Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

26 Mar

Kunstilise loomingu analüüs

 

   

Pöördume nüüd nende meetodite tarvituselevõtmisele esimese peaprobleemi, nimelt kunsti subjektiivse külje ehk kunstniku loomingu ehk, üleüldisemalt öeldes, ülepea kunstitegevuse kohta.

Kui soovitakse täielikult tundma ja mõistma õppida mõnda inimlikku vaimutegevust, tuleb alati silmas pidada kolme pääpunkti, mis kõik muu seletavad : 1. neid motiive sõna kõige laiemas mõttes, millest see tegevus areneb. Mõistan sääljuures motiivide all niihästi inimesel (käesoleval korral kunstnikul) teadvusse tärkavad subjektiivsed mõjurid kui ka tema toimingute põhjuste ja mõjutuste kogusumma.

2. Me peame tegevuse lahutama osategevusteks, millest ta koos seisab. Iga inimlik tegevus sel kujul, mil ta me kogemuses esineb, on midagi komplektset ja kokkupandut, ja on koguni sagedasti õige keerulisel viisil üksiktegevustest kombineeritud. Nõnda seisab igatahes kunstiline looming koos tähelepanemise, tundmise, läbielamise ja läbielatule kunstniku poolt väljenduse otsimise tegevustest ja kunstteose päris loomisest ja teostamisest.

Sarnaselt lahutades kunstniku komplektset tegevust ta ο s a p r ο t s e s s i d e k s õpime üksikasjaliselt tundma kunstniku tööd.

3. Meil tuleb kindlaks teha võimed, mida eeldab meie poolt uuritav tegevus, nii siis praegusel korral kunstilised võimed, mis peavad kunstnikul olema üleüldse ja mis tarvilikud iga üksiku kunsti piirides.

Neilt kolmelt peavaatekohalt tahamegi nüüd vaatluse alla võtta kunstniku tegevust: silmitseda selle motiive, selle osategurid ja kunstiliseks loominguks tarvilisi võimeid.

Nende kolme uurimuse tähendus selgub täielikult alles siis, kui hakame kunsti endaga tegemist tegema; siis saame võimaluse näidata, kuidas kõik kunstivoolud, liikumised, koolid ja kunstilised seisukohad on seletatavad peaasjalikult sellega, et üks või teine kunstiloomingu motiiv ühekülgsel viisil pääseb etteotsa, näit. huvi objekti ja selle loomutruu edasiande vastu või vastuoksa huvi sisemiste elamuste puhta väljendamise vastu jne. Nõnda saab meile näit. ka enam­jagu moodsaist kunstivooludest arusaadavaks, kui selgeks teeme, kuidas üksik, iseenesest täiesti õigustet motiiv neis ühekülgsel viisil omandab valitseva seisukoha; ehk jällegi me saame näidata, kuidas kunstivool tekib selle läbi, et üksiku kunstniku individuaalsuse valdav mõju ja tema anni iselaad mõõduandvaks saab terve ajajärgu kunstnike maitsele.

I.

Kui järjelikult kõigepealt ette paneme küsimuse, mis­sugustest motiividest areneb kunstiline looming? siis näitab meile arenemisõpiline esteetika, et igusuguses kunsti­tegevuses mõjuvad kaasa kahesugused hoopis eritüübilised motiivid. Ühed võime kutsuda isiklikeks (vähem taba­valt individuaalseteks) motiivideks, nimelt need, milledest esiteks ka üksik kunstnik on enam-vähem selgesti teadlik ja mis teiseks täiesti olenevad ta isedusest, individuaal­susest ja iselaadist. Siia kuulub näit. see motiivide erivus, mis oleneb sellest, kas kunstnik tunneb huvitust rohkem objekti iseloomuliku edasiande (nagu Adolf Menzel) või ideede (nagu Peter Cornelius) või romantiliste ja müstiliste meeleolude edasiandmise vastu (nagu Gabriel Max).

Selle kõrval mõjub iga kunstitegevuse juures kaasa ka motiive laiemas mõttes, mis võime kutsuda mitteisiklikeks motiivideks.

Nõnda avaldab igasse kunstnikusse mõju ta aja ja ta rahva maitse, ilma et ta seda ise teaks ja tahaks, tal on järjelikult peale isiklike ka veel rahvuslikult ja ajaliselt tingitud omadusi, teda kannab, mõju­tab kogu ta aja kultuurpüüd, sagedasti ka mood; ja just näitlikult kõige originaalsemad ja individuaalsemad tormi ja tungi mehed ja kunsti uuenduslased olenevad kõige rohkem ajast ja moest, näit. meie moodsad ekspressionistid, kes kogu oma tunnustuse võlgnevad moemaitsele.

Neid ebaisiklikke ja transpersonaalseid kunstiloomingu motiive on kõige hõlpsam ära tunda oleviku kunsti võrdle­mise läbi möödunud aegade kunstiideaalidega Keskajal, näit, olid kunstis sotsiaalsed ja ebaisiklikud motiivid palju tugevamad individuaalsetest: kiriklikud ained ja poliitilised ja dogmaatilised motiivid valitsesid maalikunsti üle, mille südapunktiks oli altaripilt ja mis end alaliselt painutas usuliste huvide järele. India, Jaapani ja Hiina kunstis on veel praegugi valitsemas riigielu ja Buda usu üleüldised mõjud, ja enne Euroopa mõjude sissetungi olid nemad stiili ja stiiliseaduse üldkäsituse määrajateks. Maastike kuju­tamise ja näo ja inimkeha üldtunnustet proportsioonide üleüldiste printsiipide kõrval jäi varju kunstniku individu­aalsus, ja nii mõnigi motiiv, näit. Buda motiiv ja paljud reeglid kõige kohta, mis keiserliku perekonna varandusse puutus, olid kunstniku kohta usulise ja riikliku sundusena maksvad. Kogu vanem Hiina ja Jaapani kunst ja suur osa idamaa kunstist ja idamaa kunsttööstusest üleüldse jääksid meile arusaamatuks, kui me arvesse ei võtaks neid kunstilise loomingu üleüldisemaid ebaisiklikke motiive. Nõnda on, näit., suur osa hommikumaa kudumiskunstist, nagu palvevaibad ja palverätikud, täielikult tingitud usulistest motiivi­dest, ja kunstnik oli sunnitud end piirama ühe teatud (aja ja koha oludele vastavalt vähe vahelduva) põhiskeemi võimalikult algupärase teisendusega.

Kuid need eba- ja üliisiklikud kunstiloomingu motiivid lähevad veelgi kaugemale: iga kunstnik võtab osa tervest, inimkonna arenemiskäigust. Primitiivne kunstnik peab, näit. vajaduslikult teisiti joonistama ja loodust teisiti nägema ja kujutama kui kõrgema tsivilisatsiooni kunstnik, sest oma üleüldise vaimse iseloomu ja üleüldiste psühholoogiliste arenemisseaduste mõjul näeb ja kujutab kultuuriliselt kõrge­mal seisev inimkond loodust teisiti kui loodusinimene.

Sellest jätkub küllalt tähenduseks selle kohta, et enne tuleb uurida kunstilise loomingu motiive, kui soovitakse aru saada kunstist ja kunstivooludest.

Kui kõigepealt küsida, missugused on kunstiloomingu isiklikud motiivid, siis saab nad jagada kahte rühma: üldkunstilised, millest iga kunstnik osa võtab lihtsalt sel põhjusel, et ta on kunstnik, ja puhtindividuaalsed, mis moodustavad üksiku kuustniku iselaadi, kunstilise individu­aalsuse ja originaliteedi.

Neist on igasugusest kunstist arusaamiseks iseäranis suure tähtsusega üldkunstilised just selle tõttu, et neist osa võtab iga kunstnik, kuid ka sellepärast, et nad ei mõju kaugeltki ühtviisi iga kunstniku peale, vaid üksikute motiivide samaväärtuslikkuse ehk ülemale ja alamale aseta­mise suhted on väga mitmesugused. Ühe ehk mõne sarnase üleüldise motiivi valitseva seisukoha läbi määratakse siis harilikult ära kunstteose siht.

Niisuguste üldkunstiliste motiivide hulgast, mis valitse­vad igasuguses kunstiloomingus, on võimalik nii kunstnike eneste kui ka kunstteoste ja kunstivoolude laadi silmas pidades nimetada peaasjalikult kolme, mille ühistegevusest tekib iga kunstteos ja mille kohta võib ütelda, et ilma nendeta ei ole üleüldse võimalikud täielikud kunstteosed. Nimetan nad lühidalt: 1. kunstnikku enam-vähem tugevalt valdav, tema tundeelu erutav kunstiline   elamus;2. tung  väljendada seda  elamust  kunstilises  vormis; 3. püüd anda sellele „väljendusele” jäädava teose kuju.

Neil kolmel kunstiloomingu põhimotiivil on nii suur tähendus igasuguse kunsti mõistmiseks, et neid veel pikemalt tuleb selgitada.

1. Me nägime, et kõigepealt peab olema antud kunst­niku sügav sisemine elamus, kust kogu kunstiline loomine alguse saab. Harilikult on see kunstnike tunnis­tust mööda meeleline nähtus (iseäranis kujutava kunstniku juures), mis tundeelu ja fantaasiat harukordsel elavusel liigutanud, nagu kunstiliselt huvitava maastiku vaade, elevusrikas valgustus, haruldaselt tore värvimäng (von Gogh) või ilmeka inimpea nägemine, ilusasti ja karakteerselt liikuv ini­meste grupp jne., mille külge liitub loov tegevus. Ehk jälle luuletajal ja muusikul saab looming alguse elujuhtu­misest, mis luulelise ehk muusikalise tähenduse cmandand. Nõnda tekkis „Lendava Hollandlase” mõte Richard Wagneril tormise öise sõidu ajal Läänemerel Riiast Londoni, kusjuures tuule vihin ja ulgumine purjelaeva taakluses äratuse andis „Hollandlase” dramaatiliste ja muusikaliste motiivide jaoks. Ehk jällegi meil on Goethe kohta teada, et jutustus traagi­lisest sündmusest (Lanbergi Christeli saatusest) talle tõuke andis „Metshaldja” luuletamiseks. Või me kuuleme Feuerbachi pajatavat, kuidas paari muusikat mängiva Itaalia piiga nägemine ja jutt sellest, et nad mõni päev hiljem õnnetult olid surma saand, täile põhjuse andis tuntud „kontserdi” nimelise pildi loomiseks.

Tähtis on sellejuures, et sel motiivil on harilikult kon­kreetselt näitlik iseloom, mille asemele aga mõnikord võib astuda ka väga elav fantaasia kuju.

On ainult pealtnäha midagi muud, et mõnikord sarnase elamuse asemel ka abstraktne kunstiline idee või koguni kindel kunstiline probleem saab loomise lähteko­haks – juhtub sedagi, et tellija soov on näilikult kunstteose päris probleemiks. Tuttava näite esimese juhtumise kohta pakub võidujumalanna Niine kujutus Kreeka raidkunstnike poolt. Kujuraiujale asetati probleem raskest ja haprast marmori materjalist luua allahõljuv kuju, ilma et see toe peal tunduks asetsevat, ja me näeme, et Kreeka kujuraiujad näevad mitme aastasaja kestes asjata selle probleemi kallal vaeva. Kuid see on ainult pealtnäha erand reeglist, et kunstiloomingu põhjuseks on konkreetne, tunnet ja fantaasiat valdav elamus. Sest, esiteks, eelneb igale kunstteosele, nagu igale teiselegi inimlikule teoselle, mingisugune idee või probleem, ja teiseks, jõuab kunstnik selle probleemi kindla lahenduseni ainult siis, kui ta lahendusest on oman­dand täiesti konkreetselt näitliku pildi, emb-kumb, kas kujutades seda mudeli abil või nähes seda sisemiselt fan­taasiaga, ning sellest probleemi konkreetselt-näitlikust lahen­damisest arenebki päris kunstilooming.

Umbes sarnasel viisil kangastusid ka hilisemaile renes­sansi kunstnikele teatud kindlad probleemid, mis moodustasid nende loomingu keskpunkti; näit. laeperspektiiv oma harul­daselt raskete ja julgete lühendustega (kutsuti ka vahel naljatades konnaperspektiiviks, sest sarnase kujutusviisi juures paistsid kätte peaasjalikult kujutatavate isikute jalad). Kuid kunstilise loominguni läheb asi sealjuures ometigi ainult sel juhtumisel, kui perspektiivi probleemile on leitud täitsa konkreetselt-näitlik lahendus mingi kindla näitliku motiivi või juhtumise näol, ja see probleemi konkreetselt näitlik riietus saabki siis loomingu päris motiiviks. Kuulsa näite, kuidas isegi üksikasjaliselt ettekirjutet ülesanne suudab ehtsa kunstteose toota, pakuvad Albrecht Düreri joonistused keiser Maximiliani võidurongkäigu puhul. Kuid teostusest näeme, et kuastnik huvitust tundis teatud näit­like objektide vastu, mis võisid saada kunstiloomingu ehtsateks ja tõelisteks motiivideks, nagu toredad meeste ja hobuste kujud, vankrite, sõjariistade ja kostüümide tore­dad ilustused jne. See kõik moodustabki siin kunstilise elamuse.

Üksikutel juhtudel võib selle kunstilise elamuse tähendus kujuneda õige suurel mää­ral erinevalt. Ta võib, näit., otsekohe ja vahen­ditult virgutada loomingulle, näit. kui maalija νon Gogh teatab, et mingi värvimeeleolu teda otse sundivat seda esimeste käepärast olevate vahenditega fikseerima, või jälle elamus võib enne kaua aega sisemiselt kunstnikus mõjul olla ja siis sagedasti peaaegu unarusse vajuda, kunni uute elamuste tõttu jälle huvitavaks saab ja nüüd alles võime omandab kunstilise motiivina mõjuda. Viimast laadi kunsti­lise järelmõju näme iseäranis sagedasti teostet olevat Goethe juures. Või jällegi kunstiliselt huvitav elamus äratab enne üleüldise idee, mis kunstnikule uue teose eba­määrase motiivina viirastab, ja viimane annab talle ainult õige umbkaudsel viisil selle motiivi konkreetse riietuse kuju. Siis tulevad lisaks uued elamused ja annavad kind­lama konkreetse riietuse, ja nüüd kujuneb luuletusest kunstniku talendile vastavalt lüüriline luuletus, ballaad, maal või skulptuur. Sarnane on, näit. jällegi lugu „Metshaldjaga”, mille kindla riietusvormi Goethe leidis alles algupärase jutustuse kombineerimise abil teiste hilisemate sündmustega. Jutt Laszbergi Christeli surmast andis esimese tõuke, Herderi „Stimmen der Völker’is leiduva ballaadi „Erlkönigs Tochter” lugemine andis pärastpoole vormi temas juba ammu ette-valmistet motiivi poeetiliseks riietamiseks.

See poeetilise elamuse vorm viib ühe teise juure, mille leiame õige sagedasti esinevat. Väga tihti seisab nimelt kunstniku loomingu konkreetne tõuge teises kunstteoses, millega kunstnik tuttavaks saab ja mis teda omapärasele loomisele ergutab. Lugematud kunstteosed on tekkinud sarnasel viisil, kusjuures kuidagi ei tohi mõtelda ainult jäljendamise ja diletantismi pääle. Nõnda avaldasid Shakes­peare’i teosed mõju „tormi ja tungi” aegse draama vormisse, „Wertheri kannatused” 18. aastasaja sentimentaalsesse romaanikirjandusse. Ajakiri „Die Künstwelt” pani hiljuti mood­sate kunstnike seas järelpärimise toime, missugused kunstteosed neisse iseäranis sügava mulje on jätnud. Kunst­nike vastustest näeme, et teised kunstteosed silmapaistvaile kunstnikele õige sagedasti tähtsat ja kestvat äratust on andnud, ja et see teisest kunstteosest saadav äratus kau­geltki ei põhjusta paljast reprodutseerimist, selgub sellest, et kõige sügavamad kunstilised vapustused sugugi igakord pärit ei ole kunstniku omalt alalt.

Me näeme pärastpoole kunstniku tegevuse analüüsi juures, et see kunstilise kavatsuse konkreetne riietus õige sagedasti leitakse ka alles kujutamistegevuse enese juures; mõnede kunstnike kohta näib koguni olevat tüüpilise tähen­dusega, et nad alles teose väljatöötamise juures ja selle mõjul oma mõtete konkreetse riietamiseni jõuavad. See ei muuda aga asjaolu, et kunstnikule huvitavaks ja väärtus­likuks saanud meeleliselt näitlik elamus on ta loova tegevuse algupäraseks primaarseks motiiviks. Ainult hõljub riietamise vorm mõnel kunstnikul esialgul veel ebatäielisena ja rohkem ebamäärase aimduse näol silmi ees ja omandab alles loomingu enese läbi suurema kindluse. Luuletajas mõjub harilikult meelelise elamuse ekvivalendina „fantaasiaelamus”: kas mõni isedus või mõne inimese elusaatus, mis teda sügavasti valdab ja talle sisemisel plastilikkusel ja näitlikkusel kangastub, mõni muinasloost või ajaloost laenatud aine jne. Niisugune fantaasiaelamus muutub tal siis tõelise näitliku kaasaelamise ekvivalendiks.

Palju tähtsamad kunstiloomingu mõistmiseks on kaks lähemat üldkunstilist motiivi: kunstniku tung läbielatule ka leida väljendust ja seda näitlikus, meeleliselt konkreetses vormis ühe teatud kunsti vahendite abil jäädava teosena kujutada. Ma kutsun need motiivid lühidalt väljendusmotiiviks ja kujutus- ehk teosmo­tiiviks (vormimotiiviks).

Vaatleme kõigepealt väljendusmotiivi.

Tung kõike, mis meid ergutab, väljendada, on üldinimlik, ja astub esile inimkonna kõigil ajajärkudel, arenemisastetel ja kultuurepoohhidel. Sel tungil on ühtlasi niivõrd elav suhe kunstile, et tänapäev õige tihti kuulub vormel: „Kunst on väljendus”. Sellega tahetakse ütelda, et kunst subjektiivses mõttes, tegevusena, ei ole muud midagi kui üldinimlik püüd väljendada tugevaid, intensiivseid, me fantaasiat ja tunnet valdavaid elamusi.

Saame kohe näha, et see vormel sarnases ühekülgsuses esitatuna on ebaõige. Kuid eestkätt lepime selle tunnus­tamisega, et igasuguses kunstis ühe peamotiivina muu seas peitub ka puhas väljendustung. Siiski on vormel: kõik kunst on väljendamine, sisemise elamuse avaldus, liiaks ühekülgne ja ebarahuldav. Kui soovime otsusele jõuda väljendumispüüu relatiivse tähenduse üle kunsti kohta, kui soovime võita vähegi kindlat pinda väljendumispüüu tõelise tähenduse määramiseks igasuguse kunsti piirides, siis peame otsima nõu üldpsühholoogialt, sest vahendusprot­sesside uurimine on psühholoogia esemeks, ja just kõige uuema aja psühholoogia on teinud põhjalikult tegemist väl­jendusliigutuste ja vahendusprotsesside (sõna kõige laiemas mõttes) uurimisega.

1.    Seal näitavad meile nüüd moodsa psükoloogia tähelepanekud ja eksperimendid täiesti ühel meelel, et kõik elamused (tajumused, mälestused, fantaasia, kujutlused, sündmused, lektüür jne.), sedavõrd kui neid tunded saadavad, otsivad väljendust ja püüavad üsna elementaarsel kombel kusagil kehas avalduda. Peame sellepärast ütlema, et selles kõigi tundetoonitet elamuste väljendustungis peitub üsna elementaarne, mehaanilisel vajaduslikkusel esinev hingeelu nähtus.

Ja nimelt on see tunde väljendamine oma psühholoogilise loomu poolest jällegi kahesugune: ta on üheltpoolt ebatahteline, s. o. väljapool tahet olev, teiseltpoolt tahteline (või pooltahteline) väljendamine. Ebatahtelisse tunnete väljendamisse kuulub punastamine ja kahvatamine, südame- ja tuiksoonetegevuse tõus ja langus, hingamise muutumine affektide puhul, lihaste pinevuse ja liigutuste tempo muutu­mine jne. Ühtlasi sünnib kõigi tundetoonitet elamuste puhul ka väljendamisprotsesse, mis me tahtele täiesti või osalt kättesaadavad, näit. liigutuste tempo ja energia, keha­seis ja kõnnak, näoilme ja näoliigutused, žestid, viimaks siseelu kõige mitmekesisem ja kindlam väljendus keele häälikutes ja sõnades.

2.    Me teame üleüldisest psühholoogiast, et selle tunde väljenduse mitmekesisus, intensiivsus ja vorm p e a b  l ä b i s t i k k u sammu siseelamuste mitmekesisuse ja intensiivsusega. Nõnda on, näit. ebamäärastel meeleoludel harilikult ka suhteliselt ebamäärane väljendus, sellevastu aga on teatud kindlal affektil, nagu vihal ja vaimustusel, oma teatud kindel ja iseloomulik väljendus, mille ka füsioloogiliselt saame täpipealt määrata üksikute lihaste järele, mis sealjuures astuvad tegevusse jne.

3. Me teame edasi, et tundeväljenduse mitmekesisus, intinsiivsus ja vorm sisaldab suuri individuaalseid lahkumi­nekuid. Nad ulatavad isegi elementaarsete, tahtepiirist täiesti või osalt väljaspool olevate vahendusprotsessideni. Nõnda näeme, et mõned inimesed peavad valu tundes hinge kinni, kuna teised just vastuoksa õige sügavasti ja tugevasti hinge tõmbavad, et ühed punastavad suure jõupingutuse juures, kuna teised kahvatavad jne.

Just see igasuguste tunnete väljendamistungile omane elementaarne laad on kunstimõistmisel suure tähendusega, sest me võime sellest teha otsekohe kaks järeldust, mis määravad väljenduse tõelise osa kunstis:

a) Kui ja kuivõrd kunst ka ühtlasi on tundetoonitet elamuste väljenduseks, siis ja niivõrd on ta täitsa üldinimliku ja loomuvajadusliku psühhofüüsilise funktsiooni laadi ega ole midagi iseäralikku ega iselaadilist selles mõttes, et teistel inimestel – mittekunstnikel – tast mingit osa ei oleks. See tähendab teiste sõnadega: kunst tunnete väljendusena ei ole kunsti erinähtus, vaid üldinimlik nähtus, ja seega ka mitte kunstnike eesõiguseks. Jah, me ei saa ütelda sedagi, et tunnete haruldaselt elav väljendamine oleks mingisugune eriliselt kunstiline omadus, sest on olemas ka kunstile täiesti võõraid inimesi, kes oma tundeid elavalt väljendavad, nii siis ei tohi meie isegi selle üldinimliku väljendamistungi puhtintensiivse tõusu mõttes kunsti mõista tunnete väljenda­mise vaatekohalt.

Sellest järgneb b), et vormel: kunst on väljendamine just sellepärast, et ta ainult igasuguse kunstitegevuse üld­inimliku baasi juure tagasi läheb, veel sugugi ei suuda määrata kunsti olemust. Teiste sõnadega: kunstite­gevuse iseäralised, vahetegevad ja iseloomulikud jooned peavad tunnete väljenda­mises veel täiesti puuduma, sest et viimane on üldinimlik nähtus. Peab hoopis sellevastu veel isesugune, eriliselt kunstiline motiiv väljendamistungi lisaks tulema, kui see peab saama kunstiliseks motiiviks. Enne kui lähemalt piiritleda seda erilist motiivi, millega alles läheneme kunstitegevuse iselaadile, peame selle suure tähenduse pärast, mis puhas väljendamistung nüüdsel ajal kunstis omandanud, veel silmapilgu peatama tähendusel, et püüul tunde väljendamiseks kui sarnasel pole veel mingit kunstilist tähendust.

Kui üleüldiselt tuttav ja kui vähe kunstilist laadi inimese üleüldine väljendamistung iseenesest on, märkame lugema­tuist igapäevase elu juhtumisist, näit. erutet ja elavalt huvitet inimeste elavast jutust ja žestikuleerimisest ehk „käratsevast toonist”, mis inimestele omane, niipea kui nad vähegi ülendet tujus, näit. alkoholi tarvitamise mõjul jne. Sama nähtus tuleb ilmsiks mõnedes väga vähe meelepärastes, kuid laialt tuntud inimlikes harjumustes, näit. seinte, müü­ride ja kaljude täiskriipseldamises ilusatel väljavaate kohtadel, hotelliraamatute graafilistes ja lüürilistes tundevalangutes jne.

Selgesti on märgatav elementaarse tundeväljenduse olemuses ka see, mis sel väljendusel puudub, et saada kunstiks. Need on kõigepealt kolm asjaolu: a) tundeväljendus sünnib täitsa ebatahteliselt, täitsa eesmär­gita ja kindluseta, osalt koguni puhtreflektoorselt, ta algu­päraselt ei olegi mingisugune tahtetegevus, mis alati jälgib mingid eesmärke, või vähemalt on kunstniku eesmärgiks ainult kangastuv kunstteos ise; b) tundeväljendus kui nii­sugune, ei loo veel mingisuguseid jäädavaid teoseid, ta haihtub žestidesse ja sõnadesse ega ole tavaliselt muud midagi, kui kaunis plaanitult tuulde raisatud energia või sama plaanitu sisemise pingutuse lahtipuhkemine. c) Tun­deväljendus kui niisugune, on vormitu, teatud kordadel koguni väga vormitu! Ta ei sisalda, kui niisugune, veel mingit püüdu kunstiliseks vormiks; kõik kunst on aga mingisuguses mõttes püüd vormi ja kujuande järele. Muidugi võib me tundetoonitet elamuste väljendus omandada kunstilisegi vormi. Selle näeme lõunamaa rahvaste, eriti itaallaste kõneviisis ja shestides kahtlemata ilmsiks tulevat. Kuid see ei tule väljendusest endast, vaid enne peab väljenduse momendile lisanema sünnipärane ilusa vormi instinkt, kui tunnete väljendus peab kunstiväärtus­likuks saama, d) Tundeväljendus kui niisugune, on harilikult seda vormitum, mida intensiivsemalt meid valdab tundetoonitet elamus, ja annab seega selgesti märgata oma algu­pärast tendentsi vormituseks. Kõige suuremas ekstaasis muutub laul karjumiseks, tants žestimäratsuseks; võib koguni öelda, et kujutava kunstniku rahulik töö muutub tugeva meeleerutuse korral koguni võimatuks. Puhas väljendustung osutub järjelikult oma elementaarse põhitendentsi poolest vormivaenulikuks.

Kokkuvõttes võime öelda: kui tähtis see tundetoonitet elamuste üleüldine väljendumistendents ongi ja kui kindlasti see ka kunstis osa etendab (kunsti väljendusmotiivina), siiski puudub sellel väljendumispüüul iseeneses vaadelduna veel kõik see, milles seisab kunsti pärisolemus; väljendumise tendentsiski juba on olla vormitu, ja mida intensiivsemaks muutuvad me tunded, seda vormilagedamaks ja maotumaks saab harilikult nende väljendus. Tundeväljendus on järje­likult igasuguses kunstis kaasteguriks, ei sisalda aga ühtki kunsti iseloomulikumat omadust.

Et aga igasugusele kunstile on ühtlasi ka omane püüd sisemiste elamuste väljendamiseks, siis saame tundeväljen­duse psühholoogiast veel terve hulga tunnetusi, mil kunsti­tegevuse olemuse kohta oma tähendus.

Küsime kõigepealt, milles siis õieti seisab selle väljendumispüüu tähendus. Me peame selle tähenduse kolmes sihis määritlema, küsides, mis tundeväljendus tähendab tunnete eneste, nende toonitet elamuse ja väljenduva inimese kohta? Selle peale on võimalik kõigepealt vastata: Tunnete väljendusel on meie kohta kolmesugune tähendus: esiteks aitab ta kaasa tunnete esilepuhkemisel ja vabanemisel sisemisest, tunde tekitet pingulolust.

Kõik tugevad meeleliigutused loovad möödaminevalt mingisuguse hingeelu kuhjumise ja sisemise pinevilolu seisu­korra, mis otsib vabanemist ja vallalepääsu.  Väljenduslii­gutused, ülepea terve väljendamistegevus aitavad kõigepealt seda sisemist pinevilolu vallandada ja seega tervet hingelist seisukorda uuesti viia tasakaalu; nõnda siis, tundeväl­jendus taotleb eestkätt vabakssaamist tunnetest ja kõige­pealt vabanemist nende järeldustest psüühilise koguseisukorra kohta.

Teiseks, sellele räägib ainult pealtnäha vastu tunde­väljenduse teine tähendus: tundeväljendused aitavad nimelt teiseltpoolt ka tunde puhkemisele ja arenemisele kaasa, ja saavutavad seega selle tagajärje, et tunne teatud tükk aega elevil hoitakse ja süvendatakse. Vahendustegevuse teine tähendus seisab siis tundeseisukorra puhkemises, arenemises ehk eksplikatsioonis.

Näide selgitagu selle tunnete kahekordse tähenduse. Ärritet isiku vihamäratsuses puhkeb viha ühtlasi vallale. Märatsemise lõputendentsiks on järjelikult vihaaffekti kõr­valdamine. Kuid esiotsa – vihapuhangu esimestes järku­des – on tundeväljendusel ümberpöördud tähendus: vihatseja sõnad ja žestid aitavad teda viha põhjustest hästi tead­likuks saada; ta ütleb haavajale oma arvamist, avaldab oma affekti ja suurendab selle niimoodi. Koguni žestid ja avaldus ise suurendavad viha, kuna kaasa toovad aju liigutustsentrumite tugeva ärrituse ja südame- ja hingamistegevuse intensiivse tõusu. Ühe sõnaga, viha puhkeb esile, ja selle läbi lahkub ta aegamööda ja rahuneb viimaks täitsa.

Midagi sarnast näeme ka kunstis, kus tundeväljendusel täiesti analoogiline osa etendada, kui effekti palja vallale puhkemise juures, ja kuigi siin suhted palju enam komplit­seeritud, on siiski psühhofüüsiline mehanism kummalgi puhul sama.

Kui füüsiline luuletaja avaldab oma elevust luuletuses, siis edendab väljendamine tunde vallalepuhet, vabanemist meeleolu ülivõimust: teisest küljest suudab meeleolu alles luuletuse sõnade läbi oma haripunktile tõusta ja kõigekülg­selt areneda, s. o. luuletaja kutsub alles väljenduse läbi jä selle läbi, et tundeile kindlates sõnades ja konkreetsetes fantaasiakujudes kindel sisaldus antakse, ka tundeelamuse täie sisu teadvuses kindlalt esile. Elevus areneb aga ka puhtajaliselt vaadelduna väljendumise kaudu päris tundeprotsessiks, ja luuletaja saab seega elevust ja iseennast elevuses täielikult läbi elada.

Kolmandaks, sellega seletub ühtlasi ka otsekohe me tunde väljendumispüüu kolmas tähendus kunsti kohta; sest kui lüüriline luuletaja ühenduses mõne teatud elamusega oma meeleolu teatud kindlates sõnades avaldab ja seega ta sisalduse ja tähenduse täielise teadvuses esile toob, siis töötatakse seega meeleolu sisemiselt läbi, ja selle läbi võtab algupärane, luuletaja meelt liigutanud elamus ise kõrgendet, rikastet ja tõstet kuju. Mis enne oli ainult ebamääraseks masenduse või rõõmu, vaimustuse, ilmamure jne. meeleoluks, omandab nüüd selgete kujutluste kantud ja kogu oma tähenduses mõistusele selgunud, täielikult puhkele pääsenud meeleliigutuse iseloomu, mis ühtlasi ka objektiivselt olemas­olevas teoses dokumenteerund. Võime seda ka väljen­dada nii, et kuna luuletaja oma meeleolu luuletuses aval­dab, leiab kogu enne kaunis ebamääraseid tundeid tõlgitsust keele sõnadega ühendusse viimise läbi, muutub ühenda­mise tõttu kindlajooneliste ja selgete kujutlustega ise kindlajoonelisemaks ja selgemaks. Meeleolu liitub luuletaja mõtetega, refleksiooniga elamuse üle ja astub seega ühen­dusse terve ta iseduse, mineviku ja muude sarnanevate elamustega.

Terve selle tundetoonitet elamuste sisemise läbitöötamise protsessi läbi saab ka elamus ise sügavamaks ja tähendusrikkamaks. Ta tõstub, idealiseerub. Vaatleme jälle mõnda endist näidet. Tundetoonitet elamus, mis Richard Wagneri „Hollandlase” põhjaks, ei olnud algu­päraselt muud midagi kui melanhoolne meeleolu tuule ulgumise puhul tõelisel meresõidul. Selle läbi aga, et see meeleolu „Lendava hollandlase’ luulelises riietuses kindla väljenduse võtab, areneb ja puhkeb ta teatavaks kunstiliseks ja romantiliseks mõttekäiguks, millele lisanevad mõtted mehe lunastusest naise ustavuse läbi, kes temasse müstilisel kujul uskunud, ja seega on algupärane elamus ise saand tõstu, rikastuse ja idealiseerimise osaliseks

Siit näeme, et kunsti idealiseerimistendents on täiesti algupärane ja peitub tundeavalduse enese olemuses; mingisuguses mõttes peab kõik kunst idealiseerivat ja ülendavat mõju avaldama, kuna igasuguse tundeväljenduse tendentsiks on tõsta tagapõhjas peituvat meeleolu ja elamust, mille
külge väljendus liitub.

Neljandaks, vahendustegevuse neljandat tähendust kutsuti enne siseelamuse objektiveerimiseks ehk väliseks kujutamiseks. Kui suleme tunded endasse, kui me ei avalda neid, on nad olemas ainult meie jaoks, teised inimesed ei võta neist osa. Nad jäävad puhtsubjektiivseteks elamusteks. Niipea aga kui oma tunded avaldame, astuvad nad (keele või žestide kaudu) välisilma. Nad on saand millekski väliseks, objektiivseks ja on seega olemas ka teiste inimeste jaoks.

Selle objektiveerimise tähendus seisab vist küll peaasjalikult selles, et see on tunnete teadustamise akt. Selle­pärast on kunstiloomingu väljendusmotiiv ühtlasi ka sise­miste elamuste teadustamine teistele inimestele.

Viiendaks, teadustamise motiiviga on vajaduslikult antud ka teistsugune tunnete väljendamise tendents: nimelt püüd, et teised inimesed sellest osa võtaksid, mis kunstnik läbi elanud. Iga kunstnik otsib, n. üt. k ο g u d u s t ehk kitsamat inimeste ringkonda, kes just tema iselaadilist kunsti iseäranis oskavad mõista ja hinnata. Selles ilmeneb ühtlasi ka kunsti sotsiaalne tendents. Kunstnik elabki sagedasti viimaks ainult veel selle enda kitsama koguduse jaoks, tema jaoks ta töötab ja loob, ja üksnes temalt ta loodab täit arusaamist oma isedusest. Nõnda on, näit., praegusel ajal Gerhart Hauptmannil oma eriline kunstikogudus, kes tema kasuks võtab seisukohta arvustuse eitavagi otsuse puhul ja püüab tema aateid laiali laotada; nõnda tunneme Hebbeli kogudust, Wilhelm Raabe kogudust, Richard Wagneri seltsi jne. Tihti võib sarnane kogudus ka kildkondluseks moon­duda,  kuid niisugused  langusnähtused ei suuda  ometigi ebaõigustatuks teha kunstniku püüdu intiimsema austajate ringi järele.

Viimaste arutustega oleme juba jõudnud kunstite­gevuse kolmanda peamotiivi: teos- ehk kujutusmotiivi juure. Ma loen selle iseseisvaks motiiviks, mis väljendusmotiivi kõrvale astub ja mida ei saa temast tuletada. Motiiv teost luua sisaldab aga endas vormimotiivi, sest kunstiline teos tekib ainult selle läbi, et kunstniku sisemine elamus omandab kindla kujutusvormi.

Peame vähe pikemalt peatama selle motiivi tähenduse juures, sest meie praeguses kunstis näikse see peaaegu täitsa ununend. Selles mõttes seisame praegu keset reaktsiooni vanema kunsti vastu. Varemalt (veel 19. aastasaja teisel poolel) hooliti sagedasti kunsti väljendusiseloomust liiga vähe ja käsitati seda peaaegu ainuüksi kujutamisena ja vormiandmisena; praegu on valitsemas reaktsioon selle ühekülgsuse vastu, ja me käesolev kunst langeb vastupidisse eksitusse: ühekülgses püüus olla sise­mise elamuse väljenduseks unustab ta üsna, et kunst algab alles seal, kus kujutamine ja kunstilise vormi otsi­mine astuvad väljenduse asemelle.

Just sellepärast peame täpipealsemalt määrama kujuta­mise iselaadi ja ta vahekorra tundeväljendusega.

Oleme näind, et meeleliigutuste loomu kohane on väljenduda, ja et sealjuures astub jõusse üsna elementaarne psühhofüüsiline mehanism, mis tegev kõigi inimeste juures. Tunnete püüdu väljenduda pidime sellepärast lugema üld­inimlikuks, mitte eriliselt kunstiliseks nähtuseks. Üsna teisiti on lood kujutamistungiga ja kunstilise kujutamisvormi instinktiivse otsimisega! Kõik inimesed püüavad väljendada oma tundeid, olgu nad kunstnikud või mitte, kuid kaugeltki kõik inimesed ei tunne tarvet edasi arendada oma tundeväljendust jäädavaks teoseks ja talle seega kindlat (kunstilist) kuju anda ning järjelikult kunstteoses kujutada seda, mis nad läbi elanud. Just selle tungi leiame kunstnikul!

Sellest järeldub, et tõeliselt kunstiliseks motiiviks on kujutus-, mitte väljendusmotiiv.

Ainult kunstnikule on ka omane see sisemine loomistung, mis talle enne asu ei anna, kui ta on jõudnud oma affekti taolised elanuised jäädavas teoses tõlgitseda, kus nad otse­kui on pandud tallele ja tehtud läbielatavaks ka teistele inimestele. Seda kujutamismotiivi võib sellepärast nimetada ka teosmotiiviks, sest tema otstarbeks on inimesemeelt haarav, valdav elamus nii edasi anda ja kinni hoida, et see objektiivse teosena seisab kunstniku ees.

Kujutus- ehk teosmotiiv on koguni niivõrd iseloomustav igasuguse kunsti kohta, et see tingimata peab leidma aset kunsti definitsioonis. Kõige lihtsam vormel kunsti defineerimiseks (mis siiski veel tarvitab mõnda täiendust, enne kui küünib täielikult määritlema kunsti olemust) ei ole sellepärast: kunst on väljendus, vaid: kunst on kujutus. Ja juba nüüd võime juure lisada: ta on jäädava teose kujutus näitlikus vormis mingi meie meelt liigutand elamuse põhjal.

Nüüd on ka kerge näha, mis veel selles kujutamistungis peitub ehk mis on ta täpipealne sisu. Kunstnik ei tohi leppida läbielatu teadliku ja silmapilkse väljendamisega – sellega rahuldub mittekunstnik -, vaid kunstnik tahab jäädavalt fikseerida teda huvitavat elamust või objekti ja nimelt sel kujul, mil ta selle on tunde ja fantaasia abil läbi töötanud ja mil see teda on hakanud huvitama, näit. teatava meeleoluna, mingi esteetiliselt väärtusliku inimkujuna, ise­loomuliku liigutusena jne. Sellega saavutab kunstnik selle, et tema ise ja palju muidki inimesi uuesti võivad tagasi pöörda algupärase elamuse juure, et teised seda ühes temaga läbi elavad ja maitsevad, ja seks aitab talle iseäranis elamuse tõstetud vorm kaasa.

Niipea kui omale täiel selgusel kujutleme mõtte, et kunstnikul on tahtmine luua jäädavat teost, selgub kohe, et sellega astub esile ka selle kujutamismotiivi teine sisal­dus; nimetan ta lühidalt: vormimotiiv ehk kunstilise vormiande probleem.

Kunstnik tahab kujutada; kuid ta ei taha kuju­tada ükskõik mida, vaid midagi, mis vastab ta tunnete väljendusele ja sisemise elamuse tähendusele ja ulatusele ning valdavaile huvitusele, mis tal elamuse vastu olemas. Seda võib aga kätte saada ainult siis, kui kujutatav väljendab ka sisemise elamuse erilist tähendust, ja viimane on võimalik ainuüksi selle läbi, et talle antakse mitte ükskõik missugune, vaid mingi teatud täiesti kindel vorm. Selles seisab kunstilise vormi vundament ja ühtlasi kunsti vormiprobleem üleüldse.

Meie senistest kaalumustest järgneb, et see vormimotiiv ehk see püüd kunstiliseks vormiks peab olema neljast peavaatekohast määratud: esiteks peabteose otsitav vorm vastama väljenduse tõstetusele ja seega tähendusele, mis elamus kunstniku kohta tunde kaudu omandanud. Juba siin olgu tähendet, et sellest järeldub otsekohe, et kunstiline (esteetiline) vormianne peab alati sisaldama plussi, mille poolest ta üle ulatab puhastest otstarbevormidest ja objekti paljast loomutruust kujutamisest,, muidu ei vasta ta väljenduse tõstetuse motiivile. Teiseks peab eriline esemekohane huvitus, mis kunstnikul tundetoo­nitet objekti kohta olemas, kunstteose vormis väljendust leidma, näit. see, kas meil on tegemist jutustusega, muusi­kalise motiiviga, valguseffektiga, värvikombinatsiooniga, ilmeka inimkujuga, karakteerse žestimänguga jne. Kolman­daks peab vorm arvesse võtma tarviduse eneseteadustamiseks ja tunnustuse leidmiseks, ja neljandaks peab ta kohanema kunsti poolt valitud kujutamisabinõudele, sest, näit. värvide abil väljendatakse tundetoonitet elamus ka teistsuguses vormis kui pronksi ja marmori abil.

Selle kõik võime lühidalt suruda vormelisse: kunstnik tahab midagi kujutada, aga mitte ükskõik mida, vaid kunstteost, ta ei taha väljenduda teaduslikult ega proosaliselt, vaid kunstivormis.

Tähtsam, kui need kaalumused selle üle, mis kõik võib kujutusmotiivis varjul olla, on kõigepäält arutus sellest missuguses vahekorras on kujutamis- ehk teosmotiiv enne esitet väljendusmotiiviga.

Ja siin on üheks kunstiloomingu huvitavamaks tõsiasjaks asjaolu, et need kaks motiivi suhtuvad teatud mõttes vaenulikult (antagonistlikult), jah, et nad on teatud tingimustel koguni diametraalselt vastupidised oma mõjult kunsti peale.

Üksikute  kunstivoolude ja mitmesuguste  kunstniku individuaalsuste  mõistmiseks  on  õige   tähtis   omale see kunstiloomingu  kahe  põhimotiivi   vastolu  selgeks  teha. Püüd  läbielatut jäädavas teoses  teatud kindlas kunstilises vormis kujutada, peab nimelt oma üleüldise tendentsi poolest vajaduslikult kitsendama ja piirama püüdu tunnete väljendamiseks, ja ümberpöördult,   püüab  tunnete  väljendamise  tung  alati takistada   tekkimast   tõelist  kunstteost valjus  kunstivormis.   Nii   siis on meil  kunstis  eneses   kaks oma   põhitendentsilt   vastolus   olevat motiivi,  nimelt  väljendusmotiiv  ja  teos- ehk vormimotiiv. Sellest aga järeldub, et seda mööda, kumb neist motiividest pääseb võidule, peab tekkima hoopis erilaadiline kunst.   Sest väljendamispüüd on, nagu nägime, iseenesest vormitu, eesmärgitu ja plaanitu; ta on elemen­taarne tung tunde väljendamiseks üleüldse. Püüd kindlavormiliseks esitamiseks toob sellevastu loomulikult alati kaasa sunduse mitte igasugust väljendust lubada, vaid alati väljendusvormi valida ja piirata.

Sel asjaolul, et kunstis on mõjumas kaks teineteisele vastuseisvat motiivi, on just me moodsa kunsti mõistmiseks nii suur tähtsus, et meil selle juures veel vähe pikemalt tuleb peatada.

Vaatleme sellepärast korraks seda kunsti kahe põhi­motiivi isesugust suhet kunstitegevuse iseloomulike tingimuste valgustusel. Niipea kui kunstnik asub seda, mis ta sisemiselt näinud ja läbielanud, kunstteoses kujutama, on ta kohe mitmes suhtes kitsendet ja seotud. Esiteks on ta püüd sisemiste elamuste väljendamiseks kitsendet selle läbi, et ta töötab ühe teatud kunsti abinõudega.  Kuid üksainus kunst ei suuda leida väljendust kõige jaoks, ta vahen­did ei luba seda. Iga kunst töötab kindlate vahendite abil, ja ta ei suuda nende vahenditega kaugeltki kõike väljendada; igale kunstile on mingi tundeavaldus ühel või teisel viisil keelatud.  Nii, näit., ei suuda ükski kujutav kunst, eriti maalikunst ega  plastika, otsekohe väljen­dada sündmuste järgnevust. Meie meelest on see õige naiivne ja ebakunstiline maalimisviis, kui maalija teatud protsessi kaks-kolmesesugust situatsiooni mahutab kõrvustikku samale lõuendile.  Seda teevad lapsed joonistamises ühes teatud arenemisjärgus ja mõned primitiivsed rahvad (olgugi, et lapse juures juba varakult tuleb avalikuks kalduvus aja­liselt lahusolevaid sündmusi ka lahus kujutada). Samuti leiame selle puuduse kultuurrahvaste veel suhteliselt arene­mata maalikunstis juhuti kuni varase renessansini, selle vastu keeldub aga  suur  kunst sellest alati.   On  õige iseloomulik, et moodsad futuristid selle vea uuesti on üles võtnud ja mingi epohhi loovana, uuena kujutanud; me võime järelikult ütelda, et lapsed, metslased ja futuristid on selle eksituse   ohvriks  langenud. Ühtki neist kolmest ei saa kunsti kohta mõõduandvaks pidada. Igal pool selle vastu, kus veel oldi teadlikud kujutava kunsti iselaadist ja stiili printsiipidest, on ikka mõistetud hukka ajaliselt lahusolevate momentide samaaegset edasiannet.

Teiselt poolt suudab küll luulekunst kujutada lahusolevate sündmuste ajalist järgnevust, kuid tal puudub selle eest jällegi helikunstiga võrreldes see vägev vahenditu tunde mõju, mis omane ainult muusikale. Sest luulekunst töötab kindlate sõnade ja mõttesidestikkudega, apelleerib järjelikult vahenditult rohkem intellektile kui tundeile – ja ärritab tunnet enam kaudsel viisil kui muusika. Muusikal jällegi puudub kindel ja selge fantaasiakujutluste ja mõtete väl­jendus, mis ühinevad tundeelamusega ja siiski alles igale meeleolu ta kindla tähenduse annavad.

Lühidalt, sedaviisi on igale kunstile teatud piirid seatud selle kohta, mis ta suudab väljendada. Iga kunst astub sellepärast vastu piiramatule püüdeile tundeväljendamiseks ja peab selle kuidagi moodi kitsendama ja talitsema. Sellest järgneb, et mida kindlamini kunstnik kinni peab kunsti antud esituspiiridest, seda rohkem peab ta oma väljenduspüüdu kitsendama, sest seda rohkem väljendusvõimalusi jääb talle keelatuks. Mida rohkem, näit. muusikamees on teadlik, et helid ei suuda väljendada kindlaid kujutlusi nagu keele sõnad, seda rohkem peab ta enesele ütlema, et teatud mõttealade tõeline väljendus on talle keelatud: Kui seda kunsti vahenditest olenevat kunstniku seotust väljen­datava piiridega kutsuda nimega „kunsti stiiliseadused”, siis võib ka ütelda, et kunstnik teab enese tunnete väljenda­mises seda rohkem seotud olevat, mida kindlamini ta jääb kunsti stiiliseaduste juure, ja et ümberpöördult taltsutamatu väljendumistung viib kõigi stiiliseaduste laotamisele.

Kuid läbielatu kujutamisest teoses ja ühe teatud kunsti vahendite abil järgneb ν e e l  teinegi palju sügava­male ulatav siseelamuste väljendamis­tungi piiramine. See sünnib k u n s t e ο s e  spetsiaalse vormi läbi, mille kunstnik valib.

Mida rohkem nimelt kunstnik on huvitet kunstilisest vormist kui niisugusest, seda rohkem peab ta jällegi piirama oma väljendamistungi, sest et kindel kunstivorm teda selleks sunnib. Igal kunstivormil on omad seadused, mille järele kunstnik peab käima, kui ta seda kunstivormi ülepää tahab saavutada. Oletame, et kunstnik tahab luuletada välejalg­setes jambides ja kuuerealistes stroofides, siis sunnib teda see luulevorm tugevasti piirama keelelist väljendust ja ühtlasi ka mõtte arenemist ja tunde väljendust, mis just käesoleva stroofivormi iseloomu läbi antud; samuti nõuab rekviem ehk messe muusikult kindlaid kitsendusi tunnete väljendamises, sest muidu ei sünni reekviem ega missa, vaid midagi muud. Reljeef nõuab kujutamisvõimaluste kaugeleminevamat piira­mist kui maal jne.

Veelgi kaugemale ulatab see väljendamispüüu kitsen­damine siis, kui kunstnik püüab esitada ainult ilusaid vorme, sest ilus vorm ei suuda väljendada ükskõik mida, vaid ainult sõna kitsamas mõttes ilusat. Ja niisama panevad teatud kunstisse kuuluvad üksikud kunstiliigid kunstnikule jälle uued kitsendused peale. Ta peab end painutama uute väljendusreeglite alla, kui tahab luua komöödia jne.

On õpetlik kord kõik see kokku võtta, mis esituspüüu mõjul kunstniku väljendamistungile teatud kunsti alal kitsendusi peale paneb. See seisab selles: 1) et ta ülepea töötab ühe teatud kunsti vahendite abil, 2) et ta kinni peab teatud kunstivormidest, mil omad saadused ole­mas: siia lisaneb 3), et ta antud kunstivormi mõne estee­tilise alaliigi tahab teostada, näit. kauni või iseloomuliku, traagilise või koomilise vormi.

Niisugustest kaalumustest välja minnes on võimalik jõuda ühe „moodsa” lööksõna kriitilisele hindamisele: et kunstiharimine olevat „väljenduskultuur”. „Väljenduskultuur” on me siseelu väljendamise kohta käivate elementaar­sete psühhofüüsiliste seaduste järele olemas ainult selle­läbi, et iseenesest vormivaenuline „väljendus” ühendatakse uue talle algupäraselt võõra motiiviga: vormimotiiviga. Kui sõnal „väljenduskultuur” ülepea peab mõistlik tähendus olema, siis ainult see, et iseenesest vormivaenulik siseelu väljendus kitsendatakse ja juhitakse kunstilise vormiandmise läbi kindlatele, teda piiravatele radadele. Üksiku inimese suhtes tähendab see vormitunde, kunstilisest vormist (selle sõna kõige laiemas mõttes) arusaamise harimist nii elus kui kunstis väljenduspüüu piiramise kaudu kunstilise vormi­andmise printsiipide läbi. Kuid see väljenduspüüu piira­mine kunstilise vormi läbi näikse kõige moodsamatel kunst­nikel, samuti kui nende teoreetilistel kaitsjatel sootuks meelest unund.

Seda kaalumust saaksime hõlpsasti jätkata kunstitegevuse viimaste üksikasjadeni; alati tunduvad üksteisele vastu­rääkivat väljendamispüüd, sellest järelduv kunstiloomingu kalduvus  vormitusele  ja otsekohesusele  ja  selle  püüu piiramised, mis tekivad teose esitamise tingimustest, ja konkreetsetest suhetest iga üksiku kunstivormi alal.

See võistlus läheb koguni nii kaugeile, et isegi kunsti­lise töö juures tuleb alaliselt ilmsiks vastolu väljenduspüüu ja vormipüüu vahel. Laulja või näitleja, kes end laseb kaasa kiskuda tunnete väljendusest, on alati hädaohus rik­kuda kunstilist vormi; ta muudab rütmi, tempot, dünaami­lisi suhteid vastavalt oma silmapilksele meeleolule ja on sealjuures hädaohus silmist kaotada helilooja kavatsusi. Rahva laulmist kuulates võib tähele panna, kuidas viis ise muutub alalise püüu tagajärjel väljenduse intensiivsust tõsta ja kohaneda individuaalsete, kohalike ja natsionaalsete meeleolude järele.

Nende kahe motiivi võitlus tundub isegi üksiku kunstniku loomingus nõnda, et sagedasti kogu kunstniku arenemiskäik seisab nende motiivide konflikti tähe all. Hea näite sellest pakub Richard Wagner, kes kogu oma arenemise kestes esitab üleminekut vanemalt seotud, suhteliselt vormi­kindlalt romantiliselt kunstilt moodsale väljenduskunstile. Noores eas seisab Wagner täiesti pärimuslike muusi­kaliste vormide ja vormiseaduste mõju all. Tas esineb veel väljendustungis seotud kunstnik (Meyerbeeri ja suure romantilise ooperi ning tema traditsionaalse muusika­lise vormi mõjul). Aegamööda aga puhkeb moodne tung siseelu intensiivsema väljenduse järele ikka rohkem esile. Ja nüüd kipub ta pikkamööda ooperi vana vormi purustama: inimese hääl jääb orkestri kõrval varju, sest Wagner on arvamusel, et orkestri vägeva häälematerjaaliga palju suuremat ja palju mitmekesisemat sisu suudetakse väljendada kui näitelava üksikute, väheste lauljate abil; vana ooperi aariad ja lõpetet meloodiad jäävad ikka rohkem maha ja nende asemele astub kõneluslaul, sest kõneluslaul läheneb rohkem igapäevasele kõnele ja suudab sellepärast enam avaldada, kui lõpetet meloodia. Kuid just sellega lõdvendab Wagner veelgi rohkem ooperi kindla vormi, sest kõneluslaul on ühtlasi vormitum kui meloodia ja moondab ooperi draama sarnaseks. Samale püüule aitab kaasa muusikaliste väl­jendusvahendite rohkenemine: ooperi mänguriistade arv ja mitmekesisus kasvab, võetakse tarvitusele ja läheb kindla muusikalise idioomina läbi juhtmotiiv, mille abil üksikud tegelased, isegi üksikud situatsioonid ja toimingud väljenduvad otsekui omadel sõnadel ja leiavad iseloomusta­mist viisil, mille täpipealsuseni väljendus helivahenditega ülepea ei küüni.

Sest Wagner tõi ooperisse mitte üksi isiklikud motii­vid (näit. Siegfriedi motiivi, Wotani motiivi jne.), vaid ka Walhalla motiivi, mõõgamotiivi, kärestikumotiivi, tulemotiivi, maailma hukkaminekumotiivi jne. Ning lõppude lõpuks lahendatakse kogu ooperi ehitus ikka enam draamale ja terve muusikaline aparaat painutatakse ikka rohkem dra­maatilise aparaadi alla, sest et draama on väljendusvõimelisem. kui ooper ja tal on ühtlasi vähem kindlapiiriline vorm kui ooperil.

Siin esineb meile ühe kunstniku arenemiskäigus tüüpiline üleminek loomingu ühelt peamotiivilt teisele: vormimotiivilt väljendusmotiivile, seotusest traditsionaalse vormi läbi intensiivsemale väljendusele, mille ülesandeks vanu vorme purustada ja laiendada.

Seega näib väljendusmotiiv kunstis kahekordse tähendusega: see on üheltpoolt laotav, laastav element, mis alati kaldub tunnete ja üleüldse sisemiste elamuste takistamatu väljenduse kasuks kindlaid vorme purustama. Kuid ta on siiski ühtlasi ka positiivselt loovaks motiiviks, sest ta kihutab kunstnikke oma kunsti väljendusmotiive arendama, ja see võib viia ainult vanade, pärandanud vormide mahajätmisele ja uute, liikuvamate, vabamate, inimese siseelule paremini kohanevate (ja selles mõttes kohanemisvõimelisemate) väljendusvormide otsimisele.

Me saame näha, et peaaegu terve moodsa kunsti võib teha selt vaatekohalt arusaadavaks, et ta seisab kunst­nike hoolimatus püüus uutele väljendusvormidelle, mil suurem võime kohaneda kõigile siseelu meeleolunüanssidele.

Nõnda saab väljenduspüüdu (ehk väljendusmotiivi) käsi­tada osalt laotava, kõiki vorme ja stiiliseadusi purustava motiivina, osalt aga ka positiivses vaimus reformeeriva, avaldava, rikastava ja loova printsiibina, mida tuleb ainult hoida teatud piirides, et ta ka oma viljakad tendentsid suu­daks kunsti arenemiskäigus mõjule päästa. Tema kõrval tundub siis vormimotiiv rohkem kunsti konservatiivse elemendina, mis võib kunsti mõjuda takistavalt edenemisse, kui ta ühe­külgselt pääseb maksvusele.

Selle kaalumusega tahaksin ühtlasi vastu astuda kaht­lusele, mis siin õige hõlbus tärkama ja mille kõr­valdamine meid ühtlasi viib uuele tähtsaile vaatekohale kunsti kahe põhimotiivi vahekorrast. Võiks ütelda, me ei näe tegelikult kunstis kaugeltki iga kord nende kahe motiivi heitlust. Mis teab, näit. sarnane omal viisil täiuslik kunst kui kreeklaste kujuraiumine Kreeka skulptuuri õitsengu ajal või südarenessansi maalikunst väljenduse ja vormi vastolust? Raidkujud, nagu Praksiitelese Hermes või n. nim. Feidiase Teeseus, või sarnane maal, nagu Sistina madonna või Jan van Eyeki madonna Genti altaril, näib pakkuvat täielist harmooniat taotletud väljenduse ja taotletud kunstilise vormi vahel; see tähendab, et kunst on tõesti väljendanud kõik, millele ta tahtnud väljendust leida, ja seal­juures siiski saavutand kauni esitusvormi.

Katsume seda kahtlust sel teel tõrjuda, et omale selgeks teeme need mitmesugused võimalused – võimalikud vahekorrad, millesse need kaks motiivi võivad vastastikku astuda. Sealjuures on üleüldiselt tegemist kolme võimalusega: 1. ideaalne juhtumine näib olevat see, et teatud kunstivool valju ja ilusa vormi täiuslikult ühendab siseelu väljenduse kõige suurema intensiivsusega. Seda on üleüldiselt püüdnud saavutada see kunst, mida kutsume klassikaliseks. Klassikalise kunsti ideaal sisaldab tendentsi ühte liita täiuslikult ilus; vorm siseelu väljenduse kõige suurema intensiivsusega. Klassikalises kunstis näeme järjelikult, nagu näib, need kaks kunstilise loomingu vastolulist printsiipi täielikult ära lepitatuna.  Seda on ka vahetevahel täiel teadvusel avaldet, näit. Winckelmanni poolt, ja ka Goethe ja Schiller pooldavad sama mõtet. Ja kui süveneme sarnastesse maalidesse nagu Michel Anfcelo laemaalid Sixtini kabelis või skulptuuridesse, nagu Medicite hauasambad Firenze Capella Medicis, siis ei näi siin kannatavat väljendus ega kaunis vorm. Hoopis selle vastu näeme täiesti kooskõlas olevat tungi väljendusele, vormivaljusele ja iludusele.

Teiseks võimaluseks on, et huvitus kunstilise vormi vastu saab ülekaalu ja sisemine väljendus jääb puudulikuks. See mõlema kunstilise põhimotiivi vahekord võib jällegi tekitada mitmesuguseid kunstivoolusid seda mööda, kuivõrd siseelu väljendus astub vormi ees tagasi. Kui see sünnib ainult relatiivselt vähesel määral, siis tekib kunstivool, mis väljenduselt tundub külm ja objektiivne; me kutsume sarnast kunsti ka valjuks ja seotud kunstiks. Näiteid selle kohta pakuvad arhailine Kreeka plastika ja Bütsantsi maalikunst, kus vormide tarretu liikumatus annab õige vähe ruumi hingeli­sele väljendusele. Selle kunstiliigi äärmuse näeme Vana Egiptuse maalikunstis, kus oli ettekirjutet vali vormide, proportsioonide, liigutuste jne. kanoon. Ta üks teine varjund tekib sel teel, et keskmiselt andekas kunstnik võtab omaks suure eeskuju vormiandmismoe ja arendab selle edasi ilma seda vastava sisemise eluga täitmata. Siis tekib manerism, kunstiline maneer, kus meid mingi teatud vormishabloon oma sisutuse ja ilmetuse tõttu külmaks jätab.

Teistsugune mõju on vormi ülekaalul jällegi kunsttöös­tuses, kui tekivad n. nim. tardunud vormid. Näiteid sellest on meil Idamaa kunsti Buda tüübis, mis kujunend Indias ja sealt ühes Buda usuga rännanud läbi terve Sise-Aasia ja Ida-Aasia ning viimaks sarnasel määral tardunud, et on alles hoidunud isegi täiesti võõras vormiilmas nagu Hiina, Korea ja Jaapani omas; sellepärast suutis ta muidugi nende rahvaste usulise elu iselaadile ainult õige nõrgalt ilmet anda.

Isesuguse tardund vormitüübi leiame idamaises kudumiskunstis, näit. Pärsia, eriti aga Anatoolia palvevaiba skeemis. Selle vaiba põhivorm on kaunis kindel: ta on ebasümmeet­rilise ehitusega (pikergune) ja kujutab skemaatilises vormis moshe (mihrabi) palvetühet vahelduvate sümbolite, näit. laelambi või moshelambi, elupuu, lillegirlandide jne. abil. Tüheme üle ja alla on mahutet pikergusi välju arhitektooniliste motiividega, ja harilikult piirab neid kaks või rohkem palistust, milles enamasti sisaldub skemaatiliselt stiliseeritud lehtpuu oksi. Niisugusel vormide tardumusel on jällegi hoopis teistsugune tähendus, sest et ta kuulub kunsttööstusse, kunstööstuse alal ei saa meie aga igal üksikul kunst­nikul igakord eeldada silmapaistvat leidlikkust. Sellepärast mõjub siin kindel vormikanoon enamasti kasulikult, sest et ta kunsttööstuse arenemisele kindla traditsiooni määrab, ja terve Idamaa näitab, et traditsioonil on kunst­tööstuses haruldaselt suur tähtsus. Selle­pärast näemegi kunsttööstuse Idamaa kunstis hiilgetipule jõudnud olevat. Traditsioon kirjutas Idamaa käsitöölisele teatud kindlad põhivormid ette, jättes talle sealjuures laialdast, vabadust põhiskeemi oma äranägemist mööda teisendada. Seesugune vabadus ja seotus on aga rahva seast tõusnud kunstniku keskmise andekusemäära kohta kõige otstarbekohasem, mille tagajärjel näeme, kuidas Idamaa kunsttööstuses teatud vormitardumusest hoolimata ometigi iga parem pala kannab individuaalse kunstteose laadi.

Kolmas võimalus seisab selles, et ülekaalu omandab huvitus väljenduse intensiveerimiseks. Kus see sünnib, seal tekib üleüldiselt kunst, mis eelmisele otse vastupidine selles mõttes, et kaldub, enam-vähem äärmisse subjektivismi. See tähendab, tekib kunst, mis meisse sisemiselt avaldab sügavat mõju, kuid sealjuures rikub kunsti vormi ja on hädaohus muutuda vormituks.

Kuid viimasel juhtumisel ei ole asi nii lihtne, sest väljendusmotiivil võib, nagu nägime, olla kaks hoopis eri­laadilist tendentsi, üks positiivne – väljendusvahendite rikas­tamine ja tõstmine, ja teine negatiivne – kunstivormide laotamine. Ning seda mööda, kas ühekülgne püüd väljen­duseks avaldub enam positiivselt uute vormide otsimisena või enam negatiivselt kõigi valjude vormide laotamisena, võib tekkida sootuks erisuguseid kunstivoolu­s i d. On just meie moodsa kunsti mõistmiseks õige õpetlik selgitada need mitmesugused võimalused.

Käsitan kogu moodsat kunsti selt seisukohalt, et inten­siivsema vormi taotlemine tas ühekülgsel viisil on üle­kaalu omandand, ja et ses kõik laotava tendentsi võima­lused järelduvad, kus juures uute väljendusvahendite otsi­mine küll veel kahtlemata on valitsemas, kuid harilikult pääle mõne haruldase erandi ei saavuta mingit edu.

Kõigepealt võib kunstnik uute väljendusvahendite leid­miseks sammuda kaht ise rada, mis viivad koguni lahkumine­vatele kunstivooludele.

Üks rada on uus süvenemine esitatavasse objekti, kavatsusega objekti üksikasjalisema tundmise, süvendet ja täiesti objektiivselt anduva vaatlemise teel – nõnda siis, nii ütelda, objekti enda põhjal – leida uusi kujutamisvahendid. Teine rada on see, et kunstnik ei tegele esitatuva objektiga, vaid uurib uuesti läbi kujutusvahendid ja kunstivormid ise, et vahenditul teel uusi väljendusvorme luua. See püüd leiab teinekord instinktiiv­selt õige tee, nimelt tee tagasi kõige lihtsamate põhivor­mide elementaarsete esteetiliste suhete või (eriti kunst­tööstuse mõne kunsti või käsitöö elementaarsete vahen­dite ja materjalide juure. Neist kunsti põhisuhetest välja minnes püütakse siis saavutada uusi ja intensiivsemaid mõjusid. Muidugi mõista võivad mõlemad printsiibid ühi­neda, ja õige sagedasti sammubki kunst mõlemat rada korraga.

Kunsti esimese teguviisi kohta on meil eeskujulik näide moodsas impressionismis, mille pooldajad lähevad ühemeelselt välja kunstis uute, intensiivsemate väljendus­vahendite leidmise peale palja süvenemise teel objekti, n. üt. looduse kui niisuguse edasiande läbi sarnasena, kui ta inimliku kogemuse, fantaasia ja appertseptiooni poolt läbitöötamatuna esineb meeltele kui niisugustele. Puht­meeleliselt tajutud päiksepaisteline maastik ei ole näit. opti­lisele tajumusele tegelikult muud kui värvi- ja valguselappide summa, mis valgustuse heleduse läbi (ja sellest oleneva irradiatsiooni läbi ehk valguse sissepaistc läbi ümbritsevatesse pindadesse) sulatab, kõik esemete kindlad piirjooned, ja täitsa samal viisil püüab ka impressionistlik maalikunstnik loodust esitada. On täitsa ekslik arusaamine impressionis­tidest, kui arvatakse, et need maalijad olevat püüdnud asjade mööduva ilmuvuse „põgusat muljet” edasi anda; impressionistliku maalikunsti iselaad põhjeneb hoopis vastuoksa just kunstniku süvenenud ja täiesti objektiivses süüvimises puht-objektiivsesse loodusmuljesse endasse ning kujutusvahenditesse, mis loodus ise pakub, ja paljudki impressionistid näitavad sarnast hoolsust värvi- ja valgusastete edasiandes, et seda omandada on võimalik ainult täiesti erandliku süvenemise teel loodusobjektisse enesesse. Et see impressionismi käsitusviis on õige, selgub üsna ebakahemõttelistest kirjel­dustest, mis mitmed selle voolu poolehoidjad oma kunstilise meetodi kohta annud, näit. Max Liebermann, van Gogh j. t.

Kunstnike teise tee kohta on meil olemas näide moodsas ehituskunstis ja eriti meieaegses kunsttööstuses. Mõlemad kunstid püüavad nüüdsel ajal uuesti tagasi minna põhivormide ja põhisuhete juure ja võimalikult mõjule aidata materjaale kui niisuguseid. Sellepärast paneb moodne arhitekt rõhku iseäranis seina peale, mis ilma mingi dekoratiivse lisanduseta terve oma massiga peab mõju aval­dama, ja eramajades iseäranis katuse peale – mõlemad on maja põhiosad -, ja kunsttööstuses on ülekaal puhtal otstarbevormil, kuna dekoratiivsed lisandused asendab paljas otstarbekohaselt väljaarvatud proportsioonide mõju; selle kõrval püütakse mõjule aidata materjale ja aineid kui nii­suguseid, eriti mitmesuguseid puu- ja riidesorte.

See kõik vastab püüule uute väljendusvahendite leid­miseks, mis tahab vanadest tardunud vormidest lahti saada ja annab tunnistust meie kunsti kosumisest ja tervenemisest, millist asjaolu tuleb tunnustada isegi sel korral, kui kunst­nikud igal üksikul juhtumisel õigust ei tabagi.

Kuid me näeme kahjuks sellest intensiivsema väljenduse taotlemisest arenevat teisi, vähem rõõmustavaid nähtusi.

Kui nimelt intensiivsema väljenduse otsimise juures e i leita kunstiliselt kõlbulisi uusi väljendusvahendid, siis pääsevad maksvusele intensiivsema väljenduse taotlemise negatiivsed tendentsid, ja need on paraku moodsas kunstis kaugelt kõige mõjukamad. Üleüldiselt võime öelda, et see negatiivselt laotav tendents intensiivsema väljenduse otsimises praegu ilmeneb kolme erisuguse nähtusena: üheltpoolt sümbolismina ja alati temaga seotud vanade vormide skematiseerimisena ja stiliseerimisena – mis on pealegi veel kõige ilmsüütum laotava tendentsi kuju kunstis. Kahtlasem on lugu teisega, mis avaldub selles, et püütakse mingi kunsti vahendid seega avardada, et minnakse üle teise kunstialasse ja püütakse väljendada midagi, millega ühe kunsti vahendite abil üleüldse võimatu on toime saada. See on n. nim. futuristliku kunsti põhijooneks, kuid veel halvem on kolmas nähtus, et lihtsalt loobutakse valmis, lõpule viidud kunstteosest ja pannakse tema asemele töötamine paljaste kunstielementide, näit. sidumata värvilaikude, katkeliste vormisugemete abil, ja et sarnaste kunstielementide tundemõju kallal proovitegemine ja eksperimenteerimine astub kunstis tõelise „teose” asemele. See on aga juba igasuguse kunsti­lise vormi laotamine ja kõigist stiiliseadustest lahtiütlemine ja selle kaitse all armastab siis mitte üksi kunstnik, vaid ka käperdaja ja andetu diletant hoopleva geniaalitsemisega kelkida. Sest värvilaike või koguni läbitöötamata vorme lõuendille visata võib iga käpard, tõeline kunstnik aga ei lepi iialgi sidemeta kunstivahendite palja proovimisega, vaid tungib alati edasi viimistletud teoseni.

Vaatleme veel lühidalt neid moodsa kunsti kolme lagunähtust.

Kui püüd intensiivsemaks väljenduseks ei saavuta uusi vorme, siis jääb kõige lihtsama teena veel üle teha endised vormid mõtete, aadete ehk meeleolude ja tähenduste kand­jateks ja edasiandjateks selle läbi, et nad põhjalikult lihtsus­tatakse ja skematiseeritakse, kusjuures neile võib anda tähenduse, mis skematiseerimata vormil puudub. See on rada, mida astub sümbolism. Ta redutseerib teatud vormid kõige suurema lihtsustamise teel kehvaks skeemiks ja annab sellele sümboolse tähenduse. Sümboliteks kutsume kunstis kõik niisugused vormid, mis peavad väljendama midagi muud kui seda, mis nende päris ja otsekohene tähendus. Altar on näit, jumala tähenduse sümboliks; algupäraselt ei tähendand aga altar muud midagi kui laud (ohvrilaud). Ehk kroon ja tsepter on kuningliku võimu sümboolid; kroon on aga algupäraselt paljalt peakate ja tsepter kepp, millega lüüakse. Nii siis igal pool, kus meil on tegemist sümboolsete vormidega, tekib vana vormi ühendus uue, temale algupäraselt mitte omase tähendusega. See võib liituda objektidega kas puht-konventsionaalselt, nagu eeltoo­dud näidetes – siis on ta arusaadav ainult sellele, kes selle sümbooli konventsionaalse kujuga tuttav -, või ta paistab sümboolist enesest, näit. sidemest Justitia silme ees või kaaludest ja mõõgast tema käes. Siis on sümbol meile iseenesest arusaadav ega nõuagi vaatlejalt eritead­misi. Kui nüüd küsida, missugusse sümbolite liiki kuulub moodne sümbolism, siis tuleb vastata, et ta püsib ebamääraselt ja kahtlaselt kummagi vahe peal. Ainuõigustet sümbolism oleks muidugi teisetüübiline, sest kuna maalija või. raidkunstnik arusaamist oma teosest ei tohi teha olenevaks sellest, et ta selle alla kirjutab: see pilt peab tähendama seda ja seda, siis peavad sümbolid olema iseenesest arusaadavad. See ei ole aga moodsa sümbolismi juures kaugeltki alati nõnda, ja sagedasti läheb tarvis üsna pöörast ja hulljulget mõistatamist ja peamurdmist, et otsusele jõuda, mida sümbolism mõtles oma kujudega.

Siin tuleb üsna selgesti ilmsiks, et moodne sümbolism on ainult uute vormide leidmise mõttelage aseaine, surrogaat, mis peab rahuldama püüdu siseelu intensiivsema väljen­duse järele.

Võtame mõned näited. Dresdeni kunstinäitusel 1912 oli välja pandud Klimti pilt, nimega: Surm. Iseloomustav on, et pilt esimesel pilgul avaldas täiesti originaalse mulje, ja et arvati – nagu sama meistri teistegi piltide juures – seisvat koguni uue vormikeele ees. Täpipealsem vaatlus õpetas vastupidist. Mitte ühtki uut vormimõtet ei leidund neis Klimti sümbolistlikes piltides. Uute väljendusvormide leidmise asemel maalitakse viimse äärmuseni sirgejoonelisi, stiliseerit ja skematiseerit inimkujusid. Surm ise on luus­tiku hariliku kujutuse äärmiselt redutseerit skeem: pealuu varjukuju, millele alt järgneb silindrikujuline toru, mis peab riiet kujutama, selle alt tuleb nähtavale kondine jalg. Surma mõju inimestesse kujutatakse hulga pööraselt segi paisatud ja üksteise otsa laotud viirastulike inimkujudena, kes pealtpoolt terinevad püramiidiks. Surma ja püramiidi vahel ei ole mingit maalilist ühendust, vaatleja näeb nende vahel ainult hallipõhjalist lõuendit. Tnndub peaaegu, kui oleks kunstnik mõelnud üsna pealiskaudse sümboolika peale surma mõistatust selle läbi kujutada, et maalib ainult mõis­tatuslikke kujusid. Muidu näitab pilt ainult minimaalset kunstilist võimist ja kohutavat mõttevaesust.

Samasse näituseruumi oli kokku kuhjatud rohkemgi sama­laadilisi pilte; kõigis näis samasugune mõttekehvus ja sama püüd uute positiivsete väljendusvahendite leidmise asemel loobuda kindlast ja selgest vormist, meetod, mis tuletab meele juhtumust, kus kõneleja kuulajaile puuduvaid mõtteid tahtis kunstpauside abil sisendada.

Teine võimalus, mis püüul intensiivsemaks vormiks üle jääb, kui see uusi vorme ei leia, on, nagu nägime, see, et vanade muutmata vormide varal tahetakse midagi väljendada, mida nad oma loomu poolest väljendada ei suuda. Et sarnane kunst peab stiiliseadust rikkuma, siis on ta tüüpiliseks stiilituse näiteks.

Klassikalisi sarnase eksituse näiteid leiame praeguse aja skulptuuris, eriti moodsas Itaalia plastikas. Nõnda pani, näit. 1900 a. Wieni näitusel Itaalia kujuraiuja Rosso paar plastilist gruppi välja, mis stiilituse poolest omasarnast otsivad ja peaaegu võistlevad futuristidega. Näit. kujutati seal plastika vahenditel daami, kes heledas päevapaistes jalutab. Päevapaiste oli kujutet plastiliselt. Daami näol oli päikesekiirte virvendus plastiliselt esitet, kuna ta näol oli plastiliselt kujutet loor, mis muidugi näo vormid täiesti moonutas, ja kogu tööle oli pandud nimeks: portree. Samasugusel kombel kujutab sama raidkunstniku teine töö meest ja naist, kes jalutavad laterna paistel kusagil Pariisi pulvaril. Ka siin oli laternapaiste plastiliselt valguskiire näol kujutet, ja nõndasamuti olid kujutet mõlema isiku varjud.

Samalaadiline eksitus on see, kui moodsad futuristid tahavad maalikunsti vahendite abil midagi kujutada, mis sellele kunstile täiesti kättesaamatu, nimelt ühe ja sama sündmuse mitmesuguste   ajamomentide   järgnemist, näit. liigutuse, tantsu või koguni affekti ja puhta fantaasia elamuse kõiki faase ühel ajal edasi anda. Nii maalitakse kuue-kaheksa jalaga ja kümne-kaheteistkümne käega tantsjannaid või kujutetakse ritta seatud mänguriistade, noodilehtede jne. abil miski muusikalist meeleolu.   Ka seda tuleb mõista püüuna väljendusvahendite intensiivsust tõsta, mis teatud kunstile tahab peale sundida sarnaste objektide või sündmuste kujutamise, mis tal üle jõu käivad, kusjuures tegelikult iialgi ei leita uusi väljendusvahendid, vaid kavatsus koguni nurja läheb. Kui selleks üleüldse veel soovitakse tõendust, siis seisab see selles, et tegelikult sarnaste abinõudega s u gu gi seda ei väljendata, mis kavat­seb kunstnik, vaid midagi hoopis muud. Mitme käe ja jalaga tantsjanna ei väljenda tegelikult mingit liigu­tust, vaid ta ihuliikmed näivad puhkavat, kuna just mitmekord­seks tegemine takistab üksiku liikme liigutuse muljet, ja teda nähes meele tulevad budistliku kunsti koletised, mille keha külge pandud rida käsi ja jalgu. Samuti ei väljenda mänguriistade osad mingit muusikalist meeleolu. See põhineb veel teise   sügavama  psühholoogilise eksituse peal.  Võib olla, kerkivadki inimesel muusikalises meeleolus põgusad fantaasiakujud mänguriistade ja noodilehtede näol esile, kuid tajutud objektidelt saadud mulje on koguni teistsugune kui samade objektide mulje siis, kui nad esile kerkivad lendlike fantaasiakangastustena, ja fantaasiakujude voolavat, sulavat iseloomu ei saa üleüldse edasi anda puhkavatena kujutet objektide meeleliselt tajuta­vate vahendite varal.

Kõige kahtlasem selles kunstivoolus on aga see, et sarnaseks kujutamisviisiks ei lähe üleüldse enam tarvis kunstilist võimet; iga käpard võib sarnaseid asju „võluda lõuendile”.

Kunsti täieline lagu esineb meile lõppeks moodsas ekspressionismis.  Sest  kui  tohib maalida paljaid värviplekke või esemete meelevaldselt moonutet osasid, või kui iga eset tohib kujutada missuguses tahes vormis ja värvis, näit. punaseid mägesid, rohelist taevast ja siniseid nägusid, siis on kunstis kõik lubatud. Siis võib igaüks maalida ükskõik mis, sest siis ei ole kunstiline väljendus enam millegi läbi seotud, kuid ühtlasi on ka iga vilets käpard „ kunstnik”.

Kõik need moodsa kunsti nähtused leiame teisteski kunstides, näit. iseäranis moodsas lüürikas, ja on õige õpetlik omale selgeks teha selle täiesti vormitu väljenduspüüu esinemine oleviku üksikutel k u n s t i a l a d e l. Enne kui selle juurde üle läheme, vaat­leme veel lühidalt teisi kunstilise loomingu motiive.

Ernst Meumann

Esteetika süsteemist, 1923

Postitused (RSS)

Tehtud Wordpress abil, disain Web4'lt (Sudoku), põhinedes Pinkline'il (GPS Gazette)

Bookmark & Share