Kunstiprobleeme tänapäeva Saksamaal
olmanda riigi loojad on deklareerinud, et rahvussotsialism ei ole mitte ainult poliitiline süsteem, vaid maailmavaade, mis peab juhtima kõiki rahva eluavaldusi. Sel põhimõttel on toimunud loomulikult ka kujutavate kunstide vallas suuri ümberhinnanguid, eriti kuna „juht” ise on huvitatud neist probleemidest, veelgi enam, on sel alal koguni tegelikult katsetanud. Rõhutatakse korduvalt, et kunagi ei olevat kunstil olnud nii suuri ülesandeid kui nüüd ja tulevikus. Juutlikkus oma ajakirjandusega olevat hävitanud terve tunnetuse kunsti alal: enne kolmandat riiki ei olevat olnud rahvaste kunsti, vaid aegade kunst. Nii olevat kunst viidud ühele tasemele moega – spetsiifiline juutide leiutis, kes püüdnud leida õigustust oma kunstitoodetele. Seda kõike soodustanud enamlikud kunstikogujad ja nende literaarsed trabandid. Kolmas riik ei võivat sallida selliseid nähtusi oma kultuurielus: senine internatsionaalseist vooludest sõltuv kunstielu tulevat asendada Saksa oma kunstiga, mis rassilist ilmet kandes oma väärtusis on igavene. Kunstnik peab looma rahvale nagu iga teinegi tööline, ning selle eest lubatakse hoolitseda, et rahvas võiks olla hindamisel kohtunikuks. „Kunst kunsti pärast” – see möödunud sajandi võitlushüüe ei olevat kunagi olnud hüüd võitluseks, vaid ainult programmiks tõstetud vabandus kunstile, mis ei omanud julgust ega jõudu oma aja ideaalidele kaasatöötamiseks. Nii ei olnud see mitte kunst, vaid ainult artistika, mõttetu žestikuleerimine õhuta ruumis, kurvakujuline filosofeerimine „als ob’iga”. Mitte nii tähtis ei olevat teose kunstiline kui kõlbeline väärtus – nii arutledes jõutaksegi rassimõtteni. Seda saavat kunst eriti teenida, kujutades „õilsa germaani vere surematust”, õpetades rahvast hindama ilusat ja kõlblat, õiglust ja vahvust.
Need on peamõtted, mis läbistavad tänapäeva saksa kunstikirjandust ja millele õige sisu andmine senini kehtinud kunstimõistete kohaselt osutub küllaltki raskeks. Osaliselt on sellele siiski juba vastanud kunstiavaldused ise, mis eriti viimasel ajal on püüdnud kohanduda uutele nõuetele, pealegi kui meelitavaks said kõrgkonjunktuurist sõltuvad riigitoetused.
„Führeri” isikust olenevail põhjusil avaldus uus suund kõigepealt arhitektuuris: võrdleb ju Saksamaa oma juhti suure ehitusmeistriga, nagu see juba ilmnevat tema läbiviidud poliitilis-majanduslikus süsteemis. Kuid ei puudu otsenegi võrdlusvõimalus – on teada, et Hitleri kunagine siht oli saada ehitusmeistriks ja et ta sel alal omatud teadmisi kasutab nii mõnegi projekti korrigeerimisel. Üldpõhimõtteile seltsis siin esmajoones nõue, et avalikud, ühiskondlikud hooned oleksid väärikamad kapitalistlikke sihte teenivaist ehitistest: kaubamajad, hotellid ja bürood ei tohtivat moodustada linnapilti. Eeskujuks olgu ehitustegevus vanal ajal ja keskajal. Sellistele põhimõtetele vastas natside võimulepääsul Saksamaa linnadest kõige rohkem München, mis oli muudelgi motiividel ligidaseks saanud uue liikumise juhtidele. Klassilist selgust oli sealsesse linnapilti küllaldaselt toonud vana õnnis Ludwigi aeg, ning pärast seda ei olnud moodsad tarbeehitised suutnud tuua mainimisväärset muudatust linna välisilmesse. Nii võidi jätkata Klenze traditsioone, ja juhtijaks sai prof. P. L. Troost – sakslaste hinnangu järgi suurim arhitekt pärast Schinkelit. Kuidas saja-aastase ajavahemiku järele kunstiavaldused jälle liginevad samale vormideallikale, seda tõendab kujukalt Müncheni kuningaplats, mille kolm külge on piiratud Klenze ehitistest (Propüleed, Riiklik maaligalerii ja Glüptoteek). Vabaks jäänud külg suleti Troosti poolt uute ehitistega parteile ja auhallidega langenud natsidele. Klenze täisverd klassitsismi kõrvale on asunud moodsast tarbeehitisest klassilisele seinaliigestusele tagasipöördunud arhitektuur. Vanaga, tõsi küll, ei seisa see mitte halvas vahekorras, iseseisvalt vaadatuna jätab ta aga kuidagi igava, liigselt külma mulje.
Suuremaks ehituskunsti ülesandeks Münchenis oli 1931. a. põlenud klaaspalee asendamine uuega. Sellega olid arhitektid tegevad olnud juba kohe peale katastroofi, uuel kujul aga võeti mõte üles kolmanda riigi algaastail. Senised kavad heideti loomulikult kõrvale ning olemasolevad projektid nimetati „raskelt defineeritavaiks”, mis võivat olla mõne saksi ketrusvabriku, keskmise linna turuhoone või koguni jaamahoone, samahästi ka supelbasseini kavandeiks. Uus hoone pidi saama musterehitiseks, esimeseks rahvussotsialismi suursaavutiseks sel alal. Kes muu kui Troost sai arhitektiks ja kavandite üheks hoolikaks kontrollijaks oli Hitler ise, kes on nimetanud Troosti ehitisi „Werke edelster germanischer Tektonik”. Pidulikku monumentaalsust ja rahu püüti nüüdki saavutada klassiliste motiividega, nagu see ilmneb esijoones pikas 20-sambalises portikuses. See „Saksa kunsti maja” valmis 1937. a. kevadel, mida aga arhitekt ise enam ei näinud, sest ta suri 1934. aastal.
Müncheni kõrval on ka parteilinnas Nürnbergis alatud hoogsa ehitustegevusega. Linna hästisäilinud gootipärane ilme ei võimaldanud uue ja vana sidumist Müncheni stiilis – nii rajati uuslinn vana kõrvale. Suures staadionis on jälgitud antiikseid traditsioone ja arvestatud Hitleri soove, kes armastab suuri dimensioone. See armastus foorumite ja amfiteatrite vastu peegeldub teisteski linnades, kus kas või sageli ebasobival viisil on kunagiste ehitistega orgaaniliselt kavastatud platsile rajatud ovaalne astmestik: massilavastusteks SS-le ja SA-le (Koblenz).
Kui arhitektuuris kollitati „liberaal-demokraatliku” ajaga võrdlemisi vähe, siis oli lugu palju halvem skulptuuri ja maalikunstiga. Loendamatud „ismid” olid siin jätnud tugevaid jälgi, ja olgugi et loomulik areng ise oli nende üle juba enne 1933. a. oma otsuse teinud, võttis uus suund siin otse ülepingutatult sõjaka poosi. Kõik, mis ei sobinud uute põhimõtetega, tembeldati mandunuks ja kõrvaldati galeriidest, kuni saabus otsustav 1937. aasta ning äsjavalminud „Saksa kunsti hoones” avati ametliku suuna näitus. Suursuguse kunstipalee ligiduses aga asetati määrdinud koridoridesse „kunstiketserite” teosed, milline näitus teatavasti sai erilise menu osaliseks. Skulptoreist võis seal kohata tuntud nimesid, nagu Archipenko, Barlach ja Lehmbruck, kelledest viimast kunagi nimetati Saksa edukaimaks ekspressionistlikuks kunstnikuks. Et liigne isikupärasuse väljendamine on võinud aset leida, selles süüdistatakse kõige muu kõrval riiki, kes polevat tellimiste andmisega võimaldanud skulptorite kontakti rahvaga. Nüüd olevat see muutunud juba põhjusel, et suurt plastikat võimaldavat ainult rahvuslikult teadlik aeg. Juba mainitud riigitellimistega on antud uuemale raidkunstile kindel suund, nagu selline ettekirjutatud „tektoonne stiil” avaldub eriti münchenlase J. Thorak’i loomingus; heroilised võitlusstseenid ja töö ülistus on peamiseks ainevallaks, mille kujutamisel iseendast mõistetavalt on arvestatud ühe peanõudega: rahvapärase, selge kujutusviisiga. Tänapäeva Saksamaa skulptuuri juhiks on kahtlemata G. Kolbe, kes, kunagi kuulunud ketserite ringi, oskas õigel ajal meelt muuta. Tema sportlikud noormehed ja näitsikud on vormivalatud saksa noorsoo ideaalfiguurid, seda kahtlemata suurte skulptuursete võimetega. „Rahvuslike ülesannete” üheks suuremaks alaks on portreebüstid juhtivaist isikuist. Selles moodustavad omaette kategooria „Führeri” büstid, mille üle olevat peatselt oodata monograafiat, nagu juba on korraldatud erinäitusi Hitleri tänavate ja platside vaatudest.
Üldiselt on plastikas kujunemas kaks koolkonda, niipalju kui seda võimaldavad ametlikud kunstireeglid: põhja ja lõuna, ehk teisiti, Berliin ja München. Siin avaldub igivana temperamentide vahe: kui põhjas esineb rohkem mõistuslikkus, formaalsus, leidub lõunas rohkem tervet meelelikkust, intuitiivsust ja naiivset loomisjõudu, millega on püütud vähendada pinget looduse ja kunstitraditsioonide vahel. Mõlemal suunal on omad äärmusohud: ühel tarretumine abstraktsiooni, teisel endakaotamine asjalikus looduse järeleaimamises. Igal juhul jääb juhtivaks klassilise varjundiga vormikõne, mille tähtsamaist eeskujudest mainitagu eeskätt Hildebrandi. Siin-seal kohtad aga jälle „Führeri” eelistatud (sellega dikteeritud) suurt dimensiooni figuurides, kus heroilisus või füüsilise jõu avaldus on esitatud forte-fortissimos.
Maalikunsti alal on praegu nõutavale suunale mineviku eeskujusid rohkem kui skulptuuris. Samal ajal on aga „ismide” patud just siin kõige arvukamad, ning neid ei jõuta küllalt mustata, et teiselt poolt tõendada uue kunsti voorusi. „Mandunud” kunst algab Saksamaa ametlikkude vaatekohtade järele juba impressionismist. Peaketseriks on juut Liebermann, kes selle koleda tõve Saksamaale toonud. Kui kunagi oldi arvamisel, et tähelepanu teravuses ja looduse ning elu kujutamises ei leidu Saksamaal võrdset Liebermannile, siis võib nüüd tema töid galeriidest asjatult otsida; Hamburgi kunstihallis üksi leidus neid varemini ligikaudu poolsada, nüüd aga mitte ühtegi. Ainsa erandi moodustas mõni kuu tagasi Breemen, kus Corinth ja Slevogt koos Liebermanniga võtsid oma alla suure saali.
Kuid Breemen erineb nii paljuski teistest Saksamaa linnadest. Võib aga arvata, et ka seda on keskkohast nüüd juba märgatud ja vastavad sammud astutud. Teiste maade kunstnike vastu on oldud esialgu viisakam, kuigi Cezanne’i hurjutatakse kui ühekülgset kvaliteedi fanaatikut, Munchi ja teisi aga nimetatakse patoloogilisteks problemaatikuiks. Arusaadavalt muutub pahameeletorm suureks futuristide puhul, siin keerleb arutlus enamluse ja juutluse ümber, kuigi ketserite reas figureerib ainult üks – M. Chagall, kelle loomingut kunagine Esseni Folkwangi muuseumi direktor nimetas paatoslikult „allilma müütose põlevaks fantaasiaks”. Chagalli kõrval istuvad süüpingil omaaegsed Saksa kunsti juhid ja Berliini kunstiakadeemia liikmed: Nolde, Kirchner, Schmidt-Rottluff, Belling, Dix jt. Neist esimest nimetas Saksa kunstikirjandus veel 1936. a. „nordischer Künstler im besten Sinne”, järgneval aastal aga sai Nolde loomingust juba tõmbenumber mandunud kunsti näitusel, kus ta koos teistega sai „eelajaloolise kunstikogeleja” nime. Ülevalt poolt võeti omakorda arutluse alla küsimus, millest on tingitud selliste kunstnike „nägemisvead”, ning jõuti siis otsusele, et kui need peaksid olema füsioloogilised, tuleks asi anda siseministeeriumi lahendada, kes võtaks vastuabinõud tarvitusele rassipuhastuse põhimõttel.
Nõutakse kõigepealt kunsti rahva pärast; „mis” peab omandama eesõiguse „kuidas” kõrval; teemad olgu rahvapäraselt selged, maalitud võimetega, nagu need saksa kunstis välja kujunenud 16. sajandil. Nii pole üllatav, kui näitustelt leiad vasteid Düreri akvarellidele ja kui lillemaalingud võistlevad täpsuses värvitrükkidega botaanika õpperaamatuist. Üldine parool on aga: tagasi romantikute juurde kunstis! Tung midagi öelda ja jutustada – see olevat ürgne saksa element. Ja milline saatuslik juhus, et 1931. aastal hukkus Müncheni klaaspalees just saksa romantikute loomingu paremik. C. D. Friedrich, L. Richter, H. Thoma, M. Schwind – need on nimed, millede järgi nüüd aetakse vagusid. Ikka ja jälle võib näitustel kohata Friedrichi laadilisi pruunikaid maastikke, Thoma sumedat rohelust ja Schwindi muinasjutumeeleolu. Selle kunsti üks varajasi jäljendajaid, kohaliku tähtsusega K. Haider (f 1912), on unustusest tõstetud tähtsamate eeskujude ritta. Tema maastikele ligidasi vaateid võib Saksa galeriide uutes osakondades näha otse tüütuseni. Nende kõrval võtavad muidugi tähtsa koha maalingud igapäevase töö kujutamisega. Eeskujudeks on siin Leibl ja Defregger, kuna loomademaalis on juhtijaks vanameister H. v. Zügel. Eri grupi moodustavad poliitilise elu sündmusi kujutavad lõuendid. Meenub mainitud „Saksa kunsti hoone” avanäitus 1937. a. suvel, kus tõmbenumbriteks olid Hitleri võimuletulekut kujutavad maalingud, millede ees seisis pidevalt suur vaatlejatehulk. Publiku meeleolu lähemalt jälgides selgus, et kujutatud stseenidest otsiti tuttavaid nägusid. Erilise menu osaliseks sai aga keegi meremaalija, kes suures formaadis oli kujutanud Almeria pommitamist 1937. a. kevadel. „Wunderschön!” – oli kohtumõistja publiku peagu üksmeelne otsus! Käis see nüüd maali või seal kujutatud teo kohta, seda tuleb ise arvata.
Eriline tähtsus Saksamaa tänapäeva maalikunstis on antud portreele, sest siin on suur võimalus rassi kujutamiseks. Esikohal seisavad muidugi juhid, kellele järgnevad hierarhiliselt kõigi seisuste tüüpilised esindajad. Et seda kõike katsutakse pakkuda holbeinliku teravuse ja asjalikkusega, on kõige öeldu põhjal iseenesest mõistetav, samuti on arusaadav ka Hitleri portreede rikkalik arv. Viimase produktsiooni suureks mahutajaks on riigiasutiste ja äride seinad, nagu ka kõigi õigeusklike natside kodud.
Enam juba rahuldab graafika, kus katsutakse tugevasti eeskuju võtta Dürerist. Nii mõnigi linnavaat võiks teha pealiskaudsel vaatlemisel dateerimisraskusi. Teine suund graafikas lähtub romantikuist, peamiseks eeskujuks L. Richter. Ei puudu aga ka stiilisugemeid A. Retheli kunstist. Külluses esineb propagandalise sisuga puu-lõikeid, mis osalt määratud ametasutistele ja koolidele seinakaunistuseks.
Kui kolmanda riigi kunstikriitikute poolt rõhutatakse, et see kõik on alles uue kunsti algus, siis igal juhul ei tule siin mõelda mingile suunamuutmisele, vaid ainult liikumisele ettemääratud piirides. Loodetakse, et tulevikus „kõrge isiksuse täht” hakkab juhtima ka kunstis. Niisugune „Führer” arhitektuuris oli Troost, skulptuuris ligineb sellele kohale Kolbe, maalis aga puuduvad veel kandidaadid. Et olevaid jõude vaos hoida ja uusi kasvatada teatud suunas, selleks ollakse samuti valvel kui poliitilisis või majanduslikes küsimusis. Öeldu üheks loomulikuks järelduseks on kunstiarvustuse tasalülitamine, nagu see toimus Goebbelsi tuntud dekreediga. Senisele arvustusele heideti ette, et see selge analüüsi asemel tüütas ja segas lugeja meeli keerukate filosoofiliste probleemide ja fraasitamisega. Arvustajad olnud enamikus teadlased, kel puudunud tundemeel ja oskus ise luua, mis olevat aga tähtsamaid eeldusi, et arvustada teiste loomingut. Kunstiõpetlased olevat oma konstruktiivsete analüüsidega sageli hinnanud halba heaks, neid vaimustanud ühevõrra Dürer ja Dix, Rembrandt ja Nolde, Giorgione ja Schmidt-Rottluff. Selliste mÕtteakrobaatide paavstiks loetakse Fr. Bürgerit, kuulsa Handbuch der Kunstwissenschaft’i väljaandjat. Praeguses arvustuses on vaevalt sallitavad isegi sellised põhiväljendused nagu „vormiprobleem” ja „maalilikkus”.
Otseste ettekirjutiste kõrval kujutavaile kunstnikele ei puudu kõrgemalt poolt ka parandusettepanekud üldise kunstielu „tervendamiseks”. Kõigepealt olevat senises kunstilanguses süüdi kunstnike ettevalmistusviis. Siin pidavat eeskuju võtma Düreri ajast. Praeguse generatsiooni kunstnik olevat üldiselt „akadeemiainvaliid”, kes elab riigi toetustest. Selle põhjuseks loetakse eeskätt õppeasutiste sisekorda, kus õpetajate mitmekesised vaated ja vastutustunde puudumine olevat suurimaiks pahedeks. Samal ajal rikkuvat üldharidus ja ajavaimu nähted õpilase vastuvõtlikkuse. Õpilane hakkab tavaliselt alles pärast abituuriumi kunsti õppima – niisiis umbes 18-aastasena, mil Dürer oma käsitöös oli juba küps. Tol ajal õpiti meistri isikliku valve all, mitte akadeemiaprofessori juures, kellel 30 õpilase jaoks on päevas vaid mõni minut aega. Sellest siis olevat tingitud ebaküpsus, mida sageli püütavat varjata omapäratsemiste taha. Kuid samavõrra tähtis kui kunstilise arengu täpne kontroll olevat ka järelevalve õpilase elustiili, ta meelsuse ja kommete üle. Selles osas rõhutatakse eriti kõlbelise taseme tähtsust: tundeinimesena on kunstiõpilane teistest õpilastest vastuvõtlikum; ohtlikkust aga suurendab eriti akadeemiline vabadus. Nii kujuneb noorurist sageli boheemlane, kes oma motiividki valib peamiselt ööelust. Või kes rassiliselt terve naine nõustuvat hakkama niisuguse kunstniku modelliks, keda pole võimalik usaldada ta käitumises. Nõnda esinevatki maalinguis peamiselt ebarassilisi tüüpe, kus ometi pidavat eelkõige peegelduma keha, vaimu ja hinge tervis. Tulevat läbi viia kunstikeskuste detsentralisatsioon ja juhtida kunstnikke väikelinnadesse ja maale. Eriti olevat tähtis, et kunstnikud leiaksid kontakti rahvaga ja ammutaksid motiive jäädava väärtusega rahvakunstist. Selle sihi saavutamiseks tulevat kõige muu kõrval tuua kunst välja muuseumidest, viia see rändnäituste kaudu tagasi rahva hulka. Nii loodetaksegi jõuda püsiva ja ehtsa väljendusstiilini senise enesessesüvenemise tagajärjel tekkinud kitši asemel.
Ühenduses 1937. aasta suure aktsiooniga ilmus seni tundmata kunstitegelaselt W. Willrich’ilt kunstipoliitiline teos, mis silmapilgu kohaselt kandis pealkirja Säuberung des Kunsttempels. Raamat sai suure menu osaliseks ja võeti rahvussotsialistliku kirjanduse registrisse.
Eeskätt püütakse teoses tõendada nn. kunstienamluse olemasolu, nagu see olevat end väljendanud kunstikoondistes „Novembergruppe”, „Aktion”, „Sturm” jne. Neis ei olevat juhtijaiks olnud mitte maalijad, vaid punase frondi literaadid ja poliitikud, nagu see eriti nähtavale tulnud nende sõjavastaseis propagandapiltides. Kuna osa tolleaegseid tegelasi istub veel praegugi juhtivail kohtadel, siis ei leia autor küllalt sõnu nende isikute sarjamiseks, kelle kohanemisvõimeile võiks olla kade iga kameeleon. Analüüsides „mandunud” kunsti, tuuakse näiteid juba keskajast, kus selle põhjustajaks olnud katoliiklik, ülespiitsutatud tunnetega haiglane usuelu; see olevat kui mitte just ebanormaalne, siis vähemalt antinormaalne ja sellisena kõlbmatu. Musternäiteks valitakse kuulus Bonni „Pietà” 14. sajandi keskelt, mille väljendusstiilist ei puuduvat palju maad Barlachi ja Nolde „mandunud” kunstini. Asudes futurismi arengukäigu analüüsimisele, ei pääseta loomulikult mööda Itaaliast. Siingi on autor vallandanud kõik oma pahameeleregistrid: arvustatakse teravalt Itaalia futuristide näitust 1934. a. Berliinis, mille kirjelduses rohkem kui üks kord seisavad võrdlevalt kõrvuti bolševism ja fašism. Itaalia kunst selles osas sarnanevat täielikult Saksamaa allasurutud kunstienamlusele. Jäävat soovida, et see enam Saksamaale ei tuleks „saksa stiili” katte all.
Paar kuud peale ilmumist korjati Willrich’i raamat müügilt, misjuures põhjusena nimetati valeandmete esitamist kellegi juhtival kohal seisva professori kohta. Siinkohal mainitagu aga, et sama 1937. aasta sügisel peeti Berliinis nüüdse Itaalia kunstinäitust, kus ohtrasti olid esindatud just futuristid… Futurismi eluõiguse kohta Itaalias leidus nüüd kataloogis seletus: futurism olevat sügavalt läbi imbunud patriootilisest vaimust, olevat ilma juutliku tendentsita, mida see vool muidu näidanud teistes maades; ei saavat futurismist üle vaadata, kuna see oma õpetuses esimesena aimanud fašismi revolutsioonilist tulekut ja võidelnud truult selle eest.
Saksamaa ametlikku kunstisuunda kaitseb ja propageerib praegu tsentraalne kunstiajakiri Die Kunst im Dritten Reich. Niipalju kui juudiküsimused selleks ruumi jätavad, käsitlevad ka poliitilised võitluslehed vahetevahel kunstiprobleeme, – võimalikult siiski seoses semiitidega. Seal leidub siis mehaaniliste järelekiitmiste kõrval vahel mõndagi, mis osutab uue suuna põhjendamise ja läbiviimise raskustele. MÕtlikumais ringides küsitakse: kas ei hakata ettekirjutusi valesti mõistma ja kas ei tule tagasi omaaegne „jugendstiil” oma fraa-sitamisega ja ülespuhutud Makarti-jüngrite väljendusviis? Ega enam või vähem kandiliste SA meeste maalimine anna pildile veel kunstilist väärtust, ja kui palju aitab vaid Spitzwegi, Schwindi ja Richteri jäljendamine? Nii arutledes jõutakse mõnigikord ootamatult küsima: mitte „mis”, vaid „kuidas”. Maalija omakorda satub kimbatusse: Jeesus nõudis ainult vagadust, kirik aga nõuab eeskirjade täitmist; „Führer” nõuab „tervet” kunsti, ostjaskond aga võib nõuda fototruud järelemaalimist. Kui vastukäivad on aga juhtide eneste sõnad ja teod, seda tõendab kujukalt Nürnbergi parteipäeval peetud Hitleri kõne. Kõige muu kõrval iseloomustati seal kunsti kui fanatismile kohustavat missiooni; kes selleks on kutsutud, see kannatavat kõrgema tungi all, rääkivat oma kõnet ka siis, kui kaasaeg teda ei mõista või mõista ei taha. Õige kunstnik „kannatab pigem iga häda, kui et murrab truudust tähele, mis teda seesmiselt juhib”. Samal ajal aga on teada, et kõneleja isiklikult kõrvaldas 1937. aasta näitusele saadetud kunstiteostest suure hulga selliseid, mis otseselt ei vastanud ametlikele nõuetele.
Kõige öeldu põhjal on raske piiritleda, kus tänapäeva Saksamaal lõpeb poliitika ja algab kunst. Kuna kogu elu jälgib ühe isiku tahteavaldusi, siis on ka kunst sellele allutatud, kaotades nii täiesti oma vabaduse ja sihtide seadmise õiguse olenevalt omaenese arengu seesmistest tungidest.
Armin Tuulse
Loomingust nr. 2/1938