Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

 

     

Uue muusika põhiprintsiipide käsitlus

üldjoontes ning neoprantslased – v. art.

samalt autorilt, „Looming” nr. 6,  1923.

Berliin. Filharmoonia. Kriitiline päev Jeeriko müüridele austria muusikanädala piirides. Kolm neljahäälset meeskoori, kaheksahäälne sega­koor, hiiglaorkester – milles ei puudu isegi raudketid, nagu partituur märgib -: Schönbergi Gurre laulud. Puldil Dr. Jalovetz/Praag. Tüsedavõitu prillides sakslane kõrvaltoolil nihutas end juba esimese osa ajal paar korda kannatamatult. Otsustasin: teist ning kolmandat osa ta välja ei kannata. Kuid – midagi sellesarnast. Ettekanne mööduski naabruses. Tahtsin juba tõusta, kui ta end vabandas minult pärides, kas komponist veel elab, ja kus nimelt. Seletasin – ning mõtlesin seejuures: päris õnn, et Schönberg elab Viinis, vähemalt ei saa kannatada ta aknad. Mu üllatus polnud aga tõesti väike, kui sama tüse sakslane tänas ning trügis garde­roobi, pomisedes omaette, eht berliinlase kombel (nii et ümbrus kahtlemata kuuleb):   „Der Keri hat doch Wagners Fülle!” – – –

Ei võinudki ju olla teisiti kui arvasin esialgul -: monoteist, wagneriaanlane. See lahendas korraga probleemi, mille kallal nägin vaeva peaaegu asjata varem, – selgitas Schönbergi tunnustamise saladuse. Kui mu naaber oleks täna kuulnud Gurre laulude asemel Pierrot Lunaire’i – kindlasti oleks ta öelnud oma lausest ainuüksi esimese sõna, ning – vaevalt omaette. Midagi sellesarnast ennustas Schönberg juba varem: produt­seeris seni, kui hakati kandma avalikult kõike ekstravagantset tema – muusikalise kokainisti – loomingus läbi ja läbi haige peaaju arvele, kui taipasid mõned arukamad, et – uks kinni seesuguse nina eest! Siis tuli Schönberg doktriiniga, mida ta ise on vihanud üle kõige ning vihkab tänapäevgi, – siis ilmus tema harmooniaõpetus, viiesajaleheküljeline kapitaalteos teooria alal – : see oli anno 1911. Vastased vai­kisid. Pea valiti Schönberg Viini konservatooriumi direktoriks. – Nii väli­selt. Kuid paralleelis sellega liikus Schönbergi loomingu sisemine arenemine ning revolutsiooniline pinevus, millest ammutavad nii paljud noored karas­tavat jõudu, eestkätt aga julgust. Ka Schönbergi julgus kasvab tegut­sedes järjest -: on ju domineeriv muusikaline ringkond ning suur osa teadlikust publikust avaldanud talle alles hiljuti usaldust, ning tänapäev võetakse isegi ta äärmusteni ulatuvad katsed vastu paratamattusena, kindlas usus: siin seisab üks, kes teisiti ei või…

Kõigi eelduste järele pidi saama noorte kandvamaks juhiks Richard Strauss, kelle kolossaalne orkestritehnika, äärmiselt julge harmoonia ning raketistikuna sädelev motiivika pimestas  isegi vanu, – kes ristiti üldise messianismi tõukel oleviku geeniuseks,  kelle  loomingut  ülistades mindi   tagasi   „wunderkindi”-perioodist   päritoleva   väärtuseta   „rätsepapolkani”.   Oleviku geeniuseks on Strauss teataval määral ka jäänud, kuid mitte enam – majakaks noortele.   Straussi otsimine algas Wagnerist, moodustas ringi Mozartini, liikus  seega eestkätt  stiiliprobleemes,  kuna muusika algelementide käsitlusest (n. harmoonia) on  kadunud otsija ringutused.   Üheltpoolt on see muidugi suur  pius,  sest  hädaohuta  võib alata Straussi-tsükli varasema kui ka hilisema loomingu perioodi kuuluvate sümfooniliste helitöödega (Itaaliast, Don Juan, Macbeth, Surm ja selgitus, Till Eulenspiegel, Zarathustra, Don Quijote, Kangelasteelu). Alati tundub meister. Teisest küljest hakkab aga tunduvalt  kahanema värskendava jõu juurevool ning, mis kõige tähtsam: selles juurdubki nii  hädaohtlik mancerlikkus.   Võimalik, et siin on osalt süüdi ajajärk,  kuid haaravat hingelist sügavust leidub Straussi  orkestritöis tõesti harva. Ennem juba filosoofiat. Iseloomulik, et Strauss isegi sümfooniavormi, mis oli  varem vaba pea igast muigest, kasutab koduse huumori väljendamiseks  (Sümf. domestica),  või  jälle  odavavõitu  effektiks  (Alpisümfoonia). Sügavamale kahtlemata tungib ta ooperis (Elektra, Salome, Tulenälg, Roosidekavaler), kus vaimukas ning tabav leitmotiivika märgib suurimaiski komplitseersusis leidlikku teaatriinstinkti. Kuid hilisemgi ooper –  „Varjuta   naine”   -, samuti  raffineerit ballet  „Joosepilegend”  (esiet.   Pariisis vene  b.-trupi poolt 1914) – mõlemad kuuluvad sama vajuva tendentsiga lõbutseva kunsti atmosfääri. Kahjuks pole mul korda läinud kuulda Straussi kõige viimast chef d’oeuvre’i:  Schlagobers,   kuid – oleks ülekohtune oodata veel üllatav-uut juba elatanud Straussilt, kes nii kui nii püsinud noorena auväärt hallpeani.   Üks kaaluv teene on tal uues ometi, ja – pea ainuüksi temal: Strauss juurdub üheltpoolt tugevasti vanas,  ajab  aga harusid sügavale uude, ulatab vanule ühe osa uute grammatikast, on seega otsekui võrega vestibulum, kus kohtavad muidu voolust nii  pinevil vana ning uue ele­mendid üksteisega võrdlemisi rahulikult, suurema vaimlise eksplosioonita.

Sootuks teine Arnold Schönberg. Esimestes lauludes, samuti „Gurre lauludes” alles tugevasti Wagneri (eriti Tristani perioodi) paelus, – vii­mases võistlemas Straussi orkestriga, algab lõpulik vabanemine kõigist traditsioonest juba sümf. poeemis „Pélléas ja Mélisande”. Külm, ülearune tehniline bravuur kahaneb, problemaatika tungib järjest ettepoole. Keelpillkvartetid ning kammersümfoonia näitavad Schönbergki juba ta õigeis varves, eriti II kvartett, mille III ja IV osas figureerib uudisena laul. Straussiga võrreldes jääb Sch. tast produktiivsuse suhtes maha [laulud, kolmeosaline helitöö soolole, koorile ja suurele orkestrile: Gurre laulud daani poeedi Jens Jacobseni tekstil, sümf. poeem Pélléas ja Mélisande, keelp.-kvartetid, kammersümf.; orkestrilaulud, lavateosed: monodraama Ootus, dr. muusikaga Õnnelik käsi, orat. Jakobiredel, Maeterlincki laulud, Pierrot Lunaire (kõnehääl kammermuusikaga, 21 Alb. Giraud poeesi), vns orkestripala], kuid – iga oopus on tal äärmuseni sisemiselt läbielat, olgugi kõva pähkel traditsiooni austajaile, kõige pealt aga sootuks uus avaldus, sündmus. Ehk küll Schönberg on juba elatanud, ei ole põrmugi margata vanadusnõrka pööret tavalises edasirühmamises. Kõnelemata 1914. ilmunud Pierrot Lunaire’ist, läheb osa publikut hilisemategi tööde (viis orkestripala) ettekande puhul äärmisse ärevusse – pea käsitsilööminguni – tänapäevgi veel, lastes sadada ohtralt raffineerimatuid soovitusi komponisti õnnelikuks sõiduks -!

Kui Strauss pani kihama muusikalised ringkonnad ning nägi meeleheaga, et temast kõneldi igalpool, kui ta alustas dirigendi karjääri – jällegi teatava egotsentrilise enda propageerimise tagamõttega kõige pealt, siis tundis Schönbergki üksnes väike ring. Nii on see osalt tänapäevanigi, kindlat Sch. poolehoidu, fanatismini ulatuvat austust tuleb otsida üksnes sellele ürgallikale lähedalolevas ringis. Schönberg pole iial hoolitsenud otsekohe enda propageerimise eest laiemas kontsertpublikus, massis. Et ta siiski aga sinnagi juba ulatub, oleneb osalt tema õpilaste teenetest. Nende seas ja juures on ta kodus, tundes õigusega oma positsiooni tähtsust rohkem elusoonena, kaasotsijana, juurdlejana põhiprintsiibes, kui võidurikka meeltevallutajana a’ la Richard II. Kahtlemata pleekub üks osa Schönbergi loomingust peatselt, ununevad mõnedki liigjulged katsed, kuid pikema eluea peale pretendeerib kindlasti tema kammermuusika, millel aukoht kogu uueaja produktsioonis; samuti jääb veel kauaks püsima Schönbergi dogma, mille kandjaks ning arendajaks on kõige pealt tema õpilased, teiste seas Webern, Berg ja Wellesz.

Anton Webern ei saa just kiidelda oma produktiivsusega (mäle­tavasti juba 40-dais aastais, oopuste arv ulatub aga vaevalt üle 10), kuid vähem kui pala on tal läbi käinud sajast filtrist, enne kui näeb ilmavalgust. Varasemais orkestritöis (Orkestripassacaglia) tundub veel heitlus kontuuri ja värvi vahel, mis hiljem (laulud, 5 pala keelp.-kvartetile, 6 + 4 + 5 pala orkestrile, 4 p. viiulille ja klaverille etc.) tasandub aegajalt, tekib omapärane struktuur, värv, häältekäigus komplitseerit kude, šabloonist kauge rütmika. Vaatamata selle peale, et Webern on Dr. mus. (prom. Guido Adleri j. Viinis) ning peaks „võtma juba respekti tõttu mingisugust eeskuju”, armastab ta opereerida ikka äärmustega, saades tasuks arvustajailt rea küsimusmärke, publikult sageli üksnes õlakehitusi. – Ka võrdlemisi pro­duktiivsel Egon Wellesz’il, kes algas omal ajal Schönbergi tähe all, on lõpulikult selgumas iseseisev füsionoomia niihästi kammermuusikas (keelp. – kvartetid) kui ka orkestri- ning lavateoseis (sümf. meeleolupilt Eelkevad, legend Printsess Girnara, tantspantomiim Öised). Alban Berg on katsunud lahendada Büchneri „Woyzeck’iga” modern ooperi probleemi, mille osalist kordaminekut ei saa eitada. Harilik kõne, Pierrot Lunaire’i taoline rütmiline deklamatsioon, laul – : kõik vahelduvad ala­tasa uues vormis. Kuid üksikud jooned on juba kaugel Schönbergi dog­mast, need juhivad meid kolmandama saksa-austria muusikakuninga – Schrekeri juurde.

Franz Schreker tõusis silmapiirile õieti otse ilmasõja eel (1912/13). Et aga ilmasõda liikumise üldse mõneks ajaks katkestas, siis ei võinud olla juttugi üksikute maade ning rahvuste kunsti vahetamisest. Kuulsus ei ulatunud üle riigipiirist, – vahest ehk reisis juhuslikult üksik äärmärkus, mille tagajärjel tekkinud eeldus vastava maa kultuuri- või kunstinivoo võnkumisest sai olla muidugi üksnes viril. Alles peale ilmasõja avanesid äkitselt võimalused kunsti vahetamiseks. Sellest ka esialgne virr-varr, – nimed võõrad, suurused uued: orientatsioon seot äärmiste raskustega. Nüüd, kus kõik juba selgind, kus igal oli võimalus kuulata, vaadelda, tutvuneda, – nüüd ei saa enam olla suuremaid vääratusi tänase-hindamises. Schreker näib olevat kuskilt äkkikerkinu, korraga kuulus, võimas. Ei mõtle aga keegi sisemiste heitluste ega väliste raskuste peale, millega on tulnud võidelda tal ilmakuulsuseni. Ja ometi on tee peaaegu ühetaoline kõigil uue kuulutajail: Schönbergil, Debussyl. . .

Schreker (sünd. 1878. Monakos) polnud „Wunderkind” -: haiglane, närviline laps oli ta, kes kindluseta käe tõttu jõudis edasi viiulil üsna aeglaselt. Vanemad vahetasid elukohta sagedasti, elasid Monakos, Brüs­selis, Polas, Linzis. Franz oli 10-aastane, kui isa suri. Ema jäi peatuma Viini,  alustas  väikese  äri ning saatis poja reaalkooli ja muusikakooli.

Aast-aastalt muutus aga aineline seisukord viletsamaks. F. pidi koolist lahkuma. Katsus viiuliga teenida, et elatada ema ja kaht õde, kuid ka see ebaõnnestus. Üks õdedest suri õieti nälgimise tagajärjel. Viimaks ometi – 14-aastasena – sai ta oma muusikaõpetaja soovitusel Döblingi organistikoha, küll näljapalgaga, kuid – hädaajast aitas seegi üle, koos viiuli- ning klaveritundide eest saadud tasuga. Kellegi lauljanna soovitusel oleks ta saanud Viini riigikonserv. stipendiaadiks, seal oli aga ainsam vakantne koht oboistile. Tervislikel põhjuseil oli Schr. sunnit sellest loobuma. Kellegi sugulase ainelisel toetusel astus ta Bachrichi ja Rose kons. viiuliklassi. Kuid närviline käsi takistas märksa edukust. Noores Schrekeris tärkab huvi kompositsiooni vastu. Tema algatusel tekib Döblingis muusikaselts, mille orkestri repertuaari täidab ta lihtsalt oma kompositsioonega, või jälle arranžeerib. Peale vahejuhtumise konservatooriumi võimudega sarnase liigjulguse puhul viiakse ta üle kompositsi­ooniklassi, saab isegi stipendiaadiks. See oli juba tubli samm edasi. Ehk küll konservatooriumi tunnistused ei lase kuidagi ennustada tulevat täht­samat komponisti, ometi kuulub pea kogu Schrekeri lüürika (muu seas ka kuulsad „2 laulu ühe lapse surma puhul”) just konserv, ajajärku. Konservatooriumist lahkumise puhul ettekant „116 psalm” naiskoorile ja ork. võidab isegi tähtsaima Viini arvustaja Hanslicki poolehoiu. Kuid kõige selle najale ei saanud peale õhulosside midagi stabiilsemat rajada. Ka edaspidi pidi Schreker elatama end muusikatundidest. Vahepeal kir­jutas Schr. noorpõlve seltsiline Doora Leen – kelle värsse ta kasutas juba lüürikas – üheaktilise ooperi (Leegid) libretto, ning juhtis seega Schrekeri dramaatilise loomingu ideele. Kontsertettekandes selgus ooperi elujõuetus, mille põhjuseks liiglüüriline libretto. Äpardunud katse ei heidutanud Schrekerit, kohe asus ta uue libretto hankimisele. Kohast teksti oli aga võrdlemisi raske leida: nälgivad poeedid, ajakirjanikud – kõik igatsesid avanssi, vähemalt kindlustust, milliseid nõudmisi rahuldada oli Schrekeril võimatu. Nii tekkiski „Kauge kõla” (Ferne Klang) libretto komponisti enda sulest.

Veel torsos stsenaariumiga tutvustas ta poeeti Ferdinand Saart, kes oli kindel, et draama üksi läbi lööb, kuigi muusika peaks äparduma. Saare otsus oli ainsam jaatav, kuna kõik teised – ka Schrekeri patroness vürstinna Windischgrätz – asusid eitavale seisukohale ning lugesid draama või selle najal loodud ooperi ettekande ilmvõimatuks. Hoiatusist hoolimata kirjutas Schreker kahele aktile muusika. Kuid autoriteedid, kellele ta partituuri näitas, pidasid seda mõttetumaks jaburduseks, mis ei nae iial näitelava. Mööduvad aastad, Schreker töötab „Luigelaulu” (koorile) kallal, orkestritööd (Ekkehard, romantiline süit, fantastiline uvertüür)   pääsevad kontsertsaali. Tutvunedes Richard  Straussi „Salo­mega” leiab Schreker, et ta oma pooleli ooperiga nii vale roobastel just ei olegi, nagu autoriteedid kooris tõendasid. Uuesti julgustet ning inspireerit haarab ta pooleli ooperi järele. III akti eelmängu (hiljem kuulsaks saanud „Öömuusikat”) kellegile tuttavale Viini dirigendile ettekandeks pakkudes ütleb viimane end kategooriliselt ära sel lihtsal põhjusel, et ei taha oma ettevõtet salvida skandaaliga. Jällegi peatub Schreker. 1907. kutsutakse ta Viini Rahvaooperi „direktori muusikaliseks nõuandjaks”, milline auamet kujuneb aasta kestes lihtsaks koormeistriks ning lavadirigendiks. Järgnev aasta toob uut eluõhku. Grete Wiesenthali esinemise puhul tellitakse Schrekerilt muusika pantomiimile „Geburtstag der Infantin” (O. Wilde). 10 päevaga tekib muusika. Esimest korda kuuleb Schreker oma orkestri uut, kummalist kõla, pealegi laitmatus ettekandes Filhar­moonia orkestriga. Inspireerit ettekandest kirjutab ta allegooria „Tuul”, neljaosalise „Tantssüiidi”. Isegi neli tantspoeesi tekivad sama inspirat­siooni hooga.

Schreker-Wiesenthali pantomiimide edu järelkajana hakkas S. nimi ilmuma ka kontserdi eeskavades. Esiteks ühel Osc. Nedbali sümfooniakontserdil, küll traagikoomilise vahejuhtumisega, sest Schreker oli ette­kandeks annud oma „Öömuusika” partituuri, millise asjaolu peale juhiti Nedbali tähelepanu ; pea olekski kordunud vana lugu -: N. otsustas „Öömuusikat” mitte ette kanda. Kuid nüüd nõudis autor annonseerit teose ettekannet ilmtingimata. Mitu proovi pidi Schreker isiklikult juhatama, kuni kurikuulus öömuusika pääsis ettekandele – ning üllatas kõiki, sest edu publiku juures oli täieline, ehk küll mõned üksikud lasid vilet tradit­siooniliselt. Nüüd ei kahelnud Schreker enam. Kuus aastat torsos vede­lev „Kauge kõla” partituur oli Iõpetet kuu ajaga. Juba asus Schreker uue libretto kallale (muinasjutt Spielwerk und Prinzessin), kui keegi õpi­lastest – ungari krahvi tütar – kord päris, kas tal ühes ooperis mitte czardas ei figureeri, ning jaatava vastuse saades „Kauge kõla” kohta tä­hendas : see oleks midagi Budapesti jaoks! Krahvipreilil olid laialdased tutvused Budapesti mõjuvas kunstiringkonnas, ning Budapesti ooper oligi põhimõtteliselt nõus riskandi esietendusega, sest – libretto meeldis. Suur oli aga ooperidirektori üllatus, kui Schreker partituuri esitas: aastate jook­sul ei saavat Budapesti trupp hakkama nii raske ning komplitseerit muu­sikaga, ettekanne ei võivat üldse tulla kõne allagi. Tagasi Viini sõitis Schreker, rikkam vaid uue pettumuse võrra.

Kuid soov oma ooperit lavastetult näha ei annud enam pilgukski rahu Schrekerile. Partituur kaenlas külastab ta Bruno Walterit, kelle esi­algne arvamine ei erinenud palju teistegi autoriteetide omast, kuid ligema vaatlemise järele lubas ta ooperi ometi oma dir. – Felix Weingartnerile – ette mängida. Ja pidas sõna. „Kauge kõla” võeti Viini ooperi repertuaari. Ka esietendus oli juba määrat kindlaks, Viini Universal-Ed. kirjastas partituuri. Kuid Weingartneri ootamatu lahkumise järele ei lugenud Hans Gregor oma eelkäija lubadusi ning eellepinguid ilmtingimata siduvaiks, ning kustutas Schr. ooperi repertuaarist lihtsalt maha. Ei aidanud ka Richard Straussi vaheleastumine. – Vahepeal kasvas Schrekeri kuulsus alatasa Viini Filharmoonia koori asut. ning dirigendina. Pea kõik tähtsamad modernistlikud koorteosed tõlgitses ikka Schreker. 1912 kut­suti ta Viini konservatooriumi teooriaõpetajaks. Ühes sellega algab ka S. tõus, sest samal aastal on Frankfurdis M/ä. „Kauge kõla” esietendus. Proovide ajaks kohale sõitnud Schrekerit hoiatatakse küll ooperisse mine­mast, sest kõik olla ta peale kolevihased, koormeister olevat juba täitsa arust ära. Seegi ei kohutanud Schrekerit. Ta selgitas teksti, rõhutas, – võitis, inspireeris ning julgustas osalisi üksikult ooperi ettekandeks. Orkestrihäältest tuli kõrvaldada vead. Märkuste peale proovidel reageerisid orkestriliikmed üsna lihtsalt: „Teie ei või meilt nõuda võimatut. Kes seda teab, kuis ta kõlama peab!” Viimaks oldi eeltöödega ometi nii kaugel, et kümne aasta eest alat ooper tuli esietendusele ning sai tõsise, teenit edu osaliseks. Korraga oli Schrekeri nimi tuntud tervel Saksamaal.

Frankfurdi eeskuju erutas Viini. Järgmise S. ooperi (Spielwerk) esietenduse õiguste pärast võistles F-ga juba Viin. Asi ulatus ooperila­vade avaliku tülini. Lõppeks leiti siiski pääsetee: esietendus määrata sa­mal õhtul mõlemil pool. Frankfurdis võeti S. vastu rahulikult, kuna aga Viinis – osalt küll Gregori lavastuse süül – tekkis ennekuulmatu teaatriskandaal, ning autor külvati esietenduse õhtul veel tänavalgi üle sõreda sõimurahega. Kuid hoolimata sellest, algas Schreker samal ööl oma uue ooperi (die Gezeichneten) partituuri, mille kallal töötas kolm aastat. Muidugi ei võinud ettekandest juttugi olla kogu sõja ajal.

Tähtsaima Schrekeri ooperi – „Varakaevaja” (Schatzgräber) süžeeleid on pärit 1916. a. suvest Semmeringis. Äärmiselt huvitav on see S. enda valgustusel. „Elasin tookord perekonnaga (abiellus Schreker Viinis õhulosside õndsal ajajärgul Maria Binderiga) väikeses suvilas kummaliste inimeste keskel; laialt olid need reisind, igaltpoolt toonud midagi kaasa. Suvila koosnes vana-afrika, pärsia, türgi toast, jahitoast mansardis igasugu fantastilise krimpliga ning täistopit loomadega -: veetlevamad olid aga kaks siebenbürgeri talutuba alumisel korral. Hiiglaahi, mis näis olevat kokkukasvanud ümbritseva pingiga, imekenad kapikesed, seinal igivanad sõjariistad, kriiskavais värves kostüümid, rüüd, kuivanud maiskobarad, tinalauanõud, kruusid, taldrikud, ning kapike pruudilooride, pärgade ja muude ehetega. Istusime laua ümber – oli ju kaunis hilja, virvendav küünlatuli lisas nagu veelgi midagi keskajalist. Sisse astus keegi tuttav neitsike, – meeleldi fantastilises rüüs, käes kirjult lindistet lauto. Tasa-tasa, liigutava häälega laulis ta vanu rahvaviise, unustusse vajunud ballaade. Kummaline meeleolu valdas meid kõiki. Tuba muutus näitela­vaks, neitsist sai kena noormees lautoga, rüüd seinal leidsid väärilise kandja, tinakruusides vahutas vein, kapikesest hoovas kirjeldamatu hiilgus, mänglesid sädeldes kalliskivide kiired. Silmapilgul selgis kogu „Varakaevaja” tegevustik. . .” Kaks ja pool aastat kulus Schrekeril visiooni ke­hastamiseks. Edasi on lugu lihtne. Sõja raugedes tugevnevad Schr. si­demed jälle Frankfurdiga, oop. „Gezeichneten” esietendus kolossaalse eduga 1918, kaks aastat hiljem „Varakaevaja”, chef-d’Oeuvre. . . Samal ajal kutsutakse Schreker Berliini, Riigikonservatooriumi direktori kohale (kuna schrekerivaenulised viinlased said Berliini modernistide au ja hiil­guse – Arnold Schönbergi), millist ametit peab Schreker tänapäevgi. Vahepeal on tema toodang rikastunud „Irrelohe” ning „Memnoni” võrra. Lõppeks on huvitav märkida, et prohvetit ka omal maal märgatakse, küll vast siis, kui on juba hilja. 1920. märtsi (oop. „Gezeichneten”) esietendus Viinis kujunes ovatsiooniks Schrekerile. Just seitse aastat pärast kuulsat teatriskandaali. . .

Loen küllalt motiveerituks peatumise Schrekeri biograafial; mitte sellepärast, et S. oleks kõigist praegu tegutsevaist modernistest peajagu pikem, mitte ka isikliku veendumuse või erilise sümpaatia tagajärjel, sest see ega teine poleks küllalt põhjendet -: tüüpiline kogu uuendajate perele on see biograafia, kaugeleulatuv pettumuste ning saavutuste kirju rida, kus ühe või teise külje ülekaal juhib alati komponisti üldist bilanssi ning – päevakurssi! Muidu – polnud ju Schrekeri vastased mitte üksi viinlased; tänapäevgi tehakse temale ja noortele, kes teda ümbritsevad, teravaid etteheiteid erootilise teksti valikus, mille tõttu kogu selle kildkonna toodang dramaatiliselt kui ka eetiliselt kinorutiinist palju üle ei ulatuvat (sic!), kuna vikerkaariseerit värviuputus orkestris väsitavat pub­liku lühikese aja kestes. Kui võtame arvesse, et väsitamine kunstinauti­misel ikkagi parem on suigutamisest – mida ka publik hindab kahtlemata, – siis on seletatav Schrekeri positsioon ka kontsertsaalis, kus laulud, õrnavärviline-habras kammersümfoonia kui ka rohkearvulised ooperifragmendid on suutnud võita külluses kindlaid pooldajaid ning hea kogu harrastajaid, kuna Schreker ooperis osutub pea alati – sündmuseks.

Ehk küll Schrekeril sootuks puudub Schönbergile nii omane juurdlev närv, osaline passiivsus endapropageerimises, peaaegu teadlase rahulikkus ajakeerus (mille poolest Schreker liginebki rohkem Richard Straussile), ometi tiirleb tema ümber kenake kogu endiseid õpilasi, noortšehhlase Alois Hábaga eesotsas, selle fanaatilise veerandtoonide prohvetiga, kelle probleemest on tehtud niipalju juttu kogu ilma muusikahäälekandjais. Hába paneb liikuma sageli terve rea lineaarseid hääli vaba harmoonia baasil, saavutab ajuti koes tähelepanu vääriva kontsentratsiooni. Kuid koe rütmiliselt rahutumad hääled – pealegi kromaatilised – mõjuvad pikapeale siiski väsitavalt tüdimuseni, sest kaob akkordijärjestikust tingit pinevustunne. Alaliselt järgnevad teravad dissonantsid kõrvaldavad tonaalse puhkepunkti sootu, ning tekib tundmus, nagu mindaks üle piiri. Kogu Hába looming – eriti pärit viimasest perioodist – on juhit eestkätt just veerandtooni propageerimise suunas, asjata on sealt otsida tundejälgi, milline tahe on teadlik. Probleem enesest on ju ülihuvitav, pealegi sensatsioonitekitav, kuid praegu on artistlik-külm looming sel baasil martüürium komponistile kui ka publikulle, – toonitan praegu, sest veel puuduvad eriliselt selleks konstrueerit instrumendid (nii töötas Hába kahe klaveri juures, millest üks normaal, teine veerandtoonilise kõrgepingega), samuti ettekandes rutiin. Ettekanneteks kasutas Hába keelpillide kvartetti, kus veerandtoonide esitamine võimalik. Ei aga kvartetistel ei kaoks sootuks pind jalge alt, tõi ta esialgu veerandioone üksnes piirat arvul, rohkem episoodiliselt. Kõige viimane aeg on juba konstrueerinud katseks fenomenaalse veerandtoonidega klaveri, võimalik, et järgnevad ka teised instrumendid. Siis ehk saaks tulla probleem ligemalt kõne alla. Kuid nüüd – nüüd öeldakse lihtsalt, et Hába teooria peale veerandtooni kvarteti kuulmise täitsa üleliigne ning asjatu on.

Hábast veerandtooni võrra erineb teine noorcehhlane Ernst Křenek (milline distants pole sugugi nii väike, kui võtta arvesse, et viimase loo­mingus ei leidu veerandtoone!). K. ei tahagi kujutada, haarda ega liigu­tada. Tema muusika on vaba paatosest, vaba vähemastki sentimentaalsest elemendist -: helide liikumismäng on see, teemid idanevad ning võr­suvad liikumistundest, loovad koe, milles kontrasteeruvad põhijooned, vaheldub kiire ning aeglane tempo, tekib burlesk kui ka kollitav rütm. Tundeilma kunstiallikad on kuivand, elujõulisem ning ajakohasem on intellektuaalne lõbu heale mängeldes. Liikumisjoone loomine – see on tänapäeva siht. Looja impulss hoovab fantaasiast, mille rikkus oleneb leidlikkusest. Sellegi kunsti tõukejõuks on liikumist dikteeriv ning juhtiv eetos. Křeneki muusika jätab küll puutumata kuulaja tundeilma, kuid selle polüfoonilise rüü niidikesiski tundub valju loogika, sageli kaasakiskuv pinevus (sümfooniad, kammermuusika, oop. Orpheus ja Euridike, Hüpe üle varju ete).

Křenekist – sellest kortsuskulmulisest saksastunud böömlasest märksa taltsam on Heinrich Kaminski, kelle rapsoodilisele, kuid seejuures siiski monumentaalsuseni tüseda väljendusviisile seltsib veel äärmiselt virtuooslik vormikäsitlus, milles tundub peaaegu Regeri täius. Muidu on ka Kaminski radikaalne ning omapärane kangekaelselt: kauge traditsioonest on ta lineaarne häältekäik, samuti vorm, ehk küll tema toodangusse kuuluvad oopused, nagu motetid, psalmid, introitus ja hümn, concerto grosso (erinedes seega suuresti modernistide oopuste tavalisest titulatsioonist: muusika orkestrile, m. keelpillidelle, kammermuusika Nr.. . . jne.). Traditsiooniline on vaid nimetus – ja seegi motiveeritult, sest Kaminski polüfoonia on vürtsit par excellence komplitseerit kontrapunktikaga, komponisti „paraadmundris” – concerto grossos – tundub kohati ka meelose arkaisatsioon. Kuid Kaminski kontrapunktika pole kaugeltki elutu, kuiv, „akadeemiline” -: vaba ning julge on see, enesestmõistetav, isegi tingit. Killustumatu kilp kriitikute nooltele. – Kõneldes modernist kontrapunktikast – elulisest muidugi – ei saa vaikides mööduda Artur Villnerist (praeguse Brüsseli kons. kompo­sitsiooni õpet.), kelle 24 fuugast koosnev klaveriteos „Päev ja öö” mõjub täiesti orkestraalselt, kuna kammermuusika ning viiulisüit väljendavad ürgjõulist muusikut raffineerit maitsega. Villner pole küll radikaalne äärmiselt, ei otsi meeleldi sensatsiooni ega lähe iial spekuleerima just modernsusega. Kuid modernsus on talle siiski saanud eluõhuks, milles tunneb end vabana, rippumatuna, nii kõlalistes kombinatsioones kui ka vormis.

Neile, kes ei näe ega tahagi näha ühe Křeneki või Hába muusikas enam kunsti, kellele see on vaid konstruktiivne, eksperimentaalne matem.-akustiline teadus, kuiv äärmiselt ning elutu, kangestav polaarkliima, – neile meeldib kahtlemata rohkem lõunamaise temperamendi, instinktiivse vormitunde ning valit meelosega värvika Philipp Jarnach’i kristall­selge struktuur. Või jälle ainuüksi tundest juhit fantaasiaga Felix Petyrek (Berliini Riigikonservat. orkestri klass) omapärase klaveri- ning kammermuusikaga. Viimaselle ehk võiks teha etteheiteid sügavuse puu­duses, isegi pinnapealses koketeriis süžeedel alla futurismo (fantaasia „Berlin W”), kuid päris võrdlematu on Petyrek klaveri- kui ka kammer­muusikas, kus koomiline element vaheldub viirastuslikuga. Petyrek tunneb enda tugevat külge, mille tõttu juba süžeevalik (näiteks melodraama „Vaene ema ja surm”, Andereeni talvemuinasjutu järele) on sageli otse komponisti iseloomustav. Umbes sedasama võib öelda Fidelio Finkest, kelle burlesk klaverimuusika (F-1 on muu seas võrdl. populaarsed lastelood) ei saa hiilgada kes teab kui suure komplitseerivusega: õieti tabat ning tarvilisel määral allakriipsutet on teatav joon, mis saab otsekui spetsiifiliseks, annab omapärase värvingu kogu toodangulle, eraldab autori teistest igal ajal prima vista.   Kuid – Finkega oleme jälle Viinis.

Modernmuusika tähtsam taimelava Pariisi kõrval – Viin ei piirdu kaugeltki   eespool  loetlet uute muusikutega. Terve  hulk on neid seal veel. Kõige pealt aga Erich Wolfgang Korngold. Wunderkindi perioodis nii suuri lootusi äratava Korngoldi aupaistus on muutunud vii­maste aastate keerus veidi tuhmimaks, mitte küll sellepärast, et ta neid lootuseid täiel määral ei suudaks õigustada, et tema loomisjõud oleks närbunud või äratarvitet enneaegselt. Ei. Põhjuseid tuleb otsida mujalt. Korngold produtseerib, rikastab moderni literatuuri nii mõnegi väärtusliku teose võrra, kuid ta ei suuda rabada, illumineerida, – pimestada, nagu seda teevad teised kaasaegsed – julgemad (n. Stravinski). Korngold tungib edasi ettevaatlikult, võiks koguni öelda: tasa ja targu, pidades sammu käesolevaga, ei rühma edasi hoolimatult, hoidub eksperimentidest. Peaaegu klassikana tundub nüüd tema sinfonietta, laul kui ka süit ühe radikaalse kõrval, kuna Korngoldi «Surnud linna” (ooper Rodenbachi romaani alusel) võetakse ikkagi rohkem lootusrikka lubadusena, kui pika­ealise chef-d’oeuvre’ina, milleks on oma poolt kaasa mõjunud kahtlemata peamiselt rõhutet väline effekt ning nõrgavõitu, kohati banaalsusse kalduv meloodiline joon. Kandvam juba on arkitektooniline külg, milles Korn­gold ei lase endale etteheiteid teha naljalt. Ka ei või jätta märkimata K. avarat amplituudi tunneteskaala käsitlemisel: magus-õrnast, isegi vanapiigalisest sentimentaalsuse pisaraist niisutet lüürikast «Lahkumislau­ludes” (kujutelgem üksnes üldiselt tuntud «Rinaldiini-ballaadi” teise fraasi algust, mis kasutet ühes lahkumislaulus pea muutmatul kujul!) elumehe-inglase skeptilise huumorini (Viel Lärm um Nichts, Shakespeare) – kui hästi valgustet on iga fraas, vähem kui nüanss. Viimasel ajal on Korngoldki hakanud Richard Straussi eeskujul oma töid tõlgitsedes dirigen­dina gastrolleerima, ning juba esimeste kontsertide järele otsustades võib temas ennustada tüsedat dirigenti, millega on seot muidugi kõige pealt tema enda teoste intensiivne propaganda.

Korngoldiga oleme aga teinud hüpermodernistest sammu tagasi, lii­gume õhkkonnas, kus pole juttugi atonaalsusest ega eksperimentidest „hea õnne peale”, ligineme isegi Mahleri, Straussi, Regeri, Debussy epi­goonide rohkearvulisele perele. Mõned üksikud sellest õhkkonnast on kristalliseerunud sedavõrd omapäraseks ning iseseisvaks, et neid ei saa kuidagi lugeda epigooneks. Nii Praaga saksa ooperijuht Alexander Zemlinsky, raffineerit „närvikimp”, nagu teda kutsutakse omavahel – en bonne part. Alaliselt askeldava liikuvuse ning igavese rahutuse on see Schönbergi väike väimees pärinud nähtavasti läbikäimisest Gustav Mahleriga (milline joon küll ka Schönbergki iseloomustab). Mahleri profiil, Debussy sensibilite ning värving – nii oli algus. Kuid äärmiselt pingul tahtejõuga Zemlinsky leidis peagi oma tee, leidis selle läbi orkestri-prillide, sest „nagu vana Sebastian (Bach muidugi) uinus õhtul doppelfuugaga ning virgus hommikul neljakordsega” – nii näeb Z. kõike ainuüksi läbi orkestri ning orkestris. Harva kantakse ette tema keelp.-kvartette nende tehnilise raskuse tõttu, kuid see kontsentreerit polüfoonia on võrratu omal alal. Viimaste ooperitega (grot.-oop. «Riietus teeb inimese”, oop. „Florentsi tragöödia”, „Kääbus”) algab Z. julget võistlust Rishard Straussiga, kuna Maeterlincki-laulude kaudu tuntakse Zemlinskyt laiemaski kontsert­publikus.

Peale eespool loetlet Schönbergi õpilaste väärivad tähelepanu veel Paul Amadeus Pisk (Dr. mus., laulud ning klaverikompos.), Egon Kornauth, Rudolf Reti, Dr. phil. Karl Horvitz; kuid Weberni, Hába või  Bergi kuulsuseni nad  ei ulatu. Just Horvitzis lähevad kriiti­kudki lahku diametraalselt. Võimalik, et ligem tulevik siiagi juhib kiireheitja. Seniks peavad nad aga leppima sellega, et on pääsenud avalikkusse, nagu sakslastest Kurt Weill, Ludvig Weber või Georg Ant­h i e i l g i. Neist esimene on alles noor (s. 1900), teine – Nürnbergi rahvakooliõpetajana pooleldi dilettant, kuna Antheil – see pianist-futurist, nagu ta end nimetab, liigub veel liialt Stravinski mõjuvallas. Ka Eduard Erdmanni looming kannab liig episoodilist laadi. Klaveri­virtuoosina on E. äärmiste uuendajate tõlgitsejaks muidugi just kui loodud. – Nii mõnigi neist võib saada tulevikus nimekaks, võib ennast leides vallutada kriitika ning suure publiku; kuid ühe asjaoluga tuleb neil siiski rehkendada tõsiselt: Paul Hindemithi järjest kasvava mõju ning kuulsusega, mis ähvardab varju jätta terve rea küünarnukkidega trügijaid. Hindemith (s. 1895 Hanaus) – see „rändav moosekant” sõna tõsises mõttes: kontsertmeister, kvartetist, solist – kes interpreteerib niihästi oma kui ka teiste modernismi ning keda interpreteeritakse healmeelel igal võimalusel ja kõigis paigus; produktiivne kriminaalromanistina, on see atonalist vastne ürginstinktist. Mõõdukas vormitundes, ei upu ta iial Regeri epigoonide kombel lõpmatusse ega karista omi fraase ülemäärases pinevuses rahutumalt, nagu seda teevad noored Schönbergi dogmade paelus. Dogmavaba, selge primitiivsuseni, leidlik geniaalselt -: selles seisabki Hindemithi edu saladus, selle tõttu on ta võitnud kriitikute kui ka laiema kihi poolehoiu. Tema tavaline võte: teemat – harmooni­list või meloodilist ideed korrata seni, kui selle täiesti on omandanud kuulaja kõrv. Seejuures tekkiv montoonsus on tahteline, millel ei puudu oma eriline tähtsus (näiteks H. üheaktilistes oop.). Hoolas viimistlemistöö ei eita põrmugi instrumentaalteose kui ka laulu primitiivi saatetehnikat – : sihilik on see ju. Ning omajagu huvitav atonaalse joone jälgimisel. Muidugi siis, kui saatemäng on olemas (varasemad tšello- ja vioolasonaadid). Sest hilisemas vioolasonaadis loobub Hindemith saatest sootu, et kontsentreerida kogu tähelepanu meelosel – selle atonaalsel joonel. Küll teevad seda ka teisedki modernistid (n. Jarnach), siis vaatab kriitika kaunis kõõrdi. Hindemith – noh, sellele lubatakse nii mõndagi, mis teistele oleks keelat ilmtingimata. Üldse peab aga ütlema, et oleks täitsa küllalt mõnest üksikust aiasti kohast sonaadis, ilmlõputu fantaseerimine atonaalsel baasil tundub siiski asjatuma askeesina, muutub ettekandes pikapeale koomilisekski.

Ehk küll Hindemithi üheaktilised ooperid („Sancta Susanna”, tantsu­dega „Nusch-Nuschi”, „Mörder”, „Hoffnung der Frauen” – Kokoschka tekstil) on saanud igal ettekandel rohkem kui rahuloldava edu osaliseks (vaatamata ekspressionistliku teksti ning lavastuse peale) – laia dra­maatilise joone ning andeka muusika tõttu, ometi jääb H. tugevamaks küljeks kammermuusika, keelp.-kvartetid, laulud.

Siinkohal tuleks märkida, et muidu Hindemithi vastu heatahtlikki kriitika protesteeris valjusti kunstiprestiiži nimel H. „Kammermuusika nr. 1″ puhul, kus komponist on kasutanud foxtrotti. On ju kindel, et nähakse ning tuntakse mõnes vasttekkinud tantsus raffineerit nilbusi, mõned väidavad isegi seksuaalmaiku, mille tõttu peaks kontsertsaali uksed suletama ilmtingimata seesuguse elemendi ees. Kuid – tuletame meele menuetiaegu, katsume vaadelda seda tantsuvormi – mis võttis omal ajal sümfooniast terve veerandi enda alla – võimalikult kaasaegsete prillidega: tõsi, nüüd näib see vorm olevat süütu, puhas ning neitsilik, – nüüd, kus poetiseerime krinoliini; sootuks teine oli aga lugu tol ajal, kui krinoliin oli igalpool ja kõigis paigus, kui korraldeti fêtes-gaiantes’e ning harrastati pööraselt karjaseidülle. – Ei ole kahtlust, et nüüdsedki tantsuvormid ajajooksul omast teravusest ning spetsiifilisest maigust nii mõndagi kao­tavad, mille tingib juba motiivi variatsioon tundmatuseni. Siis jääb meile vaid ajalooline dokument – võimalik, et mitte vähema võluvusega kui menuetist. Peale Hindemithi on kasutanud moderntantse mitmedki mo­dernistid: nii nooritaailane Alfredo Casella (ka foxtrott), eksisteerivad ainuüksi moderntantsudest koosnevad süüdid jne. Ning lõppeks – on ju nii mõnestki libedalt teelt saanud tubli abielunaine…

Lauludes, nii üksikuis (mitme autori tekstil) kui ka tsükli seotuis jälgib Hindemith teksti pea piinliku täpsuse ning hoolega; nii kajastub Georg Trakli haiglane lüürika tsüklis „Die junge Magd”, milles kujutet sümboolselt eksitet tütarlapse sisemised elamused. Või jälle pehmetooniline jumalaema lüürika tsüklis „Maria elu” (Rainer M. Riike). Lihtne, selge – kuid ühtlasi julge on nii vokaalosa kui ka saatemäng. Laul liigub isegi võimiste priirpunkti ligidal.

Kuigi Křenek, jarnach, Hindemith sammuvad igaüks emaette eri rada – üks dogmadega, teine ilma – ometi on neilgi prohvetitel olnud kord eelkäijaks ühine Ristija -: Rudi Stephan (s. 1887 Wormsis, Bern. Sekles’i ja Rud. Louis õpil.). Stephan taipas juba varakult, et nii­hästi romantikute kui ka n. n. modernistide põhivaadetes avaldus äärmine ühekülgsus; kaaluti ning sõeluti: ons muusika väljendus – või ainuüksi vorm ? Et väljendusel peab olema vorm, ning vorm peab väljendama – selle peale just ei tuldud või ei tahetud tulla. Kuid just viimases lahen­duses nägigi Stephan püsivat, suurt, „klassilist” kunsti, mis ei igane ega hävine enneaegselt utoopiana. Stephan elas kaasa saksa „geeniuse” Richard Straussi tõusu, liikus tol ajal ilmavallutavas neoprantslaste õhk­konnas, kogus väärtuslikke märkeid siit ja sealt, kuid jäi kõige selle juures tüsedalt omapäraseks. Oli esimene, kes nimetas instrumentaaltöid lihtsalt „muusika” (m. orkestrile, m. viiulile etc.), kes lõi uue elujõulise vormi seni verivaenulikust germaani ja romaani elemendist. Küll pole Stephani produktsioon suur, kuid selles on süüdi ainuüksi tema lühike eluiga (teatavasti langes Stephan ilmasõjas 1915, Tarnopoli all). Needki üksikud laulud, orkestritööd ning ainuke ooper „Esimesed inimesed”, mis on Stephan endast jätnud, suudavad iseloomustada küllaldaselt oma geniaalset loojat ning kindlustavad talle koha muusikaajaloos. Harva võrdlemisi kantakse ette Stephanit, sest tuletaks ju ettekanne alati meele haava, mis alles tuikab. Pealegi on Stephan neosakslastele saanud peaaegu saakramendiks, mida ei profaneerita juba naljalt.

I osa Loomingust nr. 1/1925

 

2

On kaks sootuks erisugust ilma – : tunne ja mõistus, meloodia ja harmoonia, lõuna ning põhi. Kuigi gootika skolastiline kontrapunkt tungib Itaaliasse Madalmaa meistrite kaudu, leiab arenemiseks esialgul isegi soodsa pinna, – püsima kauaks ei jää see ometi, vaid pudeneb pikkamööda ülearusena iseenesest; antiiktragöödia elustamisel jääb ikkagi võitjaks monoodiline tüüp, läheb automaatselt üle ka itaalia ooperisse. Üle poole aastasaja on see kunstivorm olnud ainuvalitsejaks pea terve ilma ooperilavadel, kaotajaks sõna tõsises mõttes pole ta õieti jäänud tänapäevanigi, sest veel pole kadunud Verdi ja Puccini viiside võluvus, veel on Rooma oma bei cantoga endiselt lauljate Mekka ja Mediina. Tarvilise pinevuse, mille mõistet põhjalane näeb kas või septakkordis, on itaallane asetanud meloodiasse, kus see on loomulik ning enesestmõistetav, hoovab vabalt loojal ning kajastub peaaegu taoliselt nii muusikalise pro­faani kui ka muusikatundja hinges. Just siin algab kaks teed: profaan ei saagi enam lahti ühe „donna e mobile” võluvusest, seda võiks ta korrutada tüdimuseta vist eluotsani, kuna esteet ei lepi kaugeltki selle igapäevase leivaga, selle alasti issandaanniga, milles ilmneb kõige pealt abitu šabloon. Koos elukadumise ning -kaotamise ja armastuslüürika kontrastidelle rajat verisevõitu librettoga õõnestus selle n. n. verismo kunstiväärtus järjekindlalt, mida tõendab reaktsioonina tekkinud rahvus­ooper mujal. Kuid välise tõuke oppositsiooniks verismo vastu selle kodumaal – Itaalias – andis Mascagni ning Leoncavallo pöörane edu.

Teatavasti tähendas suurim itaalia kirjastaja Ricordi Verdile (kui see kord pakkus talle kogu oma tulevase toodangu õige tagasihoidliku honorari eest avansina), et ta selle summa peaaegu võiks anda küll ühe menuga ooperi eest, vaevalt aga kümne hea eest. Ja kahtlemata oleks Verdi end lasknud tublisti tüssata, sest hiljem saatis Ricordi talle mitmelgi korral ooperi honorariks allkirjaga varustet puhta pangatšeki, kuhu maestro märkis juba soovitava summa. Õieti väärtuseta üksikasi, kuid küllaldaselt verismo hiilgeaega iseloomustav. Ning just sel hiilgeajal tekkis „PagIiazzo” ja „Cavalleria”. Triumviraadist (Caruso-Battistini-Amato) äärmiselt pinevil hoitud muusikalises ilmas sirgus kasvult väike Mascagni silmnähta­valt hiiglaseks, dirigeeris oma „CavalIeria” intermezzot igal etendusel vähemalt kaks või kolm korda järjestikku, kuna „musikaalsed” daamid aina imetlesid maestro siidisukki: on need paganad roosad või lillad .. .

Poos polegi nii halb, kui aga selle taga oleks jõud. Kuid – ei Mascagni ega Leoncavallo pole kumbki suutnud hilisemas loomingu perioodis end üle trumbata, isegi kord saavutet positsioonil pikemat aega püsida. Vahepeal edeneb hoogsalt käärimine itaalia muusikalistes ringkondades, sest kõik ei taha lasta end toita põhjamaa blondist kultuurist, millega ei sobi kuidagi lõunamaine temperament: eriti noored igatsevad oma kontsertmuusika järele. Astuvad kokku, moodustavad „itaalia kompo­nistide ühingu”, mille sihiks on elustada ning arendada nooritaalia sümfoonilist literatuuri, vastukaalus šovinistlikkudele vaadetele, et iga itaalia komponist on ning peabki olema ainuüksi ooperikomponist. Järgnevad arvu­tumad manifestatsioonid, kuulutatakse rahvuslik võistlus, žüriisse kuuluvad silmapaistvamad itaalia muusikategelased: Arturo Toscanini (Scala), Ermanno Wolf-Ferrari, Leone Sinigaglia. Esimesel võistlusel tuleb küll 42 sissesaadet partituurist välja praakida 28, – nõrgad ning koolmeisterlikud, kuid üldised tulemused rahuldavad täiel määral. Algab kibe tegevus konservatooriumide (liceo) tuulutamiseks, peagi on kõik tähtsamad ohjad noorte käes, ning – mis peaaegu arusaamatuna näib põhjalasele – üle öö õieti sünnib itaalia sümfooniline stiil, küllalt vääriline võistluseks prantsuse või saksa literatuuriga, mille arenemiskäik loeb teist aastasada…

Neoitaalia sümfoonilise kooli vaimline juht ning väsimatu noorustule õhutaja Alfredo Casella (s. 1883 Torinos, Rooma Liceo di Sancta Cecilia klaveriõpet.) on niivõrd edumeelne, et teda peetakse juba ebanor­maalseks, isegi tõsiselt vaimuhaigeks (millises arvamises ollakse küll kõigi radikalistide kohta!), ning vastava seisukoha võtmist takistab vist Caseila kui tubli klaverivirtuoosi lugupeet nimi. Alatasa otsib ta oma modernile mõtte­käigule uusi väljendusvahendeid; nii ristis Pariisi arvustus tema „Notte di Maggio” (klaver orkestriga) debussystlikuks akkordiseeriaks, kuna „Elegia tragicas” või „Elegia eroicas” pole debussysmist jälgegi. Tüsedalt oma­päraseid jooni sisaldab Casella klaverimuusikagi, kus tal virtuoosina, teiste tõlgitsejana, mõjude ning kajastuste eest hoiduda ehk kõige raskem (Pagine di guerra – viis filmi, aforistlikult vaimukad Pupazetti – mõel­dud õieti ork. illustratsiooniks marionetistseenele, Deux contrastes, laste­lood ete). Meeleolurikas, futuristlik-orientaalne ballett „Il convento veneziano” (koreograafiline komöödia Vandoyeri j.), kus Casella käsitab oht­ralt rütmi- ning värvikontraste, kriipsutab alla paenduvat ning peent väljendusviisi, kuna isamaalik-sotsialistlikus sümf.-poeemis „Itaalia” ilmneb muidugi otsekohese ülesande kõrval ka autori tuline temperament (stretti!) ning taltsutamatu hoogsus. Casella on üks tuntuim nooritaallane väljamaalgi, peamiselt muidugi moderni klaverivirtuoosina, oma teoste tõlgit­sejana, siis kammermuusika tõttu (5 pala keelp.-kvartetile) ning laulude kaudu Rab. Tagore tekstil. Viieosaline süit eelpool märgit balletist ei puudu ka pea üheski modernis repertuaaris (le couvent sur l’eau).

Tähtsaimaks nooritaalia sümfoonikuks on kahtlemata O l l ο r i n ο Respighi (s. 1879 Bolognas, Rooma liceo kompositsiooniõpet.). Tal pole Casella liikuvust, mis õieti  üheltpoolt suureks plussiks, sest stiil võidab aina, ning tehnika areneb rahulikult, teisest küljest muutub aga seda hädaohtlikumaks n. n. kuivus, doktriin, mis ilmneb – olgugi vähesel määral – muidu nii tüsedas viiulikontserdis, concerto Gregorianos, osalt ka viiulisonaadis. Üldse näib aga Respighil õnnestuvat antiiksfääri taba­mine ning arkaisatsioon (concerto Gregoriano, jõuline ning originaalne Tre preludi sõpra melodie Gregoriane keelp.-kvartetile, samuti parafraasi taoline, vaba orkestritõlgitsus 16-aastasaja meistrite Molinaro, Galilei ja Ignoto töist – Antiche danze ed arie). Respighi on muu seas õige produktiivne, ning oleks väga ebaõige, isegi ülekohtune lugeda doktriini tema erialaks. Tundeinimesena-itaallasena võib ta olla vägagi õrnavärviline, nagu peene väljatöötusega lüürilistes laules, samuti vähemais teostes laulu ja orkestrille (Arethusa, Sensitiva). Meisterteos, sümfooniline poeem „Fontana di Roma” ning peaaegu klassilise selgusega concerto Grego­riano on esitanud Respighit terves ilmas sümpaatlikuimast küljest.

Kuigi suur osa neoitaallastest asub näivalt oppositsiooni seisukohale traditsioonidelle tugeva itaalia ooperi suhtes, kriipsutades meeleldi alla sümfoonilist elementi ning juhtides oma produktsiooni eestkätt kontsertliteratuuri rikastamiseks, – ometi, pole nad põrmugi kaotanud usku ooperi kui kunstivormi elujõulikkusse. Üldine oppositsioon on rohkem tingit ooperitööstusest, – suurtööstusest kui nii ütelda tohib, autorite – librettisti kui ka komponisti – alluvusest keskmise ooperipubliku maitse-telle. Et ooperis üldiselt nähakse „võimatumat kunstivormi”, mille tule­viku juures tuleb tõsiselt kahelda, on suurel määral küll ooperiajaloo omapärase käigu süü, sest suurte väljaminekute tõttu, mis seot parata­matult ooperilavastustega, pidi neid ettevõtteid subsideeritama alatasa, ning protektoriteks olid ikka vürstid ja krahvid (nii Milano kuulsas Scalaski), kelle nõudeid ning soove tuli lavastuste juures teatava määrani arvesse võtta. Et need nõuded polnud kaugeltki mõõduandvad muusikaliselt harit, arenenud ning teadlikule publikulle, kes nägi libretto detailes tihtigi lihtsat „silmategemist” ettevõtet toetavale kihile ning muusikas tradit­sioonilist lõbutsevat tendentsi, virilasti kombineerit ning tõlgitset halba draamat muusika saatel, pehkivat korjust siidis ning kullas – on enesestki arusaadav. Hakati otsima uusi teid ooperi elustamiseks, õieti selle kunsti­vormi uuesti loomiseks, sest ooper kunstivormina on alles algastmel, kuna draama kui ka muusika on eraldi teinud vahepeal hiiglasamme. Millised saavad olema tulemused, on raske ette ütelda, kuid üks on kindel: kaugeltki tähtsuseta osa pole seejuures Itaalial.

Pea iga nooritaallane on katsetanud ooperiga, nii Respighigi (oop. Belfagor), ning raassilise temperamendiga lõunamaalane ei saa naljalt vabaneda ka sümfoonilises loomingus vokaalelemendist. Kui näit. sakslane leiab motiivi puht instrumentaalselt, mis võrdlemisi raske laulda, siis on itaallase motiiv ikkagi eestkätt lauldav, paenduv äärmiselt ning plastiline. Just see hoiabki itaalia modernismi teatavais piires, nii et katsetamisedki osutuvad enam-vähem elujõulisteks. Ja kui juba sümfoonilistes teostes – miks siis mitte ooperis, kus ollakse veelgi ettevaatlikum. Õieti kolm tuusa on nooritaallastel ooperi alal: Alfano, Malipiero ja Pizetti. Kõik nad katsuvad lahendada teravat ooperiprobleemi, kuid igaüks omaette, välja minnes sootuks eriküljest.

Ildebrando Pizetti (s. 1880 Parmas, Florentsi kons. direktor) algas Ave Mariaga (koorile), millele järgnes terve rida teisi usulise süžeega teoseid (usuline ilme ei puudu ka tema esimesel lavateosel „La nave”, d’Annunzio tekstil). Järgnevas ooperis (Fedra) tundub juba põhjalikum väljatöötus dramaatikas, kuigi see pole sootuks vaba kõrvalmõjudest, mille tõttu jätab üldiselt kahvatu mulje.   Pizetti meisterteoseks tuleb lugeda kahtlemata „Debora ja Jaelet” (esietend. Scalas 1923). julget ning suure­joonelist katset anda midagi püsivat modernis käsitluses.  Küll pole Pizetti sealjuures niivõrd ajaloolane kui dramaatik, sest on ju piiblist (Kohtumõistjate r. 4 ja 5 ptk.) pärit ainuüksi süžee, kuna tekst on kompo­nisti  enda sulest,  mille tõttu muusika sobib selle vähemagi detailiga, võiks koguni ütelda: silp-silbilt on tekst ümber valat muusikaks.  Episoodliku, dramaatikast  läbipõimit koe moodustavad teemid,  sageli tsiteerit täielikult, kohati jälle vaevalt riivat. Huvitav ning omapärane on Pizetti juures just asjaolu, et teemid pole sedavõrd puht muusikalise arenduse baasiks,  kuivõrd   dramaatilise   elemendi   tõlgitsusvahendiks,   mille tõttu muutub orkestrikeel paenduvaks, elastiliseks, ning omab erakordse väljen­dusvõime,  kaob   aga  täielikult   üksiku   instrumendi  või  partii  ülevõim. Vaatamata tiheda orkestrikoe peale keelpilles (á 16 viiulit, á 8 vtšellot ja cbassi) jääb instrumentatsioon siiski läbipaistvaks, vokaalosa deklamatsioon selgeks ning muusikaline   joon   iseseisvaks. Erilise positsiooni saab „Deboras” koor: tavaline ooperikoor on see vast palvestseenis Debora ilmudes.   Mujal esineb koor alati dramaatilise tegelasena – massina, mis väljendab kogu tegevustiku kestes valu, viha, tasuiha, ning väärib Pizetti osavais kätes loomuliku jõu ning dramaatilise hoo poolest kuulsaid massi­stseene Mussorgski „Boris Godunovist”. – Kuigi P. kaaluvam külg on dramaatiline looming, ometi  ei piirdu ta kaugeltki ainuüksi teaatrialaga. Nii loetakse päris õigustetult tema viiuli- ja tšellosonaate väärtuslikumaks kogu neoitaalia muusikalises toodangus, kuna lüürilistes lauludes tundub tabav tõlgitsus ning üllatav vormitäius. Ainus, mis ette heidetakse Pizettile, on tema osaline tagasihoidlus uuendustes: toonitetakse isegi, et P. puudub oma muusikaline keel, mille aset täidab mingisugune esperantiido vanast ja uuest, klassikast ning ultramodernist. Pizetti on tõesti  dogmavaba võrreldes   teiste  kaasaegsetega. Kuid ta näeb muusikas kõige pealt keelt, mida tuleb arendada ning rikastada äärmiselt ettevaatlikult, kas või ainuüksi tarviduse järele,  kuna  probleemide  ülemäärane  kuhjamine oleks aina kahjulik uuendusele endale.

Kohati rasketoimelisena tundub loomutruu sõnaväljenduseotsija Pizetti kõrval temperamendikas Franco Alfano (s. 1876 Napolis, Bologna liceo direkt.), mille põhjuseks on osalt küll rütmiline ning harmooniline liikuvus ning mitmekesidus. Alfano algas melodraamaga, kuid oli ühtlasi üks esimestest nooritaallastest, kes esines (1910) sümfooniaga uue rahvus­liku sümfoonilise kooli rajamisel, võites üldise poolehoiu meisterliku vormi-ning äärmiselt huvitava häältekäiguga (keelp.-kvartetid). Alfano lavateoseis (Ombra di Don Giovanni, Sakuntalalegend) on tekst ning muu­sika täiesti homogeensed; küll määrab tekst kindlaks muusikalise vormi piirjooned, kuid muusikaline idee saab alguse väljaspool sõna, võiks ehk ütelda: tulemusena tervikmuljest, ning areneb autonoomselt, kuna orkester loob vastava õhkkonna.

Francesco Malipiero (s. 1882 Veneetsias, Parma liceo komposits. õpet.), „homo novissimus” eespool loetlet ooperikomponistide seas, annab erilise tähtsuse dramaatilises loomingus miimilisele, nähtavalle elemendile. Isegi uue, n. n. muusikalise žesti tüübi on ta ooperi jaoks loond, ning nõuab näitlejalt äärmiselt  arenend  miimikat  (nagu  näiteks Goldoni komöödias). Juba süžeevalikus avaldub Malipiero iseäraldus, draamakäsitluses jääda algelisele kontrastiskeemile, hoidudes viimse võimalu­seni segavast, episoodlikust kõrvaltegevustikust. Sellele vastav on ka M. muusika: lühikesed, teravalt kontureerit ning aktsenteerit fraasid loovad õige omapärase koe, mille toim ligineb kohati rahvamuusikale.

Maljpierot võib sama hästi lugeda sümfoonikuks kui ooperikompo­nistiks. Õieti algaski ta orkestritöödega, sai (1913) rahvusliku sümfoonia auhinnagi, kuna järgmisel aastal auhinnavääriliseks arvat ooper „Canossa” (milles arendet Heinrich IV tuntud episood armastusidülli lüürilisel foonil) pidi esietendusel leppima fiaskoga. Vaevalt oleks nüüdki tuntud Malipierot väljaspool kodumaa piire tema lavateoste kaudu; peenemaitselise orkestraatorina lugupeet terves muusikalises ilmas on ta just oma orkestri­teoste tõttu, millest tuleks märkida eestkätt sümfoonilised süüdid „Impres-sioni dal vero I e II” ning „Sinfonia della Morte e del Silenzio”.

Vähe madalama lennuga eelmistest on Zandonai, de Sabata, Castelnuovo-Tedesco ning Santoliquido. Kuid mõnelgi neist näib olevat tulevik. Andekas Riccardo Zandonai (s. 1883 Saccos, elab Pesaros) huvitab kõige pealt julge ning ohtra harmooniaga nii ooperites (Conchita, Francesca da Rimini d’Annunzio librettol, Cyrano de Bérgerac – Edm. Rostand’i j.) kui ka instrumentaalteostes (Serenata mediaevale vtšellole kam­mermuusikaga, Concerto romantico viiulille orkestriga). Väljenduses on ta äärmiselt isemeelne ning arvestab vähe laia publiku maitsete ja nõue­tega, mille all näib osalt kannatavatki Z. populaarsus. Märksa kergema vaevaga sai populaarseks Vittore de Sabata (s. 1892 Triestis, elab Milanos) õieti oma sümfoonilise poeemi tõttu (Juventus), ehk see küll pole sootuks vaba kõrvalmõjudest – eestkätt Rich. Straussist, ning sisaldab kohati puccinistlikkegi võtteid. Katsetanud on S. dramaatiliseski loomingus (oop. Il Macigno). Ka Mario Castelnuovo-Tedescol (s. 1895 Florentsis, elab seal) kajastub ajuti Pizetti, kuid niivõrd kergelt, et selle peatses kadumises, komponisti noorust arvesse võttes, ei saa olla kahtlust. Castelnuovo epigrammaatlik vaimulaad ning temperament on annud oma­pärase värvingu Toscana maastikest inspireerit kammermuusikalle, samuti lauludelle, mis tal pea alati pessimistliku aluspõhjaga. Peab tähendama, et looduse kasutamine inspiratsiooniallikana nooritaallaste sümfoonilises loo­mingus pole kaugeltki episoodlik: vastukaaluna ooperisse kuhjat psühholoogilistele probleemidele on see isegi kergesti seletetav, ning juurdub kahtlemata muusikalise impressionismi ajajärgus, mil muusikaga „maali-mine” kujunes teatavaks maneeriks. Ei või just öelda, et Francesco Santoliquido (s. 1883 Napolis, elab Roomas) Aquarelli – looduspiltidest koosnev sümfooniline süit, samuti tema „Il profuma della oasi sahirine” – oleks impressionistlikud, selleks on S. liig seot tänapäevaga, ennem juba kalduvad sinna poole poeedi-muusiku Vincenzo Tomm a s i n i (s. 1880 Roomas, elab seal) õrnavärvilised, hämarduvad õhtu-maastikud ning pehmetoonilised kuuvalgepildid orkestrille. Ka Vincenzo Davico võluv sarm väikestes orkestri- kui ka klaveripalakestes on nii ligidane prantsuse omale, päris vabad prantslaste mõjust pole ka Guido Guerrini eksootilised, värvikad ning suggestiivsed visioonid Antiik-Egiptusest, kuid mõne üksiku teose najal süüdistada neid omapärasuse puudumises või lugeda epigooneks oleks ülekohtune kahtlemata, pealegi veel poolikul arenemisteel. Epigonismi hädaoht on tänapäev tõesti märksa vähem, kui ehk üldiselt arvatakse: vaevalt jälgib nüüd keegi mõnd tunnustet muusikavürsti seesuguse hoole- ning täpsusega, kui seda tehti klas­sika hiilgeajal.   Võidakse  ehk öelda: oleks  meil ainsamgi Mozart või Beethoven… Kõik võib olla.   Isevalitsejaks ei saaks aga see tuleviku geenius milgi tingimusel. Ta näitaks küll suuna, arvutumate võimaluste liikumise suuna muusikalises loomingus, järelikult teeks arusaadavaks põhi­keele tundjaile kaugeimagi murraku, tõmbaks ehk kindla tsesuurigi muu­sika ning organiseerit kära vahel, kuid ütleks enda valla ühtlasi sellega kõigist eesõigusist, osutuks lihtosanikuks omaenda ettevõttes, kui tarvitada piltlikku võrdlust. Kuid – kõik see on tulevikuprobleem. Kindel on üks, et sisemine mitmekesidus – individuaalne lüürika – on loobunud viimasel ajal paljuist eesõigusist välise rüü ehtimise kasuks, mis pea igal komponistil tahab  olla võimalikult erisugune. Žargoonideaeg on nüüd, mil võivad kõne alla tulla mõjud, kajastused, märksa harvem aga pime epigonism. Rohkem kui kunagi varem pakub kvantitatiivselt käesolev aja­järk, ning ei jätkuks kaugeltki tähelepanu kõigile, kes aga midagi produt­seerib. Loomulikult on siis reast väljas terve hulk eilseid, nimelt need, kes ootavad pikisilmi aegade paranemist, ning suur osa epigoone. –

On veel terve rida nooritaallasi, kelle populaarsust ning edu kodu­maal kadestab mõnigi loetletuist. Nii kõige pealt ooperikomponist Ita1ο Montemezzi (oop. Kolme kuninga armastus), Domenico Alaleona (üldiselt tuntud tüseda muusikauurijana, oop. Mirra), Balilla Pratella (oop. Pilot Dro) ning Riccardo Pick-Mangiagalli (grats. balletid „Kuldpaju”, „Maagiline kellamäng”). Kuigi neil kõigil on arenenud muusi­kaline väljendusvõime, mõnelgi tüse stiil ning isegi oma ilmejoon, ometi oleks siin peatuda ülearune.   Kultuuriline tähtsus on neil neoitaalia muu­sikaelus kahtlemata, puudub vaid omapärasuses tugev natuur ning revo­lutsionääri ükskõikne hoolimattus. – Lõppeks märgiksin veel nimeka diri­gendi Vittorio   Gui,   peenemaitselise   kammermuusika   autori,   ning Luigi Perrachio, kes pole küll just tulevikumuusik, kuid kelle selge ning läbipaistva struktuuriga klaverimuusika kuulub ikkagi modemi litera­tuuri. Ka Bernardino Molinari (Stanislao Falchi õpil. Rooma liceos, nagu Gui ja Tommasinigi), Fernando Liuzzi, Piero Coppola, Adelmo Damerini ning Gianetto Bastianelli (lugupeet kriitik komponist) looming on lahutamatult seot tänapäevaga.

II osa Loomingust nr. 3/1925

    

3

Kunagi pole euroopa muusika põlanud tõutervendavat eksootikat, alati on seda isegi importeerit kohviubade ning kookuspähklate kõrval, olgugi šansonetikeste või neegritantsudena primitiivil kujul. Kuigi häda­ohtlik ei olnud see importkaup euroopa muusikale seni, kui eksotism painuteti valju klassilise teooria raamidesse; et sarnane teguviis originaali seisukohast vaadatuna sageli terve rahvuse muusikalise instinkti annulleeri­mist tähendas, on enesestki mõistetav. Rohkem pieteeti eksotismi vastu leiame juba tänapäeva muusikas, kuid orientaalse sarmi võrra rikkamad, oleme kaotanud senise – muusikateooria . . .

Teatavasti paiskas käesoleva aastasaja algus euroopa muusikaellu slavinismi laine vene muusika näol, koos sellega kaudselt ka orientalismi. Vana muusikakultuuriga maad, nagu Itaalia või Saksamaa, pidasid esialgu vastu võimsate traditsioonide najal, kuna noorem muusikakultuur võttis selle omaks otsekohe. Mäletame ainult, millist osa etendas Mussorgski prantsuse impressionismi algusel, tehti ju Debussyle omal ajal küllalt ette­heiteid, et ta produtseerib prantsuse muusikat vene pedaaliga. Ka noor-inglaste juures võib märgata venelaste mõjutust, kuid võrdlemisi kerget; pealegi on see venelik allikas, mis ligidane neoinglastele, ise juba teatava määrani „europaseerit”.

Kaua oli Euroopale võõras vene vaim. Ja miks hakkaski üks Lääne-Euroopa trustimuusik, põlvenenud esteet ning mitmekordne doktor – olgugi kas või hon. c – huvitama end rahvusega, kelle kunst alles lapsekingis, kelle komponistideks olid diletandid, mõisnikud, ohvitserid, fortifikatsiooni eriteadlased, meedikud, ning muu võrdlemisi jõukas rahvas. Nii teati. Kuid juba Nikisch tõi Euroopasse Tšaikovski, muutis selle kauaks ajaks vaimustuse objektiks.   Muidugi on see kõik mööda juba ammu, esimesed kindlamad sidemed vene muusikaga on aga pärit just tollest ajast. Vii­mased 10-15 aastat võib vene muusika euroopa sümpaatiaga rehkendada tõsiselt.   Kõigi pahede kõrval on  revolutsioon  mänginud ütlemata suurt osa nimelt vene  kunsti, eriti muusika propageerimise mõttes. Ärevail ajul rändas Venemaalt välja terve rida silmapaistvaid artiste, kunstnikke, muusikuid (teiste seas Rahmaninov, Sokolov, Prokofjev, vähe hiljem ka Medtner). Miljonite kaupa valgus kogu maailma vene elementi. Hakati korraldama venesisulisi kontserte,  arvustus sümpatiseeris, kontsertbürood võtsid hoogu. Ning lühikese ajaga on venelik saanud moodsaks, moodsaks sedavõrd, et vene muusikaajalugu viimase viie aasta kestes õieti väljamaal arenebki, vähemalt kandvamais harudes. Isegi lemmikud on melomaanel: Mussorgski ja Borodin, kuna Tšaikovski on kõigi tunnuste järgi ära elanud oma aja. Ka ei saa eitada üldist huvi Rimski-Korsakovi ooperite vastu. Lihtpublikul muidugi. Näib aga olevat palju kaugemale ulatuva tähtsusega vene elemendi kodunemine terve ilma muusikalises loomingus. Muidugi ei sünni see puhtal kujul, vaid filireerudes, ka ei ole see venelikkus enam ligidaselt sarnane Mussorgski, Borodini, Korsakovi omale. See on juba „prantsuse pedaaliga vene muusika”, mille loonud Stravinski, see „hulljulge poolbarbar tsivilisatsiooni hurmas”, kelle mõju noortesse pole palju vähem Schönbergi omast.

Igor Stravinski sündis Peterburis 1882. a. võrdlemisi nimeka laulja pojana ning õppis esialgul õigusteadust; elav huvi muusika vastu sai aga lõpuks siiski ülekaalu. Andekat pianisti võis temas ennustada juba varakult, kuid alles 1913 – 21-aastasena – algab ta teadlikult süste­maatilist muusikastuudiumi Rimski-Korsakovi juhatusel. Samast ajast on pärit ka esimesed komponeerimiskatsed. Mõne aasta pärast on ta juba üldiselt tuntud, rändab „l’Oiseau de Feu” (Tulilinnu) ning „Petruška” autorina vene balletiga Pariisi, kus resideerib tänapäevani.

Suuresti seot on Stravinski edu väljamaal Djagilevi ballettrupi menuga. Mäletab ju igaüks veel, millist furoori tekitas see esialgul Pariisis, mitmed vahejuhtumised (nagu näiteks skandaalne lugu Rimski-Korsakovi pärija­tega – millesse segas end Pariisi politseigi – tantsitava Šeherasada puhul) aina tõmbasid ligi suuremaid hulki. Vaevalt jäid aga seejuures unustusse ülessäet sihid, aineliselt kindlustet pind aitas omaltpoolt veel kaasa kunstinivoo tõstmiseks. On siis ka arusaadav, miks Richard Strauss määras oma Joosepilegendi eriti Djagilevi trupi jaoks, miks lõviosa Stravinski loomingust langeb just balleti arvele, miks paljud prantsuse eks­pressionistid tiirlevad selles õhkkonnas. Kaugemale Pariisistki ulatub see mõju – külastab ju Djagilevi trupp sageli Londonit, liigub ajuti His­paanias, Itaalias, Lõuna- kui ka Põhja-Ameerikas.

Koduks jääb siiski Pariis – see valguselinn, kus hinnatakse nii väga nähtavat, pealegi veel nii eriskummaliselt kriiskavat, nagu Stravinski, Djagilevi trupi operatsioonikapital. Ei tule aga põrmugi mõelda, et Stra­vinski lõi korraga läbi Pariisis, ehk küll tema muusika näib olevat teatavas suguluses impressionismiga; nii näib see vaid pinnapealsel silmitsusel. Tõepoolest on aga impressionism saanud juba klassiliseks, kuna Stravinskil pole mõtetki selleks saada. Traditsioonivaba, absoluut venelik – bar­baarne üheltpoolt, raffineerit teisest küljest – opereerib ta korraga helide ning optiliste mõjudega, koondab kaks meelt vastuvõtuks, pingutub värvi­küllases virrvarris orgiastliku bakhanaalini, tekitab sealsamas vapustusmomendi ootamatu ning kummalise lahenduse tõttu – muige.

Sonaadiinimene ega sümfoonik pole Stravinski milgi tingimusel. Ta ei tahagi olla ka üldse kultuurmuusik. Kuna Schönbergi kunsti näiteks võib vaadelda kui muusikakultuuri haripunkti, mis nõuab alati äärmist kontsentratsiooni, siis on Stravinski oma peamiselt ikkagi massi jaoks. Schönberg (vähemalt õige Schbg.) kitsas ruumis ning kitsas ringis, Stra­vinski – igal pool: kontsertsaalis, tänaval, turul. Esimesena tõi ta raffi­neerit muusikasse laada väntorelid, lärmi pränikuputkade vahelt, turult kriiskava käragi, mürtsuva jazzbandi kesk hästikasvatet seltskonda. Seda kõik juhituna ühest põhimõttest: anda mitte ainuüksi ilusat, vaid midagi vastavat, kaugeltki mitte piirduda ainult meeleolutsemisega, vaid rabada, vapustada ürgrütmiga, tabades õieti lõhnagi. Selleks on ta loonud oma vormi, samuti oma harmoonia, leidnud oma rütmi, võtnud omaks uue kunsti dogma – horitsontaalse joone juhtimise, polütonaalse kirjaviisi, veel enamgi; atonaalsuse. Barbaarse ürgilme ning peenendet kultuuri sulati­sega on Stravinski muusika võluv raffineerit muusika tundjalegi, miks ei peaks see siis pimestama profaani. Ja Stravinskile endale on väga tähtis just profaani otsus. Küll puudub profaanil oma refleksiooni ligem põh­jendus, eksib ta aga võrdlemisi harva, sest instinkti petta on raske, kuna suurem osa põhjendusi on ikkagi ümberlükatavad.

Omalt õpetajalt – Korsakovilt – on Stravinski pärinud vaid pain­duva orkestrikeele, osalt küll ka kalduvuse ning huvi kõige fantastilise ja ennemuistse vastu. Kuid Korsakovi naiiv-veidrast tutulututamisest on saanud kriiskav-koomiline väntorel, õpetaja värviküllane orkestrikäsitlus on muudet Stravinskil pimestavaks, moderniks „Tulistikuks”, mis küünib välja isegi Richard Straussi orkestri piirkonnast, lööb lõkkele korraga ja põleb läbi mõne minutiga, olles napp ning ühtlasi mõjukas, küll veidi vaba orkestrietüüdi toimeline, kuid sealjuures – artistlikult pimestav. Ja Stravinski fantastika – see näib pärit olevat palavikuunest, muinaskujud võrsunud igivanast maamullast, mis on ju ometi nii ligidane praeguselegi, kuid siiski kaugeltki mitte sama. Nii kaugel õitest, nii lahus lehestikust, kuid samal ajal nii aurava mulla lähedal pole vist keegi – peale Albert Rousseli („Pour une Fete de Printemps”, kus lopsakas india taimestik tikub välja mullast sõna auditiivses tähenduses pogisedes) – tabavamalt märkinud loodusjõudude paratamatut heitlust ning nägematuid vapustusi lõõmava lõunapäikese ärgates, kui Stravinski omas „Le Sacre de Printemps”, stseenides vene muistsest paganausu ajast. Pea tervena liigub see äärmiselt pineva struktuuriga kaheosaline ballet ürgjõulises rütmis, mõistagi alatasa vahelduvas, kuna muusika on kohati tahtlikult primitiiv, kuid paenduv vähemaiski peenustes.

Stravinskit kui koloristi iseloomustab küll kõige tabavamalt kergelt eksootilise värvinguga „Le Rossignol” (Ööbik, koreograafiline lavateos lauludega Anderseni muinasjutu alusel), mille tekts õieti lihtne naiivsuseni. Alatasa sillerduvas värvikülluses ning muretumas mänglemises sähvivad õige sagedasti üksikud satiirilised momendid, säärased nagu neid võib luua ainuüksi Stravinski. Et seda kõike on aga äärmiselt raske võtta traditsioonide najal väljakujunenud muusikalise loogikaga, taipab vist küll igaüks, kui juure lisada, et Genfi auväärt kodanikud mõne aasta eest Stravinskit tahtsid saata hullumajja – just sama „Rossignoli” pärast! Küll pole sellane vastuvõtt Stravinskile kuigi uudne: ka Hamburis oli burleskstseenide „Petruška” ettekande puhul midagi lahingutaolist. Selle­vastu osutus „Les Noces villageoises” (Külapulmad, koreograafilised stseenid laulu ning muusikaga) Pariisi esietendusel 1923 Djagilevi trupi tõlgitsuses Stravinskile suurimaks ovatsiooniks. Koreograafial polegi siin õieti lõviosa, nagu tavaliselt teistes Str. lavateostes, ning „Les Noces” võiks õigusega lugeda samahästi kantaadiks kui balletiks.

Oige palju sensatsiooni tekitas omal ajal ka Stravinski iroonilis-dramaatiline pantomiim „L’Histoire d’un Soldat” – see deemonlik komöödia, mille muusika on vaevalt sammu kaugusel sumina ning kära nihilismist. Näitelava näitelaval, 7-meheline „mürtsorkester” (kornet, tromb, löökr.) eraldi kammerorkestrist, üheltpoolt rabav koomika, laadamuusika, teisest küljest viiulikujundite liigutavad melismid – see kõik jätab mingisuguse bitsarri, deemonlik-õudse palavikutaolise mulje, köidab momendiks, kuid roiutab pikapeale.

Samavähe, nagu L’Histoire’iski, hoolib Stravinski õrnanärvidega publikust tänapäeva ükssadatuhatvolti pineva õhkkonna kujutuses „Ragtime” (kammerorkestri jaoks, 11 änsirum.), juba ilmselt „musique de la rue”, mis skandeerib tabavalt praegust kaootilist liikumist, kus tuliuutes autodes kihutetakse mööda kumerat gloobust, põletakse hasardis börsil ning rüübatakse sadama kõrtsides blacki. Sarkasm, värskus, vaimukus – kõik ilmneb Ragtime jazzbandide infernaalses kontsentratsioonis – : ei saagi olla vastavamat kajastust tänapäeva peenel neegrikultuuril. Ning tõepoolest, see neegrikultuur on ka igal pool, kõigis paigus, sest kogu gloobuse jahtunud koorikul siblib nüüd ainuüksi – must rass . . .

Mõistagi, oleks väga ekslik rühmitada Stravinskit lõpulikult Lääne-Euroopa muusikute kiida. Nagu juba eespool märgit, on ta kõige oma hüpermodernsuse juures jäänud ikkagi venelaseks. Seda tõendab tema joon, värv, rahvamuusika alusel võrsunud motiiv. Otsekui paisust vabaneb kord see venelikkus („Volga lodjameeste laul” ork.), muutub aga sealsamas – nagu pisut häbenedes tsivilisatsiooni – diskreetseks, andes maad peaaegu prantsuslikule satiirile („Pribautki”). Tonaalsusest vabastab end Stra­vinski eestkätt oma stiili süvendamiseks, muudab kirjaviisi polüfooniliseks, et anda igale instrumendile keel selle võimiste maksimumi tähe all. Rüh­mitab need aga jälle (Pulcinella, süit kammerorkestrille; sümfoonia puhkpillidele Debussy mälestuseks), ilma et vajuks lõpulikult tagasi orkest­raalsesse süsteemi. Ka atonaaisus kahaneb järjest, ning koomilise ooperi Mavraga (libretto vabalt Puškini j. Boris Kohnolt) algab õieti uus ajajärk Stravinski loomingus, –

Djagilevi ballettrupi repertuaari on rikastanud noorvenelasist veel Sergei Prokofjev, kelle kuulsus kasvab järjest just viimasel ajai. Euroopasse tasandas ta endale tee õieti klaverikontsertidega ning vähe­mate klaveriteostega, esinedes pea kõigis ilmalinnades klaverivirtuoosina. Et tema turneede repertuaar koosnes suuremalt osalt tema omist teostest, siis osutus ajajooksul ikkagi kandvamaks komponisti kuulsus; küll võib tema juures märgata teatavaid sugulussidemeid Stravinskiga, kuid – mingisugusest otsekohesest mõjutusest ei saa olla juttugi. Stravinski opereerib ajuti ka atonaalse polüfooniaga, kuna Prokofjev tahab olla primitiivne, äärmiselt primitiivne. Kuid kõige „sküüdilise” primitiivsuse juures ei puudu tal ka oma struktuuri komplitseerivus; iseseisev, kinnine harmoniseerimisviis annab sagedasti vaba voli kontrapunktikalle. Huvitav on konstateerida Prokofjevi iseäralist teemade käsitlusviisi: need ei kordu tal pea kunagi täpselt, samal kujul, vaid varieeruvad, saades seejuures sootuks uue ilme (nii klaverikontsertides, ork.-süiidis Ala ja Lolly).   Pro­kofjevi balletid – „Chout ou le Bouffon” (esiet. Pariisis, Djagilevi tr. p.), 6-pildiline „Muinasjutt narrist, kes tüssas seitset narri”, on algusest lõpuni täis koomilisi effekte, rabavaid ootamattusi, ning komponisti sulevirtuositeet ja küllane harmoonia paneb aina imestama, kuna „Kolme apelsini armastuses” on koketerii modernsusega kahjuks liigagi tuntav. Nagu paljuil noorvenelasil, nii on ka Prokofjevil teatav kalduvus ning huvi kõige eksootilise-, eriti orientaalse vastu. Sellest siis ka sagedasti aine -: juudi teemadelle rajat uvertüür, symphonie scythe jne.

Nii imelik, kui see ka paistab olevat, jääb Prokofjev siiski ainsaks neovenelaseks, kelle loomingust leiame mõnegi Stravinski – lähedase joonekese. Ehk küll hulk Lääne-Euroopa moderniste tiirleb Stravinski ümber, ometi ei saa seda põrmugi öelda venelasist. Ja põhjused on õieti lihtsad: kogu aeg on Stravinski liikunud väljamaal, on seega otsekui isoleerit omist; pealegi tundub temas midagi euroopalikku, mis arusaamatu, kauge ning võõraski vene mõttelaadile. Seni on lahutanud Nõukogude-Venemaad muust ilmast ka liig tugev joon, ning need, keda see piiras, olid tahes või tahtmata sunnit otsima ise uusi teid, valima vastseid väljamineku punkte. Ja neid võis leida külluses, sest õieti on vene kunst ju ikkagi noor küllalt, ning just viimased aastakümned on avanud rea uusi, väär­tuslikke allikaid. On siis ka loomulik, kui terve hulk noori haarab kõige ligema väljaminekupunkti – hilise Skrjabini – kui päästevöö järele ning muudab ekstraktse „Poeme de l’extase’i” üldiseks evangeeliumiks.

Ainsamatki jälge pole nõukogude-vene muusikud jätnud seni euroopa muusikaellu, peab isegi tähendama, et neid pea kusagil väljaspool ei tuntagi, järelikult tundub veidi ebakohasena nendest kõnelda just siin. Et aga nende teoste laiemat levinemist on takistanud ainuüksi oiud, kaugeltki mitte alaväärtuslikkus, ning et nende looming kuulub ikkagi vene muusika moderni voolu, mille edustajaiks pole ainult Stravinski ja Prokofjev, siis loen küllalt põhjendetuks peatumise ka nende juures, olgugi et katsun piirduda ainuüksi nende loetlusega. Tähelepanu väärib neist terve rida: Dobroven, Lourié, Kankorovič, Ščerbačev, Grigorjev, Skο1, Kamenski, G n e s s i n, Mjaskovski, Ο b u h h ο ν. Skol ja Kamenski surid varakult, veel konservatooriumi õpilastena, andekas Obuhhov vaikib juba mõne aasta. Kankoroviõ liigub kunstnikkude ring­konnas ning tegutseb rohkem muusikakirjanikuna kui komponistina. Suurema tähtsusega on juba Mjaskovski, samuti Ščerbačev. Kui­võrd populaarsed on Mjaskovski sümfooniad, näitab juba asjaolu, et tema viies sümfoonia mõne aasta eest katseks ilma dirigendita ette kanti. Üldiselt tundub neis haruldaselt tugev sisemine pinevus ning kolossaalne paatos, kuna klaverisonaatidest on kolmandamal eriti silmapaistev venelik ilme ja värving. Vladimir Ščerbačev on jälle kuulus peamiselt oma edasi­tungivate katsete poolest – isegi sümfoonias.

Klassika traditsioonidest lugupidava, kuid siiski ajaga edasi rüh­mava G ο e d i k e (oop. Virinea, sümfooniad) ning alati „eksootilise” Vassilenko (eksootiline süit, eksoot. ballet) kõrval näib liigagi revo­lutsiooniline õhtumaa modernismist veendunud Aleksander Krejn, kelle „Kaddiš” (juudi surnutepalve) – kantaat koori ja ork. – äratas omal ajal üldist huvi laiemaiski ringkondades. Al. Krejni kandvam külg näibki olevat orientaalse teema modern tõlgitsus. Grigori Krejni sellevastu on iseloomustada raske, kuna ta pakub kvantitatiivselt õige vähe.

Võrdlemisi hea kõlaga komponisti nime lõi omale õieti muusikaga näidenditele pianist Samuel Feinberg.Olgugi, et klassika (Bach, Schumann) on vajutanud tema ilmesse oma pitseri, produtseerib ta täiesti ajakohaselt, ning muusikaline väljendus klaverisonaades, prelüüdes, fantaasiais on isegi samm edasi Skrjabinist. Feinbergi ja Al. Krejni kõrval tuleb lugeda üheks tähtsamaks noorvene kooli esitajaks kahtlemata Anatoli Aleksandrovit, kelle väljapaistvale kompositsiooni-teh-nikalle seltsib veel produktiivsus (klaverisonaadid, prelüüdid, romansid).

Nii mõnigi eespool loetletuist pole suutnud lõpulikult vabaneda Skrjabini mõjust, kuid kõige nooremate moskvalaste Jevgeni Pavlovi kui ka Sergei Jevsejevi juures on see veel päris ilmne. Nende noorust arvesse võttes osalt ka vabandetav. Muidu on ju Pavlov õige värvikas, meeleoluline, intensiivne (herooiline klaverisonaat, kl.-palad, romansid), Jevsejev jälle kontsentreeritum ning tagasihoidlikum (sümf., klaverisonaadid, romansid).

Noorte liikumise keskkohaks on Moskva, kus asub ka riigi muusika­teaduse instituut. Leningradis istub küll rida konservatiivseid (Nikolajev, Steinberg, Akimenko), kuid noortest ainult Ščerbačev, kuna Moskvas elutsevad – peale mõne eilse (Grecaninov, Ippolitov-Ivanov, Glier) – peaaegu kõik noored: Vassilenko, Mjaskovski, Goedike, Aleksandrov, Feinberg, Pavlov, Jevsejev.

Kuna Lääne-Euroopa noortel tuleb kogu aeg seista sõjajalal konser­vatiivse arvustusega, piirata arvutumaid vanameelseid vasalle, ei saa seda just öelda nõukogude noortest. Kooskõlas põhiideedega ergutab, õhutab ning protežeeribki valitsus teatava määrani kõike revolutsioonilist kunstis; on siis ka arusaadav, miks nii mõnigi klassika või romantika Saps riieta­takse ekspressionistlikku rüüsse, hoolimata sagedasti sellase revolutsioo­nilise võtte ebakohasusest. Nii läks Moskva Suures Ooperis Lohengrin käredavärvilistes dekoratsioones uute lavaprintsiipide järele liikuma pandud massistseenega, nii läks Tosca, Rienzi uues „redaktsioonis”, koreografeerit ekspressionistlikuks pildiks Korsakovi Hispaania Capriecio. Muidugi ei puudu laval ka tähtsamad ekspressionistid – Ravel (L’heure espagnole), Stravinski, Prokofjev jne.

Üks defekt näib olevat nõuk.-vene noorel muusikal, ja õige tõsine defekt. See on liigne agarus modernsuse taotlemises, ka siis kui hinge­laad ei vastagi sellele. Nähtavasti maksab võimalustemaal ikkagi veel – авось. Mille muuga tuleb seletada peaaegu ilmetumaid, kuid äärmiselt julgeid komponiste, kel ei puudu kodumaal oma aupaistuski. Siis veel – nii mõnigi noor paiskab oma „toodangu” turule liig vara, lootes laialdase vabaduse peale kompositsiooni modernis teoorias. Et sealjuures end vabaduse väärilisena tuleb näidata, sellega arvestatakse üldiselt vähe. Viimaste kilda tuleks küli lugeda Artur Louried, kelle südantlõhestav „Pleurs de la Vierge Marie” osutub lihtsalt probleemideta masendavaks kiunumiseks igas võimalikus kui ka võimatus intervallis. Loodetavasti ei ärritu ta ka põrmugi Lääne-Euroopa arvustajate – ja edumeelsete arvus­tajate – ühehäälse otsuse puhul: käsitöö külg nõrk…

III osa Loomingust nr. 4/1925

  

4

Kuna muusikaline looming mandril võttis järjest hoogu klassika ning romantika ajajärgus, rikastudes mitmegi rahvusliku kooli võrra, jäi Inglis­maa enam-vähem passiivseks pealtvaatajaks. Muidugi pulsseeris sealgi muusikaelu, ajuti intensiivsemalt kui mujal, kuid midagi teravalt omapärast pole inglased suutnud anda muusikalises loomingus kogu selle aja kestes, just nagu poleks tuntud tarvidustki selle järele. Inglaste penaatideks saavad oratooriumimeistrid – Händel, Haydn, Mendelssohn, ajuti äratetakse ka mõni oma „gentelmen of the chapel”, kes muidugi arkiivis tublisti tolmunud ning huvitab eestkätt ajaloolasi. Igapäevane leib: Wagner, Brahms – jällegi importeerit!

Näib, nagu polekski ülekohtune üldiselt tarvitet epiteet Inglismaa kohta: maa ilma muusikata. Viljatumat ajajärku iseloomustav on see tõepoolest, kuid kaugeltki mitte inglase muusikalist loomisvõimet abso­luutselt eitav (vastasel korral poleks muusikaajaloos ka Purcelli, kelle tähtsust aimatakse vast nüüd). Täiesti aluseta ning ebaõige on aga arva­mine, nagu puuduks inglasel sootuks muusikameel, nagu oleks talle küllalt whiskist ja piibust, boksist ning totalisaatorist. Kui see kõik poleks ümberlükatav, millega seletada siis madrigaliste, nende kainet, julget ning iseteadlikku polüfooniat juba tol ajal, mil mandril valitses alles täies ula­tuses orgaanum? Just viimane aeg on näidand, et inglane võib olla vägagi peenemaitseline muusik, võib saada heaks dirigendiks kui ka imetletavaks virtuoosiks.

Kaks viimast dekaadi möödunud aastasajast märgivad juba renessaanssi inglise loovas muusikas; Hubert Parry ja Charles Stanfordiga on see seot suurel määral. Ei saa ju eitada nende liberaalset vaadet ega idea­listlikke jooni, kuid – liig selgelt tundusid ülipõhjaliku akadeemilise kas­vatuse sümptoomid. Ka vormieelistamises jäid nad konservatiivseiks: laul ja oratoorium . . .

1895 kerkib silmapiirile Edward Elgar, ka põhjaliku muusikalise haridusega, kuid Parryst või Stanfordist võrdlemisi kitsama silmaringiga. Ehk küll Elgar ei võinud alguses põrmugi arvestada inglise publiku süm­paatiaga (E. on nimelt katoliiklane!), ometi üllatas ta kõiki hoogsa orkestrikeele ning tüseda väljendusviisiga.

Iseloomult on Elgar vallutaja, nagu Richard Strausski, kellega teda seovad pealegi ligemad sõprussidemed. Sama otsekohene hoolimattus, nagu Straussil: kaldugugi üks või teine motiiv vulgaarsusse – kui ta aga sobib üldises raamis, kui ta tabab, mõjub, või jälle – üllatab.   On siis ka arusaadav, miks nii Parry, Stanfordi, Mackenzie kui ka teiste piinliku viisakuse piirides liikuv muusika jäi otsekohe varju E. muusika peaaegu orientaalselt kriiskava helgi kõrval.

Koos Frederic Deliuse ja Gyril Scottiga ongi Elgar levitanud inglise muusikat kogu ilmas. Kuid peale selle on tal aukoht inglise vanema põlve – Parry, Stanfordi, Mackenzie jne. – ning revolutsiooniliste neo-inglaste vahel, ja ainuüksi temal, sest Delius elas seni kogu aeg Saksa­maal, teda võeti quasi-saksa meistrina, samuti liikus alatasa Cyril Scott; pealegi satub viimase loomingu õitseng kokku debussysmi hiilgeajaga, mille tõttu S. muusika on kaotanud paljugi raassilisest iseäraldusest. Elgari oma sellevastu on aga tüüpiline inglise muusika.

Ükski loetletuist ei suuda enam kaugeltki iseloomustada seda, mis sünnib Inglismaal tänapäev. Küll on nad vabastanud inglise loova muusika fataalsest doktriinist, on näidand, et nendegi kodumaa ei ole alati „maa ilma muusikata”. Kuid selle tasuks on nad üldiselt tunnustet, veel enamgi: igal pool lugupeet. Tänapäev on aga otsijate päralt, kelle üle alles disputeeritakse, keda ühed ülistavad ning teised mõnitavad. Ja neid on Inglismaa kohta õieti arvukas pere.

Renessaans, mille lähtekohaks tuleb lugeda kahtlemata Oxfordi ja Cambridge’i ülikoole, avas ühtlasi ka rahvusliku muusika ürgallika: inglise rahvaviisid. Küll tunti iiri kui ka šoti rahvaviise juba Beethoveni päivilt, kuid inglise omapäraste rahvaviiside olemasolu ei suutnud keegi tõestada. Kuigi leiti üksikuid riismeid – siis niivõrd ilmetumaid, et nende varal raske oli midagi konstateerida. Omal ajal juhtis Brahms nende peale Stanfordi tähelepanu, ning 1900. a. ümber alatigi inglise rahvaviiside korjamist ja ligemat uurimist. Tulemused üllatasid, sest leiti terve hulk väärtuslikke rahvaviise, pärit isegi Shakespeare’i päivilt.

Avanes võrratu inspiratsiooniallikas noortele, ning mõnigi neist sirgus lühikese aja kestes peajagu pikemaks kaasaegsetest „rhapsody”-meistritest, kelle rahvuslikkus oli liigsagedasti tühipaljas poos. Nii kõige pealt Butterworth ja Williams. George Butterworthi lühikesed orkestri­palad ning mõningad laulud märgivad peent ja kaugelenägijat muusikut; juba ilmselt idanevad teemad rahvuslikus pinnas, kuna joon, rütm, värv – kõik see on kauge lihtsast poosist. Kahjuks langes aga Butterworth ilma­sõja ohvriks vaevalt täisealiseks saades. Nagu sakslastel Stephangi.

Ralph Vaughan Williams – üks huvitavamaist neoinglasist – asub õieti akadeemilise ja revolutsioonilise rühma vahelisel „erapooletul tsoonil”. Õppis Cambridge’is (Royal College of Music, Wood), siis Berliinis (Max Bruch) ning hiljem Pariisis (Ravel), on aga jäänud kõige selle juures üllatavalt selgeks ning omapärasekski. Nagu Butterworthilgi, nii domineerib ka Williamsil rahvuslik joon. Seejuures on tal aga eriline sümpaatia müstika vastu (tunduv esimeses W. tähtsamas teoses „Tund­mata kaugustesse”, koor ork. Walt Whitmani tekstil, peamiselt aga muidugi müstilistes lauludes soolo, koori ja ork. – sama autori tekstil). Ka leidub temas midagi kiriklikku, midagi, mis võrsunud vokaalelemendi ümberistutamisest instrumentaalmuusikasse (tüüpiline: fantaasia keelp.-kvartetile 16. aastasaja meistri Thomas Tallies’i vaimuliku laulu alusel, üks väärtuslikumaist teostest kogu neoinglaste toodangus). Just see kiriklikkus kallutabki õieti Williamsi veidi kõrvale tavalisest impressionismist; kuid üldine atmosfär laseb tema siiski märkida uute kilda.

Mitte alati ei kaldu Williams müstikasse. Ta oskab üllatavalt tabada rahvapärast lokaalvärvi Norfolk-Rhapsody’s, maalib värvikaid merepeisaaže (nagu tähtsas The Sea Symphonys, koor orkestriga Whitmani ühe värsi mottol), maastikke (Pastoral-Symph.), kirjeldab huvitavalt suurlinna hurma (London-Symphony). On Fen Gountry’s vähe pahempoolsem tavalisest, kuid siiski veel küllalt kauge kosmopoliitsest banaalsusest.

Williams on õige viljakas, ehk ta küll pole kaugeltki „and issanda armust”: kandvamaks küljeks osutub W-l sagedasti just viimistlev joon. Seepärast oleks asjata tema juurest otsida mänglevat-kerget mõttekäiku, elumehelikku skepsist või jälle sädelevat huumori, mis omane nii paljudelle neoinglastele. Maitsekas väljatöötuses, puudub tal aga kardetavam võistleja viimaste hulgas.

Erandliku koha vanema põlve ja noorte vahel omab veel Josef Holbrooke (s. 1878 Croydonis, õppis Londoni muusikaakad.). Tal oli vähe õnne, pidi kaua istuma provintsiteaatri banaalse muusikajuhi kohal. Kuid hoolimata sellest töötas ta kogu aeg omaette. Mis H. juures eriti silma torkab, on äärmine produktiivsus. Klaverimuusika, viiul orkestriga, sonaadid, triod, kvartetid, serenaadist sümfooniani, sümf. poeemist ooperini – kõik vormid on esitet Holbrooke’i loomingus. Erialaks on tal aga sümfoonilised poeemid (The Raven, Ulalume, Annabel Lee, The Masque of Red Death – kõik Allan Poe j., siis Queen Mab, Byron, Dreamland j. t.). Raskemeelsed on need suuremalt osalt, täis traagikat, isegi õudust. Üks müstilisemaist poeemest on Holbrooke’il kahtlemata Ulalume, mille kogu aeg surut orkestris (con sord. kõik – viiulitest tuubani!) tekkivaid motiive on esmakordselt õieti raske tabadagi. Küll loobub H. Poe teksti täpselt jälgimast, kuid ta ei patusta iial teksti autori ideekäigus, mille läbi võidab aina tervikmulje. Tagasihoidlik tüsedas, filosoofilises Drammatic Choral Symphony’s, riskeerib Holbrooke julgelt katsetades illuminatsiooni-sümfooniaga „Αροllο and the Seaman”. Huvitav omast küljest ning osalt analoogiline Skrjabini „Prometheuselle” on see „Αροllο-Symphony”. Nii lasti esiettekandel pimedas Queen-Hallis ekraanile Frenchi poeemi tekst, millega paralleelis liikusid Holbrooke’i saateakkordid. Sisult ei paku see poeem ju midagi üllatavat: Apollo ja meremehe dialoog hinge surematuse üle ning muud poeetilised targutused. Kummaline on vaid uudne väljen­dusviis, mis jätab siiski külmaks, liikudes katsetuste piirides.

Produktiivne on Holbrooke ka ooperikomponistina (Pierrot and Pierrette, triloogia The Children of Don, Dylan, Bronwen – Τ. A. Ellis’i ühe dramaatilise teose alusel), kuid tal puudub ühine stiil, millest oleneb alati nii suuresti lavateose tervikmulje. H. armastab ajuti ekstsentrilisi poose, esineb kord pahempoolse modernistina, kõneleb aga sealsamas jälle päris laitmatut wagnerikeelt. Lõpulikult ei ole end veelgi leidnud, mis ongi saanud saatuslikuks tema äärmise produktiivsuse juures.

Kuna vanem põlv inglise komponiste eelistas ilmselt saksa orientat­siooni, jälgis hoolega Brahmsi ning Richard Straussi, ei saa seda kaugeltki öelda noortest. Need on konservatiivsel Inglismaal sama revolutsioonilised kui mujalgi, ning ei rahuldu põrmugi ainuüksi stiili süvendamisega. Kadu kõigele, mis vana ning kodunev, alaku uus juba ex ovo – nii nendegi lipukiri. Väärtuste vahetamiseks luuakse kontakt prantsuse ning vene uue muusikaga, et ühtlasi vabaneda lõpulikult keskajast pärit masendavast, raskemeelsest tõsidusest ning saksa muusika rusuvast mõjust. Liig koh­makas, sentimentaalne ning erootiline näib see inglasele, lohisev on selle rütmki, kui võrrelda vastavat keelerütmi. Paenduv, gratsiöös ja raffineerit neoprantsuse kirjaviis koos vene värvikusega moodustabki selle franko-vene õhkkonna, mis soodne neoinglase organismile. Mõninga tabava joonega oskab ta end selles väljendada,  küllalt suggestiivselt ning originaalselt.

Muidugi võttis vastava õhkkonna loomine aega, muutus ajuti õige teravaks oppositsioon, kuid tänapäev pole kellelegi enam tundmatu Baxi, Blissi, Lord Bernersi, Holsti või Goossensi nimi, ja mitte üksi kodumaal, vaid kogu muusikalises ilmas.

Kuni ilmasõja alguseni loeti üheks julgemaks inglise modemistiks Arnold Baxi (s. 1883 Londonis, sünnipoolest õieti keltlane). Kompo­sitsiooni õppis Bax Fr. Corderi juhatusel (klav. Matthay), kuid iial pole ta end painutanud akadeemilise režümi alla ega pidanud lugu doktriinist; see ei vastanud juba tema kangekaelsele iseloomule ega polnud selleks suuremat tarvidustki, sest vaevalt leidub muusikuid nii ohtra loodusliku anniga kui seda on Arnold Bax. Peaasi: tal on ideed ning ta oskab neid ka väljendada. Ekstreemi musikaalsusega taotleb ta looduse müsti­list vaimu (Enchanted Summer), kuna muusikaline keel jääb kogu aeg läbipaistvaks, suggereerivaks. Otse mänglevalt õhulisena tundub Baxi tehnika kerge debussystliku värvinguga balletis „King Kojota”, sest igal pool vallutab liigse komplitseerivuse andeka muusiku poeetiline närv. Ehk küll Baxi orkestrivärvid (nagu sümf. poeemis November Woods) on vähe karedamad, isegi intellektuaalsemad tema kammermuusika omist, ometi loetakse teda üheks romantilisemaks neoinglaseks, ja päris õigustetult, sest ainuüksi romantik võib kirjutada sääraseid tundest hõõguvaid visioone, nagu B. „Intho the Twilight”. Ainsamaks defektiks Baxil on ehk see, et ta end ei suuda kontsentreerida pikemaks ajaks. Kergelt sütib tal inspi­ratsioon, kergesti kaldub ta ka improvisatsiooni, loobub kindlajoonelisest vormiskeemist.

Arthur Bliss, – keda tuntakse peale purpur-punase-sinise-rohelise värvidesümfoonia ning eriskummalise klaverikontserdi (keelp.-kvarteti saatel, mis läbistet kummalise värvingu saavutamiseks tenori fragmentaarseist hüüdeist mitmes keeles) väsimatu eksperimenteerijana, – juurdub üheltpoolt õieti Elgaris, kuid eluõhuks on tal siiski ragtime’i Stravinski. Põhjaliku muusikalise haridusega Bliss tabas oma stiili korraga, ning tema tähtsus algas äkitselt – vast mõninga aasta eest. Usaldetakse teda piiritumalt, sest küllalt selge, isegi läbipaistev ühe modernisti kohta on tema keel; pealegi oskab ta leida igale teosele erilise õhkkonna, millest kuulajal vabaneda raske. Ka loetakse B. temperamendikamaks neoinglise komponistiks: mis ta iganes kirjutab, on con fuoco tähe all, täis tuld ja elu. Otse haruldane and näib tal aga olevat kammerorkestri käsitluses, kus instrumentatsioon tavalisesti napp, kuid äärmiselt peen, tabav ning mõjuv.

Piirat on Blissi toodang arvuliselt, napp nagu tema vormgi, kuid igas teoses peitub midagi, mis võlub. Olgu see originaalne „Conversations” (7-le sooloinstrumendile) oma eht inglise huumoriga, olgu see grotesk nõiaballaad „Madame Noy” (laul 6 sooloinstr. saatel), vaimukas „Rout” (kammerorkester „routi” – lõbusat seltskonda – iseloomustavate soprani koomiliste vahelhüüetega; üks B. õnnestanum oopus) või jälle habras, õrna meloodilise joonega „Rhapsody” (sopraan, tenor, flööt, inglissarv, keelp.-kvartett) -: kõikjal tundub oma õhkkond, kord grotesk, fantas­tiline, siis jälle õrn, õhuline. Üldine diagnoos: segamatu elurõõm kerge joonekesega mõtiskelusse.

Vähe tõsisema ilmega on Blissi orkestritööd, ehk küll neistki kuu­luvad mitmed – peale ülalmainit värvidesümfoonia – katsetuste piirkonda. Nii kõige pealt kaks orkestrietüüdi, kus B. kasutab jällegi omapärase värvingu ning meeleolu loomiseks sõnadeta „hüüdvaid hääli kõrves” (või mitte just päris kõrves). Sügavamalt tuntud on juba „Melee fantasque”, eleegia lahkunud sõbra, noore maalikunstniku ja nimeka dekoraatori Lovat Fraseri mälestuseks.

Küll tagasihoidlikum Blissist, kuid siiski kaugeltki mitte kompromissi-inimene on Gustav Holst (s. 1874 Cheltenhamis, sünnipoolest õieti skandinaavlane). Ehk küll Holstilgi ei puudunud esialgul huvi rahva­muusika ning vanemate inglise komponistide (Purcell’i) vastu, ometi on ning jääb tema tugevamaks küljeks india süžeede õnnestunud käsitlus. Idamaa muusikaga tutvunemise otstarbel teeb ta reise (orkestrisüit „Beni-Mora” araabia originaalteemadel, Alžiiri reisi muljetest), õpib isegi india pühakeele sanskriti, et tõlkida isiklikult „Rig-Veda” hümne ning ühtlasi süveneda india müstikasse (Veda-hümnid india originaalteemadel). India süžeele on rajat ka H. pehmetooniline kammerooper „Savitri”, milles kohati laul, rikas orientaalseist melismest, vabaneb sootuks väikese kammerorkestri saatest. Tüüpilise neoinglasena eelistab Holstki ajuti intiimi ettekanderuumi.

Küll mitte alati. Nii vajavad tema Rig-Veda hümnid vägagi avarat poodiumi, samuti julge ning moderni harmooniaga „Jeesu-hümni” koorid (orkestriga), koorid „Alkestisest”. Ka Holsti tähtsaim teos – 7-osaline orkestisüit „The Planets” – pretendeerib avara ettekanderuumi peale, olgugi, et üldine käsitlus eraldab instrumentide rühme veel enamgi: kasutab iga üksiku instrumendi väljendusvõimet viimase peenuseni.

Erakordselt leidlik on Holst „Planeedes” igivana panteistliku idee muusikalises tõlgitsemises. Süüdi iga üksik osa kujutab sümboolselt vastava planeedi (Marsi, Veenuse, Merkuuri, Jupiteri, Saturni, Uraani, Neptuuni) muistsete astroloogide poolt ülessäet ilmejooni. Nii veereb õudses, peaaegu lugubroos pildis takistamatu jõuga sõjatooja Mars, vallu­tava, veermena ligineva õnnetuse sümbol: rütm raiuvalt viieosaline. Selle vastanud Veenus, rahutooja, – õhuline pilt flöödi ning arpakõladel. Skertso võluv – kerge rütmiga, mis vaheldub alatasa, nagu koloriitki (puupillide kujundid, passaažid, celesta, keelp. staccato) – : Merkuur, tiivustet käsk­jalg. Jupiter – lõbususetooja – liigub hoogsas tantsurütmis, mille motiivid ilmselt pärit rahvamuusikast. Kontrastina tundub Saturn, vanadusetooja: puupillide madal register ning väljapeet akordistik tekitab tarretustunde, kuna sünkoobid kajavad kumeda surmakellana. Jälle fan­tastikasse põimit allegro, ostinaalo löökinstrumentides: maagiline Uraan. Lõpposa – müstiline Neptuun – on vormilt rapsoodiline, alalõpmata hõljuvad viiuli ning arpapassaažid, millesse sulab pianissimo, vaevalt kuul­davalt naiskoor, korrates alatasa kummalistest akkordijärjestikest moodustet fraasi, mis diminueerub järjest ning hääbub lõppeks kauguses.

Holst on muusikaline purist. Sama lihtsaks nagu hümnes ning kantaades jääb tema noodipilt ka laules, isegi orkestritöis. Rütmi ning harmoonia probleemide lahendamises „Planeedes” leiame ehk veel enam­vähem komplitseerit võtteid, „Beni-Moras” selle vastu valitseb äärmine lihtsus: korduv rütm, peaaegu ostinaato, samuti motiivid; tundub vaid osav ning tugev käsi. Muidugi mõjus siin suuresti kaasa vanainglise meistrite põhjalik stuudium, teisest küljest ei võinud jääda sootuks mõjuta ka Mussorgski oma ostinaatoga ning lakoonilise kirjaviisiga, mille vastu neoinglastel näib üldse olevat respekti.

Lõppeks tuleks veel märkida, et „Savítri” pole Holsti ainuke lavateos. Kahest esimesest ooperist (The Cloud Messinger ja The Mustic Trompeter) on püsima jäänud vaid orkestrisüidid, kuna kolmandamagi – 1. aktilise koomilise ooperi The perfect Fool – elujõulikkuses tuleb tõsiselt kahelda, sest üheltpoolt pole neis „Savítri” väärilist sarmi, teisest küljest jätab soovida dramaatiline kontseptsioongi.

Tublisti pahempoolsem Holstist, kuid sama hea etnograaf on Casella ja Stravinski õpilane Lord Berners (s. 1886 Londonis), millise pseudo­nüümi all tegutseb Gerald Tyrwhitt. Mõninga aasta eest, kui ilmusid kolm väikest leinamarssi groteskis karikatuurstiilis Tyrwhittilt, äratasid need küll üldist huvi, kuid keegi ei võtnudki asja tõsiselt. Samal ajal võitis aga tubli tehnikaga, isemeelne Lord Berners poolehoidjaid järjest. . .

Berners ei juurdu rahvamuusikas seevõrra kui teised nooringlased. Seda tugevamalt tunduvad temas aga mõjutused väljastpoolt: Stravinski, Casella. Teravjooneliselt armastab ta kontureerida, eelistades väikest raami, külvab sinna ohtra käega koomilist ning paroodilist elementi (n. romansid, laulud), või jälle paiskab värviküllast eksootikat, tuues naiiv-hardaid hiina ning jaapani viise, tampivaid vene tantse, ei põlga ajuti ka valsisentimentaalsusi: ning selle kõige sarkastilises foonis tundub üleolev, skeptiline inglise elumees. Ilmselt on Bernersil rohkem pieteeti rahvusliku lokaalvärvi vastu kui jubedat hirmu klassikateooria riismete võimetu veto ees. Seepärast ongi tema „Fantasie espagnole” otsekui kisendav protest neile, kes riietanud uhke hispaanlanna mustlasekostüümi. Paneb kõhkle­mata keerlema pöörase fandango-rütmi kuni tampiva orkestrifuriosoni pasodoble’is, just kui tahtes ütelda: nii umbes. . . Kritiseeriva ajuinimese närvlikkusest ning katkendlikkusest hoolimata on Bernersil tugev tõmbe­jõud, ning tema kuulsus on ammu väljakasvanud tühipaljast näitleja žestist.

Loetletuist noorem on Eugene Goossens (s. 1893 Londonis), kellel õieti üleilmne dirigendikuulsus. Kui keegi võib kiidelda oma pere­konna musikaalsusega, siis eestkätt küll Goossens: vanaisa oli tal kapellmeister Belgias, isa ooperitrupi dirigent, vend Londoni parem oboist, kaks õde väljapaistvad arpamängijad. Kuulus ta ju isegi Londoni Queen’s Halli orkestriliikmete hulka viiulimängijana kuni ilmasõja alguseni. Üles­kasvanud inglise nimekama orkestrijuhi Thomas Beechami käe all, õppis G. kompositsiooni Liverpoolis ja Londonis. Juhatas omi „Hiina variatsioone” juba orkestriliikmena, samuti sümfoonilisi poeeme „Perseus” ja „Ossian”. Filharmoonia kvarteti liikmeks olles tärkas temas elav huvi kammermuusi­kasse, ning üksteise järele ilmusid süit flöödile, viiulile ja arpale, kaks keelp.-kvartetti, skitsid kvartetile, klaverikvintett, laulud klaveri ning keel­pillide saatel. On võrdlemisi haruldane näha neoinglast klaveriliteratuuri rikastamas, kuna muidu inglastes võiks koguni konstateerida selle instru­mendi vastu teatavat umbusaldust, isegi antipaatiat. Peab aga tähendama, et Goossensit loetakse samaheaks klaveri- kui viiulivirtuoosiks, mille tõttu ta suudabki tungida komponistina selle instrumendi varjundite peenustesse, leida isegi sootuks uusi väljenduseffekte.

Goossensi orkestriteostest toeb skertso „Tam O’Shanter” ning „4 conceits” veel suuresti välisele effektile, kuna „Philipp II” (eelmäng) kui ka „Igaveses rütmis” sisemine kontsentratsioon on juba küllaltki pinev. Eriti viimases, mis  kohati tundub pea  abstraktsena,  läbilõikes  siiski  tükike värvitundega liigutet lüürikat – see komplitseerit rütmikasse põimit „iga­vene meloodia”.

Hoolimata hiilgavast tehnikast ning peenest stiilitundest ei saa Goossensit ikkagi võtta puht-inglise komponistina. Võimalik, et selle põhju­seid tuleb otsida tema dirigendi tegevuses, – osalt muidugi juurdub see neoinglaste üldises orientatsioonis: G. pole kaugeltki suutnud vabaneda prantsuse impressionismi mõjuvallast, mis vajutanud oma pitseri kogu ta loomingusse. Tundub seda mõju „Igaveses rütmis”, tundub ka balletis „L’ecole en crinoline”. Kuid mitte päris puhtal kujul. Sest Goossens tunneb samahästi nagu impressionismi – Skrjabinit ja Stravinskit. Suu­remal määral ning teadlikumalt, kui kusagil mujal, ilmneb tal puhtrahvuslik joon vast arkaiseerit lauludes.

Kuna Bax, Bliss, Berners ja Goossens jälgivad suuresti Stravinskit, ei saa seda kaugeltki öelda noorest William Waltonist (s. 1902., nimeka laulja Waltoni poeg). Raske on tabada – veelgi raskem edasi anda sõnul Waltoni loomingu ilmejooni, kuna tema produktsioon on võrd­lemisi piirat ning väliseltki veel Schönbergki taotlev (nii keelp.-kvartett „Fassaad”, 22 laulu kõnehäälele sooloinstrum. ja löökr. saatel). Muidu – on ta ju probleemikani paljuist kaasaegseist neoinglasist, kauge sentimentaalsusist, radikaalne äärmiselt.

Erakuna nooringlaste peres tundub ka Vaughan Williamsimeelne Armstrong Gibbs, kes kõige oma moodsuse juures omab haruldase anni meloodilise joone juhtimises. Ja lauldavad on tema teemid viima­seni, sest ta hoidub alati virtuoosi poosist viimase võimaluseni, nii keelp.-kvartetes, lauludes, saatemuusikas Maeterlincki „Kihluselle”.

Α propos võiks tähendada, et saatemuusika näidendeile on Inglismaalgi leidnud soodsa pinna, kuna ollakse üldiselt veendumusel, et ooper inglise omana lava pea kunagi ei näe. Et aga katkendlikul lavamuusikalgi saab olla oma füsionoomia – seda tõestab terve rida õnnestunud teoseid (Bizet – 1’Arlesienne, Grieg – Peer Gynt, d’lndy – Medee, Debussy – la Marture de Saint Sebastien). Üheks õnnestunumaks tuleks lugeda kahtlemata ka lavamuusikat Maeterlincki „Sinilinnule” inglase Norman O’Neili sulest.

Tabavateemiline, värvikas, suurepäraselt orkestreerit, nagu teisedki teosed samalt autorilt, – King Lear, Golden Doom, või jälle poeetilise inspiratsiooniga kuulus Keatsi poeem „La belle dame sans merci” orkestrile.

Pea ainuüksi iiri rahvaviisideile rajat on PercyAldridge Grain­ger’i looming. Ehk tal küll peamiselt pianisti repuiatsioon (millest tingit tema ülisuur liikuvuski: elutseb kord Austraalias, siis Ameerikas, Inglismaal jne), ometi võib ta olla vägagi huvitav ka komponistina. Võrdle­misi lühikese aja kestes omas populaarsuse tema keelp.-kvartett „Molly on the score”, huvitavad rütmilt vanaiiri džiigad, samuti kummalise orkestri-koosseisuga „Srathspey” (keelp. 2 gitarri, ksülofon, flööt, oboe, clarn., fagott) ning Mock-Morri tants keelp.-kvartetile. Meisterlikud on muidugi tema kui pianisti klaveripalad.

Vääriks ju veel tähelepanu Balfour Gardiner, Franc Bridge, York Bowen, Bell Quilter, Bougton Harrison, AhnCarse, Hubert Bath, – eriti kolm esimest, kuid üksikasjaline peatumine tunduks siiski ülearusena, kuna viimased neli pole seni suutnud vabaneda võõraist mõjutusist. –

Read sellest, mis on. Ma polegi tahtnud arvustada – ei. Üksnes vaadelda, kasutades kaasaja prismat. Et mitte tüüdata sellega, m i s peaks olema. Rõhutan: tüüdata, sest – igaüks meist ihaldaks ide­aalset riiki – erisugust, kuna pole kahtlust, et vana režiim lõpulikult raugemas. Ning see tekitaks parteitüli, mille juures jääks muidugi kahe silma vahele see, mis on.

Ons üldse võimalik arvustada ultravoolu kandjaid muusikas? Osalt küll, kuid puudulik on vaid – mõõdupuu: ainuüksi sisemine loogika, muud midagi. Põhjapanev teooria loomata. Traditsioonid puuduvad sootu. Võime küll ehk süüdistada kakofoonias Stravinskit või Schönbergki prae­guses muusikateoorias maksvate normide najal, kuid – ometi peame nendega arvestama tõsiselt, kuna võrratu raudrüü on neil mõlemail: sise­mine loogika.

Kui paljuil klassika epigoonel puudub see sootuks! Ja ometi ei saa neid salvata ükski kriitik ega süüdistada barbaarses kunsti profaneerimises, sest – kõik on muidu ju sile. Valju arvustuse äärmine vormel oleks ehk vast: vesihall, igav kui pühapäev, vaimuvaene lõpmatuseni. Vaevalt tuleks aga keegi mõttele: ettekandel vilistada, nagu seda tehakse paha­tihti ultrameestele. Millest säärane liigitelu? Kindlasti sellest, et moder­nist tahab olla kõike muud, kuid iial mitte üksluine ning igav. Ja see eeldab šansse …

Juhan Zeiger

P. S. Olen meelega vaikinud käesolevas kirjutuses noorungarlasest Bela Bartõkist, kelle looming ungari rahvusmuusika baasil on viimasel ajal hiilgavalt läbi löönud kogu muusikalises ilmas. Bartõkist ning ungari moodsast muusikast ligemalt edaspidi. Samuti ultravoolust Hispaanias.

Muidu loodan, et kirjutus ülevaatlikkuse suhtes nõudeid osaltki rahuldab, kuna ultravoolu levinemine põhjamaades (Norras – Rootsis – Soomes) on vaid ajaküsimus, ning Ameerika – see toidab end muusikas ikkagi veel eestkätt – impordist.

J. Z.

IV osa Loomingust nr. 10/1925