Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

Me viimased arutused näitasid muuseas ka seda, mil viisil tekivad individuaalsed erinevused esteetilises maitses ja esteetilises otsustuses, ja niipea kui omale selgeks teeme nende põhjused, eriti esteetiliselt maitsva inimese suhtumises ilmnevad vahed, ei tundu esteetiline otsustus enam kaugeltki nii meelevaldsena kui hari­likult oletatakse. Me näeme nimelt selgesti, et üksikud inimesed tõepoolest igal eri juhtumil midagi erisugust arvustavad, kord rohkem pea­tades kunstteose sisu, kord vormiliste suhete, kord rohkem sisu ja vormi vahekorra, kord ainuüksi tehnika juures, ja edasi, et ühed inimesed jäävad vahenditu esteetilise mulje juures seisatama, kuna teised lähevad üle analüüsitud mul­jeile, et analüüs võib olla mitmesuguse ulatusega, et ta võib suuremal ja vähemal määral uuesti saada vahendituks jne. Kuid me peame oletama, et kui kaks inimest täitsa ühesu­gustel sellesarnastel eeldustel otsustavad, siis nende otsus­tused ka ühte lähevad, ja see näibki tõestuvat, näit. igal juhtumil, kus kaks inimest esteetilise mulje asjus kokku­leppele jõuavad.

Seda enam oleks põhjust küsimuse juure asuda, kas esteetilise otsustuse kohta on olemas üldmaksvaid, kõigile inimestele sunduslikke reeglid ja kuidas sarnaseid reeglid on võimalik igasuguste sunduslike vor­mide kohta leida?

Me viimased arutused inimese esteetilisest haridusest ja esteetilise otsustuse üksikuist astmetest näitavad, et see­sugused reeglid on võimalikud ainult teatavatel eel­dustel, ja neist eeldustest on kaks kõige algelisemat need, et esteetilised reeglid sunduslikud on ainult ühesuguse esteetilise haridusega isikute ja esteetilise maitsmise sama astme (sama arenemisjärgu) kohta.

Oletame need nõuded täidetuks, siis saab esteetilise meeldimuse kohta reeglid esitada, mis on täitsa objektiivset laadi ja seepärast vabad igasuguste kunstiautoriteetide meele­vallast, sest et järelduvad kunsti enda iseloomust ja selle iseloomu läbi määratud kunstivaatlusest.

Nende reeglite täielik esiletoomine käiks üle käesoleva raamatu piiride. Nimetame sellepärast ainult kõige tähtsa­mad, mis ühtlasi olgu näiteks, kuidas ülepea saab esteetili­sele otsustusele vorme määrata ja missugusest allikast need on pärit.

Kolm tähtsamat allikat sarnaste normide määramiseks on antud seega, et need vormid põhinevad: 1. kunstteose tajumise ja käsitamise tingimustel; 2. kunstide vahenditel ja materjalidel; 3. esteetilise maitsmise vormilisel laadil, mille iseloomustasime sarnaselt, et ta seisab selle taaselamises, mis kunstnik ise loonud, ja mida sellepärast peavad määrama needsamad motiivid, mis kunstilise loomingu kohta mõõduandvad.

Silmitseme kõigepealt peareeglid, mis järelduvad kunstteose tajumise tingimustest.

1. Iga kunstteos peab kunstniku poolt leidma sarnast kujutust, et me tast aru saame, muidu ei ole teda meie jaoks olemas. Sealjuures peab ta olema kunstteosena mõistetav, s. o. me peame tast ühtlase kogumulje saada võima.  See reegel on kõige algelisem, kuid on sellegipärast suure kandejõuga, sest ta tahab ütelda, et kunstteos ei pea mitte üksi ülepea tajutav või mõistetav olema, vaid ta peab olema sel määral arusaadav, et kogu ta kunstiväärtus, s. o. kõik vaimne töö, mis kunstnik oma teosesse pannud, ja kõik kunstilised väärtused, mis sel teel tekkinud, meile on võrdlemisi kerge vaevaga ja kahemõttelisuseta kättesaadavad.

Kuid mitte kõiki kunstteoseid ei käsita me ühel viisil; ühes osas (muusikas, plastikas ja maalikunstis) etendab me käsituse kohta peaosa meeleline tajumus. Need kunstid käivad sellepärast reeglite järele, mis tuletet nägemis- ja kuulmistajumuste põhjal. Teisiti on lugu luulega. Siin etendab meeletajumus alajärgulist osa; kas luuletust loeme või kuuleme, ei ole otsustandev ta esteetilise väärtuse kohta, vaid luuleteose käsitus oleneb sellest, et me ta oma fantaasia ja oma tundeelu kaudu sise­miselt vastu võtame.

Mil viisil neist kunstteoste käsitamise tingimustest reeglid nende meeldivuse kohta järgnevad, teeme selgeks mõne üksiku näite varal.

Võtame kõigepealt näite plastika alalt. Iga plastiline kuju või grupp pöörab me nägemistajumuse poole, ja kuna plastika objekte kahedimensioonilises ruumis kehalistena kujutab, siis on plastilise kunstteose meeldivuse esimeseks tingimuseks see, et ta vastab reeglitele kehaliste objektide optilise tajumuse kohta ja et kunstnik selle saavutab niisu­gusel viisil, et sealjuures mõnutuid, ühtlase esteetilise kogu­mulje saamist takistavaid effekte ei teki. Sellest järgneb plastika kohta põhireegel. Iga plastiline kuju või grupp peab ulatama laiuti, mitte sügavusse, sest muidu tekib üksik­osade ärakatteid ja ülevaatekärpeid, mis mingit ühtlust kogumuljes ei lase tekkida. Kõik plastika klassikalised aja­järgud ongi kinni pidanud sellest reeglist, ja alles baroki languse ja kõmuliste effektide kuhjamise ajad ei hooli tast enam, näit. hilisrooma ja mõnikord ka keskaegne ja moodne kunst. Tuntud näite pakub Farnese sõnni grupp; ei ole ainustki vaatekohta, kust kõik kujud kätte paistaksid, tuleb jalutada ümber kunstteose, et seda täielikult käsitada, sellega segatakse aga esteetilist kogumuljet, sest et plastika peab leppima simultaanse muljega (nagu igasugune kujutav kunst) ja siin stiilkikkuv muljete ajaline suktsessioon tekib. Ka keskaja maaliplastika produtseeris piiblilikke kujutusi, näit. Kristuse sündimisest, kus enam võimalik ei ole teost ühelt vaatekohalt täielikult käsitada. Laokoonis sisaldub selle­vastu ta barokk laadist hoolimata siiski veel selles suhtes suure kunsti vaimu, et kolm peakuju kõrvuti on asetet ja neid kergesti ühelt vaatekohalt ainsa pilguga võib üle vaadata. Muidugi on ebaõige seda nõuet niivõrd liialdama hakata, et iga plastilist kunstteost tahetakse „reljeefkäsituse” reeglite alla painutada. Reljeefkäsitus on hoopis midagi muud kui ümarplastika käsitus, tal on omad saadused, mis ümarplastika omist erinevad. Reljeefis tohib näit. kuju­tada kogu tagapõhja, mil peakujud liiguvad (näit. maalilises reljeefis), ümarplastikale on see sellevastu keelatud.

Samast põhiprintsiibist järgneb, et iga plastiline grupp peab oma kujude arvu võimalikult piirama, sest muidu tundub suure hulga võrdlemisi ühesügavuste kujude ritta seadmine üksluisena ja igavana.

Umbes samasugused reeglid on maksvad ka kunsttöös­tuse kohta, selle piiramisega, et kunsttööstusliku eseme kunstiline käsitus alati peab võtma arvesse eseme otstarvet. Nõnda tuleb näit. vaasi dekoratsiooni juures silmas pidada, et dekoratsiooni peab ühelt vaatekohalt ainsa pilguga käsi­tada võima, sel korral kui vaas ei ole nõnda väike, et teda hõlbus on liigutada. On aga vaas või mõni muu riist kergesti käega edasi-tagasi nihutatav, näit. klaas või tass, siis kaob see nõue, ja dekoratsioon tohib isegi sarnane olla, et ta käega pööramisest alles oma täie veetluse omandabki. Suur vaas sellevastu, mille suurus ja proportsioon otsekohe mulje jätavad, et seda käega pöörata on raske, peab olema nõnda dekoreerit, et dekoratsioon ka ilma pööramata on arusaadav. See on võimalik kahel viisil, kas nii, et üksainus ala korduv kiri ühetasaselt ümber vaasi jookseb – näit. laine joon või sakiline joon -, sest siis jätkab me mõttelend kirja ka nende vaasi osade kohta, mis näge­matud – või sel teel, et joonistus vaasist ainult nii suure osa katab, et seda ühelt vaatekohalt ka ilma vaasi käänamata täielikult võib käsitada. Kunsttööstuse hiilgeajad pidasidki alati neid kaht reeglit silmas, ainult meie ajal avaldub stiilitunde langus ka selles, et isegi nii kuulsad tööstused kui tuntud Kopenhageni portselan sagedasti selle reegli vastu patustuvad. Seal on mõnikord maastikke näha, mis üle vaasi suurema osa ulatavad ja millest sellepärast üleüldse ei saa ühtlast käsitust.

Just nagu kujutavate kunstide kohta meeldimuse põhi­reeglid võimalik on tuletada tajumuse ja esteetilise mulje tingimustest, samuti luule kohta kõrgema aru­saamise tingimustest.

Eriti tähtsad on siinjuures mõned Fechneri esitet estee­tilise meeldivuse protsessidest, näit. ta „ebavasturääkivuse ja selguse printsiip”. Nii on igas luuletuses suureks veaks, kui luuletaja teeb mõistu tähendusi, mille mõttest kõige paremal tahtmisel võimatu aru saada; selle läbi rikutakse algelist nõuet, et kunstteos peab olema arusaadav. See viga kordub sagedasti Ibseni töödes; tema tegelaste kahekõned sisaldavad tihti nii salapäraseid tähendusi – kõneleja jätab jutu poole lause pealt katki ja nimetab midagi, mis senise tegevuse läbi ettevalmistamata -, et asjata nende kallal pead murrame, mille tagajärjeks mõnutuse tunne ja piinlik kahtlus, kuidas jutuajamist tuleb käsitada. Vist kangastus Ibsenile sealjuures tuntud põhimõte, luuletaja ärgu öelgu liiga palju, kuid ta viib selle põhimõtte liialdusel.

Samuti on luuletuses veaks, kui see ebamääreselt kõigub tegelaste ja nende toimingute sümboolse ja mittesümboolse (ja selles mõttes reaalse) tähenduse vahel. Ka see on patustus arusaadavuse algreeglite vastu: kuulaja visatakse sinna-tänna segaselt sümboolse ja mittesümboolse tähenduse vahel, ja sellest kahe ebaühendatava käsituse vahel kõiku­misest sünnib mõnutus. Seegi viga leidub nii mõneski Ibseni teokses ja ka Gerhart Hauptmanni „Uppund kellas:” Draamas „Kui me surnud ärkame” tõotab näit. kujuraiuja armsamat viia kõrgele mäele, talle maapealset ilu ja au näitama. Pealtkuulaja käsitab seda tõotust eriti sümboolselt, siis aga otsustavad järsku mõlemad tõelise mäe otsa minna. Nüüd tekib võnkumine nende tegude ja kõnede sümboolse ja mittesümboolse käsituse vahel, kuulaja satub mõnuta põnevusse selle kohta, mis luuletaja öelda tahab, ja kui lõpuks algab tõeline mäeleminek, siis tundub see tõotuse reaalne käsitusviis nii tühisena sümboolse tähendusega võr­reldes, et tahes või tahtamata mõjub naeruväärselt.

Selle nõude vastu, hoiduda ebamäärasest kahe käsituse vahel võnkumisest, patustab õige kergesti igasugune süm­boolne kunst. Isegi Klingeri sümboolika, näit. „Beetho­veni” kuju reljeefides ei püsi vabana sellest hädaohust, kuna sellevastu reljeefid Abbe mälestussambal Jenas on nii imeselge sümboolikaga, et selle üle seda rohkem tuleb imestada, et siin ometi tuli jagu saada raskest ülesandest kujutada füüsikalise optika instrumente.

2. Palju tätsam kui need kunstteose (kui niisuguse) käsitamise tingimustel põhinevad esteetilise meeldimuse reeglid on kõik sarnased reeglid, mis järgnevad kunstteose enda ja tema vahendite ja  materjalide iseloomust.

Viimasedon kaht liiki. Esiteks seisab iga kunstteose iseloomus, et ta meile kõike ei saa ütelda, ta ei astu meie ette otsekui meiega juttu ajav inimene, kes võib tarvitada ükskõik kui palju sõnu, kuni oma mõtte meile saab selgeks teinud, vaid ta kujutab objekti ennast, millest aru peame saama, meile näitlikult ja objektiivselt esinevas teokses, ja seega kaudselt ka kõik, mis kunstnik objektisse pannud. Et sarnase esitus­viisi läbi objekt ise saab „tõeliseks”, siis kutsun seda ekvivalent esituseks, sest ta annab reaalse ekviva­lendi kunstniku poolt läbielatud muljele või fantaasiaelamusele.

Kunstteose „väljendus” ja seega kunstilise tegevuse väljendus üleüldse erineb selles asjas põhimõtteliselt igasu­gusest teadustusest kunstireeglitest piiramata argipäevakeele abil. Kunstnik võib väljedada ainult selle, mis ta in realiter kujutab. Sellest järgneb (nagu kunstiloomingu kohta juba enne nägime), et ta väljendusvõimalused on piiratud. Nad on piiratud esiteks selle kunstteostele üleüldiselt omase iseärasuse läbi, et nad on näitlik kujutus, mitte ükskõik missugune keeleline teadustamine, teiseks selle läbi, et ta tarvitab ühe teatava kunsti abinõusid.

Sellest järgneb kunsti kohta fundamentaalne reegel, mis põhiprintsiibiks ja juhtivaks vaatekohaks kõigi muude kunstteose enese iseloomu põhinevate esteetilise maitsmise reeg­lite kohta. Iga tõeline kunstteos peab olema sarnane, et see võimalikul väheste abinõudega võimalikult palju väljen­dab, ja väljendusvahendid tulevad valida nii, et nad sealjuures oma erilaadi täielikult alles hoiavad, näit. kui värvid ja helid ainult selle väljendavad, mis värvid ja helid loo­mulikult väljendada suudavad. Sellele reeglille andis pisut teistsugustest eeldustest välja minnes ja pisut teistsuguses mõttes proua Dr. Edith Halischer järgmise kuju: Esteetilise kontemplatsiooni iseärasuseks on, et ärituste miinimum meis kujutluste maksimumi äratab. Arvan siin näidanud olevat, et seda reeglit ei tohi tuletada esteetilise kontemplatsiooni subjektiivsetest tingimustest, vaid ainuüksi kunstteose kui eeltähendet kolmekordselt piiratud esitus võimaluste abil töötava näitliku esituse iseloomust.

Selle reegli täitmises seisis alati kunsti ülem meister­likkus – selles avaldub jällegi selle reegli algeline iseloom. Ka kunstnike eneste tunnustustest näeme, et kõige raskem töö seisab selles, et üheltpoolt kunstteoses ei tarviteta üleliigseid detaile ja et teiseltpoolt kõik, mis kunstteosesse vastu võetakse, valitakse sarnaselt, et see kunstniku kavatsuste kõige paremat ja selgemet väljendust võimaldab.

Ka selles punktis näitab me moodne kunst, eriti maalikunst ja lüürika, veelkord, et teda on vallanud täielik langus: kõige uuema aja kunstnikel ei ole sellest reeglist enam aimu. Moodne lüürik püüab risti selle põhireegli vastu vormitul viisil kõik lihtlabaselt ära öelda, mis tal südame peal.  Sellest tulebki selle lüürika proosaline ja banaalne laad, ja kui „Kunstwart”, nagu enne tähendasin, võtab selle lüürika tõsiselt, siis näikse „Kunstwarti” esteetikutel samuti kaotsi läinud igasuguse kunstilise väljenduse põhireegel.

On kerge näidata, miks sellest iga kunstilise väljen­duse põhireeglist loobuda on raske viga. Põhjus seisab selles, et selle reegli rikkumisega saavutatakse kunstniku kavatsustele otse risti vastukäiv effekt. Lihtlabane iga mõtte äraütlemine ja samuti teatud sünd­muste kõige astete kõrvuti asetamine maalikunstis ei anna vaatlejaile mitte rohkem, vaid vähem kui väljendus­vahendite piiramine, sest vaatleja fantaasia ei astu enam tegevusse kunstniku umbkaudseid vihjeid üksikasjalisemalt välja töötama; see kunstteoses mõistukombel tähendatu edasiarendamine fantaasia abil on aga lõpmata palju rikkam ja kaasakiskuvam kui see, mida kõike tõeliselt äraütlev kunstnik vaatleja tajumusele pakub: Jah, liiga kaugele minev siseelamuse väljendamine fantaasia abil mõjub takis­tavaldki mõttelennusse, nii et niisugune teos ütleks rohkem, kui ta natuke vähem ütleks.

Teine rühm esteetilise maitsmise reeglid, mis põhinevad kunstteose enda laadil, järgneb kunstteose vahenditest ja materjalidest kui niisugustest. Sarnaseid reeglid katsus kunstteoste analüüsi, eriti nende otstarbe ja ülesande, vahen­dite ja protsesside põhjal esimest korda suurejoonelisemalt tuletada Gottfried Semper oma tuntud teoses stiilist tehnilistes ja tektoonilistes kunstides. Kuid Semper teeb suure vea, et ei käsita oma uurimusi küllalt selgesti estee­tiliselt vaatekohalt; ta tuletab eeltähendet vaatekohtadelt küll reeglid vormide kohta, eriti keraamika alal, mitte aga vor­mide meeldivuse kohta.

On vaieldud, kas materjalil ja ta ümbertöötamisviisil, samuti kui vormide olenevusel kõrvalotstarbeist ongi estee­tilist tähendust. Kes kinni peab käsitusest, et esteetilisse muljesse kuulub ainult sõna kitsamas mõttes vahenditult meeldiv, tunnistab enda muidugi selle printsiibi vastaseks. Kuid isegi kunstteose vahenditu mulje suhtes tuleb võtta arvesse ta materjali ja selle ümbertöötamisviisi, isegi siis, kui need ei tärkagi selgesti me teadvusse. Kipskuju jätab ka vahenditult teistsuguse mulje kui marmorkuju (hoolimata nende sama- või erivärvilikkusest) ja me meeldimus oleneb otsekohe sellest, kas marmor on poleeritud või kas tema peal veel on peitli lööke näha. Kui see aga nii on, siis peavad nad esteetilise mulje elemendid ka sel­gesti me teadvuses esinema. Lisaks tuleb veel see, et esteetikud esteetilise mulje vahenditust valesti käsitavad, nagu nägime, ja tähele ei pane, et kõik materjali, selle ümbertöötamise jne. uurimisest saadud teadmised aegamööda uuesti vahendituks saavad ja esteetilist muljet süvendavad ja rikastavad.

Sarnaselt vaadates järgneb kunstteose iseloomust järg­mine esteetilise meeldimuse põhireegel, et igas kunstteoses võimalikult peab väljenduma ta materjalide ja nende ümbertöötusviisi laad. Sellepärast on viga ja äratab mittemeeldimust, kui töö materjal ja laad kunstteose välimuses rahul­davalt ei avaldu või kui kunstteose välimus meis tahab äratada teistsuguse materjali ja teistsuguste ümbertöötamisprotsesside pettepildi kui need, mis esinevad tõeliselt. Sellest selgub otsekohe kõnesoleva reegli positiivne ja negatiivne tähendus, mida lähemalt arutada on vist üleliigne.

Toon veel paar näidet selle reegli kohta. Puusammas peab olema tehtud teisiti kui kivisammas. Kummalgi on oma erivormid, mis põhjenevad materjali iseäraldustel. Puusambas võib olla mõhke ja mügaraid, sest puu on elastiline, sitke materjal, kuna sellevastu habras, murdlik kivi ei kan­nata sambavarre sügavaid õõnsusi ja suuri paisuvusi. Puusamba vormist peab järjelikult paistma, et ta puust on. Samal põhjusel tohib, puust tugi allapoole terineda, kivitugi aga mitte, seega on täitsa õigustet, et stiilipuhta kunsttöös­tuse aegadel toolijalad ülevalt alla peenenesid. Sel on küll ka puhtmehaanilisi põhjusi, sest kõige tugevam rõhumine toolijala peale, iseäranis vastupanek vilturõhumisele ja pöörangule (torsioonile) on kohal, kus toolijalg üle läheb istmesse. Siin peab jalg sellepärast kõige tugevam olema.  Üheks meieaegse kunsttööstuse paljuist eksitustest on selle tõttu asjaolu, et toolijalg tehakse altpoolt jämedam, mis pole mitte üksi mõttetu, vaid otse kahjulik, sest tool võngub sarnasel kombel liiga raskelt, kui teda käes hoida. Puust tehtud laual ei tohi olla kivilaua raskeid vorme nagu hilisrenessansi ja baroki ajal. Raidkuju ei tohi rikkuda staatika seadusi, sest mitte iga materjal ei kannata raskuspunkti nihutamist kuju jalast ülespoole.

Selle reegli negatiivne külg käib eriti kõigi jäljenduste kohta, millede poolest moodne kunst kahjuks nii rikas. Praeguse galvanoplastika abil aimatakse igasugu materjale järel, kuna galvaniseeritud kipsi ja savi abil pronksi, rauda, vaske jne. jäljendetakse. Nende imitatsioonide maotus tuleb sellest, et ebaehtsa materjali vormid iialgi pole ehtsaga üheväärtuslikud. Kuid sellest järgneb edasi tähtis reegel, et materjalile ei tohi peale sundida ebaomaseid vorme. Nii ei tohi näit. võlvakendes tarvitada kivist püsttugesid mujal kui keskel, sest tõe korral võiks kõrvalt mõjuv külgrõhk nad katki murda. See viga (mis esimest korda näib esinevat Rooma Panteooni sisearkitektuuris) leidub näit. otse silma­torkaval viisil Saksa riigipäevahoones.

Näitena, kuidas ümbertöötamisviis peab kunstteoses avalduma, tähendetagu, et kõik, mis tuntud „käsitöö” nime all ka peab käsitööna äratuntav olema, vastandina masina­tööle, ja et ümberpöördult masinatöö ei tohi taotleda käsi­töö muljet. Sellep. on näit. barbaarne maitse viga, kui Hommikumaa vaipade moodsad imitatsioonid masinaga kat­suvad jäljendada ka käsitsi koetud vaiba juhuslikke vigu. Sealjuures ei jää nimelt iialgi sama juhuslikkuse muljet kui käsitöö juures, vaid vilunud silm näeb kohe reeglipäraste joonte taktilikku rikkumist ja leiab selle alati maotuks. Samuti ei tohi arkitektuuris kunstlikult järele aimata rustika kivide karedat pinda, vaid kivid peavad jääma samasugusteks kui kivimurrust tulles, muidu tekib siingi ebameeldiv mulje, et on tegemist ettekavatsetud juhuslikkusega. Nende kunstteoses endas põhinevate reeglite näidetega peame siinkohal piir­duma, sest siin nimetet printsiipide lähem eritlemine nõuaks terve eriti selleks määratud teose.

Ernst Meumann

Esteetika süsteemist, 1923