Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

 

       

a) Shakespeare’i draamade ainestikust ja temaatikast.

Shakespeare algas dramaatikutegevust vanade näidendite kohen­damise ja ümbertöötamisega. Mitte ainult alguses, vaid ka hilje­m, paremategi draamade puhul pole aine tema enda leitud. See on laenatud kas kaasaegsete kirjanike töist, võetud vanadest kroonikatest või koguni ladina kirjandusest. Nii on tema poolt kasustamist leidnud küll Plutarchos, küll Boccaccio (kelle novelle ta „dramatiseeris“), küll teisigi välismaisi autoreid, kõnelemata kuulsaist inglise kroonikuist Holinshed’ist ja Hall’ist, samuti kui ka kaasaegseist belletristidest, alates Marlowe’ga ja lõpetades Ren Jonson’iga. Neilt kõigilt Shakespeare võttis oma kavatsetava teose sündmustiku ja paiguti isegi sõnasõnalise teksti, kui see aga osu­tus tema draamale väärtuslikuks ja huvitavaks.

Vahel on ta kasutanud üheks tööks mitut allikat, nagu seda võidakse näha „Hamleti“ puhulgi. Noppides nii teistelt ta pälvis õigustatult kaasaegsete viha. Põhjus selleks oli ilmne: et Shakes­peare tegi ümber nende draamad, lõikas ta nendegi osa loorbereid, sest publik kiindus Shakespeare’i versioonesse enam kui algupärandeisse.

Säärane teguviis iseendast polnud tollal ainulaadne nähtus. Nii tehti enne Shakespeare’i, nii tegid ka Elisabethi-aegsed kir­janikud. Isegi kõrgestiharitud Marlowe, Lyly, Peele ja Ben Jonson ei põrganud tagasi oma teostele aineid ammutamast sealt, kust aga sai. Eriti veel näidendi puhul, mis oli ainult teatris nägemiseks, polnud tarvis hoolitseda muu kui huvitavuse ja põnevuse eest Kust eri osised põlvnesid, seda ju publik ei küsinud. Siin oli tähtis vaid üldmõju ja menu.

Kuigi Shakespeare pole peaaegu ühtegi faabulat leiutanud ise ega lisanud vormigi midagi uhiuut, jälgides ja jätkates Marlowe’ „history’t“ või „tragedy’t“ Lyly fantastilist komöödiat või luues sonette, nagu seda tegi terve jõuk teisigi luuletajaid, ta ometi „tunneb kunsti teiste kedrust nii kududa, kuidas seda ei oska keegi teine” (Busse).

Shakespeare’i puhul ei tule niivõrd arvesse aineküsimus kui just see, mida ta saadud ainest on teinud. Tema kunst pole aines, vaid sisundis ja kujundis. Viis, kuidas ta ühest või teisest sündmustikust on loonud terviku, näitab tema individuaalset joont ja ehtsa dramaatiku suurust. Välisest juhtumustesarjast Shakes­peare suundub inimese hinge ja viimase käsitlemises ta ei plagieeri, vaid annab ainult ja üksnes oma. Meid ei huvita nivõrd mis, vaid kuidas. Ja kuidas ta kangelased võitlevad endas, kuidas nende psüühika tajub välismaailma, kuidas nendes sünnib üks või teine hingeeluline protsess, seda kujutab Shakespeare juba täiesti iseseisvalt ja enda loomejõust, ning just seda temas imetle­takse ja hinnatakse.

Kui Shakespeare klouni võtab üle moraliteest, siis tõeliselt on pahe ja tema narri erinevus suur: ühe ülesandeks oli ainult nalja tekitada, kuna Shakespeare paneb oma klouni suhu sügava tarkuse ja tõekuulutuse. Leari narr on tema südametunnistusehääleks, on tema tegude õiglaseks ja avameelseks hindajaks. — Jacques kades­tab narri, kel moonutuse varjul on võimalik pilduda igale poole tõtt; kel on kõikvõimus „puhuda kui tuul“, kuhu ainult soovib. Ka tema tahaks endale narrirüüd, et seda vabamalt võida piit­sutada aja pahesid.

Teiselt poolt, kui Shakespeare sai Plutarchos’elt paarirealise kuiva ja harvasõnalise kirjelduse, siis ta loob sellest võimsa retoo­rilise kõne, mida peab Antonius, kui ta paljastab rahva ees Caesari laiba. Või, inspireeritud Marlowe’-Holinshed’i verisest sündmusti­kust, ta loob sääraseid sügavaid draamasid, nagu „Kuningas Lear“, „Macbeth“ ja teised. Hamleti monolooge kui ka tema peent psüühi­kat ja mõttetervikut pole Shakespeare kuskil eest leidnud. Othellost, Macbethist ja tema naisest on ainult üks näide ja see on Shakespeare’i oma.

Nii on Shakespeare’i draama päristeemaks tegelaste karakte­ristika ja tegevuse psühholoogiline põhjendus. Laenatud välise sündmustikukäigu ülesandeks Shakespeare’i puhul on olnud ainult kir­janiku fantaasiat liikvele äratada ja tiivustada. — Elav ja otsiv inimene, — see on Shakespeare’i draama aine. Kord on seks ini­mene, kellest kiivus ja kodu puhtana hoidmise iha arendab oma armastatu mõrvari („Othello“); kord on see sõjakangelane, keda valdab kõikeunustav kirg naise järele, — kes on valmis armastuse nimel loobuma ka nimest ja aust („Antony ja Cleopatra“); kord jälle isa, keda on pimestanud kiindumus lastesse, või lapsed, kel­ledele vanematearmastus on võõras sõnakõlks, ja teised, kelledele see on elumõtteks („Kuningas Lear“, „Hamlet“).

Kuid mitte ainult armastusest ei kõnele Shakespeare’i teosed. Nende aineks on samuti inimest valdavad ürginstinktid: valitsemisiha ja auahnus, mida dramaatik oskab ehitada algseimast rakust kuni hirmsate veretöödeni („Macbeth“); teisal on kehaliselt vigase inimese alaväärsusetunne, mis vihast ja põlgusest teiste vastu teda kihutab roimalt roimale („Richard III“). Samuti leiab Shakes­peare’i draamas käsitlust tugev isamaa-armastus (,.Richard II“), kus ema ohverdab pigemini poja kui kodulinna („Coriolanus“). Ka tavaline äritsev igapäev kajastub Shakespeare’i toodangus, milles juhitakse nägema õiget suhtumist varasse: seda pole õigus võtta ükskõikselt ega ka kummardada kui jumalaid („Veneetsia kaup­mees”). Edasi — Elisabethi-aegsest ametnikust, Stratfordi linna kodanikust, nagu ka kooliaja mälestusist ja noorpõlve lõbustusist kõneleb Shakespeare kord ühe, kord teise draama lehekülgedel.

Kui palju Shakespeare omalt poolt on lisandanud teistelt võe­tud sündmustikule, sellest saab õige pildi ainult see, kes tutvub ühe ainsagi algallikaga, kust on pärit Shakespeare’i draama motiivistik. Üksnes võrreldes algupärandiga Shakespeare’i teost on võimalik veenduda renessansiajastu suurima dramaatiku geeniuses. — Mis jääb järele „Richard III“, kui lahutada sellest Shakespeare’i poolt antud psühholoogiline osa? Ainult jube veredraama, muud midagi. Mis jääb järele „Othellost“, „Hamletist“, „Macbethist“? Ainult lagedad kriminaaldraamad.

Tähendab, inimese hing on õieti ala, millest Shakespeare lõp­matult ammutab ainet oma teostele, ja seda ta tunneb sügavalt ning põhjalikult. Tema kujud, nagu Portia, Juliet, Cordelia, Ophe­lia, Desdemona või lady Macbeth, Cleopatra, Volumnia, Gonerill ja Gertrud, samuti kui Hamlet, Brutus, Antony, Lear, Timon, Macbeth, Iago, Edmund ja Shylock kõnelevad ise enda eest ja tõestavad ühtlasi, mida kõike ei haara Shakespeare’i teos. Esma­joones on need inimesed, ja puhtinimlikkus ongi omadus, mis eraldab Shakespeare’i teistest suurtest dramaatikuist. Ta ei loo mõistete kehastisi, nagu teeb seda Moliere (ihnsusest, inimpõlgu­sest). Tema tegelased pole kuidagi juba ette valmid, vaid nad kuju­nevad ja saavad selleks, mis nad on, draama tegevuse kestel. Lear esimeses aktis ja Lear viimases — see on pikk arenguaste. Samuti Macbeth ja tema naine pole tragöödia lõpul psüühiliselt kaugeltki mitte samad isikud, keda õppisime tundma tegevuse alguses.

Teiseks, mitte ainult väliste sündmuste järgi ei vaatle ega hinda Shakespeare inimesi, pigem ta läheneb sellele probleemile selle algeost — psüühikast, seepärast ta suudab oma kujusid nii hästi näidata just hingelisest küljest. Selle kõige tõttu on Shakes­peare’i draamad täis elutarkust. Neist leiame sügavaid vastuseid kõige inimliku ja ka jumaliku kohta, nagu ütleb Engel. Seepärast Heine nimetabki tema draamasid „ilmalikuks evangeeliumiks”. Igasse hinge kurru on ta juhtinud valguskiiri, sisse elanud ise ja seleta­nud ning kaasa elama äratanud vaatleja-lugejagi, niihästi õilsa­tesse kui alatuimaisse inimsüdameisse. Samuti on ta esile toonud mõtleva vaimu otsiklemised ja maailmavaatelised kahtlused, tema püüdlemised parima ja ülima järele.

Kuid nagu tema töödest ilmneb, baseerub kirjaniku enda maa­ilmavaade tõel ja õiglusel. „Ole õiglane enda vastu, siis järgneb sel­lele, nagu järgneb päevale öö, et sa ei saa olla väär ka teiste vastu. “

—   Kuigi tal kui tõetruul elukäsitlejal sageli ei pääse võidule õiglus, siiski ei triumfeeri ometi ka alatus. „Othello“ puhulgi tuleb küll hilja, kuid lõpuks ometi tõde päevavalgele.

Shakespeare’i kõlbeline raskuspunkt on inimeses endas, renes­sansiajastu vaate kohaselt. Mitte nagu antiikajal, mil kangelase otsustav tegevus olenes saatusest; mitte ka nagu keskajal, mil kõlb­eline tuum laskus kirikul. Ei, Shakespeare’i tegelaste saatust ei pääse segama need faktorid. Tema karakterite elu on nende endi kätes ja nende tegevust ei sega jumalus ega mingi ettemääratud saatus). Selle otsustab nende enda iseloom ja ellusuhtumus. Nende enda või nende psüühika teha on nende teod ja toimingud. Nende tahe on vaba, nii vaba, nagu üldse on inimese tahe. — Macbeth’i ei sunni Duncan’i tapmisele nõiad; nõiad on ainult tema kavatsetud ja veel alles uduste valitsushimuliste plaanide vastukaja, nagu ütleb taba­valt Engel.

Selle asemel baseerub Shakespeare peamiselt südametunnistu­sel. Kuid sellest ei pea järeldatama, nagu tüüriks ta kõlbelise mõju saavutamisele. Kui ehk „Veneetsia kaupmehes” esinebki mingi noot tendentsist, siis on see väheoluline ja üksiknähtus ühtlasi. Samuti võiks ka „Hamleti“ puhul tunduda, nagu tahaks kirjanik näidata, et draamas taotletakse praktilist eesmärki, kus näidendis näidendit kuritöö avastajana kasustatakse. Kuid see näib ainult nii, sest tege­likult pole paljastamist. Kuningas ei reeda end ega leia sellest katsumusest mingit parandust, vaid pigemini ideid uuteks roima­deks, sest ta jätkab oma patustamisi.

Nagu kõigest eelolevast ilmneb, on Shakespeare’i lavateosed karakterdraamad. Jälgides Shakespeare’i karaktereid üldiselt kogu tema toodangu ulatuses väidab saksa kirjandusteadlane Gundolf, et Shakespeare’i kangelased pole enamikult teoinimesed, vaid pas­siivsed kannatajad.

Richard III on tõepoolest tahte- ja teoinimene, kes teostab mõrva mõrva järel, kusjuures igaüks neist kaalub sama vähe-palju tema tahte ees. Othello tegu aga pole algtõukeks, vaid tema tee lõpuks. — Hamlet kõnnib teo kõrvalt mööda. Kui ta ongi teokas, siis seda pin­gest, meeleolust. Tema teod ja kannatused on ainult tema omar pärase vaimuolu kaalutlused ja takistused. — Brutus tapab tõe­poolest Caesari. Isegi see kole tegu pole tegu iseendast, vaid ainult eksiva unistaja hädavajalik riiklik kohusetunne. Siin esitatakse mõrv kui palve, mitte kui kuritegu, ja hiljemini — kui hullumeelsus, mitte kui süü.

Ainult Macbeth’is kasvab Shakespeare’il üksiku teo seemet Ainult siin on valguse- ja varjuküljed, süü, katse, takistus, hirm, kahetsus jne. Duncan’i mõrv on tõesti jõudude sissemurdmine tume­dasse südamesse. — Teised Shakespeare’i kangelased kannatavad enam, kui nad kurja teevad, või teevad kurja enam, kui nad suu­davad kanda.

Mitte ainult üksikisiku, vaid ka hulkade kujutamises on Shakes­peare meister. Tema võimet massi dramaatilises valitsemises, nagu seda nähtub „Julius Caesaris“ ja „Coriolanuses“, võib võrrelda veel ainult Schilleriga.

Peale inimeste tunde- ja mõttemaailma on Shakespeare’ile roh­kesti ainet andnud loodus. Üksikute taimede register, mida ta lähe­malt tunneb, sisaldab saja viiekümne eri nime ümber. Samuti on loendatud üle saja linnu, kelle eluviisidest ja omapärast on lähemalt kõneldud tema teostes.

Kui küsida, kust on pärit Shakespeare’i teadmisterohkus, mitmekülgsus ja põhjalik looduse- ning inimesetundmine, siis sel­lele on vastanud igasuguseil erialadel tegutsevad asjatundjad pikkade teaduslike uurimuste lehekülgedel. Nii on Shakespeare olnud tänulikuks allikaks arstiteadlastele, teoloogidele, loodusteadlastele ja muudelegi üksikasjade uurijaile. On terveid köiteid teaduslikke trak­taate, näiteks „Shakespeare ja kalad“, „Shakespeare ja linnud”, „Shakespeare ja piibel”, „Shakespeare ja õigusteadus” jne., kus loendatakse linde või putukaid, keda Shakespeare on tundnud, kus imetletakse tema õigus-, kunsti- ja usuteaduslikke teadmisi. Tun­dub tõenäosena, et Shakespeare on omandanud tarkusi ja teadmisi peamiselt elust endast. Inimestega kokku puutudes ta võis tähele panna ja asetada kõik nähtu ja kuuldu oma suurde mälu varaaita. Tollal olid elutingimused ses suhtes ka soodsamad. Siis võis mitmete ametialadega ja nende eriküsimustega tutvuda hoopis lihtsamalt kui meie päevil. Võis tutvuda see, keda asi huvitas ja kel oli tähelepane­lik silm ja kõrv. — Nii ärielu kui ka muud ühiskondlikud avaldused sündisid peaaegu tänaval. Lahtiseisvais töökodades või nende ees valmistavad käsitöölised kõigi silmade all kaupu. Kirjastajad hüüa­vad kirjandusehuvilisi vaatama äsjailmunud töid, kunstnik maalib samas poes pilti, kus kunstiesemete müütaja teisi kõigile nähtavaks seab. Omakohus on tihtigi ühiskondliku hüveolu kaitseteguriks. Ajalehti asendavad kõrtsid ja klubid, kuhu käiakse uudiseid jutus­tamas ja uusi saamas.

Nii on võimalik hankida teadmisi iga tööala üksikasjust otse tegeliku töötundja ja -tegija suust. Ja Shakespeare näib olevat ammutanud sedalaadi tarkusi vahenditult elust, ilma et ta tarvit­seks ise läbi teinud olla kõiki neid ameteid, mida talle omistavad mõned uurijad. Nii võib ta tõesti olla mitte õpetatud, kuid ometi haritud, nagu ta ütleb draamas „Kuis teile meeldib”.

Seda kõike Londonis. Kuid Stratfordis, maailmelises linnake­ses võis tema ärgas vaim sügavasti sisse elada loodusesse. Sest sügavast loodusemõistmisest on pärit tema üldise eelistamine indi­viduaalsele. Tema draamade probleemidki on suuremalt jaolt ini­mese põhiliste kirgede kajastusi. Ja tema kujud enamikult on varus­tatud üldinimlikkude joontega. Neis on palju eluehtsust, et vaatle­jat või lugejat kaasa haarata ka süs, kui ollakse juba tuttav draama süžeega. Seepärast võib Shakespeare’i teoseid korduvalt näha ja lugeda: nad ei muutu igavaks.

Seda suuremat väärtust annab Shakespeare’i draamale tõik, et kuigi autor teadis, et neid ei trükita ja nad on määratud ainult kuulamiseks, ta seegipärast on neisse mahutanud sääraseid mõttepeensusi, luulepärle ja rohkeid tarkusi, mida lugedeski tuleb tähele­panelikult jälgida või neid alles lahti mõistatada, enne kui neid suudetakse omandada.

            

b) Shakespeare’i draamade vormist.

Suureks dramaatikuks saab alles siis, kui ollakse ühteaegu suur selle ala tehnika tundja. Shakespeare oli seda. Luuletaja ja tehnik aga kokku annavad vormitaiduri. — Shakespeare’i kunstniku saamisloost ei teata midagi biograafilist. Meie ees avaneb korraga kogu tema looming. Pole teada, kuipalju omandas ta õppides, kui­palju omas ta iseendast. Niipalju on näha tema teostest, et ta ei kadunud ajast välja, ei otsinud midagi erilist ja uut dramaatili­ses stiilis. Ta võttis oleva ja jätkas seda. Need seadused, mis olid kehtivad tolle aja inglise kirjanduses, kehtisid ka temale. Kuid neist vorminõudeist kasvasid Shakespeare’i puhul — kas tead­likult või teadmata — uued vormiideaalid draamakirjanduses.

Missugust vormi eelistas siis Shakespeare’i-aegne Inglismaa?

—      Seal polnud ei klassitsistliku kirjanduse järeleaimamist ega romantismi. Pigemini võiks nimetada tollal valitsevat joont inglise kirjanduses Tudor-stiiliks. See kujunes kodumaiste elementide sula­tamisest välismaise renessanss-stiiliga. (Tudor-stiil esineb eriti sise­arhitektuuris. Nii leidub mõnedes Shakespeare’i-aegsetes teatriehitistes jooni sellest stiilist.)

Sümmeetria ja asümmeetria on kaks nõuet renes­sansile (klassitsismile) ja barokile (romantismile). Nagu barokis, nii ka Tudor-stiilis jäetakse kõrvale puhas sümmeetria, mis omab keskpunkti ümber kahte võrdset poolt. Ja nagu barokk on tasakaalul põhjenev, nii taotletakse ka Tudor-stiilis üldmuljet. Seepärast ei või öelda, et siin valitseks asümmeetria. Näiva juhuslikkuse taga on siin siiski kindlad reeglid. Need sümmeetrilised erijooned ei ole ainult nii kergesti nähtavad. Lähemalt vaadeldes nad eksisteerivad ning säärane peidetud kuju annab seda sügavama kunstitunde.

Nii ka Shakespeare’iga. Kui lahti harutada Shakespeare’i väli­selt täiesti reeglipäratu draama ülesehitus, siis võib näha kindlat seaduspärasust ja hoolikat tehnilist läbitöötust ning arvestust. Olgu näiteks „Kuningas Leari“ puhul esinev sümmeetria:

1. Õnnetud, kuid mitte süütult kannatavad isad (Gloster, Lear).
2. Halvad lapsed (Edmund, Regan, Gonerill).
3. Head, keelepeksu all kannatavad lapsed (Edgar, Cordelia).
4. Võltsid ja truud teenijad (Gonerilli kojaülem, Kent, narr).

Nagu siitki nähtub, Shakespeare’i draamadel pole keskset kompositsioonitelge, teiste sõnadega: draama kandev mõte ei haara ainult peategelast, kelle ümber grupeeruksid kõrvaltegelased, vaid tihti on Shakespeare’i draama idee kandjaks mõni kõrvaltegelane. Nii pole Shakespeare’il keskne huvi koondatud ühele ainsale — pea­tegelasele, vaid on jaotatud võrdselt mitmele, kes enam või vähem kalduvad keskpunktist kõrvale. Shakespeare’i draamas esineb harva klassitsistliku draama eeskujul üks peategelane (Richard III, Richard II), sagedamini aga kangelaspaarid, kelledele on jaotatud võrdselt huvi (Romeo ja Juliet, Coriolanus ja Volumnia, Macbeth ja tema naine), või kaks peategelast — kui mängija ja vastumängija (Iago ja Othello, Shylock ja Portia). Nagu öeldud, Shakespeare’i draama ei tunne üksikkangelast. See taotleb üldmuljet — teatavat vaimuolu üldmõju. Näiteks, kui Caesar (peategelane) tapetakse juba kolmandas aktis ja Lear kolmandast aktist alates on mõistu­setu ning lapsik, tähendab võimetu juhtima tragöödia käiku, siis ometi mängitakse mõlemad draamad ka peategelaseta lõpuni. See näitab, et draama peahuvipunktiks ei ole kangelase isik. Kangela­sel on ainult esindaja tähendus.

Otto Ludwig ütleb: „Shakespeare’i kangelane on draama ise.“ Mitte üksik tegelane, vaid põhiidee valitseb Shakespeare’i teostes. Nii mõjub „Macbeth“ auahnuse tragöödiana, „Othello“ kergeusklikkuse tragöödiana, „Veneetsia kaupmees“ praktilise elumeele draa­mana jne.

Ja alati antakse karakteri põhiomadusi, mis ei esine ainult pea­tegelase ja tema vastumängija puhul, vaid varieerituna ka kõrvaltegelastes. Nii korrates mitmes teisendis näidatakse teatavat iseloomuomadust mitmekülgselt. (Näit. vanematearmastust illustreeri­vad igaüks erisuguselt: Hamlet, Laertes, Ophelia.) See on sama diagonaal, mis läbib barokkmaali. See ideediagonaal läbib draama ja haarab kõik, kui magnet ümberoleva rauapuru, enda külge.

Ühtsusseadused jäävad Shakespeare’il kasustamata, nagu see on omane romantilisele draamale. „Richard II“ tegevusajaks on aasta, „Henry IV“ esimeses osas on ajavältus kolm aastat, „Henry V“ kuus aastat ja „Talvemuinasjutu“ III ja IV akti vahemaad katab koguni seitseteist aastat. Tähendab, ajaühtsusest on Shakespeare kaugel. Selle asemel ta üldistab aja mõiste. Kuigi ajavältus on suur, ta annab vaatlejale mulje tegevuse loomulikust jätkumisest. Tege­vusaja kestuse kõikumise läbi saavutatakse täielik reaalsustunne. Peale selle Shakespeare ühendab aastaaegadega selge pildi, mis peab edasi andma teatud meeleolu. Rõõmsaloomulisi draamasid mängitakse kevadel või suvel. Ilmastikuolusid mainitakse ikka ja jälle, et publikut vastavalt hingestada. — Traagilised lood selle­vastu otsivad ettevalmistusi ilmastiku karedusest. Nii häälestatakse vaatleja „Hamleti“ alguses müstilisuse ja ebamugavusetundega, kui vahisõdurid korduvalt tuletavad meelde, et on talvine kesköö ja valitseb kare külm.

Kohaühtsust ei võta Shakespeare teisiti kui ajaühtsustki. Väline vaatepilt muutub peaaegu iga aktiga. Esikäiguks on siin meeleolu ja preluudium, mis peab juba ette häälestama vaatlejat. Näit. vahi­postid „Hamletis“, nõiad „Macbeth’is“ või laevahukk „Tormis“. Seda kõike ei anta ühekordselt, vaid korduvalt, et mulje ei saaks libiseda mööda.

Nii on „Tormis“ alguses laeva vajumine meie silmade ees, siis Miranda ja hiljem Arieli jutustus juhtunust Sedaviisi serveeri­takse kolm korda sama, kuid igal korral eri viisil. Alles peale sää­rast meeleolupreluudiumi algab ekspositsiooniga draama päristegevus („Hamletis“ Marcelluse ja Horatio kõneluses jne.).

Tegevuseühtsuses on näha kõige teravamat vastuolu klassitsist­liku ja romantilise draama vahel. Shakespeare’il on klassitsistliku lihtsuse asemel motiivide rohkus ja tegevuse mitmekülgsus, isegi mitme tegevuse esitamine paralleelselt. Kuid motiivistiku rohkus pole muuks kui draama idee mitmekülgseks valgustamiseks ja vari­eerimiseks. Nii peab paljuliikmelisus selgitama draama ideed iga­külgselt, eri vaatekohtade järgi. See kõik teenib ainult sisemist ühtlust. Näit., „Kuningas Learis“ antakse kaks tegevust korraga, teineteise järel, mida hoiab koos Leari isik (Leari vastuvõtt kahe tütre poolt). Samasugune nähtus esineb ka „Veneetsia kaupmehes” jne. Ühe sõnaga, tegevuseühtsust asendab Shakespeare’i draamas idee, mille ümber koondub laialipaisatud motiivistik.

Tüüp ja individuaalsus. Klassitsistlik draama andis tüübi (Oidipus), romantiline indiviidi (Hernani). Moodsal dra­maatikul on karakteri kujundamine tähtsaimaks küsimu­seks. — Tüüpiline sisaldab üldisi omadusi, mittekomplitseerituid. Ta vastab sirgele joonele. Paremale või vasemale juurimata, läheb ta sihi suunas ning siht ise on talle täiesti selge.

Individuaalne, eriline, isikuline omab problemaatilisuse ja juhusliku lisandusi. Need määravad talle erisuguseid arenguteid. Tema tee on katkendlik. Sihi saavutab ta eksi- ja kõrvalteede kaudu või koguni siksakilisel teel.

Tõelikus karakteris esinevad need mõlemad omadused koos. Siin on niihästi üldist kui ka isikulist. Ja Shakespeare on seda silmas pidanud. Ta arvestab oma kujude puhul alati tüüpilisi põhiomadusi. Kuid selle kõrval ta varustab iga kuju ka erijoontega, et näidata teda üksikisikuna. Nii soovib Hamlet ajamoraali arvestades tasuda isa mõrva. Sel määral on temas üldist. Kuid individuaalsete oma­duste põhjusel ei saa temast tasujat ning ta loobub ülesandest. Sedaviisi saab karakterprobleemist, psühholoogilisest kahepalgelisusest traagiline sisu. Pealegi on Shakespeare näidanud tõelikku kunsti, ühendada üldinimlikke omadusi samas isikus puhtindividuaalsete joontega.

Teiselt poolt on Shakespeare vorminud kujusid individuaalsest tüüpilisse. Shylock, olles isiklikult ihne ja ahnitseja, näitab seega terve oma rassi ihnsust ja ahnitsust. Samasugune nähtus esineb ka Othello puhul, kes ühtlasi enda isikuga viitab rassi, kuhu ta kuulub.

Teatava karakteri paremaks valgustamiseks Shakespeare annab sama tüübi paralleelkujusid („Kuningas Learis“ Cordelia ja Edgar, Edmund ja Gonerill). Veel enam kui paralleelkujusid esitab ta kontraste (endine kuningas Hamlet ja praegune — Claudius, Ham­let ja Laertes). Ka kaksikhingede kaudu rõhutatakse teatavaid iseloomujooni (Hamlet — Horatio).

Kõige tähtsamaks jooneks Shakespeare’i karakterikujundamises on siiski see, et ta varustab oma kujusid niihästi positiivsete kui ka negatiivsete omadustega. Seetõttu muutuvad nad eluliseks ja usu­tavaks. Kujukaks näiteks on Julius Caesar. Selle üliinimese Shakes­peare teeb üksikisikuks seeläbi, et ta varustab teda puhtinim­likkude joontega. Caesar on füüsiliselt nõrk, kadestab Cassiuse ujumisoskust, milles tema taha jääb, on epileptik ja kannatab pea­valude all. Samuti on Shakespeare’i Caesar ühest kõrvast kurt ja omab teisigi inimlikke nõrkusi. Kõigi nende omaduste kaudu kan­gelase taga kerkib esile inimene, keda on võimalik näha, kelle kõnelusi võib kuulda ja kelle huvidega saab kaasa elada. Ja Caesari suurust ei kujutata teda kirjeldades, vaid näidatakse sellest, kuidas suhtuvad temasse teda ümbritsevad inimesed.

Rahu ja liikumine. Kujunemine ja muutumine on karak­teristikas tähtsamaid, kuid ka raskemaid küsimusi. Renessanssdraama andis valmis karakteri. Shakespeare’i kujud aga kasvavad, arenevad ja kujunevad meie silmade ees ja all. Selle joone poolest on Shakespeare kõigist dramaatikuist kõige dramaatilisem. Nagu juba Caesari puhul võis näha, Shakespeare ei anna seletusi oma kujude tutvustamiseks, vaid muudab iga eepilise loo tegevuseks. Tegude kaudu õpitakse tundma Gonerilli, Cordeliat ja Kenti. See on maksev isegi Hamleti puhul, kes küll näilikult on tegevusetu, kuid kelle aktiivsus on rajatud mõttetegevusele.

Mitte ainult füüsiliste tegude kaudu ei ilmne karakteri areng ja kujunemine, sama olulised on ka tema suulised avaldused. Jälgitagu nüüd karakterit ja väljendust Shakespeare’i tege­laste puhul.

Dramaatikule on tähtis, et karakter ise end seletab oma sõnade ja mõtetega. Seda teevad ka Shakespeare’i kujud. Eriti tuleb siin välja tõsta Shylockit. Iga sõna, mida ta ütleb, kannab tema ise­loomu pitserit. Kuid mitte ainult seda võtet ei tarvita Shakespeare, ta tihti laseb kirjeldada draama kangelasi teiste tegelaste poolt. Shakespeare ei lepi sellega, et Othello, Edgar, Duncan esinevad õilsate joontega. Ta laseb neid kiita ka nende paheliste vastu­mängijate poolt, kes osutuvad nende vaenlasiks. Seda kõike sel­leks, et rõhutada neis peituvaid häid külgi. Nii kiidab Iago Othellot, Macbeth Duncani ja Banquot ning Edmund Edgarit. Et julm Iago kiidab oma vastast Othellot otsekoheselt ja avameelselt, see näitab primitiivset võtet draamakunstis ja teeb ühtlasi küsitavaks tõepärasuse, nagu ütleb Schücking.

Karakteri väljendustesse puutub ka huumoriküsimus Shakes­peare’i tragöödias. Tema juures tihti serveerib ka traagiline karak­ter koomilisi väljendeid, kes, vaatamata oma raskele olukorrale, võib olla vägagi humoorikas. Sel juhul ta ometi ei muuda traagilisuse iseloomu (Hamlet). Nimetatud omaduse pärast on Shakespeare leidnud niihästi etteheiteid kui ka kaitsesõnu. Shylocki puhul võiks kõnelda ka koomilise ja traagilise stiili segamisest sama karakteri juures, kuid Shakespeare ei võtnud Shylockit üldse traagilisena, nagu sellest oli juttu juba eespool.

Shakespeare’i realismist ja romantikast. Isegi ajalooliste kujude, nagu Julius Caesar või Cleopatra, puhul Shakes­peare ei lepi ainult seega, mida annavad nende kohta allikad, vaid varustab neid oma parema arusaamise järgi enama sügavuse ja võim­susega. Caesarist oli juba juttu. Ka Shakespeare’i Cleopatra on edasi kujundatud rafineeritud naiseks, kel on oma erilised jooned. See kõik aga ilmutab Shakespeare’is romantilisi sugemeid.

Realismi piiridest läheb kirjanik üle ka säärastel kordadel, kui ta laseb Iagol oma tegevust objektiivselt hinnata. Iseloomustades oma ettevõtteid mustadena ta peab end ise alatuks, mis ei ole kül­laldaselt loomulik ja usutav. Samuti ei täida reaalsusenõudeid ka ülalnimetatud juhud, kus pahelised kujud annavad õilsate kohta kiitvaid otsuseid ja asetavad seega end kõrgemale tasemele, kui seda lubab olukorras kaasaelava inimese hindamisvõime.

Kuid Shakespeare otsib detaile, ei piirdu ainult üldisega, vaid püüab kõike põhjendada ja ülevaatlikuks teha. See joon teeb tema realistiks ja ta kujud elulähedaseks.

Värss. Kui Shakespeare asus draama alale, oli Marlowe’l juba blankvärss tarvitusel. Marlowe’l aga satuvad värsilõpp ja mõttepaus ühte, nagu prantsuse aleksandriinil. Oma noorema ea draamades kasutab ka Shakespeare säärast värsimõõtu. Aega­mööda ta vabaneb sellest ja tema mõttepaus läheb juba üle teise jne. värssi. Sellega võidab loomulikkus. Viiejalgne blankvärss, mida tarvitab Shakespeare, on inglise keeles õieti tavaline kõnerütm. Igapäevses elus kõneldakse ja kirjutatakse tihti blankvärsis, kuid sellest ei olda ainult teadlik. Eriti kõne, milles tundelist tooni, kaldub kergesti muutuma rütmiliseks. Blankvärss on üsna lähedane proosale, seepärast on arusaadav tema harrastamine draamas. Ta ei kaota reaalsusetunnet ja aitab emotsioonirikkamail kohtadel tõsta tundelist tooni. Teiselt poolt on blankvärsi raskus just selles, et ta n.-ö. seisab ühe jalaga proosas, sest kui rõhku ja pausi ei varieerita küllaldaselt sagedasti, peenelt ja osavasti, siis võib blank­värss efektis kaotada ja muutuda monotoonseks. — Shakespeare’i kätes sai blankvärss erakordse elavuse ja mitmekesisuse. See kuju­nes ülimaks avaldusviisiks, milleni ei küündinud ükski teine kaas­aegseist ega ka hilisemaist dramaatikuist.

Olgu siin näiteks mõni rida Shakespeare’i meetrikast:

 

(„Sa ära unusta: see külastus

Vaid teritagu sinu tömpund tahtmist.

Kuid vaata, jahmatus on valland ema,

Tall’ astu appi hinge heitluses:

Luul mõjusaimalt töötab nõrgas ihus.

Sa räägi ta’ga, Hamlet.“)

Proosa Shakespeare’i draamas. Tavaliselt arvatakse, et Shakespeare’i nooreea draamale on iseloomulik blankvärss, tema küpsema ea teostes aga, mida rohkem edasi, seda enam neis esineb proosaosi. Proosa peab nimelt näitama realistlikku kuju­tamisviisi.

M. Klein oma uurimuses Shakespeare’i draama vormi kohta toob välja hoopis teistsuguse seisukoha. Nimelt on proosavormis edasi antud pinevusele järgnev lõtvus, vabanemine. Kui värss hoiab pingul, siis proosaosa toob puhkuse. Kui draamas on pinevus — tõus, siis esineb blankvärss, kui langus, siis proosa. Nii ongi klounide ülesanne (kes räägivad sidumata kõnes) draamas pinget hetkeks pidurdada, et seda tugevamalt saaks mõjule pääseda eeltulev pinevus. Hamlet lobiseb hauakaevajatega enne katastroofi. Seega tõstetakse vaatlejas ootuse ja pinge potentsi: kõik on veel lahene­mata ja peab lahenduse leidma varsti.

Teiseks annab pinevuse lakkamisele või katkestusele eriliselt sügava tähenduse see, et Shakespeare’i kujud enamasti kas moon­dumise või muutumise puhul kõnelevad proosas. Kui karakter sees­miselt muutub või muudab enda senist olekut, või hakkab mängima teist osa, kui seda on teinud seni, ta loobub blankvärsist. Kui Othello (IV, 1), Iago sõnadest mürgistatud, arvab end petetud ole­vat oma naisest, siis läheb ta isegi väga pingul olukorras üle proo­sale. Ta kõneleb katkendlikke sõnu, kuni langeb minestusse. Othello ei ole enam sama isik, kui ta oli seda seni, — rahulik, õnnelik, või­dukas. Pealegi on see loomulik, et üliärritatavuse korral inimese kõne ei saa olla samasugune, kui on seda tema normaalses olekus. Seepärast avalduvad ka Shakespeare’i vaimuhaiged (Ophelia, lady Macbeth) sidumata kõnes.

„Hamletis“ pole proosaosi juhuslikult rohkem kui üheski tei­ses Shakespeare’i tragöödias. Hamleti olemuses on ju alati taas esiletungiv lõtvus teo asemel, siin kõigutakse ikka pingest lõtvusse ja lõtvusest pinevusse.

Shakespeare’i tegelased räägivad seotud kõnes, kui nad on tasa­kaalus; kui nad seda aga pole: kas teevad nalja, on joobnud või vaimselt häiritud, nad loobuvad blankvärsist. Sama reegel kehtib ka kogu draama struktuuri kohta, — kui draamakäik läheb nor­maalses joones, on blankvärss, kui tekivad häired, esineb proosa.

Riim. Kuigi Shakespeare’il on suur osavus riimimiseks, ta loo­bub riimist järjest enam ja enam. „Eksimuste komöödias” on tal veel riime küllalt, ka tragöödiate perioodil ta tarvitab neid veel, kuigi juba vähem. Seevastu tema viimastel töödel puudub riim peaaegu täiesti.

Shakespeare’i keel on muusikaline ja nõtke, sel on eriline rütm. Juba kaasaegsedki nendivad tema keele omapära („honey tongued”). Ühtlasi on Shakespeare’i keel tugevasti subjektiivne ja rikas rohkete võrdluste poolest, mida ta toob igalt alalt, alates loo­dusega ja lõpetades mõtteteaduslikkude aforismidega.

Teiselt poolt on Shakespeare’i keelele tehtud etteheiteid sel­les leiduvate liiga rohkete eufuistlike võtete pärast. Osalt sää­rane etteheide on ju õigustatud, kuid osalt vabandab dramaatikut see, et niisugune oli juba tolleaegne teatristiil, mis määras ka Shakespeare’i sõnastuslaadi ja võtted.

Shakespeare’i keele ja stiili omapära illustreerigu paar rida „Veneetsia kaupmehest”:

    „The moon shines bright: in such a night as this,

    When the sweet wind did gently kiss the trees

    And they did make no noise, in such a night

    Troilus methinks mounted the Troyan walls,

    And sigh’d his soul toward the Grecian tents,

    Where Cressid lay that night.“

(„Kuu paistab heledalt. Ööl sellasel,

Kui mahe tuul puid hellalt suudles nii,

Et nad ei kohisend, ööl sellasel,

Ma arvan, Troilus tõusis Trooja müürile,

Ja kreeka telkidele ohkeid läkitas,

Kus lamas Cressida sel ööl.)

Või teisal:

    „How sweet the moonlight sleeps upon this bank!

    Here will we sit, and let the sounds of music

    Creep in our ears; soft stillness and the night

    Become the touches of sweet harmony.”

    („Kuis kaunilt sellel nõlval uinub kuu!

    Siin istume ja laskem muusikat

    Me kõrvu hõljuda. Öö mahe vaikus on

    Ju sünnis hurmavaile helile.

Shakespeare’i sõnavara ulatub kahekümne tuhande eri sõna­kujuni. Võrdluseks olgu öeldud, et „Ilias“ ja „Odüsseia“ kokku sisaldavad ainult üheksa tuhat ja Vana Testament kuus tuhat sõna.

Magda Teder

Keelest ja Kirjandusest nr. 23 (1935)