Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

 

   

1

rtur Adson algas oma tegevust näitekirjanikuna väga tagasihoidlikult ning väikeste nõudlustega. Oma esimest dramaatilises vormis tehtud katset, mis ilmus ajakirja Loomingu veergudel suvel 1923, nimetab ta ise lihtsalt seitsmeks pildiks igapäevast.

See kirev piltiderida, ekspressionistlikult konstrueeritud, ei anna tõepoolest veel mitte välja täit draamamõõtu. Selles on liiga vähe dünaamilist arengut, vähe isegi näidendile vajalist tegevus­tikku. Ka tegelased jäävad enamikus skemaatilisteks kujudeks.

Muidugi, need seitse pilti igapäevast lasevad lugeja-vaataja sil­made eest mööda veereda kogu inimeselu, mis algab puuduses ning viletsuses, kulub siis alatise rühkimise ja suurte lootuste tähe all ja lõpeb viimaks, kuna kõik lootused üksteise järele tühja lähevad, täieliku pettumuse ja katastroofiga. Kuid seda inimeselu traagikat ei esitata mitte otseselt: pineva ning põneva dramaatilise sündmus­tiku näol, vaid kaudselt: jutustamisena sellest. Me loeme-kuuleme kõnelusi – kaeblemist ja nurisemist – nimetu peategelase lapsepõl­vest (I pilt – Kuldne lapsepõli), karjapoisiajast (II pilt – Karja­poiss on kuningas), mõttetust tuupimisest koolis (III pilt – Tar­kuse allikail), ta tuimast sõdurielust (IV pilt – Isamaa altaril), heitlusist oma armastatu pärast (V pilt – Kihlatud) ja seejärel vegeteerivast ning vinduvast abielust oma väljavalituga (VI pilt – Elu kõigi meeltega), me ei näe aga kogu näidendi jooksul, enne lõppkatastroofi, midagi sündivat ega juhtuvat. Draama asemel möödub üksikuid momentülesvõtteid hallist igapäevasest elust, mis kulgeb vaikselt ning sündmusteta. Psühholoogilisi tühikuid üksikpiltide vahel peame katsuma täita oma kujutlusvõime abil. See osutub aga võimatuks seal, kus autor selleks ei anna väikseimatki pidet, nagu näiteks IV pildis – Isamaa altaril.

Kuid kui Läheb mööda ei ole tavaline draama, siis on sel­les ometi midagi, mis kuidagi omaviisi haarab ja mõtisklema paneb. See on kõigepealt neisse igapäevapiltidesse suletud südamlik lürism, sama elamuste ja tunnete siirus, mis meid võlub Adsoni luules. Autor on oma esimese draamakatse kirjutanud selgesti tajutava kaasaela­misega teose nimetule peategelasele, keda ta järgemööda on kujuta­nud Poisikesena, Karjapoisina, Õppurina, Sõdurina, Noormehena, Mehena ja Vanamehena. Välja arvatud vast III ja IV pilt, mõjuvad teised pildid enne kõike oma lüürilise tundetooniga. Nende lihtsast sõnastusest hõõgub nii mahedat kaastundmuse soojust, kui vaikset pettumuse nukrust. See mõjub vahetult lugejasse-vaatajasse, nii et ta tahtmatult hakkab kaasa elama teose passiivsele kangelasele tema õnnetul elukäigul, õigemini: elamata jäänud elus. Lõpu poole (V, VI ja VII pildis) lõikub teose pehmesse lüürilisse põhitooni ka tuge­vamaid, sarkastilisi noote: kibedaid näkkuütlemisi seltskondlikule moraalile ja ühiskondlikule korrale. See sarkasm omalt poolt aitab pisut ette valmistada loo kurba lõppu: poeakna sisseviskamist Vana­mehe poolt kättemaksuks oma nurjunud elu eest. Lõpp-pilt saabub põnevam veel seetõttu, et see lavastatakse turul, kus võimalik on juba massi liikuma panna.

Nõnda siis on lüürilis-sarkastiline käsitluslaad ja lõpp-pildi tururahva liikuvus see, mis Adsoni esimeses draamakatses Läheb mööda tähelepanu väärib. Lõppmuljena jääb sellest püsima nukker resignatsioon. Sarkasm, kuigi vahe ning tabav, ei tõuse teoses valit­sevaks. Irooniat ei ole seal hoopiski mitte, kuigi üksikpiltide peal­kirjad näikse sellele vihjavat.

 

2

Pärast dramaatilise esikteose Läheb mööda avaldamist pidas Artur Adson viis aastat vahet, enne kui jälle asus draamavormi vil­jelema. Ja siitpeale võime juba kõnelda tema teadlikust ning pide­vast tegevusest näitekirjanikuna.

Adsoni teine näidend Toomapäev (ilmunud 1928) on kirjutatud värssides ja käsitleb ajaloolist ainet. See on „draama 3 vaatuses XIV sajandist”, nagu määritleb autor ise. Siirdudes pärast ekspres­sionistlikku tänapäevapiltide dramatiseerimist nii kaugete mineviku­sündmuste värsistamisele osutub Adson nõnda siis esimeseks, kes meie kirjanduses uuesti elustama hakkas ajaloolist žanri ja rahvuslik-isamaalist suunda. Ainevalikul 1343. a., Toomapäeva sündmustele – talupoegade mässule Viljandis – peatuma jäädes ei avastanud ta ju küll mitte mingit uudismaad. Sama ainet on juba varemalt Eduard Bornhöhe oma Villu võitlustes kasutanud, ja Adson ei ole ka mitte hoiduda saanud mõningaist kokkusattumusist Bornhöhe romaaniga. Kuid kõiges olulises on ta seda tuttavat ainet siiski käsitelnud täiesti omal viisil. Tema suhtumine tegelasisse – võetagu näiteiks  kasvõi ainult Ema – on hoopis erinev Bornhöhe suhtumisest, tema käsitlusviis Bornhöhega võrreldes palju inimlikum ning elulähedasem.

Ka Toomapäevas kui tervikus jääb puudu ideelise ja sündmustiku­lise keskenduse ja dramaatilise pinguse poolest. Teos tahab ühel hoobil olla ühiskondlik ja isikudraama, kuid need kaks elementi ei ole teineteisega niivõrd lahutamatult läbi põimunud ega kokku sula­nud, et saavutada ühtlase, tervikliku teose mõju. Draama kahes esimeses vaatuses on üldiselt õnnestunult ning tõusvas joones kujutatud kahe ühiskondliku klassi: talupoegade ja ordurüütlite traagiline kokkupõrge – Renneri, Russowi ja Hoeneke kroonikast tuttav toomapäevane mässukavatsus ja selle kokkuvarisemine ühe mässaja ema reetliku teguviisi tõttu. Siin οn autor küllaldaselt andnud tegevustikku ja dünaamilist tõusu. Oma poja saatuse pärast heitleva ema kuju on psühholoogiliselt põhjendatud ning usutav. Tema ahastuspingutusi ei ole mitte üle paisutatud ja teda ennast mitte liialt esile tõstetud teiste tegelaste keskelt. Kolmandas vaatuses aga muutub kõik põhjalikult. Sotsiaalne draama läheb korraga täielikult üle isikudraamaks. Traagilise klassivõitluse asendab ematunnete kurbloolus, Ema kaeblemine ning hädaldamine oma tapetud poja pärast. Sealjuures see kestev kaeblemine ning hädaldamine, mis viimaks
võtab koguni mingi sügavamõttelise filosofeerimise kuju, nii dialoogides Paatri ja Kellamehega, ei ole mitte tõepärane ega usutav. Seesugust järsku tarretumist ning passiivset alistumist ei saaks mitte oodata Emalt, kes kahes esimeses vaatuses esines võrdlemisi afektiivse tegelasena. Draama kandepinna teisalenihkumise ja keskse kuju tegevusetuse tõttu muutub kogu viimane vaatus mingiks seletavaks juhtunud traagilise sündmuse kottidesse pugenud mässuliste mahanottimise puhul targutavaks   epiloogiks. Niisugune staatiline epiloog aga on draamas üleliigne, lõhub selle mõju.

Toomapäeva suurimaks puuduseks osutub nõnda siis kolmanda vaatuse sidumatus eelmistega ja sama vaatuse staatilisus. Kui teose lõpposa oleks teisiti kujundatud ja teost üldse pisut rohkem arhai­liseks stiliseeritud nii ajalooliste ja olustikuliste andmete kui ka keele poolest, oleks sellest saanud väga tähelepandav draama. Kahe esimese vaatuse keskendatud ja hoogus esitus pakub selleks igatahes häid eeldusi. Samuti on märkimisväärne autori pehme, nukker lü­rism, mis kohati väga mõjuvalt esile puhkeb. Nimetatagu näiteks Ema kaebelaulu Poja surma üle, mis oma lihtsa südamlikkusega sobib asetuma rahvaluule kaebelaulude kõrvale.

Τοomapäevale järgnes Adsonilt Lauluisa ja Kirjaneitsi, näidend kolmes vaatuses (ilmunud 1930, esmakordselt Loomingus, seejärel eri raamatuna). Sellegi näidendi aine on ajalooline, kitsamas mõttes kirjandusajalooline. Siin käsitellakse meie kahe suurima ärkamisaja lauliku, Kreutzwaldi ja Koidula vastastikuseid suhteid ja saatust päris tõsiasjaliste andmete varal.

Tõelistel, elust võetud kujudel on lavateoses väljamõeldutega võrreldes kindlasti see paremus, et nad vaatajasse märksa veenvamalt mõjuvad kui viimased. Koguni eriline võlu aga on meie publikule sellistel kujudel, nagu Kreutzwald ja Koidula, kelle ümber ajaloo, kir­jandusloo ja hariduselu ning kasvatuse traditsioonid on kiiritanud kustumatu oreooli. Seda oreooli on omakorda veel suurendanud kahe suure lauliku omavaheline kirjavahetus, mis üldsusele on tutvusta­nud nende inimlikult liigutavat, aga seejuures siiski romantilist saatusedraamat. Just sellest kirjavahetusest oma näidendi loomiseks materjali ammutades on Adson kahtlemata väga õnnelikult talitanud.

Ta on sellega leidnud head eeldused vahetuks mõjuks lugejale-vaatajale. Tema seekordne näidend osutub kõigiti elulähedaseks ning elamusterohkeks teoseks.

Muidugi, selles ei ole midagi eriti põnevat ega põrutavat. Adson on suure pieteeditunde ja piinliku hoolega jälginud Kreutzwaldi ja Koidula kirjavahetust. Ta ei ole seda mingis olulises suhtes teisen­danud ega edasi arendanud. Seetõttu ei ole ta Lauluisa ja Kirjaneitsi loomulikult võinud omandada pingsat, haaravat dramatismi. Mõ­lema peategelase iseloom on liiga passiivne, nende aastate vahe liiga suur ja kasvatus ning kombeline mõistlikkus liiga hea selleks, et nad tahaksid ja suudaksid ümbritseva väiklase seltskonna vastu võitlusse astuda – nii nagu vast käsiks nende südame hääl. Dramaatilist võitlust asendab siin muidugi vaikne kannatamine ebasümpaatses keskkonnas ja rusuvais oludes, kaeblemine ja õhkamine teineteise poole, nukker meeleolutsemine ja lõpuks valuline resignatsioon. Nii koosneb Adsoni näidend üksikuist olustiku- ja meeleolupiltidest, mille ülesandeks on lugejale-vaatajale arusaadavaks ning inimlikult lähedaseks teha seda „healekest” Lauluisa ja Kirjaneitsi hinges, mis „teisiti heliseb” kui harilikul surelikul ja mis neid seetõttu kanna­tama paneb ümbritseva seltskonna mõistmatuse ja eelarvamuste all. See on intiimne meeleoludraama kahe seltskonnast üleulatuva, deklasseerunud ning passiivse vaimueliitlase   kurvast   erakusaatusest.

Võrreldes Läheb mööda seitsme pildiga igapäevast on Lauluisat ja Kirjaneitsi miljöö- ja meeleolupildid märksa konkreetsemad, kuju­kamad ning tihedamad. Nende vahel ei ole nii suuri tühikuid kui seal, nad, on seesmiselt rohkem üksteisega seotud. Neid kasutatakse teadlikumalt ning järjekindlamalt traagilise lõpplahenduse etteval­mistuseks. On ju siin küll ka mõnesugust täitematerjali, mida näi­dendi eheduse tõstmiseks oleks võinud kõrvale heita. Peategelaste liiga sagedasti esilepurskuv tsiteeirimis- ning deklameerimistung kind­lasti hakkab viimaks tüütama, ja seda oleks tulnud pisut taltsutada. Võiks vahest vaielda ka mõne tegelase – Postipapa, Geninka, Dok­toriproua, Anne – käitumise vastu üksikjuhtudel, kus see mitte päris tõepärane ei paista olevat. Kuid üldiselt on Adson oma ainet käsitelnud suure mõõdu- ja stiilitundega, diskreetselt ja säästlikult (mõnes stseenis vast liigagi säästlikult). Ta ei ole sedaviisi saavu­tanud suurt dramatismi, tema näidend on tektooniliseltki jäänud pisut katkendlikuks ning hapraks, kuid üldkokkuvõttes on tulemu­seks siiski hingestatud ning meeleolukas teos. See mõjub just oma seesmise vaikse hõõgumisega.

Parimaks osaks näidendis osutub kolmas vaatus, kus meie eranderaklikkude vaimuinimestega on vastamisi seatud Kreutzwaldi-aegse Võru keelepeksu harrastav väikekodanlik-kadakasakslik seltskond ja kus seejärel lastakse toimuda Lauluisa kohtumine Kirjaneitsiga. Vaatuse alguse traagikoomiline kontrast aitab teravasti esile tõsta järgneva kohtumise traagilise lõpu paratamatust. Meeleolu muutub vaatuse kestes raudse järjekindlusega valuliseks tunnetuseks, et „igatsustele peab jätma nende kauguse”. Kahele vaimukangelasele ei jää muud teed kui lahkuda ja oma saatusele alistuda. Lõppmulje näidendist kujuneb väga tugevaks, nagu seda tõendas ka teose menu „Estonia” teatri laval.

Värvikate lühipiltide loomise oskust, mida Adson oli näidanud oma esimeses draamakatses Läheb mööda ja edasi arendanud näiden­dis Lauluisa ja Kirjaneitsi, kasutas ta veel kolmatki korda ja nüüd jälle ajaloolises žanris. 1931. aastal ilmus temalt (esmalt Loomingus, siis eri raamatuna) Neli kuningat, „vaatemäng 14. sajandist 4 vaatu­ses (12 pildis)”. Selles käsitleb ta uuest seisukohast ning uuel viisil eestlaste jüriöö mässu, millest varemalt Bornhöhe on kirjutanud romaani Tasuja.

Võrreldes Toomapäevaga märgib see vaatemäng tunduvat edu Adsoni ilukirjanduslikus ajalookäsituses. See on stiililt ning keelelt märksa puhtam ning ühtlasem, kuigi mitte palju arhailisem kui too­nane Toomapäev. Isamaalist paatost, mis tolle draama värssides ko­hati veel liialt kõmisema kippus, on siin tublisti tempereeritud.

Teos on õigusega nimetatud vaatemänguks. Siin veereb lugeja-vaataja silme eest mööda rida ajaloolisi pilte, mis kokkuvõttes siiski mitte draamat ei moodusta. Teoses puudub kõigepealt kangelane, kes oleks selle idee ja sündmustiku kandjaks, keskendajaks ning edasi­viijaks. Siin esineb peagu ühetaoliste ülesannetega väga rohke arv tegelasi, kes pealegi kuuluvad mitmesse eri rahvusse ning mitmesse eri ühiskondlikku, klassi ja kihti. Siin on seletamas ja askeldamas neli eesti vanemat ehk kuningat, võõramaisi vürste ja piiskoppe, vürs­tide õukondlasi, ordumeister, foogte, komtuure, läänihärrasid, ordu-ja lihtrüütleid, talupoegi, orje jt. Tegevustik hargneb mitmel eri maal – Eestis, Soomes, Venes – ja mitmes eri kohas, mis on üks­teisest väga lahkuminevad nii olustikult kui tegelaskujude iseloo­mult ja psühholoogialt. Need kaks seika – tegelaste ja tegevus­kohtade rohkus ja erivus – tingivad loomulikult näidendi katkend­likkuse ja keskendamatuse, samuti kujude skemaatilisuse ja seal, kus on tegemist võõramaalastega, nende kõrvalekaldumise tõepärasuse piirest. Autoril ei ole mahti olnud kogu seda laialdast ajaloolist ja olustikulist materjali, mis ta on kasutanud, põhjalikult läbi töö­tada ega üheks tervikuks liita. Tal ei ole mahti olnud süveneda kogu selle suure tegelaskonna karakteritesse ja psühholoogiasse ega teda elavalt ja haaravalt tegevusse panna. See rohkearvuline tegelaskond esineb väga killustatult ning jupikaupa. Puudub pidev ning järjekestev dramaatiline areng. Pildid – osalt nõupidamised kahe või rohkema arvu tegelaste osavõtul, osalt massistseenid – jäävad seisma omaette. Ühendavaks lüliks ei saa ka mitte ühe kuninga – Lääne vanema Kulle armastusromaan, kuigi sellest kogu teose intriig las­takse välja kasvada. Sotsiaalne element on näidendis siiski niivõrd valitsevaks pääsenud, et põgus isikuromaan selle kandepinnana mitte usutav ei tundu.

Nõnda siis jääb näidend Neli kuningat eestlaste vabadusvõitlust kujutavatest piltidest koosnevaks vaatemänguks. Ja sellisena see omab küllaltki hinnatavaid väärtusi. See sobib vast paremini kui ükski samalaadne teos lavastamiseks suurtel rahvuslikkudel pidu­päevadel.   Selle kaine ning asjalik ajalookäsitus võib otse eeskujuks olla meie patriootiliste tendentsidega liialdava lameduse ja õõnsa paatose ajastul. Väga nauditav on Neljas kuningas Adsonile kui lüürikule omane tundehellus Kulle ja Mare armastuse kujutamisel (I vaatuse 1. ja 3., III vaatuse 3. pilt).

 

3

Avaldanud kolm näidendit ajaloolistel ainetel, pöördus Artur Adson jälle tagasi olevikku ja nimelt kõige värskemasse tänapäeva. See pöördumine toimus Peeter Bollmanni varjunime all Haridusliidu II näidenditevõistlusele saadetud ja auhinnale tulnud näidendis Kolmas tee (ilmunud, 1932).

See „draama 4 vaatuses (5 järgus)” on üles ehitatud kino kri­minaalromaanide trikile. Pankroti äärel seisev ärimees Norgan laseb endale kuuli pähe, kuid tema majasõber Leo Vint, kelle nähes ta seda teeb, lööb revolvritoru laskmise hetkel meelekohast pisut kõrvale, ja enesetapja jääb ellu. Haiglas, kuhu ta ravimisele viiakse, vahetab sõber ta ühe surijaga ja laseb viimase laiba Norgani pähe kõigi ki­riklike kommete järgi maha matta. Kui tõelise Norgani haav on paranenud, saadab sõber ta mahamaetu nime all Argentiinasse. Varsti seejärel korraldab sama hakkaja sõber tema kinnituspoliisi abil ta laokile läinud äriasjad ja võtab viimaks ka tema naise-lapsed üle. Kümne aasta pärast tuleb Norgan Ameerikast koju ja hakkab Leo Vindilt, kes vahepeal tema äriga hiiglavarandused on kokku ajanud, oma osa nõudma. Naist-lapsi ta aga enam ei nõua, sest need on kümne aasta jooksul moraalselt niivõrd alla käinud, et temataolisel mehel nendega midagi ei oleks peale hakata.

Niisugust kinoliste olukordade kuhjumist on autorile selleks vaja olnud, et ta võiks paljastada ning piitsutada tänapäeva tõusikkodanluse telgitaguseid, musti äritehinguid, laiu lodevaid eluviise ning moraalipuudust. Ja ta teebki seda paljastus- ning piitsutustööd oma õigust nõudva Norgani suu läbi väga põhjalikult, lõikavalt, sarkastiliselt. Siin tuleb Kolmanda tee peategelane Norgan kokku­puutesse Läheb mööda nimetu kangelasega, ennegi ta on tollest märksa elulisem ning elutargem. Too oli siiski minevikku vajuv vaimueliitlane, see siin aga on tänapäeva praktiline äriinimene, hoo­limata oma pisut vanamoelisest aususest, mis teda kord enesetap­misele ajas.

Nagu Norgani, nii ka teiste Kolmanda tee tegelaste psühholoogia jääb mitmeti üld- ja jämeda jooneliseks. Mõnelgi juhul oleks vaja olnud üksikasjalisemat põhjendust, peenemat ning sügavamat ana­lüüsi Kuid sellest hoolimata on kõik draama tegelased küllaltki tõepärased ning usutavad. Nad esindavad tabavalt meie ainsa suur­linna tõusiklikku keskkonda, milles kerge vahet teha ei ole moraalse ja ebamoraalse, seadusliku ja kriminaalse vahel. Draama kinoliselt põnev sündmustik ja hoogus areng sobib selle keskkonna kuju­tamisel.

Ideelt ja ainelt kitsama ulatusega kui Kolmas tee on Adsoni teine tänapäevanäidend, „komöödia kolmes vaatuses” lluduskunin­ganna, mis ilmus eelmisega ühel aastal (1932, algul Loomingus, siis eri raamatuna). See käsitleb, piitsutab ja naeruvääristab üksikut taunitavat nähtust: meil omal ajal korraldatud iludusvõistlusi. Ühel niisugusel võistlusel saab iluduskuningannaks vaese kingsepa Mägrakeste tütar Ellen. Ta maitseb nüüd üürikest aega seda suurt õnne, millest ta seni on unistanud, kuid elab siis läbi veel suurema pettu­muse ning alanduse: ta on sattumas kellegi petise küüsi. Komöödia nõuete kohaselt ei lõpe lugu muidugi mitte traagiliselt. Iludusku­ninganna Elleni autojuhist peigmees satub parajal ajal jaole ja pääs­tab tema ohtlikust seisukorrast.

See on omamoodi huvitav maailm, see kingseppmeistrite ja nende õpipoiste, autojuhtide, väikeste reporterite, noorte sportlaste, kunstidiletantide, kojanaiste ja kelnerite keskkond, kus hargneb Iludus­kuninganna tegevustik. Adson on seda kahtlemata elus näinud, tundma õppinud ja armastama hakanud. Ta ammutab sealt otsekui kullakaevandusest toredaid täisverelisi kujusid ja laseb neil näiden­dis nii lihtsameelselt ning innukalt askeldada, et seda algusest lõ­puni meelsasti jälgid. See (komöödia nende igapäevasest hallist elust ja juhuslikest haaranguist ihaldusväärsema olelu järele on iga­tahes liigutav. Autori sarkasm nende au ja hea nime kaitseks pais­tab koguni üleliigne olevat: nad on nii tervete vaistudega, elurõõm­sad ning optimistlikud, et andestav ning lepitav huumor siin koha­sem oleks.

Tektooniliselt on Iluduskuninganna laitmatu, omab parajal mõõ­dul liikuvust ning edasiruttavat hoogu. Samuti on teose stiil hea, dialoog elav ning iseloomustav. Kahjuks tuleb ainult seik, et komöödia kandepind on liiga kitsas ja möödamineva väärtusega. See on siiski päevakajaline teos, rajatud ebaolulisele, nüüd juba kadunud üksiknähtusele meie ühiskondlikus elus.

Sama päevakajaline on ka Adsoni järgmine lavateos Elav kapital ehk Sõber, laena 20 senti, rahvatükk kolmes vaatuses (ilmunud 1934). Selles kuulsa Kolmekrossi ooperi eeskujul proosas ja salmides loo­dud rahvatükis käsitellakse meil tollal teravalt päevakorral püsinud tööpuuduse probleemi.

Siin ei ole enam seda sarkastilist seisukohavõttu, mis silma tor­kas kahes eelmises näidendis. Selles laulumängulises rahvatükis läheb kõik kergelt, vahest liigagi kergelt ning operetlikult. Ei võeta midagi tõsiselt: igast situatsioonist, nii raske kui see ongi, saadakse üle lauluga. See laulude rakendus igas võimalikus ja või­matus seisukorras teenib kõigepealt muidugi publiku lõbustamise otstarvet. Kuid sel on ka veel mingi seesmine ülesanne: meeleolu loomine ning ettevalmistus kergeks optimistlikuks probleemilahen­duseks.

Autor taotleb teadlikult groteskset käsitluslaadi. See ilmneb selgesti mitte üksnes kujude iseloomust ja dialoogi stiilist, vaid ka juba mainitud probleemilahendusest. Tõelikkuses ei ole niisugune lahendus, nagu annab autor oma kolmekrossiooperliku rahvatüki vii­mases vaatuses, vähimalgi määral usutav. Mõteldagu ainult, kuidas oleks see kujuteldav, et riik paneks töötute omaabiettevõttesse maad ja alusvara, pangad oma vabad summad ja töötud ainult oma tööjõu väärtused. See on täiesti fantastiline lahendus, milleni on jõudnud autor. Ja seetõttu jääb kogu rahvatüki kolmas vaatus nagu õhku rippuma, kaotab sideme eelmistega. Siin on grotesksuses vahest siiski liiga kaugele mindud.

Mis Elavas kapitalis kõigest hoolimata huvi pakuvad, on mitmed tänuväärselt leitud ja ehtsalt kujutatud töötute tüübid. Samuti on antud häid žanripilte pealinna töötute restoranist. Groteskne „läbivalgustus” on siin täiesti omal kohal. Kui seejuures varitseb häda­oht lamedusisse ja labasusisse sattuda, siis ei näi see autorit palju hirmutavat. Vähemalt ühe vahelaulu puhul märgib ta ise otsekohe­selt:  „kui vaja, siis muutub see lõpp viisakamaks” (lhk. 76).

Adsoni aktuaalseid probleeme ja ajakajalisi aineid käsitlevate näidendite ritta liitub veel neljaski teos: „komöödia kolmes vaatuses” Karu läheb mee lõksu (1936).

See komöödia on kirjutatud hea kodanliku perekonnamoraali ja tööka koduse naise ülistamiseks. Seoses sellega puudutatakse siin põgusalt ka rahva juurdekasvu ja täishällide probleemi. Komöödia tegelased on valitud haritlaskonna hulgast, nii et nende tegelaste karile joosta ähvardava abieluõnne ja laostuma kippuva perekonnaelu kujutamisel autor saab üritada üldisemat seltskonnakriitikat. Ta teebki seda siis üsna teravalt ja mõnevõrra ka õigustatult. Aili Vunk-Eduste taoline sinisukk, kes tegelanna on mitmes tosinas selt­sis ja ühingus, igal pool väsimatult askeldab ja seejuures oma mehe ja lapsed hooletusse jätab, ei ole meie haritud seltskonnas tõesti mitte haruldane. Teisest küljest aga ei leidu siin vähe ka Ott Aromeli taolisi seltskonnategelast kelle kogu tegevus seisneb ainult iga­õhtuses klubisistumises, mistõttu kannatajaossa satuvad naised (ja muidugi ka lapsed).

Oma komöödias lavastab Adson niisugustele tegelannadele ja te­gelastele armukadedusstseeni, mis nende silmad avab oma kodu väär­tuste nägemiseks ja nad sinna jälle tagasi toob. Niisugune lahendus võib elus kahtlemata võimalik olla, kuigi vist ainult erandjuhtudel. Ei ole aga küll usutav seik, et intrigeerija- ning lahendajaosas nii arukalt ja tagajärjekalt toimib 14-aastane kooliplika, nagu seda näeme-kuuleme Adsoni komöödias. See kooliplika Sirje on siin üsna vägivaldselt autori sihipüüdlikkuse teenistusse rakendatud.

Kuid see siht iseenesest on positiivne ning Õilis. Autor ei ole säästnud vahendeid ega viise, et esile tuua oma vanamoeliselt ter­veid vaateid perekonnale ja naisele kui kodukanale. Ning peab möönma, et ta vähemalt perekonnaelu idülli ning kodusust väga taba­valt ja mõjuvalt lugeja-vaataja silme ette suudab manada. Otse isu­äratavad on kodukanast proua Aromeli laual leiduvate rikkalikkude toitude kirjeldused ja kõnelused nende toitude ümber. Et nende toitude hulgas leidub ka tore mesi, Petserimaa kärjemesi, siis on aru­saadav, et komöödiale on antud sümboolne pealkiri: Karu läheb mee lõksu. Problemaatiliseks aga jääb viis, kuidas see lõksuminek toi­mub. Kindlasti oleks siin vaja olnud rohkem autoripoolset psühho­loogilist põhjendust, kui kooliplika Sirje liig arukat abi.

    

4

Ajakohaselt positiivsete tendentside, pisut karikatuurse peategelanna ja riskantse intriigilabendusega komöödiale Karu lähtb mee lõksu järgnes Artur Adsonilt näidend Üks tuvi lendab merele (1937), mis seni on jäänud tema viimaseks lavateoseks.

See näidend tuleb mitmeti lähedale autori esimesele draamakatsele Läheb mööda. Siin käsitellakse veel kord sama probleemi ja sama põhimotiivi, millele seal oli rajatud seitsme igapäevapildi sisu­line ja sündmustikuline rakendus. See on sama elamata jäänud elu probleem ja läheb-mööda motiiv, mis muide Adsoni luuletoodanguski sageli valitsevaks tõuseb, mis talle üldse näib südamelähedane olevat. Käsitluslaadi lüüriline ilme suurendab veel enam ühtlusjooni nii autori esimese näidendiga kui ka tema kaduviku meeleolust kantud luuletuskogudega.

Nagu draamakatses Läheb mööda, nii kujutab autor ka näidendis Üks tuvi lendab merele suure soojuse ja kaastundmusega oma ela­mata eluga heitlevat peategelast. Kuid põhjalikult erineb autori idee­line seisukohavõtt kummagi tegelase ja tema nurjunud elu puhul. Ekspressionistlikes igapäevapildes Läheb mööda mäletatavasti lasti nimetu peategelase elu karile joosta esijoones väliste olutingimuste tõttu. Arvustati väga teravalt olevat ühiskondlikku korda ja maks­vat seltskondlikku moraali, mis arvati tõkkeks olevat isikliku õnne saavutamisel. Näidendis Üks tuvi lendab merele on vastuoksa süüdlaseossa seatud Kollendi nimeline peategelane ise. Teda iseloomus­tatakse kui elupelgurit, kes alalõpmata süngeid surmamõtteid mõl­gutab, oma elust ja õnnest ei julge kinni haarata ja need pöörduma­tult laseb mööda minna. Tabavalt ütleb tema mõlgutuste kohta üks näidendi noormehest tegelane:

„Minu jaoks ei ole see muud kui eelsõjaaegne müstitsism ja dekadents ja äärmine individualism! Säärane iganenud hääbumise luule ja luukambri filosoofia ei tohiks nüüdsel ajal leida mingit pinda – nüüd on aeg uskuda elu ja vaadata kindlalt tulevikku, aga mitte haiglaselt haliseda!”

Viimaks saab Kollend küll oma elupelgusest üle, aga parajasti, kui ta (ühel tantsupeol) Elu terviseks klaasi tõstab, tabab teda südamerabandus ning ta variseb kokku. Eelmainitud noormees lau­sub sel puhul, et „elu ei lase enesega mängida”, ja eesriie langeb.

Eluprobleemi nihutamisega puhtisikliku elutahte ja elupelguse pinnale on autor täielikult pooldama asunud tänapäeva nooruse men­taliteeti. Nii suure sümpaatiaga, kui ta Kollendit näidendi peatege­lasena kujutabki, ei saa ta ometi tunnustada tema sünget surmafilosoofiat. Ta näeb selles iganenud minevikupärandit, mille elu oma loomulikus käigus purustab ja kolikambrisse heidab kui asjatu ning üleliigse tõkke. Kollendi isikliku traagika suubumine puhtbioloogilise elu võidutsemisse on sedapuhku ka autori võiduks oma kunagiste kaduvikumeeleolude ja sapise seltskonnapõlguse üle. Nukker re­signatsioon, mis valitses Läheb mööda nimetu peategelase saatuse kujutamisel, heidab siingi veel varju, kuid ei pääse enam maksvu­sele. Sarkasm väliste olutingimuste ja seltskonnakriitikas, mis eel­mistes näidendites (Kolmas tee, Iluduskuninganna, Karu läheb mee lõksu) alles väga tugev oli, on siin peagu kadunud. Seda leidub õige nõrgal kujul ainult veel üksikute kõrvaltegelaste iseloomustuses.

Sisulise keskenduse, intriigiarenduse ja tektoonilise ehituse poolest osutab Üks tuvi lendab merele suurt sihipüüdlikkust. Autor ise nimetab oma näidendit alapealkirjas mänguks surmast ja seletab seda veel ligemalt vaatuste eri pealkirjades ja sissejuhatustes. Esi­mene vaatus, mille tegevustik sünnib kümmekond aastat enne maa­ilmasõda, kannab pealkirja: „Elumeel ja surmamõte vaidlemas”. See kujutab autori enda seletuse järgi

„idülli, mida kehastavad vanainimesed oma päikesepaisitelisuse, soojuse ja ka mõninga nukrusega. Süngelt lõikub siia Elupelgur-Kollendi surmamot i i v. Vaatus lõpeb Tulveri ja ta kihlatu optimistliku stardiga ellu.”

Teine vaatus mängib juba maailmasõja keskel ja sellele on peal­kirjaks antud: „Kui surm võimutseb, siis elu läheb jaburaks”. See kujutab

„imureim a j a, üldine laostumine kajastub siia ajalehe, spekulant-majapere­mehe, „lõbusa lese”, ohvitseride võika tülistseeni ja lõpuks saatusliku löögi näol.   Saateks uljas krοonumarsimuusika tänaval.”

Jälle kümme aastat hiljem lavastuva kolmanda vaatuse pealkir­jaks on: „Elu õitseb edasi – surm võtab ainult matti”. Vaatuse sissejuhatuses on märgitud:

„Peoruum. Noorus tantsib ja rõõmustab. Vanad vaatavad pealt, süttivad, elavad kaasa ja…”

Need vaatuste pealkirjad ja seletavad sissejuhatused annavad muidugi lavastajale näpunäiteid sobiva stiili ja meeleolu leidmiseks. Aga veel enam rõhutavad nad näidendi ideelist tendentsi. Vastavalt sellele on kombineeritud ja rakendatud ka üksikute vaatuste tegevus­tik. Esimeses vaatuses napivõitu ning pikaldase tempoga, hargneb ja sõlmub see teises vaatuses kujuka olustikupildi taustal põnevaks intriigiks, mis kolmandas vaatuses loogilise järjekindlusega ning hoogsalt lahendub. Kirjanduslikult kui ka näitelavaliselt on teine vaatus vahest parim, kuid ka kolmas vaatus võimaldab küllalt pingsat mängu. Sümboolne lõpp – surmamängu harrastanud elupelguri toe­line surm nooruse tantsupeol – aitab näidendi elumeelse idee para­jal määral maksvusele.

Kokkuvõttes osutub Üks tuvi lendub merele õnnestunud lava­teoseks.

 

5

Artur Adson on seni avaldanud üheksa näitekirjanduslikku teost: kaks draamat, kaks näidendit, kaks komöödiat, ühe sarja igapäevapilte, ühe vaatemängu ja ühe rahvatüki lauludega. Nii mit­mekesine, nagu nende ainestik ja käsitluslaad, on ka nende kirjan­duslik väärtus. Kuid mida nad kõik vähemal või suuremal määral kahtlemata omavad, see on nende lavasobivus, elavus ja liikuvus. Kauaaegse ning paljureisinud teatriarvustajana on Adsonil võimalik olnud oleviku teatrit kõigekülgselt ning põhjalikult tundma õppida. Nõndaviisi on ta omandanud väga rikkalikke teadmusi ning koge­musi, mis tema enda näitekirjanduslikule loomingule on kasuks tulnud.

Alates esimesest sidemeta piltidesarjast Läheb mööda on tema näidendite tektooniline külg järjekindlalt paranenud ning täienenud. Koos sellega on samuti kasvanud näidendite sisuline keskendus, sünd­mustikuline pinge ja intriigi põnevus. Mõned ta viimase aja näi­dendid (Iluduskuninganna, Üks tuvi lendab merele) on näitelava sei­sukohalt otse eeskujulikult üles ehitatud. Tema näitekirjanikuanne ja oskus on niivõrd ilmne, et seda kahtluse alla ei tõmba isegi ta kirjanduslikult väheütlevad lavateosed (Elav kapital, Katu läheb mee lõksu).

Väga mitmepalgeline ja eriilmeline on Adsoni tegelaskujude galerii. Tal ei ole just eriti teravalt meeldelõikuvaid, monumentaal­seid tüüpe, nagu neid on Kitzbergil ja Raudsepal. Kuid seevastu tal on hulk ilmekaid karaktereid, mis lugedes-vaadates elavaina ning elulisina silmade ette kerkivad. Väga inimlikes ja usutavais värves on ta kujutanud selliseid kirjandusloolisi isiksusi, nagu Kreutz­wald, Koidula ja Jannsen näidendis Lauluisa ja Kirjaneitsi. Suure sisseelamise ja tõetruudusega on ta näitelaval liikuma pannud rea inimkujusid väikekodanlikust käsitööliste ja teiste ametmeeste kesk­konnast. Otsekui kõige tõelisemas tõelikkuses hakkab meie ees elama Iluduskuningannas vaatlusele võetud elu tagahoov oma kingseppmeistrite, nende õpipoiste, autojuhtide, kutsetute noorte sport­laste, kelnerite ja teiste sarnaste tegelastega. Suure tüüpilisuseni ulatuvad isegi Elava kapitali nimelise rahvatüki töötute vegeteerivast grotesksusest esile samasugused meistrimehed: endine rindekapral Jaan Tõruke, pottsepp Osvin, „vabakutseline” Gottlieb Apollo, „Sur­numatja”, „Tudeng” j. t. Tabavat tüüpilisust on samuti õnnestunud anda mõnede sõjaaegsete spekulantide ja elunautijate keskelt üles otsitud ja näitelavale toodud tegelastele. Need on nimelt majaoma­nikust vööritseja Herkauch, „Lõbus lesk”, leitnant Ivanov ja lipnik Sievertz näidendis Uks tuvi lendab merele.

Sügavpsühholoogilisi keerdsõlmi ja probleeme Adson oma näi­dendites ei armasta käsitella. Kus ta niisuguste probleemidega kokku puutub, seal jäävad ta tegelaskujud kuidagi käristatuiks, hapraiks ja vastuolulisiks (Ema Toomapäevas, Lääne vanem Kulle Nel­jas kuningas) või jälle üldjoonelisteks ning jämedakoelisteks (kõik Kolmanda tee peategelased). Mõnikord aga asendavad temal elavaid inimesi lihata ja vereta skeemid (Läheb mööda, enamik Nelja kuninga tähtsamaid kõrvalkujusid). Juhtub sedagi, et näidendisse kontvõõrastena poevad karikatuursed kujud, nagu vene vürstid vaatemängus Neli kuningat ja tegelanna Aili Vunk-Eduste komöödias Karu läheb mee lõksu. Kuid enamik tegelasi Adsoni näitekirjanduslikus loomin­gus osutub siiski tõepäraseks ning usutavaks.

Selles seoses tuleb märkida Adsoni erilist annet ning oskust laste hingeelu kujutamisel. Suure soojuse ja südamlikkuse, aga ühtlasi elulise ehtsuse ja tabavusega on ta oma näidendites jäädvustanud kaks kooliplikat: Lia-Mia komöödias Iluduskuninganna ja Sirje komöö­dias Karu läheb mee lõksu. Sirjele on vast ainult pisut liiga palju omistatud arukust vanade abielukeerdsõlme lahendamisel.   Läbitun­tuimaid ning meeldesööbivamaid stseene kogu Adsoni näitekirjanduslikus loomingus on aga vanaema ja lapse kahekõne näidendi üks tuvi lendab merele teise vaatuse alguses.

Dialoog on Adsoni parimais lavateoseis üldiselt elav, sisu ja sündmustikku edasiviiv ja üksiktegelasi iseloomustav. Viimases suh­tes ei taotelda küll eriti teravat sõnastuslikku erivust, varjundirikkust ega värvikust. Puudub peagu täielikult ilmekam vahetegemine dia­loogis tegelaste keskkonna, haridusastme ja kutse kohaselt. Kõik tegelased kõnelevad ühteviisi moodsat ja sageli isegi ülimoodsat kir­jakeelt. Kuid sisuliselt on vahe siiski märgatav ja dialoog üksiktegelaste kohta iseloomustav. Ajaloolistes teostes muidugi oleks soo­vinud kuulda suuremat arhailisust, kasvõi ainult ajajärgule mitteso­bivate keelendite vältimistki (j.liberaal” ja „ekspluateerima” Toomapäevas, vurle Neljas kuningas, et tuua ainult mõni näide).

Lõppkokkuvõttes tuleb toonitada, et Adsoni üheksast lavateosest mitmedki väärtuslikuks lisandiks on meie üldiselt kehvale näitekir­jandusele. Meie teatrid peaksid küll tulevikuski püsivaid väärtusi leidma kõigepealt Adsoni näidenditest Lauluisa ja Kirjaneitsi ja Üks tuvi lendab merele. Samuti ei tohiks oma toredate tegelaskujude tõttu ununeda tema komöödia Iluduskuninganna. Kirjandusloolane aga ei saa peatumata mööduda ka tema igapäevapiltidest Läheb mööda.

Artur Adson on peale Hugo Raudsepa tänapäeva arvestatava­maid näitekirjanikke.

Jaan Kärner

Loomingust nr. 2/1939