Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

 

        

Aja suunade ja maitsete ristluses on silmapaistval kohal jälle n. n. klassiline kirjanik. Kes ütleb klassiline kirjanik, see mõtleb enne kõike mõnda möödunud ajajärgu eeskujulikku väljendajat, ammuimetletud sõnakunstnikku. Mineviku pühitsus peab harilikult olema kooliski õpetataval ja seletataval kirjanduslikul eeskujul, ja rahvaste nooruse luulevarasid on alati hinnatud noorsoo kasvatuses.

Uut, heitlevat, pealetungivat kirjandust piirab igal pool taandunud õitseaegade kultus.

Nii suuremais kui vähemais Euroopa mais võib praegu tähele panna isesugust nähtust: mida vähem kusagil kalduvust tuntakse hellitada kaas­aegset kirjanduslikku loomingut, seda meelsamini kallistatakse mineviku klassiliseks peetud pärandust. See kalduvus on ka meil allakriipsutatud. Käesoleva silmapilgu peremehed Eestis hoolitsevad ilmselt parema mee­lega rahvusliku ärkamise esemteoste ja nende eelkäinud imetluste uute kooliväljaannete eest kui vastsete varade juurekasvu eest. Nad toetavad pigem – otsekohe või kaudselt – tõlkelaenude tegemist maailmakirjandusest kui oma kodukasvanud klassika tasapinna tõstmist.

Seda tõendab iseseisva Eesti tänine kultuurpoliitika.

Ärgem kahetsegem vana ja tuntud oma uuestielustamist, kui sellega maitset ei rikuta ja mõtet ei ahendata. „Ajaviitest peeruvalgusel”, „Emajõe ööbikust”, „Kroonu onust” võib tuletada viljakat klassilugemist. Aga kuns­tilise kavatsuse suuruselt, stiili puhtuselt ja mõtte tarkuselt igamatuks klassikaks pakuvad Eesti luulekunsti viletsused paraku veelgi vähem eran­deid kui suuremate ja õnnelikumate rahvaste kirjandused. Kirjandusajaloolasena rõõmustan selle huvi ja selle toetuse üle, mis meil nüüd on suundunud esimesejärguliste võõraste autorite ligendamisele ajast ja ruumist. Loodan, see kõik on omane avardama arusaamist kirjandusliku pärimuse ja uusloomingu vastastikku väärtusist.

Läinud aastal on meie võõrsilt laenatud maitsengute hulka liidetud korraga kolm teost ühe Prantsuse klassiku teatrist – ta 300 aasta taguse sündimise ja ta 250 aasta taguse surma kohalik mälestuskaja. Oh farsside „Arst vastu tahtmist” ja „Georges Dandin” tootja, vanamoelise, aga siiski aegumatu karakterkomöödia „Ihnuse” autor, see oli su esimene õigejooneline ja kultuurne eestistus! Vähe varem oli Molière’i „Ihnuse” koomika meie juure murdunud Saksa ja Vene moonutavate vaheastete kaudu; tema „Tahtmata kosimise” kerge nalja juhuslik ülekanne oli samuti sum­bunud odavas ajaviites.

Sõnadel „klassik” ja „klassiline” ei ole iseenesest muud tähendust kui et keegi oma väärtustega on hinnatud esimesse klassi kuuluvaks, üle­masse järku kuuluvaks. Kirjanduslikus väärtushinnangus põlveneb kõne­alune klassivahetegemine antiikmaailma grammatikute koolist. Tinglik ja muutlik eesõigustus !

Ühe teose, luuletaja, ajajärgu superioriteedi pidevus – see on kauase imetluse, väitluse ja harjumuse järeldus. See on tulemus, milles hindajate esialgne loomulik valik lõpuks segineb päritud eelarvustega. „Kas teie usute tõepoolest, et on palju vabadust Kreeka, Ladina või koguni Prant­suse klassikute kiituses,” küsib Anatole France, ise meie päevade Prantsuse klassikuks kutsutud. Aga sama autor konstateerib, et näiline üksmeel ka teatud põliseid autoreid eelistades lähemal vaatlusel osutab mitu meele-lahku.   (La vie littéraire, IV, eessõna.)

Iga püsiva kirjanikukultuse moodustab niihästi see, mis autor oma teoseisse on pannud, kui ka see, mis muutustealune järelmaailm ta loo­mingust on välja lugenud. Molière, Prantsuse klassilise komöödia meister, kuulub nende suurte surnute valimikku, kelle elutöö on omandanud harul­dase vastupidavuse aja survele. Aga nagu Camille Desmoulins Molière’i on soodustanud isemoodi ja Napoleon isemoodi, nii on selle Louis XIV käestandmatu õuekoomiku hinnang kuni tänapäevani vaheldunud ühiskond­likkude seisukohtade ja isikuliste kalduvuste järel. Ühed taotlevad ühe, teised teise poole annekteerimist Prantsuse klassitsismi hiilgavast artistilisest pärandusest. See tuli viimati iseloomulikult nähtavale Molière’i 300 aasta veetmisel Prantsuse kolmandas vabariigis, Poincaré kabineti valitsuspäevil.

Molière’i kehalikkude jäänuste kalmuküngas on ammu tundmatuks maandunud. Ka tema sünnipäev ei ole täpselt teada; ainult ristimispäev. Isegi Molière’i nimi, teame seda kõik, on pseudonüüm. Aga kuulsa komöödiameistri kolmesaja-aastast uuestisündimist pidutseti 1922 jaanuarikuul Pariisis kõige ametliku aupaiste ja poolametliku entusiasmiga. Järgnegu mõningad mälestusandmed.

President Millerand’i eesistumisel avati jubileeumi pidustused 14. jaanuaril Sorbonne’is. Kohal olid vabariigi valitsuse liikmed, ülikooli ja teatrite asemikud, välisriikide saadikud, 44 eri riigi kirjanduse, kunsti ja teaduse edustajad. Kõneles vabariigi haridusministeeriumi nimel Bèrard, Pariisi ülikooli nimel Appel, Comédie Françaises nimel Fabre, Prantsuse akadeemia nimel de Flers. Parajasti valitsusohjad haaranud Poincaré kabineti haridusminister Leon Bèrard tuletas meele võhiku kimbatust sar­nasest kirjanikust kõneleda, kellest eriteadlased juba kõik on öelnud. Ameti poolest üldlausete oraatoriks pandud, tahtis Bèrard rõhutada Molière’i kultuse katkematut ajaloolist traditsiooni Prantsusmaal. Kui ka ministrid ise vähe tungi tunnevad rahvale anda naeru ainet, on igal valitsusel tähtis hea tuju toetamine riigis. Sellepärast võlgnevad kõigi aegade võimupida-jad koomilisele luuletajale. See on kahtlemata üheks põhjuseks, miks eri valitsussüsteemide edustajad kolmesaja aasta kestes on soodustanud Mo­lière’i komöödiat.

Järgmisel päeval oli välismailt kutsutud külaliste vastuvõtmine Hôtel de Ville’is. Pariisi linnapea tervitus võõrastele, „liitlastele ehk sõpradele, kes maailma neljalt nurgalt pilgrimteekonnale tuues on koondunud selles linnas, kus 300 aastat tagasi sündis üks neist meestest,  keda kogu inim­kond austab”. Tõepoolest kuulubki Molière nende harvade maailmaklassi­kute seltskonda – neid ei ole tosinat – kes oma teostega on kasvanud üle oma aja ja rahvuse piiride, kes on omandanud üldinimliku tähenduse. Aga inimsuse ulatus oli nüüd Pariisis teataval kombel ometi päevapoliiti­kaga piiratud. See oli piiratud sama äärjoonega, mis iseloomustab maa­ilmasõja äsjaste võitjate lavastatud rahvasteliitu. Nii ei olnud piduperemehed Molière’i mälestuse ümber vennastuvate muulaste hulka kutsunud ka ühtegi sakslast, sellest hoolimata, et Rheinitaguse vaenurahvuse vastu­võtlik kokkupuude Prantsuse klassilise komöödia peamehega oli alganud juba viimase eluajal.

Aga ka Molière’i mälestamise entente cordiale on avaldanud eri häälestust. Kui austamise ja tänu tribuuti toovad muulased Molière’i on ülistanud Euroopa draama suurena edasiviijana ja äratusteandjana nii mitme muu rahvuse näitekunstile, ei ole Prantsuse rahvuslik eneseküllasus neil pidupäevil suutnud varjata ka oma hellitatud eesõiguse uhkust Molière’i kohta. See kuulsa kirjaniku kallistamise kiivus on ajakirjanduses kurioo­sumiteni ulatanud. Vastates inglastele, kes Molière’is tunnustasid euroo­palist geeniust, mõnasid Prantsuse äärmised marurahvuslased : „Ärgem pangem sarnast tunnustust inglastele pahaks. Aga Molière on prantslane, me hoiame teda !”

Loomulikult tõttasid Prantsuse pealinna näitelavad suurt jubileeumi omalt poolt pidutsema ja kasutama Comédie Française’ist kuni Folies-Bergères’ini. On ju ka Molière’i mitmeväärtuslikud teosed avanud avara välja nende miimilise tõlgitsemise aktiivsusele, mõtestatud ja ihutud karakterkomöödiast kuni commedia dell’arte laadi laadafarsi vallatlemiseni. Molièr’i majaks kutsutud Comédie-Française oli piduetenduseks uuesti harjutanud oma peaautori kõige harvem mängitud väärtnäidendi Don Juan ou le festin de pierre. Kui uuemal ajal on käsitletud Molière’i sisetõuget selle hispaanlastelt, itaallastelt laenatud motiivi ümbertöötamiseks, siis on harilikult öeldud: legendaarse kurikuulsusega ümbritsetud naistehukutaja kujul on Molière tahtnud nuhelda oma enese noore ja eblaka madaami suurtsugu võrgutajaid; sellest autori kiivus Don Juani jultunud kiimlemise kontrasteerimiseks ta petliku paistega, sellest silmakirjaliseks vagatsejaks heitnud himude egoisti põrgu saatmine. Aga katoliiklised naistekohtunikud on Molière’i Don Juani tugevasti ja kestvalt attakeerinud jumalavallatute kelmuste näitelavale asetamise pärast. Kes teab, on praeguse pariislase esivanemaid teiselt küljelt jälle tagasi tõuganud ka Don Juani lapidaarne põrgu saatmine.

Nüüd oli sõna „klassiline” ometi ka selle Molière’i ebapopulaarse karakterkomöödia helgitanud pühaduse tähendusega. Ainult näitlejad – enne muid peaosa tõlgitseja Duflos – said ajakirjandusest kuulda rahul­olematute häälte teravusi etenduse puhul. Kirjutati Molière’i pahastipidelemisest ta enese majas; kas põhjusega või põhjuseta, see ei allu eemalt otsustamisele. Aga pidutsetava rahvuskoomiku liikuva ja heetliku vaimu mitmel tasapinnal mängivad lapsed, päeva puhangus näitelavale keeritatud, kandsid mälestushelevust ka Prantsuse provintsi päramisteni kolkadeni.

Prantsuse kirjandusajalooline eruditsioon ei ole oma piduliku täht­päevaga seotud vahikorda täites küll tootnud iseäranis sõredaid lisandusi Molière’i uurimisse. Aga ka Prantsuse raamatutarku on sel puhul läbis­tanud uus hoog Molière’i-kusimusi käsitleda. Hoolimata kauaaegse uuri­mistöö otsiskelust ja leidustest on eriti Molière’i noorussaatuses palju kuni tänini jäänud selgitamatu hämara peitu. Selle hämara valgustamisele ja maksvate traditsioonide sõelumisele on pühendatud jubileumi silmapaistvam uurimus: Jeunesse de Molière (Molière’i noorus), Pariisi ülikooli professor Gustave Michaut hoolas kriitiline teos. Kui ka Michaut’l ei ole õnnes­tanud kindlaks määrata kõiki vajatud eluloolisi andmeid, koondab ja eritleb ta kõiki saadavaid sugemeid ja täpsustab tarvitatavaid hüpoteese. (Muu seas lükkab nimetatud õpetlane ümber selle kerge käega tehtud oletuse, nagu oleks Molière’i L’Avarei (Ihnuse) isikuajalooliseks eelduseks just autori isa olnud). Michaut „Molière’i noorus” on esimene osa teoksil ole­vast monograafiast. E. Rigal’i Molière’i järel tõotab see saada üheks kõige instruktiivsemaks.

Prantsuse kultuursed ajakirjad on avaldanud rea sarnaseid vähemaid etüüde, mis ühelt või teiselt vaatekohalt pretendeerivad uuendada ja süvendada kalliks peetud klassiku käsitust. Uks näide mitme asemel : Gabriel Brunet artikkel Le comique de Molière (Mercure de France, 15. jaan. 1922). Artikli kirjutaja katsub siin Molière’i koomika seletami­seks sobitada – meil nii vähe tuntud – Prantsuse moodsa filosoofi Jules de Gautier’ teooriat bovarysmist. Kunstlik sõna- ja tähendus-moodustus Flaubert’i romaani Madame Bovary järel, laiendatud osutama juhmi ja edeva inimeselooma kui niisuguse üldtendentsi: ennast millegiks muuks pidada ja teiseks näidata kui selleks, mida tõepoolest ollakse. Mõeldagu eriti Molière’i Tartuffe’i või ta Le bourgeois gentilhomme‘i (Kodanik aadelimehena).

Kas on mul siin tarvis jälgida Prantsuse igapäise ajakirjanduse mälestuslausete tulva? See ripub juba publitsistliku töö enese laadist, et korratakse enam või vähem ilukõneliselt maksvaks tunnistatud tõdesid, teisendatakse ja värskendatakse mõne algupärase käänuga päevakohaseid tunnussõnu. Esiletõstmist väärib ajalehes Le Gemps avaldatud statistika Molière’i eri komöödiate arvulisest menust Comédie-Française’i näitelaval, a. 1680 saadik. Sellest Molière’i surmajärgsest daatumist kuni jaanuari­kuuni 1922. on nimetatud teater andnud 21.584 etendust oma põhjapaneva geeniuse repertuuarist, s. o. läbikaudselt ligi 100 etendust aasta kohta. Huvitav, et 241 a. kestes kõige rohkem on etendatud seda Molière’i komöö­diat, mille kallal autor kõige kauem on töötanud ja mida talle elus ja surmas kõige rohkem on pahaks pandud – karakterkomöödiat silmakirjalisest vagatsejast Tartuffe ou l’imposteur (Tartuffe ehk petis), 2202 korda. Sellele järgneb juhmide ja kriukaliste lõustadega jantlev komet Le médecin malgré lui (Arst vastu tahtmist), samalt näitelavalt 1702 korda sugupõlve sugupõlve järel lõbustanud. Edasi võistlevad alanevas astmestikus; L’Avare (Ihnus) 1601 etendusega, Le Misanthrope (Inimesepõlgaja) 1302 etendusega, L’Ecole des maris (Abielumeeste kool) 1247 etendusega, L’Ecole des femmes (Naiste kool) 1244 etendusega. Le Malade imaginaire (Väärhaige) 1236 etendusega, Georges Dandin 928 etendusega, Les Précieuses ridicules (Kenitavad hälbid) 722 etendusega.

Need arvud kõnelevad väänutamatut keelt. Need tõendavad vastu­vaidlematult: Molière’i teater, selle tegeliku teaterinimese näitemängude toodang, oma ülemaks poeetikaks kord asetud kuningaõuele ja linnale meeldimise, on autori kodumaal moodustanud läbi aastasadade väga meelsa maitsengu allika. Tähelepandav, et Molière’i mängimine viimaseil aastail on pigemini tõusmas kui kahanemas. Comédie-Française’i affišidel esines Molière’i nimi 1921. a. 112 korda.

Nõnda siis: Molière’i pidutsemine ei olnud igatahes mitte surnud kuulsuse kunstlikuks ülespuhumiseks. Ametliku ja poolametliku entusiasmi piirid jooksid siin kokku Prantsuse rahvuse eri kihtides elava kaldvustikuga. Kuidas on Molière’i mälestades reageerinud need, kelle tunnus­sõnad on kõige rohkem edasi rõhutatud, kelle meelsus kõige vähem tagasi pöördud? Niivõrra kui olen võinud jälgida Prantsuse sotsialistlikku ajakirjandust, ei ole ka uue ühiskondliku paleuse häälekandjad soovinud Molière’i teatri kolikambri heitmist. Tõsi, Prantsuse sotsialistide meeltelahud ei ole tahtnud jagada kodanlistele vabariiklastele ja monarhistidele omast Molière’i-vaimustust. Louis XIV õuekoomiku väljapääsematus kuninga meelsuse ja sugueluintriigide ringist ei vasta enam tänapäise tõsieludraama ideelisele tähtsusele ja suurusele. Molière’i ei tule ei inimesena ega kirjanikuna võtta kui absoluutset täiustippu. Teda tuleb hinnata suhtes ta ajaümbrustiku ideoloogiliste pealeehitustega, suhtes aga ka ta võrratute artiliste võimetega. Nagu iga tõeline kunstnikuloomus on ka Molière küllalt kannatada saanud vana ühiskonnakorra ebakangelaste ja konventsionaalsete valede all. Ta on ka küllalt püsivat ilmet annud oma läilusele tüütavate ja õuekeigarite, tühiste ja kenitavate naishalpide, silmakirjaliste kombe ja tervise parandajate, kodanliste mammonaorjade kohta. Naergem nende tõusikute järeltulijate üle, keda Molière juba oma aadelimeest ahvivas monsieur Jourdainis on välja naernud! Elavad kirjanikud pööravad neist ära.   Nii jääb neile järele surnuid jumaldada.

Aga Molière’i armastada – nii lausus juba Sainte-Beuve – see tähendab hoiduda kõige inimliku liigse imetluse ja ebajumaldamise eest.

Nimetamist teenib siin veel kaks mälestusnäitust ; üks neist Comédie-Française’i, teine Bibliothèque Nationale’i korraldatud. Esimeses olid koondatud need Molière’i ainelise vallasvara riismed, ainult õige vähesed, mida kas Comédie-Française’i muuseumis või muis erakogudes alal hoitud: kaks tugitooli ja neist üks see, milles ta on mänginud oma viimast osa Väärhaiges; kübar, mida ta samas osas kannud; edasi ta teoste käsi­kirjade puudusel (need on jäljetult kadunud) mõned dokumendid ja kvii­tungid, mis ta nimekirjutusega varustatud. Nende Molière’i sureliku isiku kasinate tunnismärkidega ühendatud kunstiteoseid kaks Mignard’i maalitud portreed; Houdoni valatud büst; Ingres’i kompositsioon Louis XIV ja Molière’ist ja viimaks rida ta näidendite haruldasi väljaandeid.

Bibliothèque Nationale oli oma varadest esile tõstnud järgmise valiku: 4 Molière’i nimekirjutust (umbes 15 teadupärast oleva kohta) kõikide Molière’i komöödiate originaaltrükid; iseloomulikumad gravüürid Molière’ist (nende hulgas Molière’i oma meelsa ja mitmes näidendis teisen­datud peiarteenri Sganarelle’i rüüs); gravüüre ta sõpradest, kaastöölistest ja kaasvõitlejaist nagu Boileau, La Fontaine, Corneille, Lulli, Quinault.

Prantslased on ajalooliselt elanud rahvas. Kujutlen, et need Molière’i elulooliste attribuutide kasinad jäänused ja Prantsuse suurepärase hari­dusloo tummad pildistused mõtisklevale vaatlejale on sisendanud kõige vahenditumaid meelekujusid kuningas-päikese ja ta õuekoomiku klassilisest osade vaheldusest.

I osa Loomingust nr. 2/1924

       

2

Prantslased ise armastavad rõhutada, et Molière on kõige prantsus­likuni nende 17. aastasaja kirjanikkest. Sellest ta meeldivus ja menu, nii suur juba ta eluajal.   Tuletagem meele mõningaid tõsiasju.

Kui kuninga tubade möbleerija Jean Poquelini üle käte läinud poeg Jean-Baptiste, kakskümmendüks aastat vana, komödiantide seltskonnas hakkas kaasa mängima, siis võttis ta enesele katteks Molière’i varjunime, et oma vanemate sugunimele mitte häbi teha. Auväärse Collège de Clermonti kasvandik, juristiks või kaupmeheks määratud, jälgis ta meel­samini epikurealise filosoofi Gassendi õpetusi ja põlatud näitlejatega jantimist kui miskisugusesse kodanlisse kutsesse kindumist. Teaatrisse ja näitlejanna Béjart’isse ihastunud, oli ta vanal kometimaal leidnud oma päriselemendi.

Aga Molière’i tee viis Prantsuse kaasaegsete teatriharjumuste sega­dusest võidule alles mitmete heitluste kaudu ja eri sugemete assimileeri­mise tulises protsessis.

Vana-Prantsuse jämekoomiline jantlemine ei olnud laatadel, turgudel ja sildadel heitnud rahvast lõbustamast. Keskaja müsteeriumide näite­seltskonnal – Confrérie de la Passion – oli korraldatud teatrietenduste monopol. Aga sestsaadik kui parlamendi dekreet (1584) oli müstee­riumide etenduse ära keelanud, olid vaimuliku näitelava pärijad jäänud peaaegu ilma repertuaarita. Need liturgiliste näidendite asjaarmastajad-käsitöölised olid küll õnne katsunud ka ilmalikkude jantidega; aga elu­kutseliste turuveiderdajate menu ja Itaalia artistide külaskäiguetendused olid võhikvendade teatri kuivale jätnud. Lõbustusi otsiv ja valiv Pariis oli 16. ja 17. aastasaja vahetusel eriti vaimustatud Itaalia b elavast mängust püsivate lustiliste figuuride, improviseeritud naljade ja sekeldustega, lipilapilistega nagu Arlecchino rüüd. Itaalia renessanssis tihenenud antiikse miimi rahvalikkest riismetest, oli com­media dell’ arte 1570 Catherine de Medicis kannul Pariisi tulnud ja ka provintsi ulatunud. Milliste veidrate võtete ja pähepistetega ka need näit­lejad vallatlesid, ikka tegutses itaallaste elurõõmsal scenariol kaks lustilist armastajat mõne tüssatud Pantalone või Polichinelle kulul, kelmide teeni­jate Arlecchino või Scapino vahelesegamises, üllatuste, äravahetamiste ja jälletundmiste leidlikus intriigis. Loondlemist lisasid episoodiliselt ebatohtri või hoopleva sõduri tüübid.

Ka keskaegsete traditsioonide kantud jämekoomiline Prantsuse laadafarss perekondliku ulaelu stseenidega, vaimulikkude ja kohtunikkude mõnitamisega oli ikka rohkem allunud itaallaste mängitatud lustiliste figuuride veetlusele, peenemate armuintriigide kujutlusele, parema lavastuse mõjule. Aga üldiselt oli Prantsuse teater kaootilisse seisukorda jäänud veel sellegi järel, kui Confrérie oma saali Hôtel de Bourgougne’is oli aastasaja vahetusel välja üürinud Valleran-Lecomte’i rändavale näite­seltskonnale. Arenenud Prantsuse pealinna esimeseks korraliseks näite­lavaks, oli see näiteseltskond maitsnud ka Louis XIII. protektsiooni.

Hôtel de Bourgogne’i teater oli viljelnud koduse miimlemise ilma­likke pärimusi ja pakkunud mitmeilmelisi jäljenduslaenusid võõrsilt. Itaalia näitlejailt õppimine, Itaalia näitekirjanduse kasutamine, Itaalia renessanssi viidatud eeskujude prantsustamine oli sellejuures saanud möödapääsema­tuks. Burleski proloogi ja veiderdava farssi vahele lülitud Alexandre Hardy tragöödiasepitsustega oli esimest korda laiema üldsuse poole pöörnud ka Kreeka-Rooma eeskujudega liituv prantsuskeelne draama. Prantsuse renessanssidraama oli küll juba 1552 alganud Jodelle’i antikiseeriva tragöödiaga (Cléopâtre) ja ta õpetatud itaallaste kombel Plau-tust jäljendava komöödiaga (Sugene). Aga Plejaadi rühma kirjanduslik, näitelavatu ja eluvõõras teatripööre oli jäänud erudiitide ja koolipoiste juhusliku harrastuse asjaks. Kui Itaalia renessanssi õhutatud antiiksuskooli tooteid ka Prantsuse lossides oli vahetevahel pidulikkudel puhkudel lavastatud, oli noid ebadramaatilisi harjutusi üldiselt veelgi õredamalt etendatud kui loetud. Prantsuse 16. aastasaja kuningad ja feodaalsed aristokraadid olid rohkem huvitatud olnud ususõdadest, kodusõdadest ja metsikuist orgiaist kui kunstide hooldamisest. Käsitööliste-asjaarmastajate lavastatud piiblidraama, kirikust väljunud, oli veidernaljakaks moon­dunud, ära keelatud, ära elanud – elukutselised janditegijad olid jäänud rahvast lõbustama. Kui siis Les Confrères de la Passion oma suure saali näiteseinad olid üle annud esimese ilmaliku ja elukutselise rahvateatri ettevõttele Pariisis, siis oli sellega tekkinud ka uue näitelavalise repertu­aari nõudmine.

Sõbrustades Jodelle’i, Jean de Taille’i, Scaligeri püüdmustega oli Hôtel de Bourgogne’i dramaturg Hardy, ise vanu keeli oskamatu, tõu­gatud reeglivabama ja lopsakama näitelavalise toimingu poole. Dido, Coriolanuse või Aleksandri lugusid oma eelkäijailt laenates ei olnud ta küll vältinud renessanssidraamale omaseid retoorilisi paisutusi, suursõnalisi monolooge, pikki jutustusi. Aga ta oli loobunud antiikse koori jäljenda­misest jäljendamise pärast, ta oli kõiges oma kohmakuses taotlenud sünd­muste järkjärgulist arengut; ta oli seotud kõnes peetud jutlemist hakanud siduma ja asendama tegevusega. Tol Prantsuse hilisrenessanssi „geniaal­suseta Shakespeare’il” oli järeljätmata tulnud varustada kärsitu üldsuse uudishimu. Rahvalikud vaatajad ei olnud veel vallandunud sellest mait­sest, mida varem müsteerium ja moraliteet oli rahuldanud. Nii oli Hardy oma ebaklassilist eeskava täiendanud herooiliste traagikomöödiatega ja traagikoomiliste pastoraalidega, kaudsete laenudega mõningate Itaalia autorite allikaist (Tasso, Bandello) ning eriti Hispaania (Cervantes, Montmayor) halenaljakate juhtumisromaanide ja fantastiliste novellide sugemetest. Romaanitaoline traagikomöödia ei olnud piiratud ei aja ega koha ühtlu­sega. Selle huugav huvi oli üllatavate avantüüridega sekeldamises, mis harilikult lõppesid kuriteoliste karistamise ja hullutuste õnneliku lahendu­sega. Niisugune oli ka rahvusliku comedia espailola väline joonistus. Ja Hispaania rahvateatri kuulsuse tõus oli Lope de Vega ja Francisco de Rojase kangelastele mitmete nimede all rännaku avanud Prantsuse reegli­vabale näitelavale pärast Hardyt.

Püreneide tagune mõttekujutlus oli mantlit ja mõõka ka näitemängus kannud mitte ilma rüütliliku rühita. Kui Itaalia commedia prantslastele oli õpetanud galanti meelte tiiru ja perekondliku proosa kergemeelset travesteerimist, siis oli Hispaania comedia osutanud: üleval armukihkude romaneski, keerulist, hukatuseni ägedat võitlust usuliste tunnete ja au­mõistetega; all madalamaid graciosos ja graciosas pikareskide vastumän­gude teenistuses. Hôtel de Bourgogne’i näitelava tegelased olid sunnitud oma saali jagama hellitatud Itaalia komödiantidega, kellest kõige kuulsam oli Les Gelosi (Meeldimishimulised) nimeline seltskond. Aga juba oli prantsuskeelsest teatrist huvitatud hulgaga seginema hakanud ka suursugu aumehi, seltskonna daame, kodanlisi haritlasi, kirjamehi. Mida kaugemale üksteist erutavate mõjude all oli astutud üle 17. aastasaja kün­nise, seda ärksamaks oli virgunud Prantsuse ülemklassi ilmalik haridus-tahe, seda elavam huvide pöördumine kirjanduse ja kunsti poole. See areng oli oluliselt põhjendatud Prantsuse ühiskonna sotsiaalpoliitilise ja sotsiaalmajandusliku ürgliikumisega. Raudse kardinaali Richelieu hooldatud, oli Prantsusmaa ajalugu jõudnud feodaalsete mässude mahasurumise, usuvõitluste taltsutamise, absolutistlik-aristokraatliku koonduse astmele. Seda protsessi saatsid hariduselulised moondused ja tihenemised.

Sellal kui Prantsuse töötav rahvas oli orjusse suletud, jämetraagilisse ja jämekoomilisse vangistatud, oli jõudeeluline koorekiht mahti saanud mõnuleda ja iseäratseda, maneere ihuda, sõnalisi väljendusi peenendada, maitset kenitada. Juba enne seda kui Louis XIV oma õue ümber koondas kogu rahvuse sünnipärase aristokraatia ja vaimse valimiku, oli alganud aristokraatia liginemine kirjanikkele ja kunstnikkele. Järelduseks oli olnud vastastikku kohanemine italianiseerivas galandis moodsuses ja hispaniseeriva estilo culto jäljendamises. Vulgaarse vältimisega affekteeritud pealinna kirjanduslik seltskond oli enesele Itaaliast ja Hispaaniast ergutavaid ebaeeskujusid leidnud (Marini, Gongora). Pinnalises ülipeensuses halpimine oli Louis XIII. kasvava despotismi ümbruskonnas võtnud kenitavalt romaneske ilmeid nii riidemoodide kui kirjanduslikkude pretensioonide, nii elukommete kui kõnekäändude alal. Pealinna markiiside, markiide ja nende tundearistokraatlikkude kaaslaste préciosité ja honnêteté oli viinud naeru­väärt ekstravagantsideni liiategi provintsis. Aga poleeritud seltskonna ja kirjanduslikkude salongide sünd oli tõuke annud ka haritud kunstimaitse distsiplineerimisele, tähelpanekute ja eritelude peenendamisele, sõnaväärtuste õilistamisele. Nii oli teatavat viljakat kokkupuudet romaneski liial­duse ja klassitsistliku pedantismi vahel edustanud markiis de Rambouillet keskne salong, kus üksteist kohtasid madaam de Sévignè, La Fayette, Malherbe, Voiture, Mairet, Corneille. Üheks selle kolde lemmikharrastu­seks oli olnud teater.

II osa Loomingust nr. 4/1924

       
Oli sugenenud Prantsuse hilisrenessanssi veel vankuva maitse seaduseandmine, ja siin oli valjuks sõnade ja silpide türanniks tõusnud Malherbe. François de Malherbe, laulik-pedant Henri IV. ja Louis XIII. õues, oli oma klassitseerivate ideede üldsuses nõudnud Prantsuse luulekeele puhastust liigseist võõrsõnust, murdesõnust, jämerahvalikkest käändudest. Ta oh siduvamalt kui keegi muu enne teda asunud piirama keskajast päritud luulelisi korratusi ja vararenessanssilise Plejaadi pillatud luulevormide mitmekesisust. Malherbe’iga oli n. n. aleksandriin (kuuejalgne jamb), üks vanemaist värsimõõtudest, nüüd esmakordselt piinlikult täpsustatud hääl­damise, silpide, tsesuuride ja riimide suhtes, ülendatud valitsevaks Prant­suse eeposes ja draamas.

Tuttav on Prantsuse klassitsismi pärastise kirjandusliku ülemkohtuniku Boileau kiitus eelkäinud sundmääruste andjale: „Enfin Malherbe vint . . . Viimati tuli Malherbe . . . Õieti kohandatud sõnaga õpetas ta võimu ja heitis muusa reeglite kohuse alla.” (Boileau, L’art poétique, esi­mene laul.)

Kui ka Malherbe’i teooriad mitte otsekohe kõike Prantsuse kunstilist sõna ei olnud vallanud – satiiriline Mathurin Régnier kaitses kiivalt loo­muliku vabadust sunduse vastu – oli tihenenud keelepuhtuse ja väljendussisalduste sidevuse nõue.

Juba oli rida näitekirjanikke, nagu Rotrou, Mairet, Desmarets, katsu­nud rahuldada nõudlikuma üldsuse maitset. Väljudes Ariosto ja Honoré d’ Urfé lambrisromaanikangelaste dramatiseerimisest oli Rotrou antikiseeriva pastoraali ja sentimentaalitseva rüütliluule kummalist segu komplitseerinud Hispaania traagikomöödiast omandatud kire ja au võitlustega. Aga ta oli Lopelt või Rojaselt laenatud intriigile juba osanud anda tea­tava keskenduse ja selguse. Ta oli värsistanud peenele seltskonnale omast keelt ja ta oli seda teinud äärmistesse liialdustesse langemata. Kuuldes väljuva klassitsismi mõjuvõimsat kutset oli Mairet jõudnud traagikomöödia lahutamisele tragöödiaks ja komöödiaks: 1634 oli ta tootnud esimese näitelavamenulise konventsionaalse tragöödia Sophonisbe, milles läbiviidud antiiksuskooli ammune soov, aja, koha ja toimingu ühtlus. Numiidia kuningas Massinissa vallutab Cirta, võtab naiseks kuninganna Sophonisbe ja sureb ühes temaga: õige romanesk intriig – aga see kõik kahe-kümnenelja tunni kestes! Antiikse poeetika nimel nõutud ja Richelieu autoriteediga   toetatud   traagilise   puhtaksviljelemine  oli   edendanud  ka prantsuskeelse reeglipärase komöödia enesemääramist. 1630. ümber olid Rotrou ja Mairet juba teadlikult taotlenud pateetilisest eristunud naljakate sekelduste mängu. Jämedate farsside ja intriigkometite kõrval oli juba Louis XIII. ajal hakanud sigima sarnaseid kirjanduslikke komöödiaid, mille sihiks oli lõbustada aulist ja valgustatud seltskonda, les honnêtes gens. Siin tuleb enne muid nimetada Desmarets de Saint-Sorlini Les Visionnaires (1640), mis ekstravagantidest halpidest pila tehes osutab karakterkoomika algmeid.

Viimatinimetatud autor oli Richelieu ametliku kirjandusliku salongi osaline, Prantsuse akadeemia liige. Prantsuse akadeemia oli kuninga käsukirjaga 1635 asutatud; aga selle patenteeritud kirjandusliku korpuse tõeline algataja oli kardinaalminister. Absolutistlikult keskendatud riigi organiseerija, ise mitte ilma kirjandusliku auahnuseta, ajas Richelieu ener­giliselt ka kirjanduse ja teatri regleerimist. Absolutism ja klassitsism moodustasid niiviisi juba Louis XIII. ajal mõjuvõimsa liidu Prantsuse geeniuse kujundamiseks. Aristokraatlikus kõrge ja madala eraldamises korda, meelte tiirus aru, kirgede ja tunnete liialdustes loomulikku kainust (bons sens), mitmekesisuses enesekoondust, ühtlust, selgust! Molière’i nooruses jätkus veel segadus juhtumisromaani taolise vaatemängu ja koondatud näitelavalise toimingu vahel, võitlus Kreeka-Rooma teatrikunsti õitsengust tuletatud nõuete, Itaalia ja Hispaania mõjude, omast keskajast ja renessanssist põlvenevate pärimuste vahel. Aga ajalooliselt oli see võnkumine „korraliste” ja „korratute” vahel juba 1640 ümber otsustatud. Üheks kaasamõjuvaks osateguriks korralise teatri mõjule­pääsemises oli olnud näitlejate isekeskine võistlus; mitmete luhtaläinud katsete järel oli andelisel ja valgustatud teatrijuhatajal Mondoryl õnnes­tanud Pariisis asutada teist näitelava, Le Théâtre du Marais. Sel näitelaval mängiti juba Corneille’i nooruskomöödiaid. Siin etendati 1636 ta pöördeline tragöödia Cid, mitte küllalt klassitsistlik kaasaegse Prantsuse akadeemia arvustuses, Prantsuse klassilise tragöödia esisammas pärastises akadeemilises hinnangus.

Voltaire’i hiilgava eksituse jäljil on Prantsuse 17. aastasajast kaua kirjutatud ja kõneldud kui Louis XIV. aastasajast. Aga lähemal vaatlusel osutub see ülisuureks liialduseks ka ajalugu kuninganimede ja nende valitsusaegade järel mõõtes. Igal Prantsuse elualal teostati juba Louis XIII. päevil reeglipärast korda, tundearistokraatlikkude iseäratsemiste ja lihtrahvalikkude kõrvalekaldumiste mahasurumist. Aga 17. aastasaja algupoolel ei olnud sundus veel kütkestanud kõiki vabadusi. Siis tegeles Prantsuse loomingulise energia tulemusrikas vallandustung ja koonduskäsk ühtlasi. „Aastasada jäi suureks, kui Louis XIV end ümbritses talentidega, kelle võimine siis juba oli nähtavale ilmunud, kui ta neid hakkas hooldama. Aga ei sündinud enam uusi suurvaime” (Ramaud). Ka Molière’i noorus ja õpeaastad sattusid õnneks ühte selle pakatamisajajärguga, kus abso­lutism ja klassitsism veel ei olnud absorbeerinud Prantsuse rahvuse loomingulist aktiivsust.

      

3

Vaadake, millised olid need ühiskondlikud ajujõud ja esteetilise elu komplikatsioonid, mis kas kaudselt või otsekoheselt mõjutasid Jean-Baptiste Poquelini Molière’iks kujunemist. Üks Confrérie de la Passion’i osanikkest, oli noore Jean-Baptiste’i vanaisa teda juba varakult viinud Hotel de Bour­gogne’i etendustele. Sünnipärane koomiku loomusund oli teda tõmmanud Itaalia lavakunsti lustiliste imbroglio’de ja koduste turujantide vaatemängule. Ta vastupanematu miimiline tung otsis enesele varsti ka aktiivset enese­väljendust: see oli armuihastuses seotud üsna keskpärase näitlejanna Madeleine Bejart’i auahnusega kolmandat teatrit – L’ilustre Theatre – asutada Pariisis. Me teame väga vähe selle 1644-1645 aasta kestes hiilgavalt läbi kukkunud ettevõtte kunstikavatsustest. Aga mõningate repertuaariliste andmete põhjal võime oletada, et huviosaliste konvent­sionaalseks peamääraks oli püüdmus üldsust vallutada tragöödiaga. Kaugel oma koomika pärastisest näitelavalisest triumfist ja oma elu lõpupoole kasvavast seesmisest tumemeelsusest, algas noor ja elurõõmus Molière mõne Tristan l’Hermite’i pateetilise ja õõnsa La Mort de Seneque või La Mort de Chrispe kaasanäitlemisega. See lähtekoht osutus petlikuks ja kestmatuks. Võõriti hinnatud võimed ei viinud ihatud õnnestumisele: sööstsid noore Molière’i võlatorni, heitsid pealinnast Kesk- ja Lõuna-Prantsusmaale, rahutuisse rännakuisse, eneseleidmise õpeaastaisse.

Kuidas on läbi ettenägematute käändude läinud ka sõredate loovate vaimude eneseleidmine! Kui Prantsuse klassitsismi jõulisem koomiline geenius veel ka pärast provintsist tagasipöörmist taotles tragöödiat mängida, oli sama klassitsismi tragöödiapaleuse esimene suurjooneline täitja – vastu­oksa – oma kuulsuse provintsist algatanud komöödiaga. Pierre Corneille, koh­makas normandlane, vagune perekonnaisa oma hispaniseeriva mõttekujutluse taga, igav ja saamatu seltkondlikus elus, oli debüteerinud komöödiaga Melite (1629). Veel sellegi järel kui ta Prantsuse reeglite järel oli kohan­danud rea rüütliliku suurmeelsuse ja galantsuse tragöödiaid, millest Guillen de Castro eeskuju inspireeritud Cid oli üldsuse poolt hästi innu­kamalt vastu võetud kui akadeemia poolt, pretendeeris see pateetiliseks ja liigutavaks loodud kirjanik naeru erutada. Aga ta komöödiais on nii vähe koomilist, et need juba ta eluajal jäid Molière’i hullutleva mõttekujut­luse varju.

Ometi avas Corneille oma komöödiate püüdmuses tegelasi nende seisuse ja hariduse kohaselt lasta kõneleda tee elavamale karakteristikakunstile. Hispaanlaselt Alarcõnilt laenatud intriigiga tegutsev Corneille’i karakterkomöödia Le Menteur („Valetaja”, 1643) ei ole noorele Molière’ile vist mitte väheseks äratuseks olnud. Juba Voltaire ja Francois de Neufchäteau rõhutasid väidet, et Corneille on olnud kirjutama hakanud Molière’i lähe­maks kasvatajaks ja et esimese Le Menteur ennustab teise nooruskomöödiat L’Etourdi („Ennatu”, 1653). Nimetatud pilanäidendi intriigi omandanud itaallaselt Barbierihlt kuulub Molière oma koomiliste tegelaste haledasse läigatavate apostroofidega kui ka nende piltlikus ja värvikas keeles värsistatud dialoogidega veel Louis XIII. ajajärku, Prantsuse hilisrenessanssi aja­järku. Ta kuulub sinna Dufresne’i rändava näiteseltskonna dramaturgina, hoolitsedes külades, lossides ja linnades vastuvõetava repertuaari eest. Ta omandab oma repertuaari vallasvara nagu kõik muud ta ajajärgus, kust leiab. Ta toodangus on algusest saadik esialal Itaalia autorite teaterteostest üle võetud intriigide jäljendused.

Armuintriigide romantikaga ümbritsetud Napolis mängibki ta esimene suurem dramaatiline saavutus provintsis, prints de Conti ja Languedoc i maapäevade ees etendatud L’Etourdi, Itaalia commedia erudita ees­kujul viieks vaatuseks arendatud keeruliste sekeldustega, aleksandriinis värsistatud.   Algusest peale peab loobuma sellest eelarvusest nagu oleks Prantsuse klassilise komöödia meister enne kõike rippuv antiiksest karakterv komöödiast ja nagu ei hoolitseks ta intriigi eest selle kõrgema otstarbe asetuse pärast.

Sarnase eksliku käsituse võiks saada veel Molière’i L’Avare’i („Ihnuse”) mullu ilmunud eestikeelse tõlke eessõnast: „Kuna meie ajal näitemäng üles ehitatakse mingisugusele intriigile, oli Molière’il iseloom, karakter see kondikava, mille najal kogu tegevus püsis ja arenes. Tema ainus püüd on antud iseloomu võimalikult reljefselt esile tuua.” Ei, see idee Molière’ist ja ta teatrist on liiga abstraktne. See vastab klassitsimi akadeemilise kooli käsitusele. Aga ometi tunnistab ka prof. Gustave Lanson oma tuhandeaastalise Prantsuse kirjanduse ajaloos: „Kui Molière on ainulaadiline, siis sellepärast, et ta on kõige vähem akadeemiline koomilistest autoritest” (Histoire de la littérature française, lhk. 513).

Tõepoolest on Molière’i kui tegeliku teaterinimese ülemaks poeeti­kaks algusest saadik olnud üldsusele meeldimine. Oma üldsuse hulka tahtis ta juba provintsis lugeda ka peenemat seltskonda, ja nii sai juba varakult ta iseenesest mõistetavaks auahnuseks arvestada selle seltskonna maitset. Nii sulges ta juba oma nõudlikumaid nooruskatseid Malherbe’i konstitueeritud aleksandriini vormisse, andis neile kolme ühtluse tegumoe, jälgis Corneille edasiviidud keelelist väljenduskunsti. Aga tolleagne ülem seltskond oli vaid pinnaliselt peeneks viljeldud: ülemad ja alamad olid jäänud kireva meelte tiiru, endisest tuttavate halenaljakate avantüüride, jämeduseni rahvalikkude üleannetuste sõbraks. „Tahaksin teada,” kir­jutas Molière 1663 a., siis juba Palais-Royali teatrisse päästetud näiteselts­konna direktor Pariisis, „tahaksin teada, kas kõigi reeglite suureks reegliks ei ole meeldivus, ja kas mitte selle sihi tabanud teaterteos ei ole käinud õiget teed” (Critique de L’ecole des Femmes, sts. VII). Provintsis debüt­eerinud suurkoomiku esimesed värsidraamad tahavad üldsuse huvi ilmselt vallata huugava intriigi pöörasustega. Ses suhtes erineb noor Molière vaevalt teistest Itaalia renessanssidraama laenulistest 1650. ümber, nagu Boisroberi või Scarron. Molière’i unarule jäänud L’Etourdi („Ennatu”) samati kui Le dépit amoureux („Armutuli”) sisaldavad eneses kõik, millega tolleaegne läbikaudne teatrimaitse oli harjunud: ihneid ja kitsarinnalisi isasid, armunud poegi, kavalate ja rahaahnete teenijate leidlikke võtteid tõrksate vanade tüssamiseks, ümberriietumisi hoolealuste iluduste juure tungimiseks, ennatuid ebaõnnestamisi, võistlejate vahelehaaramisi, ärasegamisi, armutülisid, õnnelikke jälleleidmisi – Plautuse antiiksete mängufiguuride kaudseid ja šabloonilisi teisendeid õige rabavate väliseffektide ürguses. Peksmise etendust antakse „Ennatus” enam kui ühes etteastes (eriti neljanda vaatuse sts. VII. peiarteenri Mascarille’i, orjakaupleja Trufaldini ja armastaja Lélie vahel). „Armutülis” kõlistab Luciîe’i isa Albert Métaphraste’ile niikaua hobueesli kella kõrva sisse, kuni lobisev pedant appi hüüdes põgeneb (teine vaatus, sts. IX).

Kes Molièrei loomingut vähegi tunneb, see teab, et ka kommete ja karakterite tähelepanusse süvenenud komöödia meister oma küpsemas eas, kuninga ja pealinna ees mängides, on tootnud üliliikuvale sündmustikule rakenduvaid teoseid. Tuletatagu meele ainult Le médecin malgré lui („Arst vastu tahtmist”, 1666), Georges Dandin (1668), Les fourberies de Scapin („Scapini kelmused”, 1671). „Arst vastu tahtmist” algab teatavasti Sganarelle’i ja ta naise Martine’i vahelise tüli, kisa, rüselemise, peksmise, naabrite kokkujooksmisega.   Veel liikuvam ja liialdatum on „Scapini kelmustes” ängatud situatsioonide koomika. Kas see ei ole intriigkometi tipp, kui peiarteener Scapin oma noore peremehe Léandre’i jõhkrale isale ette petab, et vaenlased teda otsivad ja et ta ainukene pääsemine on kotti peitu pugeda. Scapin ise aimab valevaenlaste häält järele ja tarvitab juhust vihatud vanameest kotis läbi kolkida. (Les fourberies de Scapin, kolmas vaatus, sts. II).

Nii erines Molière veel oma elu lõpupoolegi 1660 a. klassitsimi koolist, oma kuulsate nooremate kaasaeglaste Racine’i ja Boileau viljeldud maitsest. Eriti „Scapini kelmused” teenisidki Boileau otsekoheselt väljen­datud laituse ta Art poétique’is: Boileau kahjatses, et Molière nimetatud näidendis oma Terentiuselt laenatud aine on ühendanud Pont-Neuf’i rah­valiku jantija Tabarini tempudega:

    Dans ce sac  ridicule  où Scapin  l’enveloppe

    Je ne  reconnois  plus l’auteur  du Misanthrope.

(Naeruväärt kotis, kus teda Scapin peidab, ei tunne ma Misanthrope’i autori).

Molière ei ole oma teatri poeetikat mitte ainult tuletanud Rooma kantud uue Attika komöödia kirjanduslikkest teisenditest. Liikumisega valdava miimi arendamises on ta algusest peale olnud Itaalia commedia de’Larte õpilane ja kuni oma elu lõpuni selle Prantsuse üldsuse soodus­tuse pärast võistleva lustilise ja populaarse kunstiteatri laenuline. Kui ta juba provintsist pealinna tulles oli õppinud viljelema niisugust vaatemängu, kus kriukaline ja liikumisnobe intriig liitub lõbusalt tabava tunnete väljendamisega ja loomulikult arvustava mõttega, siis on ta sellega osutunud Vana-Prantsuse farssi ainulaadiliseks pärijaks, täitjaks ja viimistlejaks. Ja selles põhjenebki ta ainulaadiline tähendus Prantsuse 17. aastasaja klassit­sismis. Itaallaste ja nende jäljendajate populaarses teatris oli elav sõna heidetud tühisuseni veidernaljaka liikumise valitsuse alla. Prantsuse kesk­ajast põlvenev jämekoomiiine farss oli avaldanud kalduvust resoneerimiseks, aga oli oma toimingult jäänud katkeliseks ja arendatnatuks. Alles Molière’i eneseteostus, keskteel Ladina rahvaste ürgepookide ja haritud ajajärkude vahel, oli kutsutud Gallia vaimus ühendama ja ülitama Prantsuse, Itaalia ja Hispaaniagi erilisi koomilisi elemente.

Prof. Lansoni õpetatud teenuseks on olnud lähemalt selgitada Vana-Prantsuse rahvaomase farssi tähtsat osa Prantsuse klassilise rahvuskomöödia loomingus (Revue de Paris, mai, 1900). Juba Molière’i järelejäänud ühe­vaatuslikud noorusjandid proosas – La jalousie barbouillé ja Le médecin volant – juurduvad Vana-Prantsuse visandliku turufarssi pärimustes. Need on ta hiljem ümbertöötatud ja ümbernimetatud farssitaoliste komöödiate Geroges Dandin ja Le médecin malgré lui prototüübiks. Rändavana komödiandina oma nooruses kümmekond aastat mööda Lõuna-Prantsusmaad veetes oli kuninga tubade möbleerija poeg Itaaliale lähedas iharas, naeru ja mängu himulises Languedoc’is sattunud elavamasse kokkupuu­tesse rahvaliku Gallia vaimuga kui ükski ta noorematest kaasaeglastest. Milliseid iseloomulikke jooni ilmutab siis see mainitud Gallia vaim, see mitte harva võõriti mõistetud esprit gaulois? See keskajast saadik tihenenud Prantsuse rahvustemperamendi läbikaudne iseärasus koondub Hippolyte Taine ja Joseph Bédier definitsiooni mööda järgmises. Rõõmus ja kriuka­line teravmeelsus, kerge, nobe, irooniline; tagamõtteline ilma metafüüsi­lise tagamõtteta; kaine tõsielulise pilguga frondeeriv üleva paistesse pei­detud nõrkuste vastu; loomulikus kinni mõnitavani ropenduseni ; vallatlev künismini; hullutusteski arukas ja selge.

III osa Loomingust nr. 6/1924

   

4

Esile kerkides jahikuningas Louis XIII. ehitushimulise poja, liignimega Louis le Grand, valitsuse tõusus ulatab Molière’i koomiliste kujude saa­bumine kaugele üle selle aja. Molière’i loomingu lättesooned hoovavad kaugelt tagapoolt. Tema teatri mõjuvõimsus on pikkunud kaugele ettepoole.

Aga Prantsuse kõige koondusvõimsama isevalitseja kirjanduse ja kunsti patronaat on soodustanud ja kütkestanud ka Molière’i geeniuse arengut.

Renessanssi haridusideaalide innustatud, suurelise suveräänsustundmuse läbitungitud, hellitas Louis XIV juba varakult soovi mängida uut Augustust. See soovunistus kasvas käsikäes kardinal Mazarini kava­kindla sise- ja välispoliitikaga, Prantsuse feodaalsete rüütlite ja linnakoda­nikkude võimu murdmisega, kolmekümneaastase sõja vallutustega, Prant­suse tööstuse ja kaubanduse võidukäiguga. Louis XIV. isiklik valitsus tahtis Prantsusmaast luua muistse Rooma impeeriumi taoliselt koondatud, levitatud ja valgustatud riiki.

Absoluutne kuningavõim paleustas kogu Prantsuse riigi ja rahvuse aupaistet. Noore kuninga auahnuseks ei olnud mitte ainult hiilgada enese ümber keerleva aristokraatiaga: juba raudne kardinal Richelieu oli abso­lutismi tõusu ühendanud kirjanduse, kunsti ja teaduse sihilise hooldamisega. Heldena ja uhkena keskendas nüüd kunstisõbraliku Mazarini suveräänne kasvandik maitseväärtusi loovaid isikuid oma tujude ja kavatsuste täitmi­sele. Kuninga enese Pariisi paleekonda majutatud akadeemia valvas Prantsuse keele ja kirjanduse soovitavat korrektsust, ohjendas üle keskaja ja algelise renessanssi suunduva Prantsuse vaimsuse rakendust.

Louis XIV. ajal kindus valitsevaks absolutismiga kohandatud klassit­sism Prantsuse kirjanduses ja kunstis. Seda on kutsutud ka pseudoklassiliseks, ebaklassiliseks barokiks. Klassitsism – see nimetus ei märgista mitte ainult vanade Rooma ja Kreeka klassikute, s. o. esimese-järguliste autorite, teoskonnast abstraheeritud stiilivormide ja kompositsiooni­reeglite jäljendamist. Klassitsism – see ei tähenda mitte ainult hoolitsetud ja mõõtupidavat luulekeelt, irratsionaalsete kujutlussisalduste loogilist koondust, tüübilise selgitust, traagilise ja koomilise stiili lahutust, dramaati­lise toimingu kokkusurutud ühtlust. Varasema renessanssi piiramatu antiiksusimetluse asemel iseloomustab Prantsuse klassitsismi tunnussõna omandada eeskujuks kõlbulist: see tähendab tegelikult antiikse paganus­hariduse ühede poolte esiletõstmist, teiste mahasurumist. Nagu Rooma veendunud vabariiklase Cicero ilukõne eeskujud teenisid katoliku kiriku ja isevalitsuse ülistust, nii oli lugu ka luulekunstis viljeldud jäljenduslaenudega. Igasugune poliitilise vabadusmõtte ümberriietuski oli Prantsuse geeniusele keelatud, igasuguste antikiseerivate ja mütologiseerivate kujut­luste tagasikutsumine heaks kiidetud moodsa monarkia ihade ja huvide meelitamiseks.   Pseudoklassiline barokk!

Ka Molière, allongeparukat kandva Augustuse teenistuses, on oma ülemat käskijat vahetevahel lõbustanud lausa ebaklassiliste sepitsustega. Temagi on lavastanud silmakirjalise Muinas-Kreeka iharuses ilutsevaid karjastekomöödiaid. Ta on teatraalses antiiksuses mängitanud suurtsugu armastajate herooilisi asendeid ja galante kõnekombeid. Need on olnud Lulli muusika ja balletiga koosimetletud värsimängud konventsionaalses õuemaitses. Mõne Molière’i comédie-ballet’i aine nagu Les amants magnifiques, on kuninga enese algatatud. Pärastises väärtushinnangus on need Molière’i teatri tseremoniaalsed elemendid isegi Comédie-Francaise’i laval kõrvale jäänud. Aga terve tosin kergeid õuearistokraatlikke vahemängusid ka Molière’i sulest, baletti ja pantomiimi ka ta tuumaka­mate originaalide vahepalaks. Viimasel ajal on Molière’i lavastustes ometi uuesti elustatud ka neid muusikalisi ja koreograafilisi esitusi, nii iseloomu­likke Prantsuse pseudoklassilisele teatrile.

Üle selle veetliku moeorjuse on Molière absolutismi ja klassitsismi kunstikorras püstitanud oma püsivama kuulsuse, oma tüseda näitelavalise koomika.

Molière’i Pariisi periood on lähedalt seotud Louis XIV. päikese­paistelise algupoolega. Louis XIV, Maria de Médicis pojapoeg, oli ablaste kehalikkude ja vaimsete isudega maitseinimene. Klassitsistlikus moesuunas jälgis ta oma tuju ja aru. See renessanssi valitsusideaalide täitja Prant­susmaal ei olnud mitte ainult innukas muusika ja tantsu armastaja. Ta oli kirglikult huvitatud teatrist. Palgates näitlejaid ja näitekirjanikke oma pidude meeleülenduseks moondas ta neile jagusasti vabadusi lisaväärtuste loominguks. Kui meelitlevad õuekirjanikud Louis XIV. on ülistanud kuningas-päikeseks ja uueks Apolloks, on nii mõnedki järgnenud arvus­tajad mõnitades eitanud ta igasugust kirjandusest ja kunstist arusaamist (Saint-Simon). Kumbki äärmine vaade ei pea paika. Seda illustreerib noore Louis XIV. suhtumine ka Molière’i teatrikunsti ja ta teoste loominguga.

Kuningliku mööblihankija poeg oli 1658. a. viimati julenud oma näiteseltskonnaga provintsist tagasi pöörda. Ta oli väljaspool pealinna juba saavutanud laialist tunnustust. Aga Pariisis tuli tal võistlusse astuda Hotel de Bourgogne’i eesõigustatud vanateatri ja Itaalia väledate kome-jantidega. Seal sai ta – tänu provintsis kohatud prints Conti soovitusele – loa Louvre’i aiasaalis noore valitseja ees katseks mängida. Katse oleks läbi kukkunud, kui see oleks piirdunud ainult Corneille’i tragöödia Nicomède’i ettekandega. Aga tagatipuks palus Molière voli esitada ühe oma provintsifarssidest Le docteur amoureux („Armunud tohter”, mille tekst hiljem kaotsi jäänud). Kuningas naeris täiest kõrist. Järelduseks oli uuele näiteseltskonnale antud soodustus Petit-Bourboni saali jagada itaal­lastega. See otsustas Molière’i vastuvõtu Pariisis. See oli ta tee ja tõusu lähtekohaks pealinnas ja kuningaõues.

Kui noor absoluutne riigipea, Prantsuse varade ja maitsesuunadegi ülem käsutaja, ise oleks kõike rahvalikku põlates hellitanud ainult aristo­kraatlikku eristumist, oleks ta koomilises  teatrikunstis  tunnustanud  vast lüürilist pastoraali või peeneksviljeldud karakterkomöödiat, kirjanduslikku ja eluahert. Aga maitseinimesena ei olnud vähekirjanduslik majesteet veel pedant. Tema sundimatut mõttekujutlust huvitas Gallia vaimu ja Itaalia elurõõmu paaritatud ürgsus, sellest ürgsusest ilmunud leidlik armu­jani, kodanliste suhete pahupidipöörmises vallatlev künismini, mitte ilma hästikavatsetud kompositsioonita ja kriukalise moraalita kõige selle juures.

      

5

Kõnelda tõelisest Molière’ist – see ei tähenda mitte joonistada tema kui Prantsuse teatri rahvuspühimuse kuju. See tähendab tõlgitseda ühe alt ülespüüdva teatriinimese, auahnuse ja loova vaimu heitlust oma koha pärast päikese all. See tähendab meele tuletada üht oma ja võõ­rast tihendava koomilise kunstniku eneseteostust kitsa ühiskondliku karak­teriga suuruse säras.

Esialgu kuninga venna (Monsieur) näiteseltskonna tiitliga austatud, mängis Molière Pariisis ja Versailles’is vaheldamisi kuni ta sai kuningliku õuenäitleja nimetuse ja 6000 liivrit aastapajukit. Iseloomulik on 1663. a. maksmapandud pajukileht: see käsitab Prantsuse kirjanduse esimesejärguliste nimede kõrval nagu Corneille, Molière, Racine rea teisejärgulisi nagu Quinault, Ch. Perrault, hulga tühiseid nagu Chapelain, Colin, de Pure j. t. Aga kas demokraatlik kordki annet ja tööd suurema tähelepanuga hindab!

Võis nüüd igatahes kasvada Molière’i õhinal loodud teoskond, üle­mate ja alamate peahuviosaliste nõuete järele kohandatud, lähemate ja kaugemate eelkäijate alusvaradest omapäraste momentidega ümberkujun­datud. Edenesid aastast aastasse Molière’i loomingus rahvalik-kodanlise ja absolutistlik-ülimusliku maitse ristsed. Vastas Molière’i enese kodanline algupära ühes ta rahvaliku elukogemusega meelsalt kuningas-päikese tugeva koomika armastusele. Sõbrustas Boileau, Prantsuse klassitsismi tõusva maitsekohtuniku, kaine mõistuse poeetikaga.

Juba Boileau kirjanduslikkude ja seltskondlikkude satiiride eel pöör­dusid Molière’i kommetekomöödiad tundearistokraatlikkude iseäratsemiste ja keelekenitluste vastu. Juba oma esimese kõrgema seltskonna kommete-kometiga sööstis Molière naeruvääristama rüütliromantiliste kaunishingede jampsi: Les précieuses ridicules – «Kenitlevad hälbid”, 1659. Sellega algaski Molière’i kõmuline menu Pariisis. Provintsist pealinna tiivaripsutama ja peenutlema tulnud preilite paar lükkab tagasi kahe korraliku herrasmehe kosimise – nende halpide südame võidab kaks armastus-rüütliks ümberriietunud teendrit! Ei olnud palju tarvis hellikute ülimussalongide pahanduseks. Kas julges see komödiant ka suurtsugu herraseid narrida, kui ta oma teatrivõtetega nii ülemeelikult teendri moondas markiiks?

Ainuvõimuline isevalitseja jälgis ometi oma maitseloogikat, ning selle huvides oli Molière’i koomiliste kujude loomingut toetada teendristatud aristokraatide ja kõigi muude absolutismile alistatavate aupaistete vastu. Nii sündis Louis XIV. otsekohesel näpunäitel veelgi põhjalikum ja peit-matum markiide nuhtlus dramaatilises värsis Les Fâcheux („Tüütud”), 1661. Kriukalisem oli selle vastu paganakristliku kuninga sallitud näitelavaline satiir kiriklikkude vagatsejate kulul, kes tema mitmekuninganna pidamise pärast nurisesid. Molière’i suure elumehe karakterkomöödia Don Juan, 1664, on oma usulis-moraalseis puudutustes julgelt libertinistlik ; intriigi lahenduses jäljendab see Hispaania originaali karistavat mõttekujutlust ; võib olla, väljendab rabav lahendus ka Molière’i enese pahandatud ägedust oma noore naise võrgutajate aadressil. Aga on tarvis Jumala imetegu suurtsugu vabamõtleja ja naistehukutaja põrgusaatmiseks!

Siis väärvaga petis Tartuffe, 1664-1669 kolmes teisendis kujun­datud, atakeeritud ja ümber töötatud: selle kiimalise ja saagiahne sakramendivenna intriigidele teeb lõpu kuninga kohtuteender Loyal. Kaitses absoluutse võimu kroonikandja oma näitelavalist liitlast ka jesuiitide ja jansenistide, nende kõige vimmalisemate, üheaegse pahameele tormi vastu. Paarkümmend aastat hiljem, kui Louis XIV vastolude loodusseaduse käigus oli ise sattunud ühe oma sohikuninganna lastekasvataja (pärastine madaam de Maintenoni) vagatseva katolitsismi mõju alla, oleks Molière enam vaevalt võinud oma Don Juani või Tartuffe’i tüübistada. Aga veel lõbutseti ja moraliseeritigi Prantsuse hilisrenessanssi pidude ja pillamiste päikesepaistes. Absolutismi vastavuseks Prantsuse majanduslikus elus oli merkantilism, omane lisama linnakodanikkude jõukust ja kirgede mängu. Ihnsa rikka kodaniku Harpagoni vastolu ta pillava pojaga, võistlus isa ja poja vahel sama noore tüdruku pärast – see on Molière’i kol­manda tähendusrikka peateose L’Avare („Ihnuse”) aineks, 1668. Pariis­lased oskasid Molière’i proosat seekord paremini hinnata kui õuekondlased, ja kodanlisse realismi kalduv klassitsismi maitsekohtunik Boileau oli antiikse ihnustüübi uuestikarakteriseerimisest otse vaimustatud.

Nii mõnedki kaasaegsed ja hilisemad moliéristid on Louis XIV. harul­dases õuekoomikus ja Pariisi lõbustusmeistris püüdnud näha eriti teenuslikku moralisti, valdavat kommete parandajat, suurt pahede piitsutajat. See vaatekoht on vaevalt ilma vastuvaidlusteta omaks võetav. Kõige vähem oleks türannilise Louis XIV. tujude ja tahete täitjale kohane olnud mingi valju voorusõpetaja osa. Tolle ajajärgu kõige suurpiirdelisem ja vägevam moralist oli kahtlemata Pascal. See vaimulikkude ja ilmalikkude võimu­meeste vihkaja, vaeste ja rõhutute meeleskandja, teaduslikkude juurdluste ja igavikuintuitsioonide erak oli sulgunud Port-Royali kloostrisse. Lahti-õuestunud ajamuulasena lõpetas omi päevi herooiliste vabaduskirgede ülis­taja ja väitleva tahtedialektika teritaja Prantsuse esiklassitsistlikus draamas, vana traagikoomiline Corneille. Eemal kuningaõuest veetis vaese boheem­lase ulaelu La Fontaine, kelle libertinistlik meelelaad oli Molière’i taoline, aga kelle valmides vihjati tulega mängivat sotsiaalset tagamõtet.

Molière’i koomiline kujude looming piirdus selle vastu targu pere­kondliku ja seltskondliku eraeluga. Ta mõttekujutlus loondles kõige sagedamini suguliste suhete ümber. Ta teater keerles kosjasobituste, näimise, tüssavate ja tüssatud abielulõustade ringis. Sarnane teater oli nii iharale absoluutsele riigipeale kui koduste kimplemiste sompu ahen-datud üldsusele meelt mööda. Molière oli meister oma kitsasse teatriperspektiivi koondama Gallia vallatusse rahvavaimu põhjavaid ja renes­sanssi vallaliste kommetega ilmestatud sugupoolte sekeldusi. Tema enese temperamendis ei olnud mingit hõõguvat moralisti kutset. Absolutismi ja klassitsismi türannia haaras ümber ka ta meeltetiirus kasvanud mõtiskleja kalduvusi.

Tänapäev tundub tõeline Molière igatahes vähemana pahede piitsu­tajana kui see ehitud vaimukangelase kuju, mis temast on klišeestunud. Molière’i mõjuvõimsust ei tule mitte moraalsest vägimeeisusest otsida. Niivõrra kui Molière moraliseerib, edustab ta peajoontes klassitsismi kesk­päraseid ideid.

      

6

Ühendades samas isikus teatrijuhataja, näitleja ja näitekirjaniku pani Molière suurt rõhku oma teoste näitelavalisele menule. Ta ei ole oma teoseid mitte esimeses joones kirjutanud lugemiseks, vaid mängi­miseks. Ta sõna ja lauset ei ilmesta mitte raamatuline, vaid kõneldud tegumood. Ja koomilise sõnakunsti sidestamises vastava miimilise toimin­guga on Molière võrratu meister.

Ta on sama väle epigrammitaoliste sõnasähvatuste leidmises kui kepihoopide jagamises. Ta on sama osav oma peiaritega vigurdamises kui kirgede valitsetud karakterite ja kainusest kõrvalekalduvate kommete kujutluses traagilist riivavate rõhkudega. Ta ei karda vulgaarseidki võtteid tarvitada, kui need kaasa aitavad kujude tüsedusele ja naerulaginale. Aga mitte vähem meister kui burleskis liialduses on ta peenes iroonias, väitlevas dialoogis, naerukssaava tõsimeele vaatemängus. Itaalia komejantide võist­levat lõbustusrepertuaari Itaalia keelele ja meelelaadile nii lähedal Lõuna-Prantsusmaal tundma ja kasutama õppinud, oli Molière laadamängudest pee-nenud commedia dell’ arte vibavaid välisvõtteid täitnud Vana-Prantsuse farssi targutava teravmeelsuse, Ladina rahvuste renessanssi kirjandusest laenatud sugemete, oma enese inimesetundmise ja hingemomentidega. Igieeskujuks paleustatud Rooma komöödiast päris ta ühtlustatud toimingu metoodi ja omandas äratusi nii kommete kui karaktertüüpide tähistami­seks. Plautuse vaimus on antud vigurielementide segu tõsieluga, Teren-tiuse koolist kodundatud iseloomuliste ja hingeeluliste poolte eritelu, kum-magilt kirgede konflikti läbikaudne mõistlik lahendus.

Molière on tõeline Prantsuse komöödia looja nagu Corneille on kogu Prantsuse teatri tõeline looja, lausub Emile Faguet Molière’i teoste hiljutise Nelson-väljaande eessõnas. Aga Molière’i kujundatud konfliktide mõistlikke lahendusi enesele ikka juhiseks võtta, arendab Faguet ka oma vastuväitlevat mõtet, see tähendaks heaks kiita keskpärast moraali, jälgida kainusega riietunud egoismi, karta viltu libastada millegi algupärase või ideaalse õhinaga. Vastates Rooma ja renessanssi-komöödia praktilise elutarkuse õpetustele, ei tõuse Molière’i teatri moraalsed tuletused hari­likult üle Prantsuse 17. aastasaja keskmise kodaniku bon sensi. Faguet kinnitab seda huvitavalt kokkuvõetud näidetega. Pead enne mõtlema, kui tegutsed, sest muidu saad naeruväärseks (Etourdi); pead hoiduma liial­datud tunderomantika eest, sest muidu saad naeruväärseks (Précieuses); sa ei pea mitte mõistlikke inimesi tüütama tühja lobisemise ja tuuletalla­misega, sest muidu saad naeruväärseks (Fâcheux); sa ei pea enesele mitte noort tüdrukut naiseks võtma üle oma ea ja seisuse, sest muidu saad naeruväärseks (George Dandin); sa ei pea mitte oma seisusest välja püüdma, sest muidu saad naeruväärseks (Bourgeois gentilhomme); kes loomuliku naise meelt segab õpetatud tarkusega, saab naeruväärseks (Femmes savantes); kes enesele liialdatud surmahirmus haigust ette petab, saab naeruväärseks ja väärarstide katsejäneseks (Malade imaginaire); kes lihtsüdamlikult usub kõiki taeva nimel kõnelejaid, saab naeruväärseks ja väärvagade saagiks (Tartuffe); kes jõleduse pärast vabamõtlejat mängib ja naisi hukutab, saab tõesti jõledaks (Don Juan). Kui Molière’i võtta voorusõpetajana, siis ei leia meie temal palju kõrgelennulisi ideid.

Molière’i komöödia oli määratud liikuma madalama ja maisema piir­konnas kui ta noorema kaasaeglase Racine’i õrn ja ülev kirgede tragöödia. Nõudis ju klassitsismi teooria ja praktika koomilise lahus viljelemist traagi­lisest. Molière’i ametiks oli hirmu ja kaastundmuse asemele lõbusaid meeleliigutusi lavastada, pisarate asemel naeru äratada, tõsiseidki konflikte veidernaljakaiks virildada. Molière’i Misanthrope („Inimesepõlgaja”, 1666) naeruvääristub oma tõeotsimisega kergemeelse ja jõleda ülimusseltskonna keskel. Ka selle traagiliselt varjundatud võitluse koomilisest lahendusest võiks tuletada moraaliõpetuse : „Ärge otsige liiga kangekaelselt tõtt, muidu saate naeruväärseks.” Aga tõepoolest on petlikke ja valelikke seltskonnainimesi põlgava Alceste’i ägeduste konkreetne eritelu autorit rohkem avatlenud kui maksva seltskonnamoraali tuletus. Tõepoolest saadavad Alceste’i tundelist veendumusvõitlust rikutud õueelu vastu autori ilmsed sümpaatiad:

    Trop de perversité règne au siècle où nous sommes,

    Et je veux me tirer du commerce des hommes !

(Liiga palju loomuvastast ja kõlvatut valitseb meie aastasada, ja ma tahaksin ära minna nende inimeste askeldustest. Misanthrope, V, 1 sts.).

Molière’i pealiskaudsed kaasaeglased on omamoodi märkinud ta kõrvalekaldumisi klassitsistliku komöödia harjumuspärasest kavast. Just neid Molière’i teoseid, mille tegelastesse autor on sisendanud oma isiku­päraseid õrnusi, kannatusi ja mõtiskeluid, on laidetud: ei tea, kas naerda või nutta! Pärastine väärtushinnang on otsustanud vastuoksa.

Aga ka kõige suuremad kunstnikud on ikkagi tingitud selle ühis­kondliku ümbrusega, millesse on sattunud nende eneseteostuse saatuslik määrus. Juba Molière’i kaasaeglased on imestanud ta psühholoogilise peensusega eritletud karakterkomöödiate vaheldumist jämetoimsete farssi­dega. Molière ise on oma „Inimesepõlgajale” järgnenud farssi Le médecin malgré lui („Arst vastu tahtmist”, 1666) kohta lausunud: sekelduskomet pidi tagasi tooma selle üldsuse, mis „Inimesepõlgaja” etenduselt lahkus! „Võib olla, see on inimlikule loomusele häbiks, et Le médecin malgré lui üleval peab Le Misanthropes, kirjutas hiljem Voltaire; „aga komöödiat vaatama minnakse ju rohkem naermiseks kui õpetuse saamiseks.”

Ei ole siiski kindlapiirilist vahet valitud ja valimatu üldsuse poole pöörnud Molière’i vahel. Ka oma tõsisemaisse karakterkomöödiaisse on see lõbustusmeister, mõtiskleja ja vaatleja harilikult ikka seganud tüseda annuse janti. Kui Molière sellega jälgis antiiksest paganusharidusest põlvenevaid ja klassiliseks hüütud eeskujusid, siis ei sündinud see mitte juhusliku moe pärast: Prantsuse absolutismi ja klassitsismi ajajärgu üldine vaimne ja aineline laad erines vähem vana Rooma elust kui meie päevade elust. Teiste sõnadega: valgustatud Rooma ja Pariisi aastasadade tagune toredus põhjas ilmselt veelgi algelisemasse metsikusse kui uueaegse ühis­konna inimsus. Molière ei oleks oma kuningas-päikest ega Pariisi üldsust mitte küllalt huvitanud, kui ta ei oleks rahuldanud alamais ja ülemais veel nii elavaid animaalseid loomusunde ka ropuvõitu naljade, karjumiste, kepihoopide või klistiiripaneku näitlustega.

Ärgu arvatagu, nagu tähendaks kõik see, mida on harjutud klassili­seks kutsuma, uueaegsele inimesele tingimata esimesejärgulist ja võrratut. Nii mõnestki Molière’i komöödia omal ajal rabavast võttest on hilisemad sugupõlved juba ära võõrdunud. Meie päevil võõristab juba edenenud rahvalik maitse liigürgsete jandielementide näitlust. Seda tõendab muu seas Romain Rolland Pariisi haridustahtelise töörahva kohta. (R. Rolland, Le Théâtre du peuple, 1903.)

Mida haritum maitse, seda paremini suudab see siiski ka Molère’ist aru saada! Mida avaram silmaring, seda ümberhaaravam vaade ühtlasi Molière’i teatri ajaloolistesse teenustesse ja praegustesse väärtustesse. Tahate Molière’i loomingut õieti hinnata? Siis ei jäta teie tähele pane­mata olulist. Teie ei otsi olematut. Aga teie peate arvestama Molière’i teostes kinnipeetud kiirte murdumisi läbi mitmete olude, maade ja peade.

  

7

Kokkupuude Molière’i teatriga on enam kui paarisaja aasta kestes mõjutanud üksteise vastu heitlevate rahvuste ja rahvaklasside dramaatilise kunsti edasiharunemisi. Väljaspool Prantsusmaad on Molière’i sündimise kolmesaja aasta tseremoniaali vist küll Ladina hõimlaste piirkonnas peetud kõige uhkemate aktustega. Prantsuse kuulsa näitekirjaniku farsside poolitaalsus ja Itaalia hilisema karakterkomöödia poolprantsustumine Goldoni ja Chiari päevist saadik olid sealpool Apenniine soetanud eriti soodsa kohtamismeeleolu. Aga ka Lope de Vega ja Calderóni pärijate juures on Molière’i teatrikunst edendanud tõsielu tähelpanekute, konkreetsete tüüpide ja loomulikku mõttekujutluse mängu. Kui hispaanlased meele tuletavad oma klassitsiste, siis nimetavad nad oma 18. aastasaja lõpu moliériseerivaid teatrikirjanikke Ramón de Cruzi ja Leandro de Morantinit. Aga kuskil Hispaania kuningriigi pindalal ei mälestatud seda Prantsuse kirjandusliku kiirguse tunast aupäeva tervitatud soojema ja pidulikuma säraga kui separatistliku Kataloonia pealinnas Barcelonas.

Molière’i kolmesada aastat mälestati 1922. a. nii või teisiti Kristiaaniast Konstantinoopolini. Berliin andis õige omamoodi näite Prantsuse karakterkomöödia looja käsitlusest. Seal tõlgitseti silmakirjalist vagatsejat Tartuffe’i meie päevisse tähendavas lavastuses. Kostüümid, jutustatakse, olid ülimoodsad. Tartuffe esines redingotis, Cleante suitsetas paberossi, Elvire oli riietunud täjnapäiselt, kuninga käskjalg kandis tsilindrit. Põhja rahvuste ringis pöörasid Molière’i tähtaastale kõige elavamat ja sõbrali­kumat tähelpanu Skandinaavia maad. Molière’i omandamine ei olnud sealgi mitte ainult piirdunud Prantsuse koomilise geeniuse teoste tõlkimi­sega või ta lavastuste tüüpide ja repliikide tungimisega üldisse teadvusse. Põlveneb ju Molière’i komöödia koolist Taani-Norra algupärase draama põhjendaja, kogu Skandinaavia draamakirjanduse varasem meister Ludvig Holberg. Mälestasid kaasa ka soomlased tunnistades, et Holbergi ja Molière’i kool veel 19. aastasaja teisel poolel ei olnud heitnud väärtus­likku uudisvilja kandmast : Aleksis Kivi.

Omapärase kõrvalekaldumise sellest euroopalisest ulatusest näis moodustavat meie kääbusrahvus Läänemere ja Soome lahe vahel, hiljuti oma iseseisvuse tunnustuse saavutanud, oma valitseva kihi mõttekujutluses Lääne-Euroopa hariduselu eelvahiks määratud lähema Ida vastu. Aga kui Lääne dramaturgidest just Molière 18. aastasajast saadik küll tõlkes, küll originaalis, küll ümbertöötustes mõju on avaldanud Vene teatri arengusse, kui Vene algupärane komöödia õitsele puhkedes esile on lükanud Gribojedovi ja Gogoli, kes Molière’i pärimustes on kasvanud ja neid omamoodi edasi arendanud, ei olnud Eesti draama ja hariduselu kuni siiamaani Molière’ilt otseteed midagi suutnud omandada. Sellepärast ei avaldanudki Molière’i kolmsada aastat meil vähematki muljet. Meie ajalehed nimetasid vaevalt seda sündmust. Meie kõrvalist omariiklist ringi askeldasid hoopis muud mõtted: Eesti iseseisvuse sündimise ime, sõjaliste ja kaubandus­likkude suhete sõlmimine, diplomaatiline kroonika.

Imelikud Lääne-Euroopa hariduselu eelvahid, mõtles vast keegi. Täidavad oma vastusrikkaid kohustusi ka ilma Lääne hariduselu päri­muste austuseta!

Aga kui tullakse küla tänavast, Balti provintsi alevist või Vene pealinnast, siis ei sõlmita mitte üle öö Eesti-Prantsuse kultuurilisi suhteid. Vastsündinud Prantsuse instituudi juhatus Tartus tegi siiski 1922. a. detsembrikuul katse Molière’i õhtut improviseerida ka eestlaste maal! Mälestame: lühike eestikeelne tervitus, üks prantsus- ja teine venekeelne kõne Molière’ist, Tallinna Vene näiteseltskonna etendatud jubilaari komöödia. Aga all saalis haigutas Eesti seltskonna, üldse seltskonna asemel piinlik tühjus. Ei teadnud, kas nuheldi sellega õhtu algatajate väärkujutlust eestikeelsest ülikoolilinnast; või jälle olid need tühjad too­lide read arusaamatuse tunnistuseks Prantsuse 17. aastasaja klassikust.

Kui keegi oleks Molière’i mälestuse konventsionaalse pidustamise asemel veel 1922. a. Eesti keeles tahtnud süveneda selle klassiku teos­tesse, siis oleks ta oma üllatuseks ja pahanduseks pidanud küsima: kas siis Eesti keeles tõepoolest ei leidu midagi muud Molière’ist kui ta „Ihnuse” lihtlabane tõlge venekeelse vaheteksti järele? Aga kõige hoolsama otsiskelu tulemuseks oleks ikkagi jäänud üksainus: „Ihnus. Moljeeri nalja­mäng, Vene keelest P. Toom”, ilmunud 1911. Eeskujuks on olnud ühe Читальная народной школы moondatud väljaanne. Eessõnast loeme: „Et naljamängu meie rahva näitelava jaoks kohaseks teha, oleme mõnda selles kirjatöös muuta julenud; siiski oleme püüdnud Moljeeri iseloomud puutu­mata hoida.” Aga juba tegelaste nimede saksikuks eestistamine annab äba­riku mulje, juba siin kaob piir lubatud ja lubamatu vahel. Nii on rahvaliku arusaadavuse huvides Vene-Balti provintsis Molière’i ihnus Harpagon ris­titud Kasperiks, Harpagoni lastest Cleante Leoks, noor neiu Marianne koguni (jah, tõesti) Mooritseks! Kas meil siin selle „Ihnuse” eestikeelse tõl­kega on tegemist, mis vanas „Vanemuises” juba 1886. a. Wiera lavastusel esimest korda ette kanti, selle kohta puuduvad asitõendused. Juba elu­kutseliste näitlejatega töötaval «Vanemuise” näitelaval ega mujal tõusu aja­järku jõudnud Eesti teatris seda P. Toomi tõlget igatahes ei ole lavastatud.

Vana „Vanemuise” akrobaatiliste aiapidude vahel etendatud Molière’i moonutise pealkirjaks oli „Ihnuskael”, tegelaste nimestikus kohtame: Harpa, poeg Willem, teener Aadolf, kaardimoor Kärt jne.

Oma õnnetus ajaloo käigus ja kõrvalises maailmanurgas oleme nõnda siis aastasadasid maha jäänud ka Prantsuse kirjanduse ja kunsti kõige populaarsemate andide otsekohesest omandamisest. Meie esimene rahvalik ärkamine rahvuse tähe all ei ole vanem kui poolsada aastat. Aga kes siis ärkavale Eestile asus teatrit tegema, see ei küsinud repertuaari ja nõu mitte Molière’ilt. See pööras Körneri ja Kotzebue poole. Halb aja­looline saatus on Eesti teatri esimese asjaarmastuse heitnud Saksa teise­järgulise ja veelgi odavama lustmängu laenuliseks, Eesti kometi hälli on kiigutanud eriti Kotzebue vaim ; Kotzebue ise debütteeris omal ajal just Balti-Saksa seltskonna lõbustusmeistrina Tallinnas. Kotzebued on kutsutud „Saksa Molière’iks”, ja talle on sellega antud liiga palju au. Aga nnvõrra kui ta pinnaline sulg joostes koomilisi võtteid, lõuste, sekeldusi ja olukordi on kahmanud Molière’i varaaidast, on Molière vast selle lamestava vaheastme kaudu omajagu mõjutanud meie algelist dramaatikat. Tuleks muu­seas lähemalt uurida Kunderi „Kroonu onu” allikaid.

Takistuseks Molière’i repertuaari teel Eesti käsitööliste ja väikekodan­laste näitelavale pääsemiseks ei olnud mitte ainult keel, liiatigi Molière’i värsidraamade keel. Peakärbiseks olid meie tunased äärmiselt kitsad ja madalad olud. Ka Molière’i kergemate jantide stiil ei oleks meil siis ilma moonutuste ja kaotusteta olnud läbiviidav. Kui paljud oleks meil näit. Molière’i „Tahtmatus kosilases” (Le mariage force) aru saanud väit­levate doktorite õpetatud oskussõnust ja ladinakeelseist lauseist. Kes oleks taibanud kõige lihtsamagi võõrsõna p e d a n d i tähendust ! Kes oleks osanud meil õieti naerda Molière’i „Kodanikule aadelimehena”! Kust oleks võetud sellesse kuuluvad lauljad, moosekandid, tantsijad, tantsjannad, rikkalikud kostüümid ja dekoratsioonid! Kes oleks meil siis hästi jagu saanud neist hoopis teiste hariduspärimuste tasapinnal turnitavaist Molière’i tegelastest, nende dialoogidest ja monoloogidest!

A. Wiera lavastatud „Ihnuskaela” esietenduse kohta 6. juulil 1886 võime tagant järele lugeda sama aasta „Oleviku” 29-st numbrist: «Kõi­gest näitlemisest oli näha, et niisugune tükk rohkem harjutust nõuab. Lõpupoole tuli ka osavamate näitlejate suust arusaamata ütelusi, mida meie lihtsamate ja lühemate tükkide juures ei ole harjunud kuulma.”

    

8

Veel 1922. a. Molière’i eestikeelse repertuaari ja ta mängustiili omandamise suhtes nii lagedad, rikastas järgmine aasta meid ometi äkki kahe Molière’i kergema näidendi-farssi tõlke ja lavastusega. See hiline edusamm Molière’i loomingu tutvustamiseks Eestis sattus ühte autori isikulise saatuse teise mälestusdaatumiga. Oli parajasti 250 aastat möö­dunud sellest, kui Molière 17. veebruaril 1673 oma „Väärhaiget” eten­dades hinge heites. Õnnelik juhus Prantsuse instituudile Tartus 19. aprillil 1923 ühendada üht prantsus- ja teist eestikeelset mälestuskõnet Tallinna kadunud Draamateatri külaskäiguetendusega „Arst vastu tahet” ja „Georges Dandin”.

Seekord oli „Vanemuise” saal murdu täis.

Tõsi küll, ka Tallinna Draamateater ei leidnud võimalikuks meie mahajäänud maailmanurgas algust teha raskema Molière’iga. Aga näite­juht P. Sepp oli oma mõjualusele lavale hea mõnu ja menuga kohandanud kergemat Molière’i M. Sillaotsa tõlkes. Niipalju kui lausutud sõna võis lennult kinni püüda – ladusas ja usaldatavas tõlkes, mis nüüd juba iseenesest mõistetavalt originaali järel oli tehtud. See ringreis oli asja­tundliku näitejuhi ja kutselise näiteseltskonna esimene katse Molière’i kodundada Eestis. Olgugi arkaailised kujutlussisaldustes, mängustiilis ja kostüümis, osutus, et vähemalt need Molière’i pinnalised, aga leidlikud kometid ei ülitanud meie tänapäise teatriüldsuse vastuvõtu võimet. Aasta algusest 5-6 korda sama Molière’i eeskava Tallinnas, võõrustas Draama­teater oma ringreisil igal pool väljamüüdud saalis ja kaasakistud üldsuse ees. Igal pool peale Petseri.

Samal aastal on Eesti nõudlikumal näitelaval viimaks etenduskõlbu-liseks saanud ka Molière’i „Ihnus”, ainukene autori peateostest, mida meil juba varem on kodundada katsetatud. Selle Molière’i komöödia uuestitõlkimiseks on nähtavasti hoogu annud mälestusaasta ühes maailmakirjan­duse õpetuse tarvetega meie koolides. Kirjastajaks oligi teatavasti Eesti Kirjanduse Seltsi koolikirjanduse-toimkond, tõlkijaks Reinhold Kask. Tõlge on rõõmustaval kombel kirjanduslik ja kõnekeelne ühtlasi. Nõnda võisid sama aasta 2. oktoobril ka „Estoonia” teatri tegelased meie värske rah­vusriigi  pealinnas esimest korda jõudu pingutada selle koolilugemiseks tõlgitud teose kunstinõudeliseks lavastamiseks. Nende ridade kirjutajal ei olnud juhust „Ihnuse” etendust „Estoonias” isiklikult kuulda ja näha. Aga mul on juhus vastastikku asetada kaks Eesti keelkonda istutatud „Ihnuse” etenduse arvustust meie eilselt ja tänaselt arenemisastmelt.

Molière’i „Ihnust” on ühes mulle tundmatus tõlkes ka Peterburi Eesti asunduse asjaarmastajad paarkümmend aastat tagasi etendanud. Mitte ilma segatud muljeta teadustas siis nimetu ajalehekirjasaatja Eesti Kooli Seltsi näitemänguõhtust 15. apr. 1902: „Prantsuse kuulus kirjanik ei põlga midagi ära, mis aga vaatajate naeruerkusid vähegi kõdistada aitab; ja kui muu nali ei mõju, siis laseb tükkide tegelasi teineteist vemblaga läbi tuuseldada.” Aga keiserliku teatri näitleja Martinoffi juhatatud Eesti asjaarmastajad on lisaks kahemõtteliste liialdustega allakriipsutanud „näi­tuseks seda kohta esimeses vaatuses, kus tüki peategelane, ihnus vana­mees (hra Eres), kartes, et tema teenril korda on läinud midagi ära näpata, viimase püksitaskud hoolega läbi sorib ja selle juures taskute ligemas ümbruses ringi kobab”. Sarnast koomikat võidi arvustaja meelest vahest mõnisada aastat tagasi vaimurikkaks pidada. Aga ka meieaegsed naiivsed vaatajad – „need ei pääse naerutuhinast lahti, kuni vahetekk langeb”. („Postimees” nr. 87, 1902.)

Meie võime juba neist vihjetest aimata, et Molière’i „Ihnust” ka meie pealinnaliste asjaarmastajate näitelaval ei ole käsitatud esimeses joones mitte karakterkomöödiaks. Karakterite kujundamine on nähtavasti jäänud näidendi vigurielementide varju, mida pealegi on rõveduseni edasi liialdatud. Mitte midagi hirmsa ihnuse kire hingelisest iseloomustamisest, Harpagoni hulluseni vaevatud kartustest ja äritustest. Selle vastu tõendas H. Raudsepa arvustus „Ihnuse” esietendusest „Estoonias” lugupeetavat püüdu Molière’i näidendisse hingeeluliselt süveneda. „Kui ka meie „Estoonias” vast veel ei näinud klassilist Molière’i teatrit sellele ajajärgule vastavas seltskondlikus toonis ja konversatsiooni kerguses” – „meie saime ometi Harpagoni”. Hra Tondu on oma Harpagoni osast paiguti suutnud luua midagi „tondilikku”, „viirastuslikku”. „Esimest korda meie näitelaval võisime tunda, miks Molière on kirjanik, kes on kestnud aastasadasid.”   («Vaba Maa” nr. 228, 1923.)

Kui takistatud, visa ja aeglane on meie arenemine olnud Molière’i valdamiseks! Kui nobe ja rutuline edu, tahaks rõõmustada. Esiotsa on Eesti teatri kokkupuude ja saavutused ometi alles Molière’i proosaga pii­ratud. Eesti teatrielu ei ole enesesse veel jõudnud vastu võtta peenemat ja taidurlikumat osa Molière’i toodangust: Molière’i dramaatiline värss ootab alles Eesti keele tõlkijat. Soome kirjanduses on sarnaste Molière’i värsikomöödiate nagu Tartuffe või Les femmes savantes luulelised tõlked olnud tähelpandavaiks sündmusteks. Tänu O. Mannise tõlkimiskunstile on Soome värss painutatud Prantsuse aleksandriini seaduste alla nii hästi, et klassitsistliku värsimõõdu kõlavorm, rütm ja helisevad riimid oma õigus­tesse pääsevad ka selles ümberistutuses. Kes lükiks meil samasuguse oskusega Molière’i Misanthrope’i või Tartuffe’i Shakespeare’i Hamleti või Schilleri Orleansi neitsi vahele? Kes võrduks meil Soome vana Adolf Lindforsi miimilisele võimisele Molière’i kujusid uuesti luues?

Ma ei räägi Pariisi Comédie-Francaise’ist, selle põlise „Molière’i maja” saavutustest, tähtedest, ansaamblist, ajakoloriidist, mida kõike mul hiljuti juhus oli maitsta.

Gustav Suits.

IV osa Loomingust nr. 6/1925