Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

31 Jan

Antiikkunst

 

    

— lihtsus ja tasakaal, jõud ja harmoonia.

Antiikkunsti all mõeldakse harilikult Kreeka-Rooma kultuuripiirkonnas väljakujunenud kunstilaadi, mis ümmarguselt võttes valitses 1000 aastat (aastast 600 enne Kr. kuni 400 peale Kr.) Vahemere­maade kunstiloomingus ja Rooma vallutuste tagajärjel tungis välja oma algupärasest kodust ka kaugele Aaf­rikasse, Väike-Aasiasse ja Lääne-Euroopasse. Säili­nud rohkearvulised mälestusmärgid sellest rikkast kunstiringist lubavad täie õigusega kõnelda ühtlasest kunstistiilist, mis täitis seda pikka ajavahemikku. Muutused, mida Kreeka-Rooma kunst elas läbi selle perioodi kestes, pole siiski moondanud selle kunstilaadi põhiomadusi. Kunstiliste väljendusvahendite püsivus ja üldinimlikkus ongi selle kauge ajajärgu iseloomulisi omadusi. Vormide lihtsus ja tasa­kaal, mis iseloomustab Kreeka kunsti, on aluseks ka selle kunsti hilisemale edasiarendusele Rooma maa­ilmariigis, kuigi viimane oma vajaduste ja kunstitunde kohaselt neid arendas suurema keskenduse ja monu­mentaalsuse poole.

Kreeka kunst kasvas välja eluringist, kus valit­ses vaba elujaatus, eneseusaldus ja toeluserõõm. Juba kreeka usund peegeldab seda hingelaadi ilmekalt. Selle asemel et idamaiselt väriseda jumalate kui türannide-diktaatorite ees, lõid vanad kreeklased nende kohta inimlikke muinaslugusid ja teenisid neid kui oma elu kõrgemaid võrdkujusid elurõõmsate pidutsemistega, kus oli oma koht spordil, tragöödiate ja komöödiate esitamisel, laulul ja tantsul. Vabad idamaisest hirmust pealesurmase elu eest, nautisid nad olevikku, tundes rõõmu õhupuhtusest, kliima paraju­sest ja taeva selgusest, kuid püüdsid ühtlasi oma elu korraldada kõige ettenägevamalt, kooskukõlastada nüüdishetke ja tuleviku nõuded, üldsuse ja üksik­isiku huvid. Maailmavaateline individualism ja demokraatlikult häälestatud ühiskonnavorm käis kaasas selle elutundega, kuigi takistamata näit. rohket orjapidamist. Kreeklaste ühiskond koos­nes lõdvalt seotud linnriikide liitudest, kus igale liik­mele oli jäetud iseseisev otsustamisõigus. Kaubandus oli põllumajanduslikult vähetootva maa peatuluallikas. Sellega ühenduses seisvad meresõidud hoidsid maad vaimseltki alalises õhuvärskuses, kasvatasid indivi­duaalselt erksat ja kriitilist mõistust, mis pani aluse suurejoonelisele teaduse arengule.

Sama soodus oli helleenide vaimsus ja elutunne kunstide arengule. Vaatleme selle esindusnäitena kreeka templit, kus nende hingelaad on leidnud jää­dava kehastuse.

Eelpool on viidatud juba antiik-ajale omasele väljendusvormide püsivusele. See alalhoidlik meelsus tõestub eriti kreeka usuliste vormide puhul. Kõrgel linlikul kultuuriastmel pidasid vanad helleenid endi­selt kinni oma nomaadiaegsest vabaõhu jumalateenis­tusest. Jumala altar seisis templiesisel väljakul, kus peeti kõik usulised talitused. Templisse, kus hoiti jumalakuju, võisid astuda ainult preestrid. Selles jumalakuju salapärasuses ja kättesaamatuses püsis veel edasi idamaise müstika vorm, millest vanad hel­leenid sisemiselt olid ammu välja jõudnud.

Selline jumalateenistuse vorm määras ka templi kunstilise laadi. Kreeka tempel on puhtalt väljast vaadeldav ehk välisehitis. Siseruumid ei mängi tema juures kunstiliselt mingit osa, isegi aknad puuduvad nende valgustamiseks. Ehitajate tähelepanu oli pööratud täiel määral välisküljele, kust tänapäevagi vaatleja peab otsima selle kunsti peaomadusi.

Selge ülevaatlikkuse, korra ja lihtsuse muljed on esimesed, mis kreeka tempel jätab vaatajasse. Võrreldes Idamaade, näit. babüloonia või india jumalaile pühendatud hiiglaehitistega, avaneb eriti ilmekalt kreeka templi mõõdukus ja mõõ­detus. Lihtne piklik nelinurk on ta põhiplaan, mille mõõdud ei paisu kunagi määratusse. Ehitis ise koosneb kolmest selgesti eraldatavast osast: alu­sest, sammastikust ja talastikust ühes katusega. Ükski neist osadest ei tungi eriliselt esile ega valitse teiste kulul, kõik on esimesest pilgust nähtavad ja mõõtudelt üksteisega kohandatud. Nagu vabad, demokraatlikud üksikkodanikud alistu­vad üksiksambad pealeehitise tervikriigi neid siduvaile üldseadustele. Täielik tasakaalutunne ja rahulik iseseisvuse meeleolu sisendub neist vaatajasse. Nad on hoolikalt korraldava mõistuse ja väljaarendatud maitse tooted. Tunnete üleerutus ja kujutlusvõime märatsus on neile võõrad.

Lähemaks süvenemiseks siin avanevasse vormide- ja tunnetemaailma peatugem ühe päris konkreetse üksiknäite juures. Olgu selleks Parthenoni tempel Ateena Akropolisel (joon. 1), mida üksmeelselt peetakse kreeka ehituskunsti täiuslikemaks saavutiseks. Parthenon pole säilinud küll rikkumatuna meie päevini, kuid varemeiski esindab ta väljendus­rikkalt Kreeka hiilgeaja (VI—V sajand e. Kr.) kunstimeelt ja elutunnet.

     

Joon. 1. Parthenon Ateena Akropolisel.

    

Ülesehituse selgus ja tasakaal eri osade vahel, milles tahtsime näha kreeka templi põhiomadusi, tõestuvad Parthenoni juures esimese vaatega. Iga ehitis on väliselt kõige­pealt püstiseisev kujund. Vastandina maapinna loodisasendile tõuseb ta sellelt püstloodis üles. Nii liigub ka meie pilk teda vaadeldes alt ülespoole, nagu jälgides tema järkjärgu­list kasvamist. Kreeka tempel avastab selle vaateliikumise juures kõik oma ehitise peaosad. Kõigepealt alusplaat, siis sammastik, lõpuks kateplaat. See ongi, mida nimetame selle stiili selguseks: miski pole peidetud, eriosade üles­anne ehitise püstihoidmiseks on toodud ilmekalt esile. Puht-tektooniliseks ja konstruktiivseks on nimetatud sellist hoone tüüpi, sest ehitajate siht on olnud rõhutada ja välja tõsta tektoonilisi, konstruktiivseid, s. t. puhtehituslikke omadusi.

Et mõista lähemalt siin esinevaid vorme, katsume end neisse sisse tunda, püüame sisemiselt neid läbi elada, käies seda teed, mida sissejuhatuses on peetud kunstiteoste juurde viivaks peateeks.

Meie pilk juhib alt ülespoole. Kõigepealt siis alus­vormid. Kolmeastmelise trepina näib tõusvat see alus, ometi pole see trepp. Trepiks on need astmed liiga kõrged, samuti puudub sel alusel trepile omane sissejuhtiv ilme: pole näha sissekäiku, kuhu ta juhiks; sambad näivad seisvat müürina ühekauguste vahedega üksteisest ega palu kedagi sisse. Need astmed on nii siis ainult trepitaoliseks randiks sellele laiale kiviplaadile, mis eraldab ehitise maapinnast. See silma­paistev eraldamine loodusest on kreeka stiilile iseloomulik. Kogu ehitis omandab selle kaudu omaette seisva, suletud ilme. Nagu ehitise enda üksikosad ei sula märkamatult ühte, nii on rõhutatud ka kogu teose iseseisvust looduse suhtes. Laiana lebab aluse kiviplaat maapinnal. Kui kujutleksime end ise selliselt lebavana, ärkab meis rahuliku, kuid kindla puhkamise tunne.

Sellele enesekindlale ja rahulikult lamavale alusplaadile toetuvad sambad, mis ümbritsevad hoonet neljast küljest. Vastandina aluse lamavale tundele elustub sambais võimas ülespoole pürgiv tunne. Ilma ühegi vahelülita kasvab Parthenoni sammas templi kivialusest välja ja tungib vähe­haaval peenenedes üles. Kannelüürid, kitsad uurded, jookse­vad ta pinda mitmekesistades kogu samba pikkuses alt üles ja toetavad omalt poolt tõusutunnet. Kuid see ülestung ei satu vastuollu kreeklase mõõdukusetundega. Samba tüve tüsedus ja tagasihoidlik pikkus tasakaalustavad kõrgtungi hoo. Nagu kivist hiiglased, vaevalt 4—5 korda nii kõrged kui jämedad, suruvad nad end kokku tihedaisse ridadesse, nii et vahemaa üksteisest on väiksem sambapõhja laiusest. Sel­lises vahekorras üksteisega moodustavadki need sambad pige­mini harvendatud seina kui vaba sammaskäigu.

Sambad lõpevad üleval lihtsa kapiteeliga, mis koosneb kahest osast, ümmardudes laienevast mõikast, mida nimetatakse echinuseks, ja sellel lasuvast nelinurk­sest plaadist — abakusest (joon. 2). Need vormid juhi­vad juba ehitise järgmise pealiikme, talastiku juurde, mis oma loodisseisanguga äratab meis uuesti rahuliku lamamise tunde. Ühtlasi selgub nüüd ka sammastiku ehituslik ülesanne: ta peab kandma kateplaadi suurt raskust. Nüüd saame ka aru, miks ei võinud samba kõrgusetung pääseda täiesti maksvusele: ta pidi koondama oma jõudu, et vastu pidada talastiku rõhuvale raskusele. Kapiteel, see üleminekuvorm sambalt talastikule, peegeldab nende kahe vas­tandjõu (talastiku allarõhu ja samba ülestungi) kokkupõrget. Taas avaldub siin kreeka kunstimeelele omane joon: esile tõsta konstruktiivseid momente ja ühtlasi tasakaalustada

              

            Joon. 2. Dooria kapiteel.

      

ehitus jõudude vahelisi vastuolusid. Kapiteeli ülemine osa, nelinurkne abakus, võtab kõigepealt koondatult vastu talas­tiku raskuse, valmistades niiviisi ette raskuse üleminekut sambale, milleks samba poolt tuleb vastu padjana laienev echinus. Mõlema kapiteeliliikme vormiski peegeldub nende vahetalitaja osa: abakuse nelinurksus esindab väiksemais mõõtudes talastiku nelinurkset vormi, echinuse ümmarus samba kuju. Nii on horisontaal- (loodisseisangu) ja verti­kaal- (püstloodisseisangu) tungi kokkupõrge kreeka kunsti­stiilile iseloomulikult mahendatud ja vormide vahelduses maksma pandud ühtlus, mis ei lase üksikosadel liiga järsult üksteisest erida. Vormide mitmekesisuses on läbi viidud see ühtlus, mis on üks kunstipärase vormistamise põhitingimusi.

Kateplaat jaguneb omakorda kolme ossa: talastikuks, friisiks ja neid kroonivaks, esileulatuvaks katustikuks. Täiesti liikumatu, siledapinnaline talastik (arhitraav) alu­mise osana, seadusepäraselt liigendatud friis selle kohal moodustavad seejuures omaette grupi. Siingi on kreeka ehitusmeistrid silmas pidanud eelnimetatud kunstilise põhi­seaduse teist poolt: ära hoida vormide ühetoonilisust ja iga­vust, neid sobivalt mitmekesistades. Arhitraavi paljale pinnale järgneb friisi mitmekesiselt väljatöötatud pind.

Kuid selle välise mõju kõrval väljendavad friisi vormid veel sisemisi omadusi. Friis koosneb üksteise kõrval aset­sevaist piklikest esileulatuvaist kujundeist, mida nimetatakse triglüüfideks, ja nende vahel asuvaist tühemeist (metoopidest), mida harilikult täitsid reljeefkujud. Kui katsume end jälle kord sisse tunda triglüüfi, end temaga nagu samastada, siis uuendub meis tema püstloodis vormi tõttu uuesti see ülespoole sirutuse tunne, mida kohtasime samba puhul. Samba vertikaaltung oleks nagu lõpuks murdnud talastiku vastupanu ja pääsenud uuesti päevavalgele. Kogu friisi liigenduses korrapäraselt vahelduvaiks triglüüfideks ja metoopideks kordub niiviisi õieti sammaste ja nende vahe­ruumide seadusepärane vaheldus. Isegi triglüüfi üksikosad tuletavad meelde samba erivorme.

Triglüüfi ülestung ei ole aga sirutumine tühjusse, vaid nagu kõigel selle templi läbimõeldud ehituses on sellelgi oma ehituslik ülesanne. Friis kannab õieti katustiku alumist liistu. Ehituslikult väljendavadki triglüüfid oma vertikaal­susega seda kandeülesannet.

Triglüüfides võisime niiviisi tunda ülestungivate jõu­dude võitu selles ehitises raskelt lamavate masside üle. Lõp­likult kinnitab meis seda tunnet aga mõlemal esiküljel tõu­sev katuseviil. Sammastest lähtuv ülespüüd, murdes talastiku vastupanu, on ilmunud kogu ilmekuses, kuigi endisest palju nõrgemana uuesti triglüüfides. Kuid sealgi ei kulu kogu ta jõutagavara veel katuseliistu kandmisele, vaid mur­rab esikülje keskel sellest läbi ja püstitab kogu ehitisele krooniks viilu, lameda kolmnurkse pinna, mida täitsid omal ajal meisterlikud skulptuurteosed.

Kui nüüd uuesti kogu ehitisse niiviisi sisse mõelda, et tema osades valitsevat tunnet tajuda oma kehaosade sisetundena ja kogu ehitise meelelaadi elustada iseenda hingeseisundina, siis tunneksime end Parthenonina kindlalt ja rahulikult seisvat maapinnal. Keharaskus on tasakaaluliselt jaotatud kandvaile jal­gadele, mis seisavad sirgelt, kuid ilma pingutuseta maapinnal. Ka ülakeha seisangus puudub igasugune pingutusetunne: seisame rahulikult ja vaatame oma ette. Vertikaaltungi võit Parthenoni vormides tähendaski selle püstseisu võitu raske lamamise üle. Kuid see on puhkav seismine, ilma ühegi ärevama sirutusliigutuseta (nagu näit. hiljem gooti ehitistes), sest viil tõuseb ainult lamedalt üle katuseliistu ja arhitraavi ning vaheliistude raskus tasakaalustab püst­loodis osade kõrgusetahte. Samal ajal tunneme aga veel sammaste tüseduses, nende ridade kokkusurutu­ses, kateplaadi raskuses ja viilu rõhutud madaluses mingit tumedat ja jõulist tõsidust ja peaaegu süngelt mõjuvat endassesulgumist. Mehed, kes ehitasid selli­seid templeid, pidid olema tugevad, eneses ja oma jõus kindlad, kuid vaba ja selge pilguga inimesed, kes oskasid oma tundele leida kuni üksikosadeni selge ja ülevaatliku väljenduse.

Kreeka iseseisvusaegses (600.—300. a. e. Kr.) ehi­tuskunstis valitseb läbikäivalt Parthenonis kehas­tatud ehituslaad, mida sammastiku ja friisi erivormide järgi nimetatakse dooria tüübiks. Käsikäes Kreeka ühiskonna arenguga linlikkuse poole, põllumajanduse tagasitõrjumisega rahamajanduse ja kaubanduse poolt ja kogu elulaadi peenenemisega linlikumaks, muutu­sid küll ka templi ehitusvormid kergemaiks ja rõõmsamaiks, kuid stiili põhiomadusi need muutused ei puudutanud. Dooria tõsise sammastiku kõrvale ilmus nn. j o o n i a sammastik, mis jätab hoopis ker­gema ja rõõmsama mulje. Joonia samba tüvi on sihva­kam ja tihedamalt kanneleeritud, kapiteel on omanda­nud keerukama kuju spiraalsete voluutidei) tõttu, mis asendasid dooria samba lihtsa echinuse. Kateplaat (talastik ja friis) on õhem ega rõhu enam nii tugevasti sammastele, mis võivad nüüd harvemalt seista alusplaadil.

Veelgi kergema tunde äratab nn. korintose sam­mastik, mis ilmub alles hiljem dooria ja joonia tüüpide kõr­vale. Sambad on veelgi sihvakamad. Kui dooria sammas oli 4—5 korda kõrgem oma aluse läbimõõdust, siis on korintose samba pikkus kuni kümme korda suurem aluse läbi­mõõdust. Sambavahed on märgatavalt suurenenud ja kateplaat on muutunud tublisti õhemaks. Eriti iseloomuline on aga samba kapiteel, mis ei pruugi kateplaadi rõhu vähene­mise tõttu enam rõhutada samba kandmise ülesannet, vaid puhkeb nagu avanenud õis sambatüvest ülespoole oma akantuslehtede ilustisega. Kreeka ehituskunstis tarvitati korintose sammastikku üsna harva, alles rooma ajal leidis ta roh­kem tähelepanu. Seegi areng iseloomustab üldise elutunde muutust lihtsast ja jõulisest, n. ö. konstruktiivsest enese­teostusest ikka suurema dekoratiivsuse, mängluse ja toreduseharrastuse poole. Vaatamata neile muutustele ehituse üksikosades jäi, nagu öeldud, ehitise põhitunne siiski endi­seks. Selge jaostus osadesse ja rahulik püsivusetunne valit­sevad teda. Alusplaat, sammastik, kateplaat ja viil jäävad peaosadeks, tasakaaluline vahekord kandvate osade ja alla rõhuvate osade vahel, allakriipsutatud rippumatus välismaa­ilmast, kindel ning rahulik omaette seismine püsivad põhi­omadustena, vaatamata sellele et üldmulje joonia ja korintose sammastiku puhul on kergem, linlikum ja vabam.

Ehituskunst on ühel ajastul üldiselt valitseva elutunde kehastaja. Skulptuur ja maalikunst on tema kõrval palju rohkem seotud loova kunstniku isikupäraga. Juba nende paindlikumad väljendusvõimalused, kuid ka teoste vähemad mõõdud, mis määravad neid kodusemasse ringi, juhivad skulptuuri ja maalikunsti intiimsemate, suure hulga eest varjatud isikupärasemate tunnete piirkonda. Aga ka üksiku tunded ei liigu väljaspool ta ajajärgu ja ühiskonna elutundelist ringi, vähemalt mitte kunstide alal, kus loov kunstnik teose kaudu just otsib ühendust teiste inimestega ja oma ajaga ka siis, kui ta neile ei mõtle. Nii peaksid ka raidkunst ja maal ehituskunstiga liituma ühtlasteks ajajärke kajastavaiks stiilitüüpideks. Kreeka skulptuur kinnitab seda järeldust täiel määral. Võtame näiteks Parthenonile ajali­selt lähedase Polykleitose kuju, nn. „D o r ü f o o r i“ (O dakandja, joon. 3) ja katsume end tema vormidesse samuti sisse elada, nagu tegime seda templi puhul. Esime­sest pilgust elustub meis sama kindla ja rahuliku seismise tunne, mis sisendus Parthenonigi vormidest. Vabalt ja puhkavalt toetub keharaskus paremale jalale, mis seisab kindlalt alusel, samal ajal kui pahem jalg vabana otsesest kandeülesandest kaitseb keha külgrõhu eest ja hoiab alal täieliku tasakaalu. Selgelt nagu Parthenoniski on eraldatud keha ehituslikud osad: joon paremast puusast kubemeni ja kube­mest pahema puusani on nii selgesti välja tõstetud, et näib», nagu võiksime ülakeha kaenla alt kinni võttes jalgtugedelt ära tõsta, samuti kui templi selges ehitises arhitraavi sam­mastikult. Oma raskuse ja tüsedusega tuletab ülakeha meelde templi talastiku rõhuvat massi. Nagu Parthenoni triglüüfides elustub uuesti sammaste ülestung, nii eraldub ka Dorüfooris kael kindlalt ja selgelt õlgade vahelt ja juhib kogu kuju krooniva pea juurde, mis seisab veidi kummardunult oma alusel. Allarõhuvate masside ja toetavate osade selge vaheldus valitseb nii siis ka selles kujus. Ühtlasi eraldub see Odakandja maailmatõelusest oma ideali­seeritud vormidega sama kindlalt nagu Parthenongi. Kui tahtlik see eraldumine oli, teame sellest, et Polykleitos raius selle kuju mitte elava eeskuju järgi, vaid mõõtude põhjal, mis ta sai paljude hästi­arenenud atleedikehade mõõtmisest. Nii saadud täiuslikkude kehaosade v mõõdud ühendas ta inimkeha ideaalmõõdustikuks ja kehastas selle oma Odakandjas.

Rahu- ja tasakaalutunnet, mida nägime põhitundena valitsevat selle kuju seisangus, kinnitab ka see eelpoolvaadeldud kehaosadevaheline tasakaal ja kooskukõla. Ükski neist ei pääse valitsema teise kulul, esile on tõstetud kandvate ja rõhuvate osade järjekindel vaheldus. Sama üldine kokkukõla paistab aga silma

           

         Joon. 3. Polykleitos, „Odakandja”

   

veelgi lähemal vaatlusel. Kuna keha pearõhk toetub kõigepealt paremale jalale, koonduvad lihased paremas puusas vastu võtma oma kandamit ja moodustavad niiviisi parema puusa juures väljaulatuva kaare, tõstes parema puusajoone ühtlasi pisut kõrgemale pahemast. See vaevalt märgatav kehapoolte tasakaalu rikkumine tehakse aga tasa pahema rinnakorvi kergelt väljuva kaarega ja pa­hema õlajoone väikese tõusuga, mis on samal ajal ka sise­miselt põhjendatud: pahem käsi on tegevusse astunud ja nõuab lihasejõu koondumist enda poole. Pahema käe tagasihoidlik tegevus (ta hoiab oda) tasakaalustatakse omakorda parema käe täiesti passiivse langemisega.

See rahuliku, kuid jõulise tasakaalu, puhkuse ja ühtlasi julge võitlusvalmiduse tunne, mis on hoitud alal kehaseisus, kinnitub meis kuju vaadeldes ikka uuesti. Ka vormide üksik­asjalises väljatöötluses valitseb see põhitunne kuni pindade kõige peenemate varjunditeni.

Vaba ja puhkav rahu avaldub jäsemete ümaruses, kuid ühtlasi enesekindel ja tugev elu nende vormide laiuses ja tüseduses, mis sulevad end lõpuks otsustavalt välismaa­ilma eest endasse. Kõige selle selguse ja sisemiselt elustatud rahuga, mida eelpool leidsime, liitub Kreeka hiilgeaja paremais skulptuurides ühtlasi sama sügava tõsiduse ja nuk­ruse varjund, mida kohtasime juba Parthenonis, kus see tundevarjund ehitise suuruse tõttu kaldus peaaegu süngusse. Mis neid teoseid aga puhtkunstiliselt, vormistamise oskuse seisukohalt täiuslikuks teeb, on ühtlus, mis valitseb kõike: tunne, mis on helisema pandud esimesest vaatest, kõlab kaasa viimse peenuseni.

Võime kokku võtta: rahu, selgus ja ülevaatlikkus, jõuline vormistus ja täielik enesekindlus seismises ja püsimises on see, mis kõige enam iseloomustab klassi­lise Kreeka elutunnet ja stiili.

Aleksander Aspel

„Sissejuhatusest kunstivooludesse”, 1933

Postitused (RSS)

Tehtud Wordpress abil, disain Web4'lt (Sudoku), põhinedes Pinkline'il (GPS Gazette)

Bookmark & Share