Koomilise sugemeid A. H. Tammsaare loomingus.
Ülev-traagiline ja madal-koomiline – nende kahe polaarsuse vahel lugematuis üleminekuastmeis kõigub kirjandus. Alates jantlikust naljast, mida esimestena tutvustasid meile meie esimesed haritlased-kalendrisepad Kreutzwald ja Faehlmann, põhjalikumalt meie esimene realist – noor nalja-Vilde, on eriti koomika ajanud lopsakaid õisi meie talupojakultuuriga jutukirjanduses. Niipea kui see kirjandus hakkas saama kunstiteadlikumaks, vabanedes köster-kooliõpetajate ebaalgupärasest halemeelsusest ja üle jõudes järelromantismi rahvuslikust idealismist, on see vaistlikult tunnetanud oma lopsaka sigimispõhja koomikas, millelt ta pole lahkunud tänapäevani realistlikumas, maalähedasemas harus. Kui säärane kalduvus poleks omane kõigile talupojarahvaste kirjandustele, oleks tahtnud tembeldada seda eestlastele kuidagi koguni erilisel viisil pärisomaks.
Kuid koomika avaldusvorme on lõpmatu palju; tema olemus, kuigi lihtne ja tajutav afektide tõttu, mida ta enamasti vallandab, on peaaegu määratlematu klassifitseerivale ja defineerivale mõistusele. Vähemasti tänapäevani tekitab veel väga suuri raskusi anda koomilise põhiolemusest kõigiti kehtivaid valemeid, mille alla saaks korraldada kõiki selle liigi üksiknähtusi. Kui öelda lihtsalt, et koomika alla kuulub kõik see, mis on naeru tekitav või tundub naeruväärsena, siis ei ütle säärane seletus iseenesest veel midagi (see oleks niisama hea kui öelda: koomiline on kõik, mis tundub koomilisena) ega anna ka tuge selle liigi õrnemate vormide – õilistava, liigutava huumori või pateetilise, tõsisema satiiri kaasahõlmamiseks. Ei piisa ka paljudest lähemaist definitsioonikatseist, mis näevad koomika tuuma näiteks „millegi oodatava tähtsa äkilises lahenemises tühiseks” (Kant, Lipps), „üleolekutunde tekkimises teiste inferioorsuse kohta” (Hobbes), „üllatava kahemõttelisuse ja sellest tekkiva inkongruentsi tajumises” (ligikaudu Schopenhauer’il, Fechner’il), „mehaanilise, tardunu, harjumuseks saanu või eluvõõra märkamises elavas, pulseerivas elus” (Bergson), sest ka neid ei saa rakendada koomilise kõigi avaldusnähtuste puhul või nad ulatuvad sellest üle mittekoomiliselegi. Küll aga võib neist abi olla ühel või teisel juhul. Et pealegi ilukirjandus, eriti selle kõige vabam liik – jutustav kirjandus (komöödia on hoopis enam surutud kanoniseeritud raamidesse) vabalt kõigub üleminekuis ja kõrvalehargnemistes koomiliselt tõsisele, siis jätab mõne teose lugemine lõppmuljena tihti vägagi segatud tunded, mis laadi teosega oli õieti tegemist, oli see tõsiselt mõeldud, olid selles ülekaalus koomilised tõed, peitus üldkäsitluses satiirilist teravust või tuleb teost mõista traagiliselt kannalt, tehes kokkuvõtte selle ideelisest annusest.
Kaugeltki mitte hõlpsasti end kätte andva kirjanikuna esineb meile ses suhtes just Α. H. Tammsaare oma loominguga. Ei ole küll kahtlust, et meie lühikese rahvuskirjandusliku õitsengu kestusel, Vilde järel, kes oma hilisemas loomingus jõudis välja puhastatud, lepliku huumorini („Mäeküla piimamees”, „Asunik Woltershausen” jt.), just Tammsaare on see, kes kõige mitmekesisemalt jätkab koomika elementide edasiviljelemist meie jutukirjanduses; seda võime teatud kindlusega väita vähemasti ta „Tõe ja õiguse” esimese köite ilmumisest saadik, kui isegi mitte juba varem. Kuid seda ta esindab säärases segus ja kvaliteedis, et õieti vähestel puhkudel, kui üldse kunagi, on juletud teda otseselt tembeldada kas humoristiks või kellekski muuks selles laadis, mida ometi südamerahuga tehakse näiteks Lutsu, Raudsepa ja mitme teise puhul juba ammu. See kohustab tema puhul erilisele ettevaatusele enneaegsete otsuste langetamises. Koomilise kategooria alla kuuluvate sugemete esinemine näib Tammsaare hilisemais tooteis tihti olevat otse uputuslik, aga need sugemed ei esinda koomilise lihtsamaid vorme, vaid niisuguseid, mida alles suurema kaalutluse järel julgeb sealt tuletada kui suguluses seisvaid. Samuti ei ole ühegi ta sellesse järku kuuluva teose tervikmõju puhtalt ühenimetajaline; humoristlike või satiiriliste komponentide ülirohkuse juures kisuvad ta teosed lõpuks oma maailmavaatelistes tulemustes ja ka tõsist laadi paralleelkomponentide võrdse rohkuse tõttu pigemini traagilisele, paremal juhul siis tragikoomilisele pinnale. See nõuab eritlemist, millest siin saab visandada ainult mõningaid ettevalmistavaid jooni.
Tammsaare loomingu vaatlusel, ütleme, koomilise gradatsioonide säärase detailse eritluseni minna, nagu Th. Lipps selleks eeskujusid loob, pakkudes tosinate kaupa ainuüksi sõna- ja mõttemängu tuupisid, pole ruumi ega mõtet; peaks piisama kolme tähtsama alaliigi vaatlusest suurtes joontes: situatsioonikoomika, karakterkoomika ja eriti viimases komponentidena, kuid kõige tõrksamalt reeglistamisele alistuvate sõna- ja mõttemängu nähtuste ülevaatest.
Naljakas sündmustik on vahest üks elementaarsemaid koomika vorme, mida kasutatakse piiramatu isuga tavalisemate, labaseimategi jantide ja naljandite ülesehitamisel; igasugused sissekukkumised, üllatused, ninapidivedamised, rumalused, totakused on lõbutekitamise ja naeruvallandamise universaalseimaiks rekvisiitideks igal pool ja kõigil aegadel. Sellele seltsib koomilise kuju lakkamatult naerule kõditav võlu (punane nina, linnulõug, küüraklus jne.). Varjundatult peab neid koomika alamaid vorme kasutama ka kõrgem, kui nõnda öelda tohib, „tõsisemaks” tempereeritud koomika, arendades situatsioone keerulisemaks või kasutades väliskuju grotesksust iseloomuhuumori tõhustamiseks.
Vaadeldes Tammsaare loomingut me ei leia selles puhast situatsioonikoomikat kuigi suurel määral. Üldse Tammsaare kogu varasemas toodangus, alates ta realistlike juttudega, seejärel ta mänglevais psühholoogilistes novellides ja lõpetades „Kõrboja peremehega”, on kalduvus komismi sootuks hõre, kuigi seda siin-seal aimab esinevat. „Vanade ja noorte” realistlikud või naturalistlikud lood küll ei põlga teatud üksiksituatsioonide (eide-taadi magamaheitmise pusklemine aseme pärast, kuni eit hoopis voodist pudeneb, „Kahes paaris ja ühesainsas” jm.) ja väljenduste koomilisust, mis tahtmatult kaasub lihtlabase keskkonna eluviiside ja harjumuste kujutamisele (hõlpsasti viidav Hobbes-Groos’i „inferioorsest üle oleku tunde” valemi alla). Ta impressionistlik-psühholoogilistes novellides on olulisim sõnademäng; mõned situatsiooniveidrused, mis langevad murrangukärsitust põdeva noorsoo hoogtujude arvele (veidrad luuletamisstseenid loos „Üle piiri” jm.), ei arene ilma sõnakoomika täienduseta kuigi kindlapiirdeliseks. Küll aga leiame koos sõnamängu arenemisega ilmekaid humoristlikke seisukordi hilisemas üleminekuteoses „Kärbes” (Kulno kõne stseen isamaalikul koosolekul, kirjanik Meriheina austamise äpardumine juubelisünnipäeva hommikul seltskonna-esindajate tulekul; valem: „üleva lahenemisest tühiseks”, Kant-Lipps). Kuid niihästi „Kärbses” kui ka kõigis muis varasemais selle liigi novellides taganeb paiguti vaevu pead tõstev koomiline enamasti hoopis teist laadi (tungleva, lüürilise või unistava) elemendi eest.
Alles „Tõest ja õigusest” peale võime kogeda tugevat pööret Tammsaare stiilis ja teoste ehituses, mis viib meid lähemale käesoleva pealkirja all käsiteldavale teemale. Ühtlasi kulmineerib just romaani esimeses köites situatsioonikoomika, niipalju kui sellele Tammsaare juures üldse tähelepanu kingitakse. Hiljem, kui seda esineb siin-seal, pole sellel enam iseseisvat tähtsust, vaid see sulab karakterkoomika arendamise sisse. Niisiis, eeskätt „Tõe ja õiguse” I-s osas, algul pealegi jämekoomilisel kujul. Kui Pearu kohe tutvustamisstseenis tikub esinema omaenda kaevu rüvetajana, kui ta naaberperemehe pulmas pidutülis kisub püksid maha ja saab selle eest naistelt nõgestega nuhelda, kui kõrtsikakluses Andresega ta saab kusagilt hellast kohast pigistada, siis need robustsed stseenid ilmutavad ürgset koomikat, mõjudes nüüdisaegsesse lugejasse siiski vahest ehk enam loole arhailist varjundit andjaina kui tõesti naljakaina. Koomilise ürgalgeid tulevatki otsida seksuaalselt pinnalt. Tänapäeva lugejale muhedamat koomikat esineb juba suuremal määral Pearu arvukais kõrtsi-, kodu- ja kohtuprotsessimistes naaberperemehe Andresega, eriti tugeval kujul aga ta nääklemistes Andrese karjapoisiga; aialõhkumises, milles ta jääb alla, sest et „nuabrimehe veart eit oma heleda jaalega” (Pearu murrakulise kõneviisi pitoreskne koomika) kurjale läinud loomad palja hõikumisega ära kutsub; kraavipaisutamistes, mis naabri karjapoisi vahelesegamise tõttu samuti luhtuvad; tikkude tagumises kopliteesse, mis lõpuks veristab Pearu enda jalad, ja hulgas teistes säärastes seikades. Kõik need stseenid kätkevad võimast koomikat puhtamal kujul (Hobbes’i valemi järgi, et „üleoleku tunne kellegi inferioorsusest”, eriti kui selle juures võidule pääseb õiglane pool, tekitab naeru). Viimastel puhkudel on lisaks tegemist tunnustatud inversiooninähtusega (tegu pöördub tegija enda. kahjuks). Üldse on jämekoomiline „Tõe ja õiguse” I osa sündmustikus eelistatuim, aidates rõhutada olustiku minevikukaugust. Tagapere koera peksmine jõuluõhtul eespere ahjutares je. tagakambris, kus sellest jääb igaveseks jälg laual lahti olnud palveraamatusse („otse Emmanueli peale”), tekitaks oma hasardiga, hoolimata metsikusest, millega seda toimetatakse, vääramatult võimsaid lõbutundepuhanguid ürgsemas ühiskonnas, nagu seesuguse kinnituseks on ka kirikust naasva vanema perepoja, noore Andrese kahetsev lause: „Oleks ma seda teand, siis ma kiriku põleks läindki.” Ka siin on tegemist ürgse koomikaga (peksmine, kahjurõõm), mis mõjub jutustust arhaiseerivalt. Situatsioonikoomika ohtra esimese osa kõrval mõjub „Tõe ja õiguse” II osa hoopis vähemviljakana, ehk küll siin naljakaid seiku on vahest isegi rohkem kui esimeses. Ülikülluses on muidugi õpilastempusid, omavahelisi võrdlemisi napilt, rohkem aga õpetajate (kaklusstseen Goethe ja Schilleri rinnakujude hävimisega jm.) või Mauruse enda vastu sihituid. Peatähtsus ei lasu ootamatult aga mitte neil (erandlik nähtus koolielu kirjeldavate teoste kohta), vaid Mauruse enese isiku kujutamise koomikal (vihastumis-, karistamis-, lepitamisstseenid). Ent needki ohtrad veidrused, mis koonduvad selle peakuju ümber, pole olulised niivõrd autonoomseid situatsioone tekitavate naljadena kui karaktri narrusi toonitavate abivõtetena. Muidugi saab neid vaadelda ka situatsioonikoomika kannalt ja siis on nad koondatavad Kant-Lipps’i valemi alla, kus nad toonitavad direktori-autoriteedi ja -auväärsuse lakkamatut virildumist naeruväärseks ja tühiseks, mõttetuks ja segaseks tuulamiseks („üleva lahendumine tühiseks”). „Tõe ja õiguse” II-s osas kohtame aga täies hiilguses üht võtet, mis Tammsaarele juba ta varasemas loomingus näib olevat üpris meeldinud ja mis siitpeale pärib otsustavalt ta teostes esikoha: mõtte- ja sõnamängude, loogikaveidruste nalja. See sööb pikapeale huvi sündmustiku teritamise vastu sootuks õhukeseks. Sündmustiku areng muutub suuremas osas hilisemais romaanides tavaliseks, indiferentseks, lokkab selle asemel aga staatiline sõna- ja mõttekombinatsioon. Vaevu eritleme veel koomilist situatsiooni mõnes „Tõe ja õiguse” IV osa seigas, näiteks veidras loos pühkmekasti visatud saiast, mille uudishimulik kojaeit sealt välja õngitseb, saia ära sööb, niisamasuguse paki rukkileivaga kasti asemele viskab, kus see kuhjumisketistiku seaduste järgi saab tähtsaks teguriks veel kord – kasti pühkmeist tühjendamise puhul, andes ainet pikkadeks arutlusteks ja kõneveeretamisteks; isegi selle sündmustiku interpretatsiooni sigineb aga juba rohkesti mõtlikke, nukraid jooni. Tragikoomilise tujukusega tuiskab teose nimetatud osas ümber Indreku naine Karin; kuid selles tuisklemiseski pole enam õiget komismi, olukordadel, mis karaktrit peavad selgitama, enam iseseisvaid koomilisi väärtusi. Esikohal on ja sinna jääbki satiiriline, aforistlik mõtetemäng.
Kujukoomikat kohtame Tammsaarel veelgi harvemini. Naljakat mõju väliskujuga on taoteldud vahest „Tõe ja õiguse” II-s osas eeskätt Mauruse enda, mõnede õpetajate, nagu Slopaševi, eriti pan Voitinski, III-s osas vana kontoriametniku Bõstrõi puhul, kuid mõlema viimase välimuse vilets kõhnus ja kängujäänus on pigemini kurb; naljakaks muudab selle alles nende mõlema kõnevadin. Nõrgalt vilksatab kujukoomikat, enam küll aimamisi, mõne põgusa joonega Tammsaare omapäraste naiivsete naiselik-neitsilike tütarlaste man, kes harilikult pole mingid iludused, vaid köidavad peategelase meeli hoopis mõne meeldiva inetusega: pikkade inetute kätega (Kristi), suure suuga ja õhukeste kitsaste jäsemetega (Rimalda-Ramilda) lombakuse ja puusavigasusega (Kata, teenijatüdruk Tiina), töntsaka ümmarusega (Molli), suure kondiga ja vistrikulise näoga (parunipreili Erika). Puhtalt, ainult koomilise kujuga peab paratamatult mõjuma „koera söögimaja” lihav astmaline koer, muidugi ka koeramamma ise. Muidu aga ei armasta Tammsaare palju peatuda olendite kirjeldusel; ta otsib inimese sisejooni ja töötab kas monoloogi või dialoogiga. Teoses „Ma armastasin sakslast” ta ironiseerib meelega peategelaste välimuse kirjeldamise arvel („Οlen keskmist kasvu ja siniste silmadega… Habemest ja vuntsidest ei maksa rääkida, sest et ajan ära… Juuksed on mustjad; kulmude karvast võib vaikida, sest see pole tänapäev enam kuigi kindel… Pealuu ovaalne, kalduvuse või tungiga kuklasse, kus asuvat aru, mida pole endal tänini tähele pannud. Lõuapärad toonitatud, nagu oleksin pureja, kuigi pole sageli ivagi hamba alla panna… Nina nõgus… King on aga tähtsam kui nina või iseloom ja kinganina vorm otsustab palju sagedamini inimeste saatuse kui inimese enda nina nõgu või kühm … Kannan vaheldumisi kingi nr. 43 ja 44″). Muidugi on säärane kirjeldus, kuigi see toonitab kuju tavalisust, juba iseenesest ironiseerivalt koomiline. Ühtlasi see rõhutab kujukoomika ebaolulisust Tammsaare juures.
Üle minnes karakterkoomikale saab juba üksikasjalisemalt vaatluse alla võtta ka seda, mil määral Tammsaare on viljelnud koomilise sääraseid kõrgemaid ülavorme nagu huumorit ja satiiri. Kumbki neist pole mingiks eriliseks kategooriaks omaette, vaid on ainult koomilise modifikatsioone. Jõuame neile otsinguile paratamatult alles siin, sest õieti sealt peale, kus käsitlusesemeks tõuseb inimene, poeetika keeles – tüübistik, kus valgustuse alla saab seega võtta kogu üksikteost selle täies ulatuses, hakkab selguma ka autori seda- või teistpidine lähenemisviis oma ülesannetele. Nimelt lisandub, niipea kui on tegemist inimesega (üksiku või grupiga, ühiskonnaga) koomilisele uus, tõsisem joon. Me ei lepi ainult naljaka elemendi olemasoluga, vaid omistame isikule resp. ühiskonnale ka teatud väärtusi. Sedamööda, kuidas isik neid väärtusi enda puhul suudab tõestada või tühistada, saame kaks erilist valgustusviisi: humoristliku, kui isik hoolimata oma naljakusest või naeruväärsusest suudab tõestada oma inimlikke voorusi, või satiirilise, kui ta oma isiku graviteetse tähtsuse tagant paljastab meile oma tõelise tühisuse. Autori see või teine hoiang avaldub muidugi juba detailides, ometi määrab teose humoristlikkuse või satiirilisuse lõplikult alles kogumulje.
Tammsaare karakterkoomika annus on õige suur ja mitmekesine. Pealegi ta näib ohtrasti viljelnud olevat mõlemaid selle ülavorme, kuigi mitte alati tüüpiliselt puhtal kujul, vahel isegi segunevalt teineteisesse. Kirjanikule omane skeptiline vankuvus puhtate tõdede olemasolu tunnustamisel näib peegelduvat isegi ta tüübistiku suunamisel ühele või teisele poole täiesti. Sellest hulk kujusid, mille humoristlikkus tõestub ainult tükati. Kõige puhtamal kujul leiame realistlikke, õnnestunud lepliku huumoriga käsiteldud kujusid ta kõige varasemas loomingus. Umbes nagu Kitzberg läheneb ta tegelastele sooja sümpaatiaga jutus „Kuresaare vanad”, kus laisatoimelise vanamehe ja ta käreda, tülitseva eide abieluline kooskõla manifesteerub liigutavalt alles nende peaaegu üheaegses surmas (liigutav huumor). Isegi jutus „Kaks paari ja üksainus” kroonib tillukese ühiskonnagrupi jämedatoimelist argielurähklemist lahkukolimispäeva leplik vaim. Järgnevad karakterkoomika suhtes võrdlemisi indiferentsete psühholoogiliste novellide rida ja tõsiselt peetud meistripala „Kõrboja peremees”. Siis aga jõuame „Tões ja õiguses”, kus Tammsaare kunst äkki täiesti valla puhkeb, üksteise järele suurepäraste, sügavkoomiliselt või tragikoomiliselt toonitatud kujude juurde, mis jäävad alatiseks püsima meie kirjanduse raudvarana. Siitpeale, tänu muu seas ka Tammsaare mitmesugustele puhtstiililistele iseärasustele, tohime kõnelda temast kui ühest omapärasemast, mitte küll puhtaverelisest, kuid vägagi haruldasest skeptilisest humoristist. Tammsaare on loonud mitu niisugust kuju, mis tüübilt rikastavad seniajani tuntud humoristlikku repertuaari; eriliseks vooruseks tuleb lugeda, et tema käsitluses need kujud pole lihtsustatud elementaarseks, vaid säilitavad elulise komplitseerituse. Niisuguseid on kõigepealt Pearu „Tõe ja õiguse” esimeses osas, Maurus selle teises osas, Karin neljandas; peale nende tähtsamate veel hulk teisi väiksemaid täis- või poolhumoristlikus valgustuses nende ümber või kõrval; viimaste hulgas paistab eriti silma rida naiivkoomiliseks skitseeritud noorte tütarlaste ja neidude siluette. Kujude nimeline mitmekesisus on väga suur; seal on sulaspoisse ja tüdrukuid, igas kaliibris taluperemehi ja eitesid, köstreid ja maarätsepaid, linna majaperemehi, trahteripidajaid, rohelist õppivat noorsugu ja selle kantseldajaid õpetajaid, kojamammasid ja söögimajaemandaid, vabrikutöölisi, ajalehetoimetajaid ja revolutsionääre, hangeldajaid, marodööre, rahatuusi ja linna peenema seltskonna vesivõsusid, parunipreilisid ja paruneid. Ainuke asi, et kirjaniku ühe stiliseeriva võtte tõttu, mida ta tarvitab kõigil puhkudel peaaegu ühteviisi, kannatab mõnel määral kujude individualiseerimine: enamasti on ta inimesed kõik ohus muutuda koomilisiks lobisejaiks, peamiselt mis puutub linnarahvasse; maainimesed cn sõnakehvemad, kuid ka huumorivaesemad, see-eest aga palju ilmekamalt iseloomustatud.
Sellest mitmekeelselt käratsevast hulgast kerkivad paar üksikut, nagu öeldud, eriti suurejooneliselt välja. Pearu, Maurus ja Karin võiksid olla need, kelle najal Tammsaare koomikavõimeid lõplikult hinnata.
Pearu kuju tahaks tunnustada humoristliku kunsti üheks mustersaaduseks. Säärasena see kehastab üht teatud kirge. Peab leiduma, nagu väidab Bergson, inimese väliskujus või hingelises hoiangus mingi ebanormaalne, nagu tardunud, groteskselt suureks paisunud vesikasv, mis ei võimalda tal olla ega käituda loomuliku painduvusega, vaid ikka jälle tungib esile või torkab silma mehaanilise paratamatusega, äratades oma mittekavatsetud veidrusega üldist heatuju. Väliselt võib sääraseks atribuudiks olla näiteks ebaproportsionaalselt pikk, jäme või jumekas nina; säärase ninana tuleb mõista ka sisemist väärarengut mingis ebaloomulikus, kuid põhimiselt siiski kahjutus suunas. Niipea kui selle kahjutus on selgunud, äratab selle esinemine aina hubaseid tundeid. Nagu nõutakse, peab võima anda sellele väärkallakule ühesõnalise nimetuse, etiketi, sest humoristlik või koomiline tüüp omab õigust saada üldtüübiks, käibivaks rahaks, mille vasteid hakatakse otsima ka tegelikus elus ja viima ühise nimetaja alla. Pearu on „krutskimees”. Ta elumõte näib olevat koondunud vägikaikavedamisse oma lähema naabri Andresega. See naabrite vaenu teema, mr.da on mujalgi puudutatud eesti kirjanduses, kõlbaks ehk paremini tõsiseks käsitluseks. Peab leiduma sünguselt ära juhtiv ventiil, koomiliseks tühistav lahendusvõte, mis muudaks naabertalude kaklused, sõnapusklemised ja kohtuskäimised naerdavaks. Ja see leidubki seigas, et Pearu kogu oma riidlemishasardi tühistab ise mõttetuseks. Tal ilmneb ainult külgekasvanud haigus naabrit kiusata, ilma vähemagi vihata, peaaegu esteetiline lõbu rakendada oma sellekohast kunsti igal sobival juhul; ja ta käitub seejuures aumehelikultki ja kõigiti mängureeglite kohaselt, nautides või tunnustades ka vastase õnnestunud vastukäike tarvilisel korral. Ta pole naabriga sugugi vihukses. Ta ainult ei saa oma krutskihimu kusagile ära panna, nagu ei saa inimene kusagile lahkuda ka oma koomilisest ninast. („Oleme kaks vänget vanameest siin Vargamäel, üks ei kuule ja teine ei anna järele. Riidleme mis riidleme, aga ega me seepärast veel halvasti ela.”). Kui tõesti ajuti sigib teravam vaen mõlema talu vahele, siis mitte Pearu süül, vaid Andrese mittemõistvalt ägeda iseloomu tõttu, kes mängu teinekord ei taha enam kaasa teha või selles: aru saada. Pearu ise aga on joviaalne kuju, teinekord abivalmiski (muidugi vastutamata, et ta isegi selle juures ei põika mõnele uuele krutskile), kergesti harduv ja jämedalt seltskondlik. Nende kahe palge (kiusu ja sõbramehelikkuse) kummaline kokkusobitumine, tehnilises keeles nn. „ridade interferents” ühes ning samas isikus annab suurepäraseid humoristlikke efekte; see humoristlikkus kulmineerib Pearu iga uue riuka juures, sest me teame, millega see lõpuks laheneb; ja laheneb see enamasti vanamehele mitte küllalt ea- ja seisuseväärika allajäämisega. Leiutatud kuju on Tammsaarel ehtne ja ainulaadselt mahlakas. Inimlikult soojuselt kerkib see raamatu lõpul ja edaspidiseis köiteis isegi kaugelt sümpaatsemaks vastasmängija Andrese omast. Suur osa koomikast, mis piirab Pearu isikut, sõltub muidugi ka ta kõne originaalsest laadist (dia- ja monoloogitehnikas pole Tammsaare ennast kusagil enam siinantust ületada suutnud, kuigi just sõnamäng on Tammsaare tugevamaid külgi). Pearu kõnetehnika seisab suurel määral piibliliku väljendusviisi parodeerivalt koomilises transponeerimises tüserealistlikesse pühapäevakõnelustesse, mis peavad matkima talupojaviisakust, olukorraga kohandatud õrna, ülendatud tundelisust (purjuspeajutud naabrimehe naise matustel, oma poja pulmades naabrimehe tütrega, vestlus Indrekuga „Tõe ja õiguse” teises köites jm.). Kuigi sel moel Pearu kuju annab värvingut kogu raamatule, ei suuda see seda täita terves ulatuses. Rohkete muude motiivide tõttu, milles kaugeltki väike ei ole koomilisest hoopis eemale sattuv, meeleoluline, hell, paiguti traagiliselt sünge, vahel õnnelik-õrn element, ei julge seda teost mitte tembeldada puhtalt humoristlikuks. Huumor moodustab selles ainult osa, kuigi üsna tähtsa osa. Tammsaare kunst on universaalse liikuvusega; see peegeldab elu igasuguseid külgi. Elu on aga ainult osalt lõbus, sagedamini kurb, vahel unistav, vahel ägedalt tormav, nii kuidas ta on. Ja nii see on läinud ka Tammsaare raamatusse.
Mitte sugugi väikese kaaluga pole teine kirjaniku poolt loodud tüüpiliselt humoristlik kuju – Maurus „Tõe ja õiguse” teises köites. See on aga oma üksikjoontes eelmisest veelgi komplitseeritum; niivõrd komplitseeritud, et annab vahest kaugeid ja segaseid assotsiatsioone Bergsoni poolt määrateldud koomilise karaktri ühe udusema peatüübiga: ähmastunud hingeeluga, reaalse ja ideaalse vastuoludest kistud, loomulikust elust välja libisenud tuisupeaga (seega kauge paarimees maailmakirjanduse koomilise karaktrikunsti kurbnaljakale prototüübile Don Quijote’le; isegi oma Sancho Panza on tal olemas valgesilmalise robustse käsilase Ollino näol). Mauruse idealism ei anna aga võrreldagi Don Quijote omaga. Ta on idealist peaaegu ainult nime poolest, mammonajünger altruistlike puhangutega, kroonupatrioot absurdsest kikkiskõrvsusest, blasfeemilise künismiga usumees – seega varustatud päris paraja parmaga igasuguseid vastuolulisi komplekse, mis koomilise kiirusega omavahel vaheldudes ja oma vastanditesse lahendudes loovad haleda, vaevalt-vaevalt inimväärsust säilitada suutva, oma tühisusega hubast meeleolu tekitava kuju. Siin pole Tammsaare näilikult enam sugugi hoolitseda tahtnud tüübi sirgjoonelisuse eest. Relatiivsuse skepsis, väärtuste segipaiskamise lust paistab raamatu igalt leheküljelt vastu. Kirjanik on haaratud uuesti huvitavast mängust, arendada igasuguseid mõttekäike näiva absurdsuseni. Kõik tegelased selles raamatus aina räägivad, räägivad, ehitavad hüppelisi süllogisme, teevad järeldusi ja neist jälle uusi, kuni jõuavad pöörastesse veidrustesse. Mitte ilmaaegu ei kordu seal alatasa sõnad: hull, idioot, loll jne., sest tõesti ei saa enam ükski lõpuks aru, mis määral neist keegi seda on. Selle pahupidi pööratud maailma üle presideerib Maurus, nagu mingi jumalus, kellest kogu seda mõttesegadust ümbrusesse kiirgab. Oleks nagu tegemist groteskseks paisutatud totruse koomikaga, mis pingutusi teeb näida arukana ja olla sellena võetud. Kui nii, siis on ka siin oma tugev, normaalne koomikapõhi, mille rakendamist säärasel kujul terve romaani aluseks tuleb hinnata ainulaadseks ja riskeeritult julgeks. Sest lõpuks üks koomilisi efekte seisab ju millegi väärtuslikuna ja tähendusrikkana näiva või näida tahtva lahenemises tähtsusetuks ja absrudseks. Seda tehnikat aga rakendatakse siin peaaegu alasti kujul. Miks Mauruse kuju lõpuks siiski isegi sümpaatseid tundeid lugejasse suudab istutada, see tuleb sellest, et see oma groteskses kentsakuses mõjub kahjutuna ja et selle iseloomu halvad jooned, kuigi harva, mängleva ootamatusega pöörduvad südamlikeks ja isegi õilsaiks. Kui säärane mammonateener nagu Maurus poisile, kelle ta arvab olevat rahast lagedaks koorinud, sealsamas puhtsüdamliku hoolitsusega rublatükki tasku hakkab toppima, sest et „natuke raha peab teiesugusel pikal mehel ikka ka olema”, kui ta samale poisile, kelle ta „jumala tapmise” pärast koolist välja on heitnud, veel tänavalegi järele jookseb, et viierublast selle tasku toppida, sest et „inemisel peab ometi viiski rubla raha olema, kui ta tahab eesti jumala vastu minna”, siis saab ta sellisena juba meeldivaks. Vähemalt ikkagi mõnesuguseid südamlikke tundeid kerkib sellest ähmasest virvarrist esile, seal, kus seda kõige vähem võis oodata. Ka Maurus pole ju isand oma hulga koomiliste ninade üle, vaid peab neid kandma, olles ise hulga parem kui ta ninad. Seda kinnitab ta muide ka ise sealsamas, öeldes: „Oleks härra Maurus veel noor, siis tuleks ehk temagi kaasa, sest ka tema on oma südames mässaja; aga nüüd on härra Maurus juba vana.” Ütleb ja läheb vanainimese tippival sammul tagasi majja. – Ka siin, nagu Pearu puhul, mängib Mauruse kõneviis, siin selle hüppeline loogika, eesti sõnade väänamine, saksakeelsete sissepoetamine, sõnade ja mõtete kordamisahelate tarvitamine kujukoomika tõstmiseks suuresti kaasa („Noor inemine peab ikka viisakas, ikka aupaklik olema. Seepärast ikka – Herr direktor, Herr Maurus, Herr Lehrer. Härra Mauruse majas on kõik viisakad, härra Maurusel on viisakas maja. Aga pidage, pidage! Kuhu me teid magama paneme? kuhu me teile ruumi leiame? Jah, viisakas, aupaklik. Ladina keel ja viisakus, need valitsevad härra Mauruse majas. Ladina keel! Roomlane armastas ruumi, tema armastas palju ruumi. Härra Maurus õpetab küll ladina keelt, aga ruumi tal nii palju ei ole kui roomlasel. Herr Ollino, Herr Ollino! Kust leiame sellele roomlasele ruumi? Kuhu võib ta oma kasti panna?”).
„Tõde ja õigus”II on Tammsaare välismoelt koomikarikkam teos, eriti just tänu oma sõnamängude ja mõtteveidruste ohtrusele, otse ühekülgsuseni, lonkavuseni koomikarikas, sest isegi trahternikud, majaomanikud linnas, isegi Mauruse haige tütar Ramilda teeb kõiki nakatanud mõttetantsu kaasa (mõte ümmargusest mõttest jm.), isegi proua Malmberg, peaaegu kõik. Kuid kust tuleb siis Indreku, selle statisti nukrus kogu selle jantliku kõnelemise keskel? Tühjuse- ja tühisusetundest? Kas mitte ka mõnel teisel, näiteks õpetaja Slopaševil Puškini juubeli puhul? Isegi vahest Maurusel endal, kui ta hardub? Kas mitte isegi suurimate mõtteveidruste tipud pole siin sageli meeleheitlikkuseni kurvad? Teose meeleolu kõigub suurima lõbususe ja suurima nukruse vahel, ja seetõttu seguneb paljudessegi kohtadesse tragikoomilisuse tunnet (lahtilastud õpetaja Schulz’i targutused isamaast, Miralda jutt Õnnistegijast, kes Mauruse ühes poistega paradiisi kutsuks, Slopaševi härdumine kõnelustes Puškinist jm.). Traagilise tipule aga jõuab meeleolu Indreku metsas uitlemise loos pärast Miralda surma. Isegi see teos on seega segatüüpi, niihästi mis puutub koomilise ja traagilise vaheldusse, kui ka koomilise enda mitmesuguseisse varjundeisse. Soodsalt häälestatud lugeja võib Mauruse ülaltoodud kõnetsitaadis avastada huumori asemel vastupidi hoopis pilget (satiiri), „härra Mauruse viisaka maja” küsimuses näiteks. Karakterkoomika seisukohalt ei tarvitse seda seal aga sugugi leiduda. Nii ka edaspidi paljude analoogiliste passuste juures. Tammsaare kunst kõnnib koomilise mitmesuguste tendentside ristumispiiril ja jätab palju võimalusi nii või teisiti mõistmiseks. See ongi üks tema tähelepandavamaid iseärasusi. Kunstiliselt mõjub see hästi, esiteks, sest et seega kaob elementaarsuse mulje, me tunneme kokkupuudet tihedalt varjundirikka kunstiga, teiseks koomilise kontrastide tugevus seeläbi aina võidab, mida peidetum on algselt nende lõplik lähenemisviis. Teinekord jääb see lahenemine just sama iseärasuse tõttu siiski ka üldse tulemata. Tammsaare on tihti liialt relativist, et anda lugejale kätte selge juhis, kas naerda või nutta, kas võtta midagi tõeks või naljaks (skepsis). Meie aga ütleme sel puhul, et ta lihtsalt veiderdab, harrastab sõnademängu. Suuremal või vähemal määral leiame kirjanikul säärast käitumist ka kõigis hilisemais romaanides; väga ilmekalt näiteks „Tõe ja õiguse” viimases osas, mille nukker mälestuste-lüürika varjundab kogu teost (skepsis elumõtte suhtes).
Kõige selgem oma kavatsustelt on kirjanik vist küll ainult „Tõe ja õiguse” IV-s köites, Karini romaanis. Siin on vähemasti otsekohe selge, et loeme tüüpiliselt satiirilist teost. Ühiskonnasatiirilist teost, mille peategelaseks on tõstetud naine satiirialuse keskkonna tüüpilisemast kihist. See kiht ise on pärastvabadus sõjaaegne linnatõusiklus, rutturikastunud ärimehed, kohvikuseltskond jne. Satiiri olemasolu ei sega sugugi, vaid pigemini isegi tõhustab, et säärast mõtteveidruste nalja, nagu leiame Mauruse romaanis, on sootuks napilt ja et üldiselt teos on hoitud asjalikult realistlikes raamides. Autoripoolse objektiivse erapooletuse säilitamine on satiiri mõju tõstmise parimaid vahendeid. Näeme kohvikukujusid nagu proua Horst, kellele „lapsed hirmsasti hakkavad närvidele”, proua Meeli, kes pööritab oma mandlitaolisi tuvisilmi ja kõneleb „arushaadav”, „thõepoolest”, „fiimane khord Berliinis”, proua Itam, kes on nii peen ja õrnatundeline, et, kõnelemata kärbse surmamisest, ei suuda ise oma suitsugi tuhatoosi kustutada, vaid palub seda teha mõnd teist, kunstnik Mägar, kes ilustab maalitavaid oma piltidel, sest et inimene on surelik, ilu igavene, ja seisab istuva laudkonna juures püsti, et kõik näeksid, kuidas ta ümbrusest kõrgemal seisab, suurspekulante, kes usuvad, et just nemad on need õiged ja ausad eesti mehed, teised aga kaabakad. Karin, kes-teab, on selles rühmas isegi kõige sümpaatsem, vähemasti oma naiivsuse ja pinnapealse siirusega, kuid ta täieneb ja areneb kiiresti üldise taseme suunas. Igatahes on talle ta mehe Indreku õilsus ja inimlik väärtus täiesti suletud maailmaks. Jälle seega võõras, mehaaniline, pimescatud hoiang elu suhtes, jälle mingi ebanormaalne hingeelu nina; muidugi ei ole Karin enda ees süüdi, et ta säärane on. Kuid ka sellisena pole ta olemasolu õigustatud. Nii saab ja kujuneb ta osa teoses ainult negatiivseks. Tema endaavaldused, kuju liigläheduse tõttu küll vähem satiiriliselt värvindatud kui teistel siin mainitud ja mainimata tegelastel, on siiski kõige paremini vaadeldavad pilke, satiiri kannalt; ja isegi see, et ta kõigist mehesõimamistest, -petmistest, koguni abielurikkumisest hoolimata oma meest armastab ja lõpuks, ehk küll kuidagi juhusliku põhjuse tõttu ja mõttetult (nagu on mõttetult ka elanud), armastusest tema vastu sureb, ei päästa tema inimlikku väärikust. Ta läheb katki nagu lelu, inimliku vastu tardunud silmadega, koomiliselt oma mittehingelisust veel viimastes kõnelustes kohtureporteritegagi alla kriipsutades. Teos osutub jälle mänguks tõsise ja naljaka vahel (koomiline pesitseb Karini kuju kahjutus mehhanistlikkuses, sellest hoolimata aga kiuslikus püüus lõpuni ennast maksma panna tõeliselt elava inimesena). Konstateerin veel kord Tammsaare kunsti segatust. Tegemist on siin ilmsemalt kui Mauruse romaanis tragikoomiliste konfliktide reaga, mida kroonib tragikoomiline lõppefekt – Karini surm.
Satiirilist elementi olude ja institutsioonide (korporantlus) suhtes esindab muidu sügavtraagiliselt mõjuv romaan „Ma armastasin sakslast”. Siin on majaproua kujus ka Karini tüüpi edasi arendatud, kuid hoopis meeldivamais värvides.
Enne siirdumist viimasena vaatluse alla tulevale sõna- ja mõttekoomikale tahaks tähelepanu juhtida huvitavale asjaolule, et enamuses käsiteldud romaanidest leidub alati üks kuju, kes ise jääb koomika seisukohalt kõrvaliseks, kehastab teose tõsist, ideeliselt väärtuslikku poolt, sündigu tema ümber ka missugune märul tahes. Säärane kuju on „Tões ja õiguses” Indrek, hella- või sügavatundeline maapoiss, nimeliselt romaani peategelane, sest tema hingeelu käsitellakse eeskätt; sõnakuse poolest on ta aga peaaegu statist, mingi moraalibaromeeter, hindamispügalapuu. Tõelisteks teose peategelasteks kerkivad hoopis teised kujud – Maurus, Karin, Kristi. Indrek on suurimaks süüdlaseks, miks Tammsaare koomilisemategi teoste koomika pole täielik; tema segab oma puhta inimsusega kõikjal vahele ja soodustab seda, et lõplikult Tammsaaret tuleb esteetiliste kategooriate suhtes lugeda romaanivormi segatüübi esindajaks. Olgu ta selle eest siiski tänatud.
Satiiri, mis liigub abstraktsel pinnal, mida rakendatakse mitte tõeliselt olemasolevaile inimestele, vaid ainult nende abstraktsioonidele, kohtame Tammsaare näidendis „Kuningal on külm”; inimesi asendavad siin nende mitmesuguste üksikute liikide üldmõisted: kuningas, narr, naine, kes mehest ei tea jne. Koomiline mõju on väljaspool kahtlust, sest kui juba varem koomilised efektid saavutati reaalsete tegelaste mõnesuguste tardunud, mehhanistlikult mõjuvate iseloomuveidruste varal, mis siis veel nüüd, kus tegemist on tõeliste marionettidega. Siinsed vaimukused ja naljad piitsutavad üldpahesid ja karikeerivad üldveidrusi groteskselt liialdatud kujul (kuningas on oma rahva röövel; narr on ainuke tark pea riigis; rahvas jätab oma kuninga maha kahe peaga vasika pärast; kuningas tallab oma rahva seljas, naine – kuninga seljas). Säärast laadi teos ei tarvitse olla arengult kuigi kompaktne ega seotud; kogu kanderaskus lasub üksikuil vaimukail või groteskseil sõnamängudel ja teos on seega ainult mingi nende enam-vähem loogilisse reastusse viidud vademeekum.
Viimaseks on jäänud libistada pilk üle Tammsaare sõna- ja mõttenaljade. Tammsaare koomiline kunst kasutab nii ühtesid kui teisi neist õige ohtrasti. Jutustavas proosas ei võistle temaga sel alal meie kirjanikest vist keegi. Juba oma varasemais psühholoogilisis novellides ta armastas mänglevat dialoogi: „Kärbses” sigineb sellele lisaks ilmseid mõttekurioosumeid (vähemasti purjuspäi üliõpilaste omavahelistes vaidlustes). Sealt kandub see loogikamäng üle ja tõuseb erilisse ausse „Tõe ja õiguse” köiteis, eriti alates teisest köitest; nii see jääbki suuremal või vähemal määral valitsema kõigis hilisemais teostes, tõustes ainuoluliseks eelkäsiteldud satiirilises näidendis.
Lihtsaist sõnanaljadest alates – nagu koomiline haritlas- või raamatukeele (Pearul ka piiblikeele) sõnade moonutamine või ebakohaselt tarvitamine oskamatusest (Pearu „hallelooja”, Rava Kusta „ei anna õiget vahmiili välja”, Hundipalu Tiidu „poolidiiga, karikseriv kõlanali „katkikismus”; linnatõusikute keele „kulduura”, „prohviit”, „kriit” = krediit, „konktuur”), koomilised hüüdnimed („lambasihver”, „So ein Tere-tere”, „majalukk”), argoosõnad (Lible „kapsad”, „palvekapsas”, Mauruse „komade palee”, Tigapuu „vosmi” jne.); murde- ja rahvapäraste kõnetavade ja rahvanaljade kaudu („Vuatan ja vuatan, tunnistan ja tunnistan, aga ei tunne ega tunnegi”, „Säh, võta oma püksid ja aja uadetele jalga, las kõnnivad tões ja õiguses”); naiivsete järelemõtlematuse veidruste kaudu („Kuidas peaks olema säärase keele nimi, mida pole kuulnud ei sina ega õpetajagi”, „istu otseteed edasi”, „kuidas võib inimese elulugu täielik olla, kui selles pole täielikku surma”; siia kuulub ka Tammsaarel eriti harrastatav lobisev sõnakus, mis kordamiste, keerutuste ja asjatute kõrvalekaldumistega jutulõnga peaaegu edasipääsmatult kinni takerdab või viib selle sootuks mujale kui soovitud; näitena sellest kõlbab Mauruse eespool tsiteeritud „viisakusjutlus”); sõnamängude kaudu – „raha moodi inemine” (s. o. inimene, kes raha toob), „teie ema õnnekõrvad” (s. o. ema poolt kaasa antud tassikõrvad, mis peavad õnne tooma), „olgu meil siis parem surelikkus, ja käigu kuradile see igavene kurat”, „ulun nagu hunt siin Hundipalul”, „usku peab olema; kõik peavad millessegi uskuma; isegi Jumal, kui ta on olemas”; loogiliselt absurdsete järelduste kaudu („kui inimene on seepärast kaabakas, et ta laenab, siis on ka see kaabakas, kes laenu annab, sest ega inimene muidu võtta saa, kui teine ei anna”, [kihlveos] „sööb see, kes kaotas, sest teine sai võidu juba niikuinii”, „kui oleme igavesed, miks peame siis Jumalat ja ta ingleid uskuma, kas Jumal ja ta inglid, kes samuti on igavesed, ei võiks natukegi ka meid uskuda”) jõuame lõpuks juba niisuguste, küll veidrate ja loogiliselt valesti ehitatud, oma kahemõttelisuses siiski kaudseltki mingit tõde tabavate deduktsioonideni: „Kus oma suurmehi ära tuntakse [mõeldud on Eestit], seal järelikult puudub kultuur! Tuntakse loomaliku instinktiga! Barbaritel on loomainstinkt tugev… Ka koer tunneb koera kohe!.. Meiegi, [venelased,] seni kui olime harimata, tundsime ikkagi veel oma, aga niipea kui hakkas haridus, enam iseendid ei tunne, ei taha tunda” [= kultuurikadaklus]; „Mis on Puškini ja Kristuse vahe? Eks mõlemad olnud luuletajad! Ainult Kristus laskis teisi kirjutada, ise ta kirjutamist ei osanud”. Kõrgemal seisavad juba niisugused erutavalt julgesti konstrueeritud mõtteehitised, mis väljendavad ütleja elukogemustel põhinevat sisemist veendumust ja on seetõttu usutavad, kuigi nende ebaharilikkus tundub kõrvale algul tõrksalt kõditavana („Naist peab pidama nagu noort hobust – ohjad pingul ja valjad peas. Kangvaljad, need on naisele kõige paremad. Usu, väimeespoeg, naine ei tunne muidu oma väärtust, ei usu, et mehel temast midagi on, ei usu sedagi, et mees teda armastab.”). Veelgi kõrgemaks, ei tea, kas enam koomilise rajamailegi kuuluvaiks, klassifitseeruvad lõpuks resigneeritud, skeptilised elutarkuse aforismid, mis käsitlevad elu ja usu mõtet või mõttetust (Indrek räägib isale: „ „Vargamäe on sunnitööliste paik, aga inimene ei saa ilma sunnitööta läbi. Inimene ei oska ilma sunnitööta elada, olgu see sunnitöö vabatahtlik või teiste poolt peale pandud. Mina tahtsin, et teised paneksid mu sunnitööle, aga nemad ei pannud: nemad arvasid, et mina ei vaja seda. Nõnda tulin ma siis ise vabatahtlikult, tulin, isa, sinu juurde, sest sina oled kõik oma paremad aastad elanud siin kui sunnitööline.” – „Ei, poeg,” vaidles isa vastu, „mina pole olnud Vargamäel ühtegi päeva sunnitööliseks… Mina olen hakand Vargamäed armastama…” – „Mis on armastus ja mis sunnitöö?” küsis Indrek.”).
Nõnda oleme siingi jõudnud ühest äärmusest teise: madal-koomilisest sügav-traagiliseni. See on Tammsaare kunsti kokkuvõte.
Et saada mingit lõplikku valemit Tammsaare kunstist, tahaks kõige öeldu põhjal ikka jälle tagasi tulla juba varem vihjamisi antud iseloomustusele – Tammsaarest kui skeptilise varjundiga humoristist. Selleks annab tuge humoristliku elemendi esinemine tal nii karaktrikujutuses kui ka sõna- ja mõttemängudes. Kuid see huumor näib olevat abivõte, millega varjatakse või mahendatakse teoste tõelist ideelist raskemeelsust. Tammsaare põhiideed on peaaegu alati vähelohutavad. Kõige oleva relatiivsuse tunnetamine, püsivate tõdede olemasolus kahtlemine, mitte nende otsene eitamine, vaid nende asetamine suure küsimärgi alla, mida alatasa kohtame Tammsaare mõtestikus, muudaksid enamuse ta teoseist teissuguse, vähem hubase serveerimise puhul lootusetult kurvaks. Kui võtta Tammsaare teoseid ükshaaval nende põhiidee seisukohalt, siis hävitab ta neis tükk-tükilt vankumatu usu paljudesse eluks vajalikkudesse kas või luulkujutelmadesse: usu õigluse kehtivusse („Tõe ja õiguse” I-s köites), jumalasse (II-s köites), vabadusse (III-s köites), abieluõnnesse (IV-s köites), elu mõtestatusse (V-s köites), armastusõnnesse („Ma armastasin sakslast”). See on skepsis, mis kõige puhtamal kujul väljenduse leiab romaanis „Ma armastasin sakslast” majaperemehe puhtsüdamlikus, kurvas tunnistuses naise pärimisele: „Inimene tahab ometi elada, inimene peab ometi elama! Või ei pea sinu arvates?” – „Ei mina tea, mida see inimene siin ilmas peab või ei pea.” Inimesed ise pole selles eluväärtuste puudumises sugugi süüdi, seepärast isegi pahupidi koomilistena saab neisse suhtuda ja neid käsitella kaasatundva heasoovlikkusega. Ja et oma üldist raskemeelset elutunnet, oma relatiivsuseusku vastuvõetavaks teha, rakendab Tammsaare aforistlikku, veidralt lõbusat mõttemängu, mis nagu palsam peab mahendama tema enda poolt loodavaid haavu.
E. Raudsepp
Eesti Kirjandusest nr. 1/1938