Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

Prantsuse romantismi esteetilise teooria oli kirjutanud Hugo juba mainitud eessõnas Cromwell’ile; see sai romantilise kooli manifestiks. Realistlikus voolus täitis selle ülesande kuulus prantsuse romaanikirjanik Emile Zola (emiil zolaa). Tema elukäik tuletab meelde Balzac’i oma. Ka tema loomingu käsitöölik laad tuletab meelde Balzac’i toodangut. Kuid ta on süsteemsem oma püüetes, ta lähendas kunstilise loometöö veel enam teaduslikule uurimisele.

Ta kaotas varakult isa ja sarnaselt Dickens’i ning Balzac’iga koges vara puudust. 18-aastaselt ta saabus Pariisi vaese üliõpilasena, ja teda haaras — nagu Balzac’i kangelasi — tung „saada inimeseks“, vallutada endale seisukoht. Ta õpib keemiat, füüsikat ja teisi teadusi. Siis tuleb raske võitlus olemasolu eest, koht 60-frangise näljapalgaga, möbleeritud toad, pandimajad, lõpuks kirjandusliku edu algus, kui 1866. aastal ühes ajakirjas ilmus tema esimene arvustuslik kirjutis. Tema esimene romaan Thérèse Raquin (terees rakään) tekitas oma avaliku naturalismiga suurt kära ja kutsus esile arvustuse ägedaid kallale­tunge. Zola mõtleb välja suurejoonelise kava. Mida Balzac tegi alles pärast oma romaanide ilmumist — ühendas nad tervikuks, selle otsustas Zola läbi viia valmismõeldud kava järgi. Ta otsustas kirjutada seeria romaane, et selgitada seadusi, mis valitsevad inimest.

Emil Zola.

Selleks valib ta ühe perekonna, Rougon-Macquart’id (rugoon makaar), kes on rikutud pärilikkusest, ja teeb oma ülesandeks jälgida, kuidas pärilikud jooned koha­nevad ümbruse ja ühiskonnaga. Ta tahtis näidata närvikava ja vere muutusi, mis tulevad perekonnas ilmsiks kunagi juhtunud orgaanilise vigastuse taga­järjel. Need muutused määravad sõltuvuses ümbru­sest kõigi antud perekonna indiviidide juures neid tundeid, tunge ja kirgi, mille tulemusi nimetatakse voorusteks või pahedeks. Selle romaanideseeria esi­mene järk („Rougonide karjäär“) pidi kandma teadus­likku pealkirja Päritolu. Oma töö kallale asus Zola enam teadlasena kui kunstnikuna. Ta tuhnis füsio­loogiat ja loodusteadust käsitlevais raamatuis, tegi väljakirjutusi. Eriti uuris ta pärilikkust. Siis kor­raldas ta oma märkmed, joonestas sugupuu, ja ilmudes täpse kavaga kirjastaja juurde, ta kohustus 500-frangise kuupalga eest kirjutama kaks romaani aastas. 22 aasta jooksul (1871—1893) avaldas Zola tegelikult 20 romaani oma seeriast. Zola kirjutas metoodilise täpsusega, teatud arvu tunde päevas, ja kui kell lõi, tõusis ta kirjutuslaua tagant, lõpetamata isegi juhu korral pooleli olevat lauset. Romantiline luuletaja oleks sattunud ahastusse sellise töömeetodi pelgast ettekujutusest. Kuhu oli jäänud vaimustus, mis las­kub kõrgustest poeedi hinge, ja võimaldab tal prohve­tina kuulutada maailmale saladuslikke tõdesid? Zola ehitas oma romaanide mäge, nagu arhitekt ehitab maja, täpselt teades, millal ta tema lõpetab. 90-ndail aastail kirjutas Zola kolme-romaanilise seeria Lourdes (lurd), Rooma, Pariis, ja eel surma jõudis kavatsetud „neljast evangeeliumist“ avaldada 3 — Viljakus, Töö, Tõde. Oma elu viimsed aastad märkis Zola suure teoga, kaitstes süütult karistatud Dreyfusi. Ta kasu­tas seda juhust, et juhtida tähelepanu kõigile paiseile, mis määndasid prantsuse ühiskonda ja seltskonda. Põlvnedes vaesusest, kuid ümbritsetud kuulsuse ja rikkusega oma küpsemail aastail, Zola oli kodanluse tüüpiline esindaja. Tema positiivsed ideaalid koosne­vad tavalisest kodanlikust moraalist; ta pole revolut­sionäär. Ta ise võrdleb kirjanikku looduseuurijaga. Uurija võib ainult konstateerida hädaohtu; ühiskonna enda ülesandeks jääb astuda samme hädaohu ärahoid­miseks. Nende sõnadega on Zola ise ära määranud oma kirjandusliku tegevuse ühiskondliku tähenduse.

70-ndail aastail avaldas üks ajakiri rea Zola artikleid, milles ta esineb oma naturalismiteooriaga. Pärast kogus ta need kirjutised eriraamatuks, pealkirjaga Katseline romaan. Juba Balzac, nagu me nägime, kirjutas loodusteaduse edu­sammude mõju all. Zola aga tahab otse loodusteaduse mee­todid üle viia kirjandusse. Seejuures ta jälgib Claude Bernard’i (klood bernaar) katselist meetodit, mille see oli kokku võtnud Katselise arstiteaduse eessõnas. Katselist meetodit, mida tarvitati anorgaaniliste kehade tundmaõppimiseks kee­mias ja füüsikas, peab Bernard’i arvates rakendama ka orgaa­nilise elu tundmaõppimiseks füsioloogias ja arstiteaduses. Zola tahab minna veel kaugemale ja tarvitada teda kirgede ning mõistuse-elu uurimisel. Nimetatud meetodi olemus seisneb teatavasti selles, et uuritava kehaga tehakse katseid, asetatakse ta tingimustesse, milliseid loodus talle ei paku, ja niiviisi õpitakse tundma muutusi, mis toimuvad selle kehaga vastavalt uutele tingimustele. Zola tahab teha samuti oma kangelastega. Ta sunnib oma tegelasi läbima teatavaid kesk­kondi, ümbrusi, kohtama teatavaid asjaolusid, et niiviisi näi­data tegelases uuritava omaduse mehhanismi; seejuures ta tahab „hoiduda eemaldumast loodusseadustest“. Muidugi ei kannata selline samastus välja nõudlikku arvustust. Keemik võib oma katsetustes alati kontrollida oletatavaid seadusi ja oodatavaid muutusi. Ent kuidas saab oma oletusi tegelik­kuses kontrollida romaanikirjanik? Kui ta on oma kange­laseks valinud alkohooliku ja sunnib teda armuma tütar­lapsesse, kuidas võib ta siis kindel olla selles, et kangelase iseloom ja tema kirg avalduvad just nii, nagu ta neid on kujutanud? Katsetada võib kirjanik ainult iseenda kallal, kuna katsed, mida ta oma ettekujutuses teeb väljamõeldud tegelasega, ei anna meile mingit kindlustust, et tulemused on usaldatavad.

Siiski oli sel Zola väheveenval väitel määratusuur tähtsus. Ta asetas kunstilise ande kes­kusse elu tähelepanemise võime. Muidugi, mida enam kunstnik suudab tähele panna, mida rohkem inimesi ja olukordi ta näeb ja mida enam ta on võimeline tabama sõltumust inimlike kirgede muu­tumiste ja inimesele mõjuva ümbruse vahel, seda lähe­mal ta on Zola ideaalile. Nagu ükski mõte, mis on viidud oma äärmise järelduseni, nii pole ka Zola mõte paikapidav. Kuid just tema teravus näitab eriti sel­gesti seda tervet elementi, mis sisaldub naturalismi aluses. Ta kinnistab loomingu fakti külge ja teeb kirjanduse ning teaduse liitlasteks, kaheks vormiks, mille kaudu saadakse teadlikuks tege­likkusest. Nad teenivad ühist sihti — elu mõistmist ja tema otstarbekohast juhtimist. Endise romaani puhta fantaasia vallast asendab romaan, mis põhjeneb vaatlusel ja kogemusel. Teaduse piirid saavad ka kunstniku püüete piirideks. Ta ei sea üles küsimust olemasolu viimsest otstarbest ja kogu nähtava maailma algpõhjusest, ta keeldub tungimast asjade olemusse. Ta otsib ainult asjade lähimat põhjust ja tunneb huvi üksnes tingimuste vastu, milles asjad on olemas.

Zola vastab oma Katselises romaanis ka etteheiteile, mida tehti naturalismile. Esimene etteheide, et tema teooria järgi muutub kirjanik päevapildistajaks, kõrvaldub iseene­sest, kuna romanist ei piirdu faktide kogumisega, vaid avas­tab ka nende omavahelise seotuse, näitab nähete mehhanismi. Teine etteheide ütleb, et jälgides loodusteadlase meetodeid, muutub kirjanik ükskõikseks moraali vastu, ta ei eelista kan­gelast nurjatule, nagu keemik ei eelista hapnikku vesinikule. Sellele vastab Zola, et kire mehhanismi avastamine juba tähendab kõlbelise ülesande lahendamist; nii aidatakse teda kahjutuks teha. „Meie“, ütleb Zola, „loome praktilist sot­sioloogiat ja aitame oma tööga poliitika- ning majandustea­dusi. Ma ei tunne õilsamat tööd ega ka laiemat töörakendust. Saanud oma võimusesse hea ja kurja, korraldada elu ja ühiskonda, lahendada lõpuks kõik sotsialismi prob­leemid, rajada kindel alus õiglusele, käsitledes kogemuse varal kuritegevuse küsimusi, — kas ei tähenda see, et ollakse kõige kasulikumad ja kõlbelisemad töötajad inimliku töö põl­lul ?“. . . Zola kummutab ka tavalise etteheite, et naturalist­likul kirjanikul polevat ideaale. Tõsi, naturalist ei tunne neid ideaale, mis on saadud mingeist ebamõistuslikest alli­kaist — ilmutusest, traditsioonist või tingimuslikust autori­teedist; ta ei tunnusta ka saladuslikke mõjusid. Ent kui ta ei näe ilu ega õilsust teadmatuses, vales, selgusetuses ja eksimuses, siis see ei tähenda veel, et ta ei otsi ideaali. Naturalisti ideaal kujuneb tegelikkuse tundmaõppimisest, otsekui järeldus, nagu mingi soovitav ja tarvilik tulemus.

Me juba nägime, et oma romaanides kavatses Zola rakendada oma teooriat. Tegelikult pole need romaa­nid muidugi mitte teaduslikud, vaid kunstilised teo­sed. Nende kangelased ei või olla teadusele selliseks kaheldamatuks materjaliks kui elavad inimesed, ega sisalda Zola järeldused pärilikkusest endas midagi sunduslikku. Samas on nende teoste tähtsus ometi määratusuur. Ühes Balzac’i Inimliku komöödiaga annavad Rougon-Macquart’id suurima kogumi doku­mente 19. sajandi ühiskonna kohta. Kõik ühiskonna­klassid, kõik selle ühiskonna fenomenid on jäädvus­tatud Zola teostes. Börs (romaanis Raha), hiigelkaubamaja (Daamide õnn), lillede töökoda, kus riku­takse noori tütarlapsi (Miilgas), teatrid, mis sarnanevad lõbumajadega, ja lõbumajad, mis tuletavad meelde teatreid (Nana) (nanaa), maa-alused söekaevandused (Söekaevurid), raudtee (Inimene-loom), tohutu turg (Pariisi kõht) jne., jne. — kõik need fenomenid saa­vad peaaegu sümboleiks. Ajuti, lugedes Zola romaane, tundub, nagu loeksid Tiecki, või Arnimi õudseid jutustusi, et meie ees on saladuslikud kujud, et meil on tegu romantilise kunstnikuga, kes püüab lõpmatut peegeldada lõplikus. Kuid samas kui Tiecki juures on kõik meelevaldne, osutub Zola’l iga tema fantas­tiline kujutis tõepäraseks üldsustuseks, mis on saadud tegelike nähete ühest või teisest liigist. Börsihoone on suurejooneline monument inimlikule ahnusele, ahnusele, mis eriti iseloomustab meie aega; kiirrong, mis kihutab endaga sadasid inimesi ühes nende kir­gedega, rõõmudega ja muredega, sümboolistab nüüdis­aegset meeletust, piinavat ruttamist. Teater, kus tegut­seb Nana, kehastab iharust, mis oma rahulduseks otsib ärritavat seadeldust; korralik maja Keedupotis otse­kui väljendab keskmise kodanluse labast olemasolu.

Kõik ühiskonnaklassid on kujutatud Zola romaanes. Nana’s näeme kõrgemat aristokraatiat, markiisid ja krahve. Zola ei hoia kokku värve, kirjeldades alatust, kiimalust ja meeletut naudingutejanu, mis on varjul hiilgavate mundrite ja pimestavate tualettide all. Ja selle toreda maailma kes­kuseks on toores, häbematu ja harimatu naine, kes omab vaid üht hüve — keha, mis äratab meestes himuraid tundeid. Nagu Balzac nii ka Zola kujutab väga jõuliselt suure linna vastupanematult lagastavat mõju. Pariis elab tema romaa­nides, särab tuledes, on küllastunud raskearoomilisest õhust, mis joovastab ja teeb himuraks. See linn kehastab endas nüüdisaja hinge — samuti kui rüütliloss kehastab feodalismi sõjakat röövlivaimu. See linn on koht, kus himude võitlus tõuseb oma kõrgeima pingeni; see on andekate ja auahnete kogumispaik, kõigi, kes pürivad ühiskondliku püramiidi tippu. Siin kasvas lille-töökojas 15-aastane Nana. Teda ümbritses määndav õhustik. Vanemate juba rikutud sõbrataride kõne­lused ärritasid noori. Nana joobus, kui nägi enda kõrval joomingult naasnud tütarlast, kes hommikul laisalt ringutas, valejuuksed sassis ja mustad rõngad silme all. Toreduse ja rikkuse janu ärkasid temas. Õhtuti ta vahtis tänavail tore­daid vaateaknaid täis kalliskive ja siidi, kuulas muusikat, mis kostis restoranidest; ja Nana tundis, lonkides poris, pea­aegu füüsilist tarvet lõunastada restoranis, hästi riietuda, omada ilusat mööblit. Ta joovastus, kahvatus, tundis, „kuidas Pariisi sillutisest tõusis kuum juga piki ta puusi“. Zola’l pole võistlejaid, kes nii nagu tema suudaksid kujutada seda himude ja isude kasvu. Kõik ühiskonnakihid siplevad naudingutehimu küüsis, kõik küünitavad sinna, kus mängivad orkestrid ja õitseb peenendatud kiimalus. Nana keha võtab mõistuse kõigilt, rohelistest noorukeist kuni auväärt raukadeni. Krahv Muffat (müffaa), kes on saanud usulise ja kõlbelise kasvatuse, aristokraat ja džentlmen, vali perekonnaisa ja kohuseinimene, müüb maha oma sugukonna mõisad, õõnes­tab lõplikult oma määratusuure varanduse, loobub hoovkon­nast, jätab maha perekonna, tallab oma kammerhärra mundrit, et täita Nana tuju; Nana aga naerab tema üle, iga hetk petab teda ja Muffat’l pole jõudu jätta teda maha. Tuhat korda tõotab ta endale, et ei pöördu tagasi häbematu ja küünilise naise juurde; kuid esimesel kohtumisel Nanaga ta head kavatsused hajuvad kui suits. Nana keha lähedus joovastab teda, ta nutab lapsena, ja lõpuks, ärapiinatuna sellest võitlusest, ta läheb vastu kõigile alandustele, et ainult mitte ilma jääda sest naisest, et ainult mitte teda ei aetaks välja hotellist, millele ta on kulutanud terve varanduse. Imekspandava jõuga kujutab Zola ka raha võimu. Miljo­närid moodustavad otsekui erilise kasti, ja kõik ühiskondli­kud alajaotused on rajatud sellele mõõdupuule. Hotellid, restoranid, ärid, kohad teatris — kõik on jaotatud järku­desse, ja iga järk on määratud teatava rahalise kategooria jaoks. Mõistus, and, aristokraatlik nimi — kõik peab taga­nema raha ees, kõik kantakse üle rahamärkidesse — ja see ainus mõõdupuu annab kõigele mingi kohutava ühtluse. Saksa juut, pankur Stepner, ja krahv Muffat, kes saja aasta eest oleksid teineteisest eraldatud olnud ülepääsmatu kuris­tikuga, kuuluvad nüüd ühte seltskonda, kuna nad mõlemad on miljonärid. Ka Nana ihaldusväärne keha on üle kantud rahamärkidesse. Toredus ja miljonid, mida ta puistas, moo­dustavad suure osa tema võluvusest. Ta seadis selle tore­duse välja kõigile nägemiseks ja ses suhtes oli oma kodan­liku aja tõeline laps; toredust ei tarvitatud mitte mugavuse suurenduseks, vaid võimu ja rikkuse demonstreerimiseks. Tema hotell lõõmas kui sepaääs, ühe oma hingepuhanguga ta muutis kullahunnikuid peotäieks tuhka, mis päevast-päeva kandusid tuulde. See naine, kes toitis end redistest ja suhk­rustatud mandleist, kulutas oma köögile kuni 5000 franki kuus. Rõivaid, mis maksid kuni 10 000 franki, kanti kahel korral. Pilduda raha kogu maailma nähes — see on lõplik ideaal, mida Zola näeb kodanlikus ühiskonnas.

Sama rahahimu kütkes on ka keskklassid. Romaanis Keedupott näeme just nende kihtide esindajaid. Siin mõistatatakse ette iga sendi saatus, kuid ka siin kordub tagasi­hoidlikul kujul kõik, mida näeme sotsiaalse astmestiku ülemail järkudel. Siingi ei lähe suurem osa rahast mitte pere­konna elulisemate tarvete rahuldamiseks, vaid olematu rik­kuse demonstreerimiseks. Elatakse näljaga pooleks, kuid tütreid ehitakse üle jõu, kuna neid on tarvis mehele panna peigmeestele, kel on seisukoht. Soliidse uksehoidjaga so­liidne maja, kus elavad sellised perekonnad, varjab oma seinte vahel palju raskeid saladusi, piinavaid kannatusi, vilet­said ja tarbetuid võitlusi. Nagu ühiskonna tippudel, nii siingi mehed petavad naisi ja naised mehi; kuid siin kavaldatakse kulutada vähem, leida armuke, kes oleks käe järgi ega mak­saks raha. Siin riputatakse end kaela või madalasti kummardutakse rikkale sugulasele, lootuses saada temalt armu­andi; igapäev lavastuvad siin kodanlikud stseenid abikaa­sade vahel raha pärast, laste ja igasugu pisiasjade pärast.

Neile kirevaile pisiasjadele, kogu sellele labasele ja mudasele maailmale annab terviklikkuse ning mõtte üks idee, mida võib tabada kõikjal, kõigi siinsete tegude tõukejõuna. See idee on koondunud võimsas ihaldu­ses — tahetakse ükskõik mis hinna eest tõusta astme võrra kõrgemale sotsiaalses püramiidis. Võistluse vaim  —   see on jõud, mis ühendab tervikuks kaasaegse elu kogu näilise mitmekesisuse. Tõeline naturalism seisab nende maiste niitide avastamises, mis ühendavad eri­suguseid nähteid. Selles seisab tema põhiline erivus romantilisest müstitsismist. Ei siin ega seal ole asjad päevapildistatud, siin kui ka seal on nad kujutatud ühenduses mingi tervikuga; kuid romantiku juures on see tervik tema fantaasia vili, naturalisti teoses aga  —    järeldus, mis põhjeneb faktidel, mis pole mitte ennakult ära määratud, mitte välja mõeldud. Zola jääb endale truuks ka siis, kui ta laskub ühiskonna alakihtidesse, tööliste ja talupoegade juurde. Ka siin ei idealiseeri ta kedagi, ei anna kellelegi armu. Vae­sed tööorjad romaanis Mülgas ja talupojad romaanis Maa pole paremad kodanlikest klassidest. Seal pea­vad restoranid, teatrid, vahuviin ja võrgutavad tuale­tid ärritama himusid. Siin annavad sama tagajärje lihtne liigsöömine, odav vein, pesu aurud pesukojas.

Kas näeb Zola kurja põhjusi ja teid, mis viivad pääsmisele? Vaevalt ta seadis endale üles neid küsi­musi. Ta tahtis jälgida täpsete teaduste meetodeid; ent need teadused ei kiida ega mõista hukka, ei jut­lusta midagi, vaid ainult selgitavad nähete põhjuslikku sõltuvust üksteisest. Kuid selgitada — see tähendab õpetada. Näidata ühiskonnale teda ennast „otsekui peeglis“ — see tähendab võtta sõna abil osa ajaloo käigust endast. Zola täitis selle ülesande. Ta maalis kohutava pildi kaasaegse ühiskonna kõlbelisest metsistumisest. See pilt näitab ka teid, mis võivad ühis­konna viia paranemisele. Ja just selle tõttu, et Zola ei moraliseeri ega jutlusta, just selle tõttu, et ta ainult uurib, mõjub ta seda enam vastupandamatult inimtah­tele, äratab seda enam usku, et elu pole mitte välja­mõeldis, mitte fantaasia vili, mitte kõrgemate, meile kättesaamatute jõudude mäng — vaid materjal, mis seisab inimese võimuses, mis vajab tundmaõppimist ja inimese juhtivat kätt.

H. Paukson

„Romantika ja realism”, 1935