Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

05 Feb

Meie näitekirjanduse kriisist ja 1938. a. näidenditoodangust

 

 

1.

Igas viimaseaegses aastaülevaates meie näitekirjandusest on oldud sunnitud konstateerima, et see kirjandusharu võrreldes teiste žanridega ei anna meil mõõtu välja. Erandit ei saa sellest „traditsioonist“ teha paraku ka käesolevas sõnavõtus. Meie näite­kirjanduse kriis, mida tajuti isegi päevakajalise komöödia õitse­ajal pärast „Mikumärdi“ menu, on kujunenud juba nii krooni­liseks ja „endastmõistetavaks“, et sellest rääkiminegi muutub ebahuvitavaks. Ometi on olukord mitmeti just huvitav ning paradokslik. Samal ajal, kui ikka valitseb ängistav puudus pare­matest algupärastest lavateostest, ei tunne meie teatrid viimaseil aastail mingit puudust ei publikust ega kassatuludest, vaid prospereerivad aina tõusval kurvil. Tõsi küll, teater ja draamakir­janduse juurdekasv ei tarvitse teineteisest alati sõltuda. Teiseks on konstateeritud, et näiteks hooajal 1936/37 on tervelt 25% etenduste arvust andnud dramatiseeringud meie romaa­nidest lisaks sellele 25%-le, mille andis algupärane näidend. Kuid just meie paremate teatrite lavadel on tõlkenäidendile jäänud kaugelt üle 50% osatähtsusest, kusjuures dramatiseeringute kasutamine on tunnistatud ikkagi üksnes hädavahendiks, niihästi arvustajate kui ka teatriinimeste poolt. Sel kombel jääb ikkagi veel teraval kujul päevakorda küsimus meie rahvusliku teatri väljakujundamisest oma draamakirjanduse alusel. Praegu on see alus, hoolimata üksikute eesti lavašedöövrite ole­masolust, veel liiga kitsas ja ka ilmetu, et anda teatrile kindla­mat vaimset tuge.

Ent teatri ja näitekirjanduse eluliste ja ometi nii habraste vahekordade vaatlusel võib süüdistusi tihti ka ümber pöörata. Seda ongi tehtud. 1937. aasta näitekirjanduse ülevaates (Eesti Kirjandus 1938, nr. 3) ütleb Andres Särev, kelle kompetentsuses pole kahtlust, et meie teatri praegune peamiselt kassahuviline ja stiilisuunatu eklektitsism ei suuda draamaloomingut mõjutada positiivselt. Puudub teatriinimesi ja kirjanikke teine­teisele lähendav ja mõlemaid inspireerida võiv õhin luua teatud laadis, mõjutada publiku meelt ning mõtet teatud suunas. Sää­rast kontakti kirjaniku ja lavastaja vahel võis meil ette tulla peale Menningi aja vahest „Sinimandria“ päevil, ja hiljem, kui lavadel oli hoos kaasaja ühiskondlike puuduste ning pahede naeruvääristamine, võis rääkida ka tõelisest üksteise mõistmisest autori ning publiku vahel. Praegu aga näivad kõik need kolm teatri komponenti olesklevat rohkem omaette. Publik on jäänud ,,suureks tundmatuks“ enamal määral kui varem — ta laseb end lõbustada õige mitmesuguse repertuaariga, ja kuna ta enamik ei koosne vaimsete huvidega indiviididest, siis on just tema süüks pandud algupärandite taseme allakäik. Tõe­lähedane on säärane süüdistus kõigepealt maalavade ja maapubliku jaoks suurel hulgal sepitsetavate näidendikeste puhul — kuigi tuleks küsida, mis ime tõttu oli ajal enne meie iseseisvu­mist võimalik maalavadel küllalt tihti etendada Hauptmanni ja Ibsenit. Ent kahtlemata langeb meie näidendit ümbritsevas loiduses omajagu vastutust ka meie päristeatrite publikule. Üks meie noorem ja juba silmapaistvam draamaautor on ühes oma följetonis märkinud, et kunstiline tõus ja teadlikkus eesti teatri­elus algab sellest hetkest, mil publikust lendab lavale esimene mädamuna. Paraku pole suurt põhjust oodata meie nüüdselt publikult säärast omaalgatust ja tõukeandmist autoreile. Küll aga võib oodata, et publikut ei ilmuks kuigi arvukalt etendustele, kui söandataks lavastada 1938. a. toodangu kirjanduslikult väär­tuslikem näidend, nimelt Aino Kallase draama „H undim õ r s j a“. Teiselt poolt siiski ei võikski nõuda, et laiem publik peaks huvi tundma romantilise ja sümbolistliku ballaad-draama vastu, mis käsitleb inimese varjatuimaid ihasid libahundi müüdi kehastuses ja keskaegses miljöös. Laiem publik on viimase kolmveerand-sajandi kestel kõigis maades oodanud pea­miselt sääraseid lavateoseid, mis avaksid ta silmi ta enese elule, selle psüühilistele ja eriti sotsiaalseile probleemidele, mis ergutaksid teda mitte üksi nutma või naerma, vaid ka mõtlema, püüd­lema ja tegutsema.

Kogemused on näidanud, et säärase ülesandega ei tule tõhu­samalt toime mitte ainult päevakajaline komöödia, mis põlvneb Pariisi bulvareilt, ega moodne propagandanäidend oma pealetikkuvamal kujul. Jääb vaid konstateerida, et suurte aktuaal­sete ja ühtlasi üleajaliste lavateoste sünd nõuab peale suure ande ka säärast kaasaegset ja kohalikku õhkkonda, mida elektriseerivad vaimsed käärimised, tõeotsimine, kõiki inimesi puudu­tavad maailmavaatelised võitlused. Sellises õhustikus kasvas möödunud sajandi lõpul uus ja võimsalt eluline näitekirjandus ta suurte nimedega, ja kujunes uus realistlik teater. Sellises õhustikus õitses hiljuti näiteks tšehhi draamakirjandus oma ideelise erkuse ning õilsusega, üldinimliku avarusega ja kunsti­lise julgusega. Vaevalt aga saab see õitseng jätkuda Tšehhis praegu, kui seal on võimust võtmas üldised kesk-euroopalikud tasalülitamise ja kõrgematest ideedest lahtiütlemise tendentsid.

Meie omas olukorras ei tarvitseks rääkida ideedest loobumise vajadusest, kuid on üsna selge, et niihästi publik kui ka autorid on meie nüüdses kodurahukliimas muutunud endisest ükskõik­semaks maailmavaatelise kui ka kunstilise orienteerumise vastu. Järsuks ja rõõmustavaks erandiks ses loiduses on möödunud aasta toodangus vaid Evald Tammlaane draama „Raudn e  kod u“, mis üsna tihedas kunstilises vormis näitab sotsiaalse olukorra ja võitluste kibedust meremeeste keskkonnas ning on seotud pealegi poliitiliste seisukohavõttudega Hispaania kodu­sõja puhul. Kuid otsekui selleks, et märkida oma teose kaugust meie nüüdse tavalise näidendi meelsusetusest, jätab autor oma loo tegelikult konkreedistamata nimetustega ja koguni ironisee­rib „vahelugemistes”, et „see lugu juhtus kaugel, võõral maal — kus leidub inimesi, rahast kes ei hooli“ jne. Küll on Hugo Raudsepa sulest 1938. a. ilmunud veelgi aktuaalsem näi­dend — meie ainus viimaseaegne päevakajaline komöödia „M e e s, kelle käes on trumbid”. Ses lavateoses ei puudu silmapaistvatki „kodanlikku julgust”: üsna vabalt humoriseeritakse siin endiste vapside karjerismi ja kaasaminekut nüüdse Isamaaliidu dünaamikaga. Paraku puudub aga siin autori enese ilmsem seisukohavõtt neis küsimustes. Selle teose ideeline tõlgitsus oleneb õieti peaosade täitjate võimeist võita publiku sümpaatiat. Raudsepp nimelt ei seo end põhimõtteliselt sääraste igavate ning iganenud asjadega, nagu on ideed ja ühiskondlikud tõekspidamised. Ta ainus tõsine sümpaatia kuulub primaarsele elujõule, ning selle juhtimisel võiks ta jõuda ka palju imeliku­mate tüüpide kui alaliste parteivahetajate õigustamiseni. Ta vaimukus võib kuulajas liikuma panna tõsiseidki mõtteid — ent kahjuks see vaimukus üksi ei anna teostele selgroogu ega suuda õieti haarata publikut, vähimalt mitte meie teatri ja publiku praeguse taseme juures.

Lisaks Tammlaane ja Raudsepa teosele näitab erksust olu­liste aktuaalsuste vastu ka Aleksander Antsoni näidend „Inimesed tuisus” („Rahvamehed“). Kahjuks selle teose seisukohavõtt vapsliku ideoloogia ja sellega siduneva Saksa poliitilise mõju vastu on hilinenud ja kunstiliselt nõrgalt kehas­tatud. Vapsismi naeruväärsused kuski maakolkas ei huvita meid praegu kuigi palju.

Niisiis kaldume oletama, et viimaseaegne jõupuudus meie draamaloomingus tuleneb õige sügavaist ajavaimulistest ja ühis­kondlikest põhjustest. Sellest nõrkusest ülesaamiseks ei ole muidugi tingimata tarvis toota tendentsnäidendeid ega politiseerivaid näidendeid. Kõigepealt on tarvis dramaatilisi andeid, kes oskaksid oma tegelaskujude elamusi ja võitlusi sügavamalt valgustada ja reljeefistada maailmavaateliselt ning psühholoo­giliselt. Puht-eraeluline ja puht-olustikuline võitlus ei suuda meid tugevamini huvitada isegi siis, kui ta on valatud üsna põnevasse vormi. Samuti ei suuda ausat autorit huvitada ega ergutada säärane üldiste probleemide vastu tuim publik, kes aplodeerib enamiku meie nüüdsete näidendite piltidele armas­tuse tõkkejooksust, alevikutegelinskite koomilisusest või mõne noorpaari positiivsest maaorientatsioonist.

Muidugi on meie näitekirjanduse nõrkusele otsitud ja leitud ka kitsamaid ja osalt väga konkreetseid põhjusi. Näiteks väide­takse asjaomaselt poolelt, et suhteliselt menukagi näidendi kirjutamine olevat isegi hiljutise autoritasude kõrgenduse järel märksa vähem tasuv kui romaani tootmine. Selle kõrval jääb aga tähendusrikkaks ja olukorra reformimisele kutsuvaks tõigaks, et mõne põhjalikult lameda ja viletsa „Tantsuprofessoriga“, mis lööb läbi maalavadel, teenitakse rohkem kui ühegi romaaniga. Ühtlasi seletatakse näitekirjanduse pidevat kriisi ka üsna abstraktsete ja osalt veelgi küsitavamate põhjendustega. Nii kuuldub, et meie tõule polevat üldse omane dramaatiline ja dünaamiline joon, küll aga sellele hoopis vastandlik kalduvus lürismi, vaatluse ja skepsise poole. Samuti märgitakse, et draamažanr kujunevat rahvuskirjandustes tavaliselt välja viima­sena kõigist kirjandusliikidest — pärast luulet, romaani ja novelli. Tegelikult ongi selge vähimalt see, et vormika draama loomine nõuab rohkem keskendumist ja keskendamist kui hea romaani, novelli või poeemi kirjutamine, rääkimata üksikust luuletusest. Meie aastaülevaadete autorid ja arvustuski pole väsinud rõhutamast, et kõige rohkem nõrgestab meie näitekir­jandust ta vormilis-tehniline saamatus. Neid tauninguid on lavastaja Andres Sarev süvendanud järgmise väga õige definit­siooniga, mida tuleb korrata: „Mitte vormi vormi pärast ei ole vaja, vaid vaja on näidendi oskuslikku ülesehitust teose teema tõelisele mõjule viimiseks” (E. Kirj. 1938, nr. 3). Iga tegelik teatriinimene teab, et näidendi mõjulis-mõtteline ja ehituslik tugevus olenevad teineteisest. Seepärast on õpetlik seda seotust vaadelda ka teisest küljest, jälgides ideetugevuse mõju vormile. Kahtlemata näiteks Hugo Raudsepp teab, kuidas peab olema ehi­tatud hea komöödia ja kuidas tõsta iga üksiku stseenigi lavalist mõjuvust. Need oma teadmised ongi ta hiilgava tulemusega rakendanud komöödia „Mees, kelle käes on trumbid” esimeses vaatuses — ekspositsioonis ja intriigisõlmingus. Kuid kõik järg­nev, eriti aga keskmine, s. o. teine vaatus, lõdvendab algul saa­vutatud pinge ja huvi, keerutab kõrvalteil, otsib kunstlikke viivitusi lahendusele, — ühe sõnaga, nõrgestab teose mõju. Ei tule toime põnevamat ja pidevamat võitlust, kuna autor ei taha esitada säärast võitlust. Ta püüab vältida põhjalikumat võitlust, sest seda peaksid kandma ka mingid ideed, eriti kuna on tegu poliitikameestega. Tõsisemalt võetavaist ideedest ei taha aga autor midagi teada. Nii näeme, et kui lavateos, mis ei tugine just kriminalistika või abielurikkumise põnevusele, loobub mõttelisest ja ideelisest selgusest, siis ta peaaegu on sunnitud loobuma ka kompositsioonilisest selgusest ning tugevusest. Seda tõde aitab omajagu illustreerida ka Mait Metsanurga komöödia „M a r et  elukoolis“. Ka sellele autorile ei saa me ette heita teadmiste või teadlikkuse puudust. Ta annabki oma komöödias üsna värvika ning sotsiaalselt tähendusrikka läbi­lõike pealinna agulikõrtsi publikust ja personalist. Kuid see teos, mille huumor ja iroonia on parem Metsanurga menuka „Mässuvaimu“ omast, pole siiski kuigi lavaline, kuna autor näh­tavasti pole tahtnud „asju teravaks ajada“. Ka siin valitseb õieti sama läbiajamine kommenteerimismeetodiga, mis on nii omane Raudsepale. Noorukese baaridaami Mareti elukool jääb võrdlemisi väheütlevaks eraelu kooliks; tal pole isegi pettununa ja petetuna niipalju isiksust ega silma elu jaoks kui „Niskamäe naiste” imalavõitu pahempoolitsejal Ilonal. Samas võib tähele panna, kuidas Evald Tammlaane „Raudses kodus“ maailmavaa­teline selgus ning julgus otsekui iseenesest annab kompositsioo­nilise põnevuse. Seejuures on selle draama proloog-ekspositsioon vaid hädavahend ja pealegi liiga sentimentaalne. Kuid kokku­võttes mõjub „Raudne kodu“ tervikliku, sirgjoonelise draamana, mille tegevus areneb niisama sundlikult kui need mõtted, mida ta äratab.

Need tähelepanekud vormitõhususe ja temaatilise tugevuse vastastikusest sõltuvusest ei kehti mitte üksi klassikalise draama­vormi tarvitamise puhul. Vahest veel enam mõttelist teadlikkust ja koguni teravust vajab ehitamine moodsas paljupildilises, vaheldusrikkas ja asju eri külgedest valgustada armastavas näidendivormis. Ideelise montaažiraamistiku puudumise korral ähvardab säärane ehitus laiali valguda mingiks elupiltide reaks, nagu seda näeme eriti dramatiseeringuis meie nõrgemaist romaa­nidest. Sellega küllap on seletatav ka meie kirjanike senine huvipuudus moodsate näidendivormide vastu, millede abil on vägagi tähelepanuväärseid lavateoseid, muide meilgi mängitavaid, loodud mujal maailmas — eriti Ameerikas, Inglismaal, Venes ja Tšehhis. Kui meie autoreile hästi ei näi meeldivat jõuliste võitluste esitamine näidendis, siis nad võiksid pääsu otsida just avaramais ja mitmekesisemais vormides, mis vähi­malt osaliselt võimaldavad sirgjoonelise dramaatilise tõusu asendamist tähendusrikaste läbilõigetega elust — ühe sõnaga, elu kinnipüüdmist paljusilmalise võrguga, kui ei taheta teda suruda klassilise vormi Prokrustese voodisse.

Meie näidendite valdava enamiku vormilist šabloonilisust ning tuimust tegevuskohtade valikus, s. o. lavapildi määramises, on seletatud samaga, millega vabandatakse kõiki muid nõrkusi, — nimelt vajadusega toota eriti ja ikka jälle maalavade jaoks. Ent lõpuks on meil juba kenake arv tehniliselt üsna rahuldavalt varustatud teatreid, milledes tehakse tihtigi imet tõlkenäidendite lavastamisel, ja on rõhutatud, et pole vähe ka dekoratsiooni vahetusega toimetulevaid väikelavasid. Lõpuks märkigem veel, et dekoratsioonihädast võib headel juhtudel kujuneda just voo­rus — vaimukus ja olulisega piirduv lihtsus lavastustes. Igatahes aitab laval nähtava miljöö värskus ja erilisus palju kaasa huvi tõstmiseks näidendi vastu. Isegi lugemisel imponeerib näiteks Tõnis Braksi väga keskpärane lugu „L o o t u s t e  l a e v“ vähimalt seetõttu, et temas näidatakse sadamakontorit välja­rändajate laeva lahkumisel, mehaaniku töötuba ja kioskiesist suvises mererannas. A. Tamme „N a a b r i d“ on omamoodi värske näidend, kuna temas aetakse keset lava piir Eesti ja Läti vahele, kusjuures eestlasest ja lätlasest naabrid teevad läbi kõik sellega sidunevad patriootilised ärritused. Ka Tammlaane „Raudse kodu“ tugev omapära ja võlu tuleneb suurelt osalt erili­sest miljööst — laevaelu maalingust — ja tegevuskohtade tähen­dusrikkast vaheldusest.

Üldiselt aga liiguvad meie rahvalikud näidendikesed — ja need on aastatoodangus alati enamuses — oma vormivõtete poo­lest otse uskumatult „klassikalisi“ Kotzebue- ja Holbergi-aegseid radu. Kus kaldutakse jandi poole, seal ei kohkuta tagasi ümberriietumistrikist (see esineb H. Kuma „naljas“ „Tuletõrjujad, kustutage armastus”), ja komöödia etendamist komöödias „rumalate õpetamiseks” ei harrasta mitte üksi E. Laidsaare kapral Pension, vaid ka perepoeg L. Raudsaare nilbustemaias näi­dendis „L u i g e m ä e“, et oma isa sundida taganema naisevõtu mõttest. August Mälgu komöödias „Sikud kaevul“ toimub umbes sama, ent vähem selgelt, täpselt sama sihiga Aleksander Antsoni näidendis „Inimesed tuisus” viivad pere­poeg ja sulane läbi hullu vembu, et õpetada vapsivaimustusse sattunud peremeest. Kuid kohtab sääraseidki trükitud näiden­deid, milles pole jälge isegi mitte kotzebuelikest ja operetlikest intriigiarenduse vahendeist ega arengust enesest. Selline on „M a l l e  suur partii“, E. Maiste „komöödia“, — suurim arusaamatus, mida võib kujutleda lavakirjanduse alal. Ometi lõpeb see teos kolme paari õnnelikuks saamisega! Säärase klassika­lise lõpuni on aga jõutud peaaegu märkamatult, sest autorit pole huvitanud ükski asi maailmas peale selle, kuidas maanaine peab professori teenrit (kes lõhnab peaaegu plagiaadi järgi) profes­soriks eneseks.

 

2.

Üldiselt ometi pole tarvis 23 möödunud aastal ilmunud näi­dendi vaatlusel teha pessimistlikumaid järeldusi kui varasemais aastaülevaateis. Olukord on pigem vastupidine. Väärtuseta näidendikesi on trükitud vähem kui eelmisteil aastail; võib kons­tateerida jandi ja kergesisulise ajaviitekomöödia taandumise jätkumist. Nende asemele on astunud rida vähenõudlikke „näidendeid“, mis püüavad anda enam või vähem sisukaid elupilte meie tänapäevast ja lähemast minevikustki, kombineerides tõsise vaheldumist naljaga ja kasutades sääraste ajaprobleemikeste huvitavust, nagu on maaorientatsioon, isade ja poegade valitse­mise küsimus talus, kodukaunistamine, perepoegade šofööristumine, väljarändamine Brasiiliasse, eestlaste vahekord lätlastega või surematu motiiv linnaäritsejate lodevast eetikast. Puhta­kujulist „positiivse“ ideoloogia kehastust, mida meil praegu oleks põhjust oodata eriti kujunemata autorite sulest, ei saavuta neist rahvalikult ja mõistlikult häälestatud näidendeist siiski ükski — kuna nad tahavad olla ka realistlikud. Erandiks on vaid „Võidumäe, kolmepildiline näidend Vabaduspühaks”, milles ei esine ühtki negatiivsevõitu kuju. Kuid ometi huvitab see näi­dend lugemisel palju enam kui ülaliseloomustatud liik — nimelt oma meeleoluka soojusega ja keele stiilika rahvapärasusega. Ta autoripseudonüümi Villem Sarapiku taga peitubki üks meie nooremaid päriskirjanikke.

Tuleb märkida, et jandi ja „lustmängu“ asemel ülekaalu saavutanud rahvalik „näidend“, mis muide küll ei suuda saavu­tada ehtsa, nn. rahvatüki meeldivust, äratab enese vastu sümpaa­tiaid vähimalt oma kalduvusega tõsisemate, olgugi piiratud küsimuste käsitluse poole. See tähendab igatahes, et ka lava­kirjanduse kõige madalamaisse sfääridesse on tungimas huvi üldiste eluliste ning ideeliste küsimuste vastu. Isegi lühike, August Viira aegu meenutav laulumäng „Roosid õitsvad kalmukünkal” (B. Kangerman ja H. Klees) sisaldab oma väejooksiku loos mõningaid realistlikke ja ideelisi elemente Vabadussõja ajast. Muidugi jääb tegevuse ja kõneluste mõtes­tamine meie praeguse keskmise rahvanäidendi tasemel vaid sega­seks kõverpeegli pildiks sellest, mida peab andma tõeline näi­dend. Kuid selleastmelinegi mõtestus on parem kui varem neis sfääres valitsenud operetlik kõdikunst.

Lisaks A. Antsoni, T. Braksi, A. Tamme, H. Raudsaare ja V. Sarapiku juba puudutatud rahvalikele näidendeile tuleb ses liigis veel nimetada E. E l l o r i üsna realistlikku, ideestamata ja veidi „Rätsepaid Sillamatsil“ meenutavat „Peigmeest maanteelt“, mis kannab küll komöödia nime, ja Jaan M e t u a 4-vaatuselist näidendit „V abadussõja päevilt“, mis oma lihtsa asjalikkusega kipub ületama ka Antsoni hoogsa­mat, ideelisemat ning koomilisemat „Inimesi tuisus“. Siia võiks kuuluda ka H. Raassaare laulumäng „L ahutasid maad ja veed”, mis teatava loomulikkusega taotleb praegu nähta­vasti väljasureva „klassilise rahvatüki” ilmet.   .

Sellest liigist ei seisa kaugel ka A. Mälgu ebaõnnestunud komöödia „S i k u d  kaevul”, mis ei saavuta sama autori esi­meste rahvalike komöödiate lopsakust ja teatavat loomulikkust. „Sikud kaevul“ häirib eriti oma segase sekeldusterohkusega; õpetuseks näitab ta elukutselise seltskonnategevuse kahjulikkust tegelasele, ja isade väärvaadet, kui nad tahavad maja valitseda endist teojõulisemate poegade asemel. Mait Metsanurga juba iseloomustatud komöödia „Maret elukoolis” näitab rohkem puh­tust ja suuremaid mõttelisi pretensioone, mis ilmneb eeskätt kõneluste kohatises lõikavuses. Lavaliselt aga ei ole seegi komöödia päriselt õnnestunud — temas tundub puudust tegevu­sest. Vormiliselt enam-vähem rahuldavat ja mõtteliseltki elevat komöödiat esindab möödunud aasta toodangus Hugo Raudsepa „Mees, kelle käes on trumbid” — kahjuks üksikuks jäänud järel­kaja hiljutisest kaasaega arvustava naljamängu õitsengust. Selle kõrval on Raudsepp hoolitsenud ka teravama jandi eluspüsimise eest oma ühevaatuselise „R ohelise Tarabellag a“, mille teemaks on provintsilehekese „ideoloogia” sõltuvus rahakatest tegelastest, ja kitsamalt teatriarvustuse sõltuvus esinevate prouade tähtsusest. Võiks märkida, et see „nali” midagi ei kao­taks, kui ta opereeriks vähem robustsete efektidega. Jandid on ka E. Laidsaare komöödianimeline „Kapral Pensioni ametiasjad” ja selle lühem teisik „Kapral Pension selgeltnägijan a“, mis tituleerib end koguni näidendiks. H. Kuma „T u l e t õ r j u j a d, kustutage armastus” oleks üsna endisaegne jandike, kui see ühtlasi ei propageeriks tuletõrje õilsat tähtsust. Jaan Perti salongiainelise jantkomöödia „Moodne Eeva“ nalju võiks nimetada headeks, kui see näidend poleks kirjutatud „aineil“. E. Maiste „Malle suurpartiid” on eelpool juba hinnatud.

Tõsise draama liik on möödunud aasta toodangus esin­datud võrdlemisi arvukalt. Paistab silma, et tervelt kolmes seda liiki lavateoses aktualiseeritakse Eesti ajalugu. Esimesel kohal seisab siin Henrik Visnapuu „Maa vabaduse eest, massmäng 2 pildis epiloogiga”. Sel valgevärsilisel ja rahvalaululisi teosel ei puudu oma sõnastuslik mõnu ega mui­dugi mitte isamaalik ideoloogia, kuna on tõhusalt näidatud rahva ühtehoiu- ja kallistegi elude ohverdamise vajadust ohu korral. Aineks on Tartu tagasivõitmine sakslastelt 1223. aastal. Kuid oma ülesehituselt ja tegelaskujude jaotuselt ei vasta see teos siiski kõige paremini oma suurtele praktilistele ülesannetele, kuigi tarvitab õige suuri statistidemasse. Ülejäänud kaks ajaloolist näidendit jäävad juba oma kompositsioonilise eba­kindluse ja ballastirohkuse tõttu lugemisdraamadeks. Head lugemisdraamat peaks isegi tervitama, kuid kapral Pen­sioni looja Eerik Laidsaare värsilise „Idavalvuri“ puhul ei tule säärane lohutus suuremat arvesse. Siiski saavutab see üsna kogukas ja vaheldusrikas kujutus Liivi sõja alguse aegseist võitlustest Narva ordumeeste ja Ivangorodi venelaste vahel kohati teatava kirjanduslikkuse. Ideelisest selgusetusest vabandab end autor lüürilises proloogis ja epiloogis välja tah­tega maalida romantilist võitlusnägemust. Küsitavam on ta meelevaldsus ajaloo kasutamisel: ta laseb XVI sajandi keskel veel esineda eesti sõjavanemail ja salamalevail. Ajaloo tund­mise ja eriti ideeliise ainevalgustuse poolest seisab kõrgemal tase­mel Rein Sarvesaare „Kaupo, ajalooline näidend 11 pil­dis”. Ses teoses on kogu meie muistset vabadusvõitlust valgus­tatud eesti kirjanduses seninägematult vaatekohalt. Kristluse ja euroopaliku ühiskonnakorralduse sissetungi meile ei kujutata siin mitte pelga saagiahne vallutusena, vaid veel enam kultuuri sissetungina mahajäänud paganlikku maailma, mille omapära oli vaimselt juba degenereerunud. Veel enam rõhutab autor seda, et muistne Eesti eesotsas Lembituga ei kaotanud võitlust mitte oma relvade nõrkuse tõttu, vaid seepärast, et sotsiaalselt rõhu­tute hulgad pöördusid otsima kaitset just kristluselt. Kaitsjaiks ja orjusest vabastajaiks aga ei olnud mitte ordurüütlid, vaid peamiselt liivlaste kristlasest vanem Kaupo koos piiskopiga. Nad olevat seadnudki Liivis kehtima humaanse rooma õiguse bar­baarse saksa tavaõiguse asemele, jne. Ei või öelda, et ses „ebapatriootlikus” näidendis ei peitu küllaltki sügavat ajalootõlgitsust ja äratusi kogu meie omapära osatähtsuse ning saatuse rea­listlikumaks mõistmiseks. Juba teadusliku eessõna järgi tuleb oletada, et pseudonüümi taga ei peitu mitte tavaline eruditsi­oonita asjaarmastaja, kuigi teose puhtkunstiline külg ei suuda rahuldada lavanõudeid.

Kõige positiivsemaks ja teatavat optimismi võimaldavaks saavutuseks läinud aasta toodangus on aga kaks kirjanduslikult kõrgeväärtuslikku ja ühtlasi lavalist draamat — Aino Kallase „H u n d i m õ r s j a“ ja Evald Tammlaane „Raudne kodu“. „Hundimõrsjale“ pole miinuseks, et ta asetab erakord­seid nõudeid lavastajaile ning peaosade näitlejaile ja samuti publikule, kes peab selle teose etendusel uskuma hoopis rohkem uskumatut kui Kitzbergi „Libahunti“ vaadates. Kuid „Hundimõrsja“ julge romantika ning ballaadlikkus on ainult sümbo­leiks, millede abil autor näitab inimhinge sügavaimaid saladusi ning ihasid. Loodusjõulise vabaduse õnnis rõom on see „diabolus“, kes röövib metsavahinaise Aalo ta mehelt ja kristlikult ühiskonnalt. Olgu tähendatud, et klassikaliselt viievaatuseline draama „Hundimõrsja“ ei kujuta enesest dramatiseeringut Kallase samanimelisest ja samaainelisest jutustusest, vaid on üsna uudselt kujundatud. See teos on parim Kallase seniste draamade seas. Erilist aukartust äratab ta keeleline ning stiili­line ilu ja kunstiline ökonoomia intriigi arenduses.

E. Tammlaane „Raudset kodu“ on eelpool juba lähemalt puudutatud. Jääb vaid rõhutada, et selle teose huvitavust ei tõsta mitte üksi üliasjatundlikult esitatud ning publikule eksoo­tiline meremeeste-miljöö, vaid ka ta vormiline värskus ning uudsus. Värsilised „vahelugemised“ otse publikusse, tegevus­kohtade vaheldusrikkus ja järjestus laste mängupaigast vangi­laagrini — see kõik on omal kohal. Selle teose teatav kalduvus romantika ja sentimentaalsuse poole toob enesega kahjuks küll kaasa ka liialdusi varjutamises. Reeder Otto on tehtud liiga mustaks ja ühtlasi naeruväärseks. Üldiselt aga on see teos tore­daks üllatuseks meie näitekirjanduse praeguses keskkonnas. Juba „Valges lagendikus” ilmnenud Evald Tammlaane ande tuumakus on siin tõestatud. Tammlaanel on midagi Öelda, ja ta ütleb seda hästi.

Kokkuvõtteks võime öelda, et 1938. aasta näidenditoodanguga pole küll üle saadud kestvast kriisist, kuid on ometi meie oma repertuaari rikastatud nelja-viie kunstilist mõõtu väljaandva teosega. Esikohal tuleb nimetada Kallase ja Tammlaane draa­mat. Neile järgneb Raudsepa komöödia, ja veidi kaugemal Metsanurga komöödialik elupilt ning Visnapuu isamaalik massmäng.

H. Paukson

Eesti Kirjandusest nr. 3/1939

Postitused (RSS)

Tehtud Wordpress abil, disain Web4'lt (Sudoku), põhinedes Pinkline'il (GPS Gazette)

Bookmark & Share