Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

 

    

TEATER ja draama põevad kriisi. Teatrid otsi­vad näidendeid repertuaari jaoks ja ei leia neid. Vanad meistrid käsitlevad aineid, mis meile mitmeti vananenud, ja käsitlevad seda vormides, mis meile samuti vanane­nud. Tänapäeva kirjanikud kirjutavad näidendeid kül­laldaselt, aga neist haruldaselt vähesed saavad lavadel eluloomaks. Meie oma elu miljööst tulevad need uued näidendid, aga neil puudub see selgelt edasitõttav dra­maatiline selgroog, mis teose teeks vaatleja vaimule haa­ravaks, juhtivaks, kandvaks, valitsevaks ja sellega ka ihatavaks.

Teater kui näitlemisekunst on teinud suuri edu­samme; samuti on tema tehniline täienemine nüüd otse imestustäratavalt imposantne, võrreldes sellega, mis oli vaevalt üks-kaks inimpõlve tagasi.

Näitlemine kui kunst on kaua teoreetilist võitlust pidanud selle eest, kas ta on iseseisev kunst või draama­kirjaniku produktsiooni käsilane, abikunst. Kui draama oli kord tugev, ei leidunud peaaegu ühtki mõtlejat, kes oleks julgenud või tahtnud mõtelda näitlemisele sellist suurt omadust. Nüüd, kus draama paarkümmend aastat mingisugust sisemist tühjust põeb, aga teater oma eksis­tentsi nimel ja näitleja oma loomingu nimel kõik jõud on kokku võtnud, et teatrile kriipsu ei saaks peale tõmmata, on mäng teatreis ületanud selle, mida mängitakse.

Aga nii on juba, et inimene ei rahuldu teatris ühe heaga, vaid nõuab ka teist: mitte ainult kuidas ei seo, vaid ka mis. Pangem tähele meiegi teatrite elu ja ar­vamist sellest. Repertuaari üle on nurin peaaegu alaline ja juhatus saab etteheiteid, kuna näitlemise pärast tublisti harvemini on tarvitsenud etteheiteid teha. Eks Reinhardt, Tairoff, Piscator ole uusi lavalisi võimalusi ava­nud, eks dekoraatorid ole silmale imesid pakkunud ja eks „liikumistehnika” ole rikastunud nii, et meil on laval nüüd palju näha, aga meid ei seo see, mida meie kuu­leme – meil puudub see suur tervik, suur sisu, mida ot­sime ilusa „riietuse” alt.

*           *

*

MILLEST see nähtus? Kas pole võimalik selgi­tada seda ajajärkude stiilide kriitika abil, kultuurlooliste tähelepanekute ja ajavaimu loomevõime iseäralsuste sel­gitamise läbi?

Üldine pinnapealne arusaamine mõtleb, et kui teat­ritel läheb hästi, siis on hea ka draama seisukord. Ja ümberpöördult. Aga see ei näi olevat sugugi nii. On ajajärkusid, kus draama seisab väga elaval kõrgusel, aga teater kui näitlemise asutis on jätnud väga palju soovida. Renessansi, klassika, realismi päevad olid draamale õnnistuseks.

Siis aga jälle ajajärgud, nagu rokokoo, romantika, impressionism ja ekspressionism on draamale mõjmiud haruldaselt halvavalt. Aga just nendel ajajärkudel on teatri käsi käinud väga kenasti.

Nii võime järeldada, et draamat ja teatrit on või­matu mõista lahus, aga nendel kummalgi on oma orga­nism. Teatud ajavaimu mõjustusil nii draamas kui teat­ris peavad mitmesugused sisemised kandejõud kas õit­sema või närtsima.

Vaatleme realismiaega lähemalt. See oli viimane draama tõeline õitseaeg. Katsume seda mõista. Aeg tõstis siis avaliku elu kõrgele kilbile. Inimesed olid mõt­lemiselt kained, kodanlised ja südametunnistuselt kindlakujulised. Praktiline mõte kandis nende tegevust. Ole­masolu kindlustamine andis elule sisu, tarvilised küsimused sihtisid eluterve otstarbekohasuse poole. Fan­taasia puhkas ja ei püüdnudki nende poole. Aja kõige teravamaks tendentsiks oli poliitika ja teadused, ajalugu ja loodusteadus. Kunst seisis otstarbekohasuse teenis­tuses ja temalt nõuti tõelisust, täpsust, ehtsust. Roman­tika päevil valitsenud tundmused ja fantaasia heideti kõr­vale. Olukorraline oli see, mis sai kõikide huvide osaliseks ja mille ümber keereldi kõige hoolsamalt. Rah­vas, suguvõsa, selle omadused, töö, mured, ümbrus ν õ i t sid huvide vallas kaalu, kuna üksik isik, subjektiviteet kaotas oma mõju ja iseseisvuse. Kõik, mis oli privaat, pidi astuma kõrvale ja esines peamiselt oma vahekordades ja olenevu­ses üldsusega. See peamiselt oligi õieti probleemiks, draama peamotiiviks. Karakteristika oli teinud suuri edusamme ja sai rikastust psühholoogiliselt realismilt. Samuti vorm, ehitus ja kogu kunstiline väljendus kujundas end uue liikumise kohaselt, ja see oli kindel, terav ja selge.

Siin saame vastava pinna draama sündimiseks. Ele­mentaarne natuur, kirest ja instinktidest kantud mehed seisid kangetena, jõuküllastena, võidulootustega vastas­rinnas üldsuse lihtmeelse igapäevase eluga kuni oma kok­kuvarisemiseni. See paratamatu rippuvus üldsusest ja tugevate loomuste konflikt üldsusega andis seda, mis üldsusele tundus sügavdramaatilisena. Seda näeme peamiselt Grabbe’ jne. juures.

Näeme ka teisiti näiteks Hebbeli juures. Inimese tähtsusetus selgub inimese võrdlusest ideede ja abso­luutsega, maailma mõttega. Selle idee kõrval pidi kõik harilik ja üksik tunduma puudulisena, tühisena ja kadu­vana ja pidi kokku langema – kõige tugevam eeskätt.

Kui realism oli valitsemas, olime meie oma kultuu­ris veel väga noored. Meie võisime anda küll juba mõn­dagi kordaläinut jutukirjanduses, aga draamaks olime kultuuriliselt liialt lapseeas. Üht aga võime märkida, et meiegi teater publikut sidus ja võitis ning teatud mõõdul üsna tähtsaks templiks oli siis, kui seal realistlik draama realistliku mänguga valitses (Vanemuine Menningi päe­vil). Meie aateluse juhid tol ajal olid mitmeti veel ärkamisaja romantika paelus kinni, aga eluline rahvas rühkis edasi realismi vaimus. Noorem põlv kirjanikest kasvas juba uutes vooludes ja oli realismile võõras, võt­tes seda üleolevalt. Kui mõtleme oma näitekirjandusele, siis näeme, et meie tõhusamad teosed on ikkagi realist­likud (Tuulte pöörises, Kauka Jumal, Pisuhänd jne.).

Nii võiksime arendada ka klassika aega, renessansi vaimu ja mõista seda soodsat pinda, mis kannab draa­mat. Aga see ei ole vajaline, aitab realismistki, kui meile kõige lähemast draama õitseajast.

*           *

*

PEALE realismi on draama jäänud jõuetuks. Uutel pealetulevail kirjanduskunstilisil äratundmisil oli kahtle­mata palju väärtusi, aga neis puudus see ramm, mis oli vajaline draama lopsakusele.

Impressionismi perioodi iseloomustab realistliku liikumise ühekülgseks jäämine sotsialismi, materialismi ja psühhologismi suunas. Inimene on rohkem olenev ümbrusest, pärivusest. Seda olenevust antakse edasi kui peaasja, piinlikult kindla lugupidamisega, peenenenud meelelikkusega ja psühholoogia ning keele abilise ise­loomustamisega. Dramaatiliseks probleemiks on õieti see seotavus, alluvus, mis areneb piinlikkuseni inimese enesetundele. Aga ei püütagi selles meelelises vangistu­ses ja vaimlises lühinägeluses peaaegu sugugi tungida probleemi dramaatilisse sügavusse, et otsida sellele la­hendust. Tõus huumorisse saab võimatuks. Näidatakse elule mitte küllalt vastavaks kasvanud vaimusisemuse traagikat, mis on sagedasti nii väike, et vaevalt on mõis­tetav. Inimeste tüübid on piiratud, naiselise tsivilisat­siooni kujud, nõrgad, tahtetud, tõuvõõrad.

Nii leiame, et selle ajajärgu dramaatilised võimalused on piiratud.

Kuipalju oli siis neid, kel oli jaksu protesteerida säärase jõuetu inimtüübi vastu? Muidugi väga vähe, sest see oli aja iseloom ja tungis enamuse verre ja mõtlemis­viisi. Igav ja veniv psühhologism oli ju siis peen. Millest teha siis draamat, kui kujud on teguvõimetud nagu haiged lillelises infernos, unistajad, sonijad, allu­vad, intutsioonide vallas liikuvad kaunishinged, kuulata­vad, aimavad. Traagilise kurvameelsusega kallid kujud võisid sündida, mis olid määratud tegevusetult kustumi­sele.

Nii esines impressionism oma põhiolult ebadramaa­tilisena. Ta oli liialt lüüriline, liialt passiivne, et laval midagi või kuidagi jõulist teha. Ilus lüüriline Pelleas ja Melisande võis sündida ja mitugi sellesarnast armast peenhingelist asja. Need võisid küll laval käia ja nen­dele leidus üürikeseks ka publikut, aga lava võita need teosed ei jõudnud, sest nendel puudus võitluse närv üldse. Impressionism oli õilis tundelisus ilma luu ja lihata ning heroiline žest oli seal võõras, ta oli esteetiline, vähem kaugelt eetiline; sellepärast ilutsev, sooviv, mitte võitlev.

Kogu see ajajärk on seisakuks draamale. Ja ometi õitses tol ajal teater kõige paremini. Kirjutati näiden­deid küllaldaselt, aga need olid lugemiseks rohkem kui mängimiseks.

Meie Νοοτ-Eesti liikus impressionismi tähe all. Noor vaimukultuuri tahe tahtis meie külast tulnud labasetoimelisele hariduselule peenemat, euroopalisemat sisu ja vormi anda. See püüe oli hädavajaline. Euroo­pas aga valitses siis impressionism oma esteetitsemisega ja lüürilise tahtevõimetuse ning õilsa ilutsemise ning peenhingelisusega. See oli ajavaimu usutunnistus siis ja kunstikultuuriline filosoofia ühtlasi! See vallutas esteete, literaate ja loovaid kunstnikke. See pidi võitma ka Νοοr-Eesti ridades sammuvad haritud südamed.  See või­tis ka kogu noorema põlve, kes oli soovides ja nõudmis­tes üle kasvanud ärkamispäevade ilutsevast romantikast ning kehvasisulisest ja ülivormivaesest kodusest külarealismist. Ja nii näeme tulist tõusu meie kultuurimaitses ja veel tulisemat võitlust selleks Νοοτ-Eesti poolt. See on otse mõõnav ja tormav võitlus- ja võiduhimuline edasitung, mis noor intelligent Νοοr-Eesti algupäevilt kuni meie riikliku iseseisvuseni tegi vaimuelu aladel.

Aga ühtlasi selle edasitungimise sisuna näeme kõike seda, mis impressionismi kirjeldades ülal öeldud – ilu tuli ja peensust tuli, psühholoogitsemist ja mõtete kaugelendu, palju õilsat ja kaunishingelist tuli. Aga kõik oli iseloomult passiivne, lüüriliselt jõuetu, mitte võitlev ei murdudes ega ka võites.

Meie rahvalaul ja sõnaline vanavara üldse on ise­loomult lüüriline, udune-intuitiivne, ebaaktuaalne, kind­late kujudeta, suuremate sündmusteta. See iseloomustab mitmeti meie rahva hinge põhiloomust. Vist mõistame siit osalt, miks impressionismi vaimline sisu meile eriti südamete lähidale tungis ja väga kauaks seisma jäi (sel­leks kauasuseks on ka veel teisi põhjusi). Felix Ormussonide maailm lillelises infernos ja selle kõrval igasugust kõige parema väärtuselist lüürikat sügis- ja kevadmeeleoludest, armuvalust, erootikast, inimarmastusest jne.

Mõistagi, et meil säärases kirjanduslikus atmosfää­ris draamakirjandus kuidagi ei saanud nimetamisväärilist natukestki pakkuda. Pealegi et meil alul kirjanikkonnas isegi selgejoonelise eepilisuse vastu valitses mingisugune aimatav üleolek, halvakspanu, kuna realismile kalduvat joont koheldi kui mingit alamat vaimustruktuuri. Nii me mõistame, et vorm meil tõeliselt arenes kõrges kaa­res, aga sisu jäi sagedasti lahjaks nagu luu ja nahk. Pa­remini öeldult – luud ei olnudki.

Saksas vähemalt tõusis Wedekind, kes püüdis ku­judele anda ka elulist verd, olgugi et ta impressionismi koolist oli huvitatud. Wedekindil oli selle juures ikkagi dramaatilist instinkti. Ta seab üles kujusid, kes seisa­vad väljaspool riiki, seadust, eluviise, kultuuri, usku ja perekonda. Ta näidendite tegelasiks on juhusteotsijad, komödiandid, narrid, mustlased, mõrtsukad, lõbunaised ja kupeldajad. Mõnelegi võivad need tüübid tunduda ebasümpaatsetena, aga keegi ei saa salata, et nad on draamaks sobivad. Puuduseks Wedekindile võib olla see, et ta peaaegu ainult erootikat käsitleb. Aga ta on ikkagi viimaseid suuri draamakirjanikke, ja tema mõju meie päevade näitekirjanikele on küllalt suur.

Meie noorkirjanike keskel ei olnud Wedekinde ja meie pidime Νοοr-Eesti päevil leppima selle näitekirjan­dusega, mis tuli vanemailt kirjanikelt – A. Kitzbergilt ja Ed. Wildelt. Seepärast meil ongi vähe head näite­kirjandust.

*           *

*

KA tänapäeval puudub draama. Mitte et neid ei kirjutataks, vaid et vorm on läinud kaduma, et probleeme ei suudeta leida, et kujundusjõud näib olevat nõrk. Üldi­selt märgitakse aga üht head, et trükikalliduse pärast lu­gemiseks määratud näidendid jäävad vähemaks. Sellega läheb loomulisel teel hauda määratu hulk tühist kirjan­duslikku kergemeelsust. Väga palju sellest, mis lõhnab literaaritsemisest ja snobismist, on kõikide õnnistuseks elamisvõimaluse kaotanud.

Kõrvale on jäetud ka ekspressionismi liialduseni minev isikukultus, see maneeri minev objektiveeritud subjekt, mille nimel kunstis eitati ja lõhuti kõiki seni maksnud sisu ja vormi voorusi, aga mis oma „vormitu vormiga” meile seda subjektiivset ikkagi küllaldaselt ei suutnud objektiveerida. Ära on kadunud sellel pinnal nii väga arendatud isade-poegade vahelise vastolu käsita­mine näidendeis näiteks. Ja võib peaaegu kinnitada, et sellelaadilised näidendid, nagu oli meie Metsanurga Kindrali poeg, oma pojaga enam kedagi ei huvita. Ei seo meid enam ka sõja ja revolutsiooni möllus esile kis­tud hingelised „närvivapustused” ja samas möllus tekki­nud omalaadilised retooriliselt serveeritud revolutsioo­nilised ja humaansed ained.

Nii näeme, et isiku peegeldamine teatud võltsi teat­raalsusega on draamast lõppenud.

Ja nüüd on tahe ja tung draama järele, mis uuesti ja uues reaalses vormis kindlalt, teravalt ja selgelt käsit­leks suurte ühiskondlikkude murede ja üksikute teoinimeste võitlusvahekordi. Aktuaalne tahe passiivsuse ase­mele, see on esimene nõudmine.

Repertuaaride otsijad võivad praegu kinnitada, et draama uuestisündi pole veel olnud. Käes on seni vaid sünnituse eelvalud.

Aeg on elanud läbi suuri murranguid. Kõik on ol­nud mitmekordselt segamini – inimesed ja nende ideaa­lid ning tasakaal. Arusaadav, et säärases olukorras ku­junenud vormid ja kindlad sihid kaovad, aga uusi mater­jale tuleb lõpmatuseni.

Tugevaim edu on tükati tendentsidega näidendeil. Ja selliseid teoseid ongi väga palju. Nad leia­vad minekut vahest ka sellepärast, et nad on värskenda­vaks vahelduseks tüütuseni pakutud seksuaalprobleemidele ja armastusele.

Draamakirjandusest kaovad ära nii tõsisemad kui ka lõbusamad tavalised teosed, kus armastajate kolmnurk oma vahekordi hõõruda saab vaid sel lihtsal põhjusel, et autor alles näidendi lõpul avaldab inimeste tõelise vahe­korra. Täieline jõukuse ja muretuse hooletus võib lu­bada ja saab seedida igasugust asja. Aga nüüd seda mu­retust ei ole ja sellepärast püsti tühisusteks pole ka kellelgi erilist lusti. Seltskonnanäidend kodanikkude murekestega ja lõbudejantidega ei leia enam tegijaid. Isegi kerget lustmängu, millele on vaja erilist „peen-nüri” selts­konda toitjaks, ei produtseerita selle innuga nagu vare­mini. Prof. Kutscher leiab selle nähtuse saksa uuest näitekirjandusest ja arvab, et Prantsusmaal, kus vähem muretust, võib ja ongi natuke teisiti. Eestis Estoonias Pinna hoolel need Arnold ja Bachi kodanike jandid pükste mahaajamistega ja muude rumalate mõnusustega leiavad veel lavastamist ja ka publikut. Meie juures see edu on osalt mõistetav, sest meie oleme tõusev rahvas, kes küll soobli on õlgadele visanud ja smokingi selga tõm­manud, aga tükk maad teistest taga käies enestele seda „peen-nüri” mõnu kui mingisugust kultuuri külge kasva­tab. Või kui ei kasvata, siis vaatab mõnuga, sest teab, et „peenem” rahvas olevat ikka niisuguseid asju rõõmuga vaadanud. Teisest küljest on see teatrile aga väga kar­detav, sest ta lükkab kultuurilise publiku teatrist eemale.

Huvitavad eriti poliitilised ained ja võrdlemisi ra­dikaalsete tendentsidega; siis noorsoo küsimus, mis ei võitle vanadega, vaid selgitab ennast; kohus, seadusand­lus, õiglus, korruptsioon – kõik mis uues ühiskondlikus korras ja teisitimõtlemises praegu käärimas ja selgumas. Sellega koos suurt huvi tuntakse kõige kriminaalse vastu. Neid motiive on uues draamakirjanduses palju ja kurja­tegija asetatakse teatud mõõdul vaikse glooria alla (Kolmekrossi ooper). Moes on tegelased aja pailapsed, nagu lendur, suurtööstur, rahvusvaheline avantürist jne. (Peenem härra, Inimesed hotellis jne.).

Muidugi kõiges on palju vastolusid, et draamat juh­tida jälle tugevale, tänapäeva ühiskonda juurdetõmbavale pinnale ja vormile. On ju märgatav, kuidas paljud pöör­duvad usuliste ainete, piibli, ajaloo poole jne. Kõige tugevamini esineb nn. „uus asjalisus”, mis pöörab tähele­panu välisele elule, tegudele, tingimusile, teatri kohaselt käsiteldud biograafiale (Napoleon) jne.

Üldiselt puudub aga draamadel kujunenud kindel dramaatiline vorm, kuigi teatraalsusega on tehtud rohkem tegemist kui vist kunagi varemini. Sõna on tugevasti asendatud miimikaga ja pantomiimiga, artistilisega. See osalt tuleb kartusest kino ja revüü ees. Aga see kartu­sest olenev kalduvus ei tule teatrile lõpuks õnnistuseks: see liialt võõrastesse effektidesse segamine matab teatri õiged ülesanded kinni. Sellega ei tungita mitte sügavusisse; sellega ujutakse pinnal, hoolitsetakse asjatult näi­dendi „kostüümi” eest ja see, mis saame, on kirju, kirev ning traagika ja koomika asemel võime saada puhastu­mist ja groteski. Teater peab ikka pidama meeles, et kinosõber teeb ikkagi vahet ehtsa kino ja kinostunud teatri vahel: teatri minnakse teatri enese pärast.

Film ja revüü ei saa kaotada draamat kui kunstilist nähist. Miimiliselt loov inimene, mis kannab draamat, elab edasi ja jätkab seda loomingut.

Draamale teeb raskusi praegune teatrite raske seisu­kord; äriline vaim üldiselt ning kõikjal. Elu on raske ja materialism on kuldvasikaks, mille poole üldsus ahnelt kummardab, on sunnitud kummardama.

Draama on ka stiilitundelt nõrk ja kujunematu. Dramatiseeritakse isegi jutustamisi. Ei ole ju nii min­gisugust kunstilist vastutustunnet. Lavakirjanik valvab konjunktuuri, püüab juhust ja rabab silmapilke. Ta peaks kui teatrilooja nõudmisi seadma, peaks imponeerima, juh­tima, ülesandeid andma, tehnika kaosest läbi tungima ja uuele maailmale kunstilise ilme kinnitama dramaatilise väljenduse kaudu. Seda ei ole. Ja kas ei peaks me siit tohtima järeldada, et meie tänapäeva vaimlised põhitalad pole küllaldaselt tugevad. Ainet on alati lõpmatu­seni, on ka nüüd. Aga mõistus on külm, tunded ei põle kirjanikkonnal, et ümbritsevat kaost suudaks ehitada kunstiliseks teoseks. Liialt palju kaldume kriitikasse, skepsisesse ja karikatuuri, groteski, sest nõrk on austustunne ja usk nähtusi juhtivaisse tugevamaisse põhjusisse. Sellepärast oleme võimetud nägema ideid traagika või huumori suures perspektiivis. Varem ei saa tulla para­nemist, kui see baas on sündinud. Aga see ei sünni mitte üleskutsete ja manitsemise teel, vaid see peab kasvama koos kasvava noorpõlvega. Käesolevad inimesed on suurte murrangute rebides vaimliselt mõranenud ja nad ei ulatu saama ülevaadet sellest, mis murrangute rusudel uut ja vägevat ning tervet kasvamas…

– Ja meie juures eriti? Meil on nüüd „talupoja poeg”, kes vaid mõtleb võidelda, aga ei julge. Kui jõuame „mehe poegadeni”, küll siis saame ka meie enestele uue­aegse draama.

R. Kangro-Pool

Olionist nr. 7/1930