T. S. Elioti neoklassiline luuleteooria
Kibedamini kui juba ammust ajast käib Euroopas ja Ameerikas võitlus „klassitsismi” ja „romantismi” vahel. Ilma et need sõnad oleksid kunagi leidnud lõplikku definitsiooni, on siiski ilmsed mõningad jooned, mis nendega alati assotsieeruvad. Romantism on individualistlik, ta ei tunnusta püsivat autoriteeti, kindlaid, ennakult määrat piire, ta on subjektiivne, tema hüüdsõnadeks on mõttekujutus ja intuitsioon, ta püüab täita iga hetke võimalikult intensiivsete, võimalikult palju sugereerivate elamustega, mille tagajärjel ta on alatises hädaohus unustada distsipliini ja juhtivat tahet. Klassitsism – kui selles sõnas mitte näha igasugust, kas või välispidist, antiigi uuendamist ja kajastamist – on seot kindlamate ideaalide, kindlama traditsiooni ja neile vastavalt kujunenud kindlajoonelise vormiga. Kui piirduda sellase ettevaatliku pooldefinitsiooniga, osutub vastuvaidlematuks, et neil kahel mõistel on palju ühist nüüdisaja vaimlise elu põnevamate probleemidega. Vaevalt on kunagi elat palju suurema kriisi ja laostumise ajal kui pärast maailmasõda, vaevalt kunagi on maailm teravamalt tunnud üleminekuaja ebapüsivust ja ebasidevust, vaevalt kunagi on inimese instinktide prahvangud inimkonna endise korra paisanud täielikumasse ja kardetavamasse kaosesse. Seda loomulikum on, et vastukaaluks tekib ikka rohkem vaime, kes püüavad leida uusi organiseerimisprintsiipe – kuigi klassitsistide võitlus romantilise anarhia vastu näiteks Prantsusmaal on käinud juba aastakümneid, nii Charles Maurras’i või Pierre Lasserre’i kriitilises toodangus, ja Ameerikas, kus George Santayana, Paul Elmer More ja Irving Babbitt lakkamatult on rõhutand mõistuse ja tahte primaati revolutsioonilise tundeelu üle.
Inglismaal on see heitlus vahest olnud vähem silmahakkav. Inglise individualistlikke kalduvusi hoidis vähemalt tegelikus elus hästi vaol ammu kujunenud ühiskondlikkude, seltskondlikkude ja kõlbliste traditsioonide raamistik, ükskõik kui suurel määral individualism ja distsipliinipuudus ei peakski olema mõjutanud inglaste vaimlist elu. Kuid ka seal on olnud klassitsistlikke vastuaktsioone kirjandusegi alal. Imažism püüdis 1914. a. peale distsiplineerida kirjanduslikku vormi ja õpetada kontsentratsiooni. Ning kui sõda kippus laastama briti traditsioonistikku ning tõi ettenägemata kääringut ja keemist, hävitades suurel osal noorsoost usu seniseisse mõõdupuisse, kui kirjanduses introspektsioon tungis esikohale veel hoopis suuremal määral kui enne, kui kahtlus ja künism pääsid võidule, hakkas skeptikute eneste perest kerkima vastasrind.
Praegune inglise ja ameerika noorem intelligents on juba kümne aasta jooksul harjunud pidama üheks enda juhiks T. S. Elioti, The Criterioni toimetajat Londonis, kelle lüürilistest saavutistest on Loomingus olnud juttu mõne aasta eest ilmunud eriartiklis. Eliot on sünnilt ja esialgselt hariduskäigult ameeriklane, on lõpetanud Harvardi ülikooli, sama akadeemilise asutise, milles professori õppetooli on täitnud Santayana ja kus tänini õpetab Irving Babbitt, kuid on hiljem nii põhjalikult kodunenud Euroopas, osalt Pariisis, aga eriti Londonis, et ta praegu on mõlema maailmajao vaimline ja Inglismaa juriidiline kodanik. Nagu teda peetakse praegu Inglismaal elavaist lüürikuist silmapaistvaimaks, nõnda loetakse teda ka esindavaimaks praeguse noorema põlve kirjandusliku ilmavaate formuleerijaks, ehkki ta pole avaldanud ainustki kogu tema mõttesüsteemi kokkuvõtvat teost. Ta on kirjutand peaaegu ainult väiksemaid esseid, mis siiski üksiknähetegi puhul alati seevõrra otsivad põhimõttelist tuuma, et ei tundu võimatu neist välja koorida süstemaatsemal kujul tema mõttestik, – mõttestik, mis sihib just selle kõikehaarava organiseerimise ja korraldamise poole, mis lugesime klassilise suuna üheks peamiseks omaduseks. Järgnevates ridades on katsutud anda tähtsaimad neist mõtetest võimalikult sidevas ühenduses ja ühtlasi seal, kus tarvis, pakkuda nende tõlgitsus.
*
Elioti kirjandusteoorias domineerib suure tähega algav sõna Impersonaalsus, Ebaisiklikkus – mõiste, mida ta rõhutab kirglikult, mis on juhtmotiiviks pea kõigis tema ilmavaate erirakendusis, kuid mida on väga kerge täiesti väärkäsitada. Oma esimeses esseedekogus The Sacred Wood (1920) avaldas Eliot kirjutise Traditsioon ja individuaalne and, milles m. s. sisalduvad olulisimad momendid tema kirjandusliku loomingu teooriast – „impersonaalsest luule teooriast”, nagu tema kuski seda ise nimetab. Sellest artiklist selgubki suurelt osalt „impersonaalsuse” mõiste tõeline sisu. Loeme sellest, et „kunstniku tee viib alatisele eneseohverdusele, oma isiksuse alatisele kustutamisele”. See „depersonalisatsiooni” protsess lahendavat kunsti teadusele. Need on paradoksaalsetena tunduvad väited, kuid milles on nende olemus?
Nagu Eliot ütleb, ei ole peaasjaks poeedi isiksus, see, kuivõrra tema on inimesena huvitav, kui palju tal on harilikus mõttes „uut öelda”, vaid see, kui suurel määral ta on meediumiks, milles tunded liituvad uusiks ühendeiks. Nagu katalüsaator võib ühte sulatada kaks keemilist ainet, ilma et muutuks ise või et uues aines oleks tunda tema jälge, nõnda mõjub luuletaja isiksus tunnetesse. Need ühinevad tervikuks, milles autori inimsaatus ei tarvitse üldse tunduda. Hoopis vastuoksa, mida täiuslikum taidleja, seda absoluutsemalt eralduvad temas kannatav inimene ja loov vaim – seda täielikumalt töötab vaim ümber ja muudab uueks kired, mis on tema materjaliks. Luuletaja vaim on astjas, millesse kuhjub lugematuid tundeid, lauseid, kujusid, mis püsivad selles, kuni on koos kõik uue terviku moodustamiseks vajalikud sugemed. Ning vähem nende sugemete eneste kui kunstilise protsessi, ühendust põhjustava surve intensiivsus on mõõduandev. Kaua kogunenud muljed, tunded satuvad inspiratsiooni tõttu ühte ja moodustavad uue organismi, mis võib täiesti erineda luuletaja eraelu tunnetest ja kogemustest. Poeedi ülesandeks on vaid olla valvel, oodata loomishetke – ent kui looming kord alanud, siis muuta, täiendada, sõeluda teadlikult, kuni teos on rahuldav. Tal tuleb täiesti anduda tööle, eesmärgiga, luua ebaisiklik teos, teos, mille lähtekoht on tema isiksuses, kuid mis peab elama omaette elu. Olulised on luuletaja seisukohalt vaid need tunded, mis elavad tema luuletuses, mitte need, mil on tähtsust tema isiku ajaloos. Seega ei ole luule tunnete vallalaskmine, vaid põgenemine isiksusest – täiuslikku teosesse. Kuid isiksus on eelduseks: „ainult need, kel on isiksust ja tundeid, teavad, mida tähendab iha nende eest pakku minna”.
Viimane lause annab võtme kätte. Luule on aegamööda kogunenud elamuste kristalliseerumine loova jõu võimalikult tugeva surve all – seega luuletaja vabanemine sisemisest anarhiast, tundeudude kääringust. Muide, leiame rohkesti andmeid selle kohta, et Elioti arvates ainult esindavad, olulised, inimlikult tähendusrikkad tunded annavad luule ülima tüübi. Ning see, mis kuulub inimolemusse, inimloomuse tsentrumisse, ei või olla uus – sellepärast uudsuse taotlemine iga hinna eest võib viia ekstsentrilisele ja perversiteedile. Ometigi peab ka olemuslik ja püsiv võtma individuaalse ilme, kui see on ehtne – seega tõeline luule on ühtlasi uus ja igivana. On selge, et see, mis ühes isikus on fundamentaalne, ei tarvitse mängida otsustavat osa tema nähtavas elus, selles, mis leiame biograafiaist. Luules kombineerub palju ettenägematut, palju alateadlikku, palju sellest, mis tavalise inimese meelest pole üldse elamus.
Täielik sisemine vabanemine võib sündida ainult täieliku kristallisatsiooni teel. Tulemuseks on niisugusel puhul objektiivne teos, mis annab edasi asja olemuse puhastatuna kõigest segasusest ja distsiplineerimata juhuslikkusest. Elioti valem on järgmine: „Ainuke viis väljendada tundeid kunstina on leida „objektiivne korrelaat” – teiste sõnadega, rida esemeid, situatsioon, sündmuste ahel, mis saab asjaomase tunde valemiks, nii et kui on ant välisfaktid, mis peavad lõpma aistilise elamusega, ärkab otsekohe tunne. Kui vaatleme mõnd Shakespeare’i õnnestunumat tragöödiat, leiame selle täpse ekvivalentsuse: leiame, et unes kõndiva lady Macbethi meeleolu anti meile edasi kujuteldud aistiliste muljete osava kuhjamise varal; Macbethi sõnad teate puhul tema naise surmast mõjuvad meisse, otsekui nad oleksid automaatselt esile puhkenud ant sündmustiku viimase lüli tõttu. „Taideline möödapääsmatus” seisab selles välisnähete täielikus vastavuses tundele.” See valem on pärit esseest Hamleti üle, milles Eliot heidab näidendile ette objektivatsiooni ebavastavust tragöödias valitsevale sügavale tülgastus- ja õudustundele. Ta leiab, et sündmused ei õigusta täiel määral peategelase tundeseisukorda, et see seisukord jääb seletamatuks ja et see vastab elamustele, mis on eriti sagedased nooruses, mil ärkab mingi intensiivne ekstaas või hirm, millel pole eset või mis on tugevam esemest – seisukord, mida tundvat iga erga hingeeluga inimene. See elamus on huvitav, kuid Hamlet ise jääb arvustaja meelest ebatäiuslikuks kunstteoseks, kuna selles pole leit rahuldavat „objektiivset korrelaati.”
Niihästi luuletaja vabanemine siserõhust kui ka tema elamuste kvintessentsi edasiandmine lugejale toimub täielikult siis, kui kristallisatsioon, objektiveering on lõplik. Ärgu toodagu teosesse „tooreid”, ümbertöötamata elamusi. Objektiivne andmestik teoses olgu ise võimeline äratama tarvilikke tundereageeringuid. Sentimentaalsed, tundeid ilmsesti peale sundivad adjektiivid on kurjast. Nad juhivad tähelepanu kõrvale, loovad lõdva, „sooja” meeleolu, loiu „meeldivuse”, milles Eliot – nagu imažistidki – süüdistab suuremat osa uuemaaegseid inglise autoreid. Kõik mittekujutuslik tuleb kõrvaldada. Ideaaliks on „an intense frigidity” – intensiivne jahedus – marmori jahedus, mille all lõkkab loov, kontsentreerit energia.
Taunitav ei ole mitte ainult emotsionaalse elemendi distsiplineerimata sissetung, vaid ka piiripidamatu objektivatsioon, objektiivse materjali omaette jätmine ilma õigustava tundeta. Nõrga tahtega või suure sensitiivsusega kirjanik võib niivõrd kiinduda esialgu elamuse sümboliks olnud esemesse või esemete reasse, et unustab lähtekoha, nagu Elioti meelest Dostojevski. Wordsworth jällegi ammutab oma tunded otse esemest, unustades, et objektil on väärtust ainult fundamentaalsete elamuste väljendajana.
*
Ümbertöötamata tunded ei kuulu luulesse. Täpselt samuti ei kuulu sinna tundestamata ja kujustamata mõtted. „Püsiv kirjandus on alati esitamine: kas mõtte esitamine või tunde esitamine inimtegevusest tekkinud sündmuste või välismaailma esemete kujutamise kaudu.” Aristoteles esitab põhistruktuurini paljastet mõtteid ja on suur kirjanik. Agamemnon ja Macbeth on samuti esitamine, kuid sündmuste, mitte mõtete. Ka neis töötab intellekt, kuid mitte abstraktseid tõdesid formuleerides, vaid tegeldes seedimata, kujuks muutmata emotsioonide kõrvaldamisega kunstteosest. Nõndasamuti tuleb tal ilukirjandusest eemaldada refleksioon, tuleb tal konkreetselt esitatavasse mahutada nii palju, et reflekteerimine on liigne. Segatooted, näiteks Nietzsche Zarathustra või Goethe Faust, milles mõte ei ole selge ja kujutus pole puhas, milles mõlgutlus, tunne ja nägemus põimuvad kirevaks ühendiks, viivad anarhiale. Ka filosoofia võib olla taie. Aristoteles, Plato, Spinoza, Hume pakkusid selgelt, kaunilt vormit mõtteid ja said kunstnikeks. Kuid Nietzsche, Bergson, Claudel, Maeterlinck ei otsi selgust, vaid ebamäärast tundeergutust. „Ning kuna mõtte ja nägemuse segu on ergutavam, sest et sugereerib mõlemaid, kaovad paratamatult niihästi selge mõtlemine kui ka eriobjektide selge käsitlusviis.” See on vormitu ajastu nuhtlus. Shaw’ näidendid on samasugused sohisünnitised kui Maeterlincki omad. Mõlemad populariseerivad mõtteid. Kuid „hetkel, mil mõte siirdub oma puhtast olekust selleks, et muutuda arusaadavaks alaväärsele intelligentsile, kaotab see kontakti taidega. See võib jääda puhtaks ainult siis, kui see esineb lihtsalt üldtõena või kui see transformeerub, nagu Flauberfi suhtumine väikekodanlasse transformeerub L‘Education Sentimentale’is. See on seal niivõrd samastunud reaalsusega, et on võimatu öelda, milline on idee.”
Goethe Faust’is ei ole mõtteid ohverdet näidendile. Näidend on ikka veel vaid vahend. Mephisto viib meid ikka jälle tagasi Goethe juurde, kehastades autori filosoofiat – kuna õigupoolest peaks asen dama selle filosoofia. Teos peaks sisaldama täpse elukujutuse, mis oleks ühtlasi ka vaatekoht – millele ei oleks tarvis seletust. Romantikud ei oska seda. Kui Shelley väljendab oma luuletustes mõtteid, siis ta väljendab neid mõtetena, kui ta pakub võrdlusi, pilte ja värve, siis need esinevad omaette – mõlemad kõrvuti samas luuletuses. Nagu on lõplikult objektiveerimata XIX sajandi luuletajate tunded, nii ka nende mõtted.
See hoolimatus žanride eriülesannete vastu, mis ilmneb selles heterogeensuses, esineb tugevasti uueaegses kriitikas – isegi nii suurtel meestel nagu Coleridge või Goethe. Kui Goethe või Coleridge arvustavad Hamleti, siis nad teevad temast Coleridge’i või Wertheri. See on kardetavaim arvustaja tüüp – see „kelle vaim on olemuselt loov, kuid kes mingi loovas jõus peituva nõrkuse tõttu selle asemel harrastab kriitikat”, otsides sealt võimalusi kunstiliseks eneseteostuseks. Säärased on ka impressionistlikud arvustajad – nad ei valgusta teost, vaid moondavad ta, panevad temasse hea osa iseennast, loomata siiski midagi täiesti uut. Usaldetavam on luuletaja arvustus, kes on suutnud oma emotsionaalsele minale leida tühjendava kunstilise väljenduse: temal pole tarvis oma tundeid altkäe toimetada arvustustesse. Tema arvustus jääb arvustuseks. „Luule nautimise eesmärgiks on puhas vaatlus, millest on eemaldund kõik isikliku tunde juhuslikkus; nii püüame näha eset seesugusena, nagu see on tõeliselt… Ning vaevata, mis on eeskätt intellekti vaev, oleme võimetud saavutama seda nägemuse astet, mis on amorintellectual is Dei.” Ekslik on see arvustus, mis ei uuri esemeid, vaid taotleb kummalisust, ergutust, entusiasmi, leides igaltpoolt vaid iseenese tundeid.
Kuid luule ülesandeks on väljendada omi elamusi, kuigi muudet, nägemuseks sublimeerit kujul. Sellevastu on ajaraiskamine katsuda ühendada filosoofi ja poeedi ülesandeid, nagu seda püüdsid teha Parmenides, Empedokles ja William Blake, kes tahtsid mõlemal alal luua midagi uut ühes ja samas teoses. Häda on selles, et see käib üle jõu: „Luuletaja, kes on ühtlasi mõtteteadlane ja liidab mõlemad tegevused, on mõeldav ainult nagu on mõeldavad ükssarved või lohemaod: ta on võimalik nagu mõni Meinongi Annahme; kuid sellane luuletaja oleks koletis, just nagu (minu arvates) Valery Monsieur Teste on koletis. Seesugune luuletaja oleks kaks inimest. On hõlpsam tarbekorral kasutada teiste inimeste filosoofiaid kui end koormata filosoofiaga, mille on leiutanud koletislik vend omas põues. Dante ja Lucretius tarvitasid muretult teiste lood filosoofiaid, tülitamata end nende tõepärasuse iseseisva verifikatsiooniga.” Mõtete muutmine luuleks, see on, tundeks ja nägemuseks, on kergem süsteemi puhul, mis on juba juurdunud üldsuse teadvusse. Sellest tuleb Lucretiuse ja Dante luule suur õnnestumine. Viimane on Elioti arvates suurim filosoofiiline poeet, sellasena suurem kui Shakespeare, kuid mitte seepärast, et tal oleks olnud tugevam luuletajaand või et ta oleks olnud suurem mõtleja, vaid et Thomas Aquinase süsteem, mis juhtus täielikumalt vastama tema ajastu tundeile, oli ulatuslikum ja võimaldas korraldetumat kõigi inimtunnete organiseeringut kui Seneca, Macchiavelli ja Montaigne’i katkelisemad mõtteilmad, mis esindasid Shakespeare’i ajastut. Sest Eliot ei leia, et luuletaja kui niisugune üldse mõtleb; tema funktsiooniks on ainult formuleerida mõtete tundeekvivalente. Shakespeare’i toodangus pole näha ehedat, terviklikku ilmavaadet, ta ei soovita mingit kindlat tegevussuunda, vaid annab edasi oma ajastu suurima tundeintensiivsuse.
Luuletaja kui luuletaja Elioti meelest ei usu üldse filosoofiliselt, ta ainult nõustub emotsionaalselt. Mida ühtsem ja avaram see mõttesüsteemi, mille ta tunded aktsepteerivad, seda vähem on tarvis seda esialgset minimaalset loogilist pingutust, mida läheb vaja selleks, et tundemina ei tõrguks sellesse valandumast. Kuid kõik muu on juba ainult luuletegevus. Nii ei saa näiteks öelda, et Dante luuletamiseks tarvitses täie kriitikaga omaks võtta hinge teooria või thomistliku kosmoloogia: „ta ainult kasutas selle ehk teiste sõnadega, tema algimpulsside ja mingi teooria vahel teostus ühtesulang selleks, et võimaldada tal teha luulet. Luuletaja teeb luulet, metafüüsik teeb metafüüsikat, mesilane teeb mett, ämblik nõristab endast esile niidistiku; vaevalt võib öelda, et ükski neist tegijaist usub: ta ainult teeb.”
*
Traditsiooni omada tähendab omada kõike, mis minevik vaimlisel alal tootnud elulist kogu meie kultuurkonnas, seega mitte ainult omal maal, vaid kogu euroopa kultuuri ulatuses. Provintslikkus nii ruumiliselt kui ajaliselt on üks suurimaid hädaohte, sest see ahvatleb piirduma oma lähema ümbrusega ja seega jääma kitsaks. Kogu euroopa intellektuaalne areng esimestest kaljujoonistest Homeroseni ja Homerosest meieni moodustab ühe suure terviku, millest peame saama teadlikuks kas vaevata või vaevaga. Kui seda ei tehta, võib jääda kängu: „Poeet toob nagu loodusteadlanegi oma lisa kultuuri orgaanilisele arenemisele: tema poolt oleks sama mõttetu mitte tunda oma eelkäijate või muude keelkondade kirjanike töid kui bioloogi kohta oleks veider mitte kuulnud olla Mendelist või De Vriesist.” Tuleb tunda võrdselt kõike olulist nii olevikus kui minevikus. Seda võimaldab ajalooline meel – meel, mis ei taju mitte üksi «möödunu möödaolekut, vaid ka selle ligiolu; ajalooline meel sunnib kirjutama nii, et veres pole mitte ainult oma sugupõlv, vaid et ollakse teadlikud tõsiasjast, et kogu euroopa kirjandus on olemas ühel ajal ja moodustab samaaegse hierarhia. See meel teeb kirjaniku ühtlasi teravalt teadlikuks tema ajalisest paigutumisest, tema kaasaegsusest.”
Mõeldud ei ole mineviku jäljendamine, vaid selle orgaaniline assimilatsioon, kogu olemuse muutumine, ümberorienteerumine, moendumine uuest elusädemest, mille läkitab koolnud autor. Traditsioon ei tohi olla ahelaks, vaid see peab olema arenemise põhjustaja, mis on mõeldav vaid väga intiimse kontakti varal minevikuga. Täielik ülevaade sellest minevikust, mis veel elab, sellesse edasipüsivasse minevikku sisseelamine ning enese avardamine selle kaudu ei ole Elioti meelest mitte ainult õigustet, vaid selles peitub suurim orginaalsus. Sest ta teeb vahet loogilise ja ebaloogilise uuendamise vahel, kusjuures esimene alati milgi moel tugeneb minevikule: „Luuletus, mis on täitsa algupärane, on täitsa halb; see on „subjektiivne” halvas mõttes, ilma suhteta maailmaga, mida see kõnetleb.” Ainult on raske teha vahet orgaanilisest edenemisest ja ebaorgaanilisest hüppest tuleva originaalsuse vahel, sest „mõlemad võivad rabada sama üllatusega.”
Kuidas Eliot kujutleb sarnast mineviku ja oleviku ühistööd, seda näitab tema vaade stiilile: „Ükskõik milliseid sõnu kirjanik tarvitab, alati on tal kasuks teada nii palju kui võimalik nende sõnade ajaloost, seda, kuidas neid on juba rakendet. Need teadmised hõlbustavad ülesannet sisendada sõnale uut elu ja rikastada keelt uute idiomaatsustega. Traditsiooni olemus on selles, et keele ajalugu võimalikult kogu oma kaaluga toetaks iga üksikut sõna.” Ebaõiget traditsiooni rakendamist illustreerib sellevastu Philip Massinger, kes võttis üle terve moraalse süsteemi, ilma tundeta selle väärtusest ja sobitatavusest, lastes ta koormana langeda oma luulele.
Seega mitte traditsioon kammitsana, vaid eostajana. Edasimineku eelduseks on ikkagi indiviid. Hea on leida mingi suur süsteem, mis annab nõjapunkte ja korda, kuid see üksinda ei ole küllaldane. Luuletaja ei pea ainult olema valmis „alatisele eneseohverdusele,” vaid ta peab enese andma millelegi, mis on temast väärtuslikum, ilma end siiski kaotamata. Hea luule ei või olla isiksusest lahus. Isiklik kogemus, isiklik kirg on paratamatud eeltingimused: „Lucretiuse voorus, Lucretiuse ime on just selle akti kirglikkuses, millega ta hävitab enese, et sulada ühte süsteemiga, omandades midagi enesest suuremat.” Kuid oma isiksuse kitsastest piiridest kaugemalepääs on võimatu neile, kes ei näe midagi peale iseeneste: „Neile, kes soovivad säilida piirat „personaalsustena”, ja eelistavad oma tibatillukeste personaalsuste tunnete ja arvamuste meelitamist alalise kordamise teel, selle asemel, et neil lasta avarduda ja transformeeruda poeedi ülima organiseerumise kaudu, ei või olla arusaadav ei Lucretius, ei Valery ega ükski oivaline luuletaja.”
Eelnevaga ühenduses on Elioti vaated osale, mis tuleb etendada kirjanduslikkudel konventsioonidel. Konventsioon võimaldab poeedil toetuda minevikule selle tõttu, et ta saab sellest kindla üldvastuvõet, üldarusaadava raami oma teoseile. Tal ei tule siis luua vormi ja sellele vormile veel sisu ja publikut, vaid ta võib selle rakendada oma eriülesandesse, võib-olla ainult kohandetuna viimasele. Dante ja Shakespeare toimisid nii: nad jäid oma ajale mõistetavaiks, laenates, peaaegu riisudes selt kõik, mis neile kõlbas, ja ainult õilistades seda oma uue sisuga. Kui sellane raamistik on olemas, võivad ka väikesed luuletajad toota individuaalseid ja huvitavaid töid ilma üliinimliku jõupingutuseta, lisades ainult seda, mis neile eriomane. Siis on võimalik ka luuletehnika viimine täiuse tipule, pühendudes tegevusele, mis kõigele sellelt nõutavale inspiratsioonile vaatamata on alati „samas mõttes töö nagu korraliku masina valmistamine või kannu või lauajala treimine on töö.” Ei tule otsida enda isiklikust energiatagavarast rohkem kui mõeldav. Ka siin on põhimõtteks, et täiust võib lõplikult saavutada ainult paljude sugupõlvede ühistööga.
*
Ka kriitika, mille esimeseks nõudeks on adekvaatne pertseptsioon, täppis nägemine (sest „mitte ainult kõik teadmus, vaid ka kõik tunne on pertsipeerimises”) peab minema hoopis kaugemale hetkelistest välgatustest. Muljed tulevad organiseerida süsteemiks – kogu eluaja kirjanduslikud elamused peavad ümber moodustuma abstraktseks teooriaks. On oluline, et teooria ei oleks peale ehitet, vaid et see areneks isiklikest elamusist. Lähtekohaks on Remy de Gourmont: „firiger en lois ses impressions personnelles, c’est le grand effort d’un homme s’il est sincere.”
Uurimusesemeks olgu luule, mitte luuletaja – ja mitte ainult üksik luuleteos, vaid see teos sidevuses kõigi teistega. Ka kriitik peab nägema kirjandust kui orgaanilist tervikut ja peab arvestama, et minevik mitte ainult ei modifitseeri olevikku, vaid ka olevik minevikku – teiste sõnadega, et iga uus tõesti originaalne teos pisut muudab arusaamist väärtusvahekordadest, avades uusi väljavaateid. Kui kriitiku teoreetilised vaated on välja kasvanud kirjanduse kui terviku intiimsest tundmisest, mitte ainult ühe ajastu hindamisest ja mõistmisest, on tal võimalik „näha meie oma aja parimaid teoseid ja ülimaid saavutisi ajast kaks ja pool tuhat aastat enne meid samasuguste silmadega,” osates eristada „igavese intensiivsusega töid töödest, mis on ainult kaunid, ja töid, mis on kaunid, sellaseid, mis on vaid veetlevad.” Ta võib-olla suudab siis „mitte ainult sukelduda ühe ajastu vaimu ja kombeisse – kohalikku koloriiti -, vaid end neist ka järsku lahti kiskuda ülima loova töö hindamiseks.”
See tüüp erineb tugevasti XIX sajandi kriitikute suurest enamikust, kes igasuguste tõdede otsingul unustasid kirjanduse kui kirjanduse. Isegi Vart pour Vart rühm püüdis kirjandusest teha kõigi muude asjade aseaine. Ning Sainte-Beuve otsis päämiselt „noid suuremaid ja süngemaid probleeme, mis moodsas maailmas peituvad kirjanduse eriküsimuste taga”. Teda oli vallanud „rahutu uudishimu elu, ühiskonna, tsivilisatsiooni ja kõigi nonde probleemide vastu, mida äratab ajaloo uurimine.” Kõike seda ei tohi kirjanduse uurija silmist lasta, kuid ta peab teadma, kus, kuivõrra ja kuidas see on seoses kirjandusega ning mis on kirjanduses erilist. Ning võib-olla on just kirjandusliku tehnika küsimused need, mis näitavad, kuidas teatava autori, teatava ajajärgu sensibiliteet oskab kunstile vallutada elu – kui tehnikat mõista laiemas mõttes, nähes „mingi kujus, riimis, rütmis” mitte üksnes neid endid, vaid ka neile sobivat sisu: „Shakespeare’i sonett ei ole mitte ainult mingi erisugune struktuur, vaid ka teatav kindel viis mõtelda ja tunda.”
*
Eelkirjeldet teoreetilisi vaateid analüüsides ja lisaks võttes muid põhimõttelisi väljendusi Elioti esseedest ja arvustustest on võimalik jälgida mõningaid tema mõttestikust läbikäivaid põhitendentse ja -impulsse.
Eliot tunnustab end selle pooldajaks, mida tema nimetab klassiliseks ilmavaateks. Ta ei anna selle ilmavaate tühjendavaid definitsioone, kuid siin-seal tema teostes leidub osalisi formuleeringuid, mis liituvad teatavaks üldpildiks. Nii väidab ta juba tükk aega enne oma esimese esseedekogu ilmumist, et klassitsism on „ainuüksi andumine tõele, mitte dekoratsioonile ega isiklikule ekstsentrilisusele; väärtuste tunne.” Ta tsiteerib tugeva poolehoiuga maalija Jack B. Yeatsi lause, et „luuletaja ei püüa olla originaalne, vaid otsib tõde, ning oma hämmastuseks ja ahastuseks võib-olla leiab selle kõrval originaalsuse, sattudes seega vaenluse ja arusaamatuse märklauaks.” See vaatekoht ilmub taas ka hiljemini. Nii leiame väite, et romantikul on arenemata või puudulik „tõsiasjade ja meeliskluste eristamisvõime”, kuna „klassiline ehk täiskasvanud vaim on läbi ja läbi realistlik – ilma illusioonideta, päevunelmateta, lootuseta, kibeduseta ja täis ohtrat alistumust.” „«Romantism on otsehüpe kummalisuse poole ilma tõelisuseta, ning see viib oma jüngrid vaid nende eneste juurde tagasi.” XIX sajandi luule on endale loonud „unimaailma, mis erineb põhjalikult Vita Nuova või Dante kaasaegsete luule nägemuslikest reaalsusist,” ning tulemuseks on uuema luule suurem triviaalsus ja vähem tõsisus.
See andumus tõele ja reaalsusele ilmneb kogu Elioti kriitilises toodangus. Selle tulemuseks on kõigepäält nõue, et luuletaja oleks absoluutselt truu oma elamusele, kuid mitte kopeerimise või juhusliku, emotsionaalselt segase väljenduse, vaid täpse, objektiivse fikseerimise teel mingi ebaisiklikuks projitseerit nägemuse kaudu, nii et viimane ärataks lugejas vajalikud tundereageeringud. Kõik „võluv flirtimine” oma ainega, kõik toore, kaootilise, ümbertöötamata tunde sissetoomine teosesse vähendab selle mõju teravust ja tihedust. Dekoratsioon, mis pole tarvilik asja enese väljendamiseks, on tigedast. Ainult tugeva kriitilise kontrolli teel on see elamuse ja selle objektiveeringu täielik vastavus saavutatav.
Ka žanride ärasegamine on sellase põhivaate puhul hüljatav. Iga asi peab olema see, mis ta on, ja ei midagi muud. Žanr, mil on oma siseseadused, oma otstarve, oma orgaaniline tendents, peab jääma iseeneseks, muidu ei ole ta enam ehtne – ega suuda oma loomulikku otstarvet täita. Laissez faire, laissez passer põhimõte, mille järgi käivad romantikud, lubab ühe žanri alalt meelevaldselt siirduda teisele, vastavalt meeleolule ja tujule, kuid see pole enam lubatav, kui tahetakse võtta arvesse iga liigi normaalseid funktsioone. Sugestiivsus, mille saavutab asjade segiajamine, ühe asja kaudu mitme teise, mujale kuuluva aimataandmine, on petlik – see ei organiseeri, ei selgita, vaid mähib illusioonide mürkaurudesse, mis võib-olla joovastavad, kuid ei vii tippudele. Sellest siis järgnebki abstraktse mõtte ja luule tugev lahushoidmine, Goethe Fausti, Maeterlincki näidendite, Shaw’ ja Nietzsche vähene hindamine, arvustuse ja ilukirjanduse impressionistliku ühtepaiskamise täielik hukkamõist.
Siitsamast järeldub ka nõue kirjanduse funktsioonide määramise järele üldelus, ja järelikult ka hindamismõõdupuude, s. o. mingi väärtusastmestiku järele. Relativism, mis eelistab asjade omavaheliste sidemete otsimist erinevuste ja eriülesannete uurimisele, ei vasta sellele vaimulaadile. Eliot ei eita kaugeltki erialade sõltumuslikkude vahekordade täpset analüüsi, kuid see on ainult eeltööks, mis peab viima iga ala olemuse tunnetamiseni ja siit selle olemuse võimalikult täiusliku teostamiseni. Ideaalne tõde kord selgunud, tuleb see ka ellu viia. Siin astub tegevusse tahteelement, mis Eliotil on arenenud otse askeesini. Eelmine generatsioon oli Elioti järgi säärane, millele väärtuste laostumine oli omaette väärtus, kuid sugupõlv, kellele väärtuste tunnustamine on suurima tähtsusega, hakkab taotlema „hinge asketismi, treeningut, sama karmi ja askeetlikku nagu võidujooksja kehaharjutused.”
Elioti arvates on ka hooletu kirjandustehnika eetilise languse tagajärg. See tuleb vahetegematusest hää ja halva vahel, distsipliini puudusest, enda impulssidele järeleandmisest. Nagu romantikud-rousseauistid eitavad pärispattu ja peavad inimese põhiloomust heaks, nii et sellele tuleb aina anduda, nõnda nad annavad oma rikkuvatele instinktidele voli ka kirjanduses. Eliot ise on veendund pärispatu doktriini pooldaja ja leiab, et inimese tunnetusest lähtuva enesevalitsuse jõud ei ole küllaldane tolle degenereeriva mõju halvamiseks, vaid et on tarvis usundit, mis hoiab inimest püsti, kui temast endast enam ei jätku. Korrast ja distsipliinist, seega ka mõistusest ja tahtest, oleneb tsivilisatsioon ja kultuur, kuid need ei püsi kuigi kaua, kui inimese tahte taga ei ole mingit suuremat õhutavat jõudu, milleks võib olla ainult mingi usund, ning liiatigi mitte iga usund, vaid niisugune, mil on täiuslikult organiseerit mõttesüsteem, nagu näiteks katoliku kirikul. Nii näeme, kuidas kirjanduskriitika ja tõeotsing lõppeks kipuvad viima loobumiseni enda kriitilisest mõistusest ja langemiseni dogmatismi hõlma.
Sama püüd ülimat reaalsust tunnetada ja teostada on Elioti viinud ka teise suunda, või vähemalt olnud sellel suunavõtmisel kaasmõjuriks. Tunnetus on puudulik, kui see on osaline ja ühekülgne. Inimese tõsiolemus ei ole saavutet, kui ta pole arenenud kõigiti, kui ta pole täisinimene. Kirjanik ei näita päris tõde, kui ta ei näita seda täielikult. Sellega on ilmsesti ühenduses Elioti taotlused „kõrgema organismi” saavutamise suunas, tung „sensibiliteedi reintegratsiooni” poole, igatsus eliisabetlaste igakülgse elamusenergia järele, millel kõik muutus luuleks, ja vaen kaasaja vastu, mil inimolemuse põhielemendid ei suuda enam liituda suureks orgaaniliseks tervikuks. Luule, milles täiuslikuks teoseks objektiveerub terviklik inimsus, luule, milles kõik tungid ja püüdmused, tahte, tunnetuse tundekorrelaadid, tunded ise suurimast rõõmust sügavaima nukruseni on esindet nagu Dante Jumalikus komöödias, on tema ideaaliks – mitte ainult inimloomuse üksikute külgede, ka mitte ainult üksikute (kuigi inimolemuse tervikust inspireerit) hetkeliste seisukordade kajastus. Dantel leiab Eliot koos inimvaimu aspektide täielikema korraldet panoraami, milles iga eriaspekt on nii asetet, et kõik muud kokku seda valgustavad ja nüansseerivad. Eliisabetlastel jällegi ühendab iga üksik hetk võib-olla suurima kogu eriaspekte, mis segi põimund, kuid mida valitseb ühtne, kõike siduv ja sulatav, sest ei kõike mõistev ja tundev intuitsioon.
Sellesama tendentsiga on võib-olla tegemist ka Elioti arutlustes traditsiooni olemusest ja tähtsusest. Traditsioonitunne kui tunne mineviku ja oleviku eluliste sugemete ühtekuuluvusest, kui teadvus teatava kultuurilise organismi kunsti tõsisaavutiste poolt moodustet tervikust, mida tuleb vaadelda üheskoos ja mille ühegi sugeme väärtus ei püsi väljaspool seda üldpilti, näib samuti inspireerit tahtest näha reaalsust täielikuna, mitte üksikute kildude kaupa.
Peaaegu enesestmõistetavana tundub, et sellase puhtaima ja täielikema tõe nõudlemine toob kaasa ainult oluliste, inimese põhiloomusesse kuuluvate elamuste tunnustamise luule vääriliseks. Ekstsentrilisus ja perversiteet on hääbuvad ja perifeersed ja seega ei kuulu inimese olemusse ega ole põhimine tõde.
*
Tähendasime juba, et Elioti suure tunnetamis- ja tõetungiga on seotud tugev tahteelement. Tõde ei tule mitte ainult abstraktselt näha, vaid seda tuleb ka teostada. Vigu, libastumisi, väärsamme ei tule mitte üksnes leida ja defineerida, vaid ka kaotada või ära hoida. „Anglosaksile tundub väljakannatamatu teha haiguse diagnoosi, kirjutamata sellele ette arstimeid,” ütleb Eliot, võrreldes Julien Benda halastamatut, väljavaatetut ühiskonna- ja kirjanduskriitikat Irving Babbitti neohumanistliku vooluga. Sama käib suurelt osalt ka tema enda, s. o. vähemalt tema kavatsuste ja taotluste, kuigi võib-olla veel mitte tema saavutiste kohta. Juba tuli mainida suure hingelise ja intellektuaalse askeesi nõuet, mis pidi inimkonda viima väärtusteadliku ilmavaate juurdumiseni tema olemuse ürgpõhja. Kuid selle samaga on ühenduses veel teisigi nähteid. Eliot tahab kiskuda kurja alged kõigi juurtega välja ja võib-olla seetõttu pisut liialdab. Liiga kindlate piiride määramine võib mõjuda takistavalt tegevuse normaalsesse impulsiivsusse. Kui Eliot nõuab teatris nii tugevate ja järjekindlalt läbiviidud konventsioonide loomist, et näitleja sarnaneb tantsijaga balletis, kellele kogu liigutustik on ette kirjutet, nii et tema geniaalsus, tema temperament pääseb esile ainult minimaalsetes vibratsioonides, siis võimaldab see küll pidevat, tugevat keskendumist väga konkreetsesse ülesandesse, kuid suur osa kunstniku tunge arvatavasti atrofeerub ja teatav elulisus väheneb või kaob. Kui abstraktsete ainete käsitleja ei tohi ammutada inspiratsiooni millestki muust kui oma teemist, surudes täiesti tagasi kõik muud impulsid teostamispuhtuse huvides, siis – juhul, kui see printsiip on absoluutse karmusega läbi viid – võib kannatada isegi mõtlemisprotsessi spontaansus enesekriitika liiga suure valjuse tõttu. Kui luuletaja peab täiesti kontsentreeruma ainuüksi oma elamuste objektiveeringusse, siis võib-olla algelamus ise võib kahjustuda kontrolli ülitugeva surve all. Tõsi küll, Eliot on sellest hädaohust teadlik. Ta möönab, et ainult oma ainest inspireeruva mõtleja töö eeldab täielikuks kordaminekuks eriti õnnelikku, harmoonilist inimtüüpi, kellele see ülesanne ei tee mingeid tõsiseid raskusi. Ta ei nõua tooresemotsioonide lõplikku kontrolli ja väljajuurimist loomishetke enese kestes, vaid hiljem, teadlikuna sellest, et tunnete kristalliseerumine objektiivseks nägemuseks peab sündima suurel määral alateadlikult ja et luuletaja esialgne enesevalitsus peab seisma päämiselt tehnilise oskuse harjutamises ja õnneliku sünteetilise viivu kannatlikus ootamises. Aga kui tuleb otsustada kas distsipliini või vitaalsuse poolt, siis ta ometigi eelistab distsipliini. „Aridity”, kuiv kargus, on tema meelest väärtuslikum kui kas või intensiivseim, kuid korratu ründamishoog. Donne’i jutlused, milles käsiteldavad teoloogilised probleemid saavad mingi erilise, kuid „illegaalse” hõõge nende autori puht isiklikkude kirgede esilepuhkemise tõttu abstraktse aine kaudu, on temale vähem väärtuslikud kui Lancelot Andrewes’i probleemidest enestest jõudu saav süvenemishoog, kuigi Donne võib-olla on tugevama impulsiga. Ja kuigi konventsioonidele täiesti alistuva näitleja esinemistes ehk ei saa enam olla seda elujõu üliküllust, mille mõnikord saavutavad realistlikud lavategelased, siis Eliot lepib sellega kui paratamatu ohvriga kõrgemale eesmärgile. Ongi tõsi, et anarhiat saab lõpetada ainult kõva käega. Ning pidagem meeles, et Eliot peale täiusliku organiseeringu nõuab rõhukalt ka erakordselt rikkalikku elamusmaterjali, mida on võimalik täielikult kasutada ainult igale elamustetagavara uuele sugemele tema täpse, psüühilise organismi struktuurist tingit koha kättemääramise teel. Kuid mis võib liiale minna vähemalt esiotsa, senikaua kui distsipliin pole saand endastmõistetavaks harjumuseks, on analüüsiva, igale asjale igal üksikul puhul kohta otsiva intellekti pingutamine spontaanse intuitsiooni kahjuks.
*
On tõenäoline, et korra ja distsipliini ülerõhutamine siin-seal – ülerõhutamine, mis mõnel puhul tundub peaaegu fanatismina, kuigi Elioti täppis, ettenägelik mõtlemisviis suudab harilikult talitseda isegi fanatismi kirge – et see ülerõhutamine ei tule mitte ainult mõistuslikust otstarbekohasus- ja vajadustundest, vaid et siin mõjub kaasa emotsionaalsemat, isiklikumat laadi tegureid. Mitte ainult tõe ja reaalsuse ja kõike arvestav täiuse tahe, vaid ka tung mingist isiklikust hingelisest kaaosest pääseda vilgatab mõnikord Elioti kirjutistest esile. Temas on mõnikord leit sarnasust ennast piinava flagellandiga, ja tema lausetest kuulduv sügav, otse sünge, intellektuaalsele patustpöörmisele kutsuv noot tuletab meelde Uus-Inglismaa puritaanlaste õhustikku, millega teda seob tema päritolu. Kui Eliot oma esseedekogu For Lancelot Andrewes eessõnas deklareeris oma poolehoiu anglo-katolitsismile, ristis John Middleton Murry selle sündmuse „The Mayfloweri” – esimeste Inglismaalt Ameerikasse siirdunud puritaanlikkude asunikkude laeva – kojutulekuks. Vabaduseotsija oli jälle heitnud dogmatismi rüppe! Kuid ta ei teinud seda ilma võitluseta, vaid oma sisemise rahu nimel alles peale kaua kestnud, nähtavasti väljakannatamatuid kahtlusi. Edward Morgan Forster jaotab inimesi kolme liiki vastavalt õuduse määrale, mis nad elus näind: „Esimesse liiki kuuluvad need, kes pole kannatanud sageli ega teravalt, teise need, kes on pagenud õudusest mingisse kaugemasse nägemuslikku ellu; kolmandad on need, kes ikka veel kannatavad edasi.” Teise liiki ta loeb William Blake’i, müstikud, Dostojevski, kolmandasse Elioti, „kes neile tundlikkuselt võrdne, kuid oma saatuselt neist lahus”. Forsteri arvates Eliot ei otsi ilmutust, vaid ainuüksi stabiilsust. Ja kuigi see laevahukust pääsu otsija psühholoogia omistamine Eliotile ei ole võib-olla täis tõde, vaid ainult osa sellest, on siiski vastuvaidlematu, et tal esineb sageli õlekõrt otsiva uppuja meeleolusid. Ta on neid korduvalt kinnitanud paberile mitte ainult luules, vaid ka oma teoreetilisis töis. Eliot otsib võimalust midagi uskuda, aga kuigi ta nüüd väidab olevat selle usu leidnud katoliikluse valjus süsteemis, võib tema rahuldumise lõplikkuses kahelda. „Otsime seda suurmeest, kes võidukalt suudab millessegi uskuda. Sest need meist, kes on kõrgemal kui pööbel ja madalamal kui inspiratsiooni inimesed, evivad alati kahtluse; ning kahtluses elame parasiitidena (mis on parem kui üldse mitte elada) nonde mineviku geeniuste vaimust, kes on millessegi uskunud.” Kas tuleb järelikult Elioti nõuet ulatusliku, sisu ja korda andva traditsiooni järele, tema püüet kindlaks määrata iga asja piire, tema asketismi ja liha ning nurjatute emotsioonide taltsutamist, peaaegu suretamist seletada ainult tungiga neelavast kaaosest pääseda? On tema teoreetiline toodang ainult liiale läind romantiku kahetsuslik mungatöö? Või töötab tema mõistus siiski kavakindlalt ja teadlikult mingi uue, elu ja distsipliini õigust võrdselt tunnustava sünteesi poole? Tema katoliiklikud kalduvused äratavad kahtluse, et ta oma tunnete rahuldamiseks on loobunud valvavast mõistusest. Kuid küllap mõlemad mõjurid on töötanud koos. Mis meil praegu käes, on veel katkeliseks jäänd süsteem, mis siiski annab juhtnööre ja väljavaateid ja selgitab mõndagi. Need objektiivsed saavutised arvatavasti teevad tarvilikuks teda tulevikus vaadelda märksa täpsemalt kui seda praegu suutsime. Ning inimlik element selles teoorias teeb huvi veelgi põnevamaks – sellel samal põhjusel, mille pärast meie arvates rahulik, kirgas, jumalakartlik ja sirgevaimne piiskop Lancelot Andrewes on Elioti vastupidiste väidete kiuste võrratult vähem huvitav kui morn, subjektiivne, oma tunnete käes piinlev kahtleja John Donne.
Ants Oras
Loomingust nr. 2/1932