Kunstitegevus ja selle uurimise meetodid
Me esimeseks aineks on siis kunstitegevuse ehk kunstiloomingu probleemide vaatlemine, kusjuures tuleb mõtelda igasuguse produktiivse kunstitegevuse peale.
Kõigepealt peame käsitlema küsimust, kas tegevus, mis nõnda komplitseeritud ja mil nii isiklik ja individuaalne laad, üleüldse on kättesaadav teaduslikule uurimisele sõna tõsises mõttes. Selle vastu on sagedasti vaieldud, ja sellepärast peame kõigepealt korraks silmitsema meetodeid, mille abil nii iseloomulist tegevust kui kunstniku oma saab teaduslikule käsitlusele kättesaadavaks teha.
Sarnaseid meetodeid on meil õige suur arv, ja seks, et saavutada materiaalnegi arusaamine järgnevates äratustes kõne alla tulevatest küsimustest, on tähtis selgitada nende olemus.
1. Esimene ja kõige tähtsam, sest eelkõige autentilisem kunstiloomingu uurimise meetod on kunstnike eneste ütluste ja tunnistuste kogumine nende tegevuse kohta.
Meil on haruldaselt rohke kogu kunstnike ütlust nende eneste, nende loomingu motiivide, kunstteose aegapidise sisemise tekkimise, ainega võitlemise üle jne. Kuigi kunstiandekus harilikult ei sobi teadusliku refleksiooniga, on ometigi palju kunstnikke tunnud tarvet üks ja teine kord mõtteid avaldada oma kunstiloomingust, elus nende kohta mõõduandvat tähendust omandanud äratustest ja virgutustest, nende teoste tekkimisloost ja vast ka oma loomingu eesmärkidest ja põhimõtetest.
Võiks ju vahest arvata, et kõige õigem on, kui see materjal saab esteetiku ainsaks allikaks; aga olgu kunstnike eneseavaldused kui tahes tähtsad, siiski ei saa kuidagi üksnes neile toetuda, sest selle algupärase materjaali teaduslikuks kasutamiseks on mitmesuguseid takistusi ees. Nimelt jätavad meid kunstnike eneseavaldused teatud probleemide suhtes peaaegu täiesti hätta, kuna neid vanematest aegadest ja võõrailt rahvailt ja kultuuridelt ainult õige vähe olemas, ja nii mõnigi iseloomulik ja tähelepanemisväärt kunstnikuisedus ei ole meile endast mingid ülestähendusi pärandand.
Antiikkunstnikud on näiteks üles seadnud teatud kooli reeglid, nagu muu seas tragöödia ehituse saadused ja raidkunstniku vormide ja mõõtude kaanoni, kuid nende loomingu käik jääb sealjuures täitsa tumedaks. Ainult siit-sealt leiame üksikud vihjed loova fantaasia või üleva mulje kohta, mis aga rohkem on üleüldiste reeglite kui kunstnike eneseavalduste laadi. Alles Itaalia ja Saksa renessanssiga algab kunstnike esteetiline refleksioon endi puhul, ja Leonardo da Vinci, Leone Battista Alberti, Cennino Ceccini, Benvenuto Cellini ja Michel Angelo poolt on meil tähtsaid avaldusi nende eneste loomingust; Saksamaal algavad need ülestähendused Albrecht Düreriga, kuid alles viimase kahe aastasaja jooksul saavad need kunstnike avaldused endi motiividest ja loomingust suurema ulatuse. Nõnda siis peame kunstnike eneste tunnistuste asjus peaasjalikult leppima sellega, mida pakub uuem aeg, ja jääb kahtlaseks, kas see on kogu kunstiloomingu kohta mõõduandev, sest neis astub meile vastu ainult piiratud kultuuriajajärgu kõrgesti arenend kunst.
Teine tähtis kitsendus kunstnike ütluste teadusliku kasutamise kohta järeldub sellest, et need eneseavaldused sugugi igakord ei tarvitse usaldusväärilised olla, ja nimelt kahesugustel põhjustel: esiteks võivad neis maksvusele pääseda individuaalsed eelarvamused, sümpaatiad ja antipaatiad, teatud kunstivoolude eelistamine ja maitse ühekülgsused: teiseks ei ole kunstnikud harilikult küllalt suure teadusliku vilumusega varastet, et selgelt ja kahtlusi tekitamata mõista anda, missuguste motiivide ja psüühiliste protsessidega igal üksikul juhtumisel on tegemist. Iseäranis siis on lugu sarnane, kui kunstnik ei lepi kogemuste ja tähelepanemuste palja ülesmärkimisega, vaid püüab ühtlasi teoreetiliselt enda loomingut seletada. Vahel joonistavad kunstnikud koguni tahtlikult oma ideaalkuju, nagu näit. Goete oma „Dichtung und Wahrheifis”.
Kuid kõigist neist kahtlustest hoolimata pakuvad siiski kunstnike eneste ütlused kõige tähtsama materjali kunstiloomingu mõistmiseks. Neid ütlusi tuleb aga teatud kriitikaga kasutada, kõigepealt sel teel, et nad kunstnike eneste teoste najal kontrollitakse.
Kunstnike arv, kellele võlgneme tähtsaid avaldusi nende loomingust, on viimastel aastatel haruldaselt tõusnud. Tuletan aga meele ülihuvitavaid ja väärtuslikke tähendusi Richard Wagneri, Gustav Freytagi, Hebbeli, Otto Ludwigi, Friedrich Pechti, Anselm Feuerbachi sulest ja kõige viimasest ajast van Goghi, Rodini, Max Liebermanni, Küngeri j. t. teateid.
2. Siiski tarvitatakse selle meetodi täienduseks veel teistsugust abinõu – pannakse ankeete toime. Küsimuslehed, kus üksikud kunstiloomingu mõistmiseks iseäranis tähtsad punktid täpipealselt formuleeritud, saadetakse kunstnikele laiali, et nendelt selgitust saada. Seega pannakse siis kunstnikud endi kohta avaldusi tegema. Nii on Hugo Reimann,- Dr. Chrzyzanowski ja mina järelpärimise korraldanud muusikalise loomingu ja muusikalise väljenduse tüüpide kohta, mida lähemal ajal mõtleme kasutada. Küsimuslehtede meetodil on see hea omadus, et küsimuste abil ka kunstiloomingu motiivide üle on võimalik selgusele jõuda selle läbi, et teatud kindlate motiivide üle järele päritakse.
3. Kolmas õige tagajärjekas kunstiloomingu uurimise meetod on biograafiline Ta võib ühtlasi olla kasulik kunstnike eneseavalduste kontrollimisel. Suurte kunstnike elulugudes peitub hulk osalt veel tarvitamata teateid nende kunstilisest laadist, kunsti eesmärkidest, üksiku kunstniku saamisloost ja loomingu enese psüükilistest protsessidest.
4. Neljas meetod õpetab meid peaasjalikult kunstnike individuaalsest iselaadist aru saama. See meetod seisab nende tööde psühholoogilises eritlemises, kusjuures tuleb arvesse võtta, missuguste vahendite abil kunstnik töötas, mil teel ta püüdis teatud kindlat esteetilist mõju saavutada ja missugusena ta teostes esineb tema ande individuaalne iseloom. (See eritlemine on jällegi ühel hoobil subjektiivne ja objektiivne).
Kunstniku teosed annavad ju kõige objektiivsema ja selles mõttes ka kõige usaldatavama tunnistuse ta eesmärkide, võimise, ta loomingu vahendite ja neis kõigis avalduva kunstilise iselaadi kohta.
Õige eksaktsel viisil asub selle ülesande lahendamisele hiljuti väljatöötet psühhograafiline meetod ehk kunstniku teoste psühhograafiline analüüs. Psühhograafia tähendab küll õieti hingekirjutus ehk hingekirjeldus, ja ta ei puutu üksi teostesse, vaid võtab arvesse ka kunstniku elutingimused, ta eneseavaldused jne. Kuid kunstiloomingu esteetika suhtes on meil psühhograafiaga tegemist peaasjalikult kui kunstnike teoste psühhograafilise analüüsiga. Inimese omaduste ja kõigi nendesse mõju avaldanud asjaolude täielise süsteemi kutsume selle inimese psühhogrammiks.
See meetod on iseenesest õige kuiv ja tülikas, kuid ta tagajärjed on selle eest väga huvitavad. Nimelt otsitakse ja analüüsitakse kõik ühe kunstniku teoksed teatud neis ilmsiks tulevate autori psüühiliste iseärasuste poolest läbi ja seatakse viimaks nende iseäralduste esinemise kohta arvustik kokku. Nii uuritakse näit. luuletaja teostes seda, kas ta töötab rohkem näitlike ja plastiliste kujutluste või ebanäitlike ja abstraktsete sõnade abil; esimene lubab oletada elavat, kujukat, näitlik-konkreetset fantaasiat, viimane rohkem abstraktset, tüüpiliste ja generaalsete joonte abil töötavat fantaasia laadi või ka puhtkeelelist andi.
Ehk jälle me teeme võrdleva arvustiku varal kindlaks, kui sagedasti mõne luuletaja juures esinevad teatud kindlad piltlike ütluste liigid, näit. sarnased, mis nägemise ja kuulmise tajumuste alalt võetud; siis tuleb ilmsiks, et üks luuletaja on täiesti visuaalse (optilise) iseloomuga, s. o., ta fantaasia töötab peaasjalikult nägemispiltide abil, kuna teine rohkem tarvitab kuulmispilte (sisemiselt kuuldud kujutlusi), ja kuulub seega akustilisse fantaasiatüüpi. Kolmas valitseb ehk ühevõrra mõlema meeleolu üle, tal on mitmekesisem, meeleliselt näitlikum fantaasia.
Sel on jällegi suur tähendus luuletaja teostes valitseva meeleolu kohta. Visuaalse loomusega luuletaja saab näit. jutustavast luulest, eeposest ja ballaadist paremini jagu, akustilise loomusega selle vastu lüürikast, ja vastavalt jaguneb ka eepiline ja lüüriline meeleolu erisuguselt üksikutele luuletajatüüpidele.
Sel kombel on meile viimastel aastatel arvukate psühholoogiliste uurimuste läbi nii mõnigi kunstiline iseärasus ja seega ka kogu kunstiloomingu olemus lähemale nihkunud. Nii on Karl Groos Tübingenist oma õpilastega uurind Schilleri, Goethe, Shakespeare’i ja Richard Wagneri fantaasia-tüüpi. Sealjuures tuli näit. avalikuks, et Schiller noores eas palju rohkem optilis-näitlike piltide abil töötas kui noor Goethe, et Wagneril näitlikud kujutlused mitmekesisemad on kui Goethel jne. Samuti on võrdlevalt uuritud luuletajate sõnavara ja ühes sellega keeleandi. Sealjuures selgus näit., et Shakespeare valitseb ümmarguselt 15.000 sõna üle, kuna Miltonil sellevastu on neid poole vähem. Muidugi on see kunstilise laadi ja kunstilise loomingu analüüsist ainult väike osa, tal võib aga terviku mõistmiseks siiski olla oma väärtus.
Õige head kunstnike koguiseduse psühhograafilised analüüsid annavad Margis Ε. Τ. A. Hofmanni üle ja Karl Schaefer Hoffmanni üle: umbes samasugusel viisil on Schumanni uurinud Katz ja Konrad Ferd. Meyeri – Sadger.
5. Psühhograafiale liitub patograafia, s. o. kunstniku haiglaste, ebanormaalsete iseloomujoonte süstemaatiline analüüs. Tema võib anda vastuse eriti just tähtsa küsimuse peale, kuivõrd kunstniku geniaalsus käib kõrvu vaimu haigluse ja ebanormaalsusega. On ju tuttav, paljusõelutud küsimus, mil määral puutuvad kokku geenius ja nõdrameelsus ja kuivõrd geniaalses inimeses patoloogilisi jooni sisaldub ja peab sisalduma ning nõdrameelsus geniaalseid jooni suudab arendada.
Lombroso, Itaalia patoloog, päästis selle küsimuse liikvele oma kirjutusega „Geenius ja hullumeelsus”, Dilthey arutas küsimust, mis ühised jooned on „luuletaja kujutlusvõimiL ja hullumeelsusel”.
Sarnastest äratustest arenes patograafiline kirjandus me suurte kunstnike üle, mis aga sagedasti liig kaugeile läheb patoloogiliste joonte otsimises.
Iseäranis Saksi närviarst P. J. Möbius on haiglaste joonte poolest uurinud me suuri luuletajaid ja mõtteteadlasi: Goethet, Schopenhaueri, Rousseaud, Scheffeli ja Nietschet, ja on tõesti üllatav, kui mitmeid nende meeste omadusi saab haiglastena mõista; kuid just Möbius läks liialdava väiteni, et ülinormaalsed vaimsed saavutused alati põhjenevat vaimuandide haiglasel pingutusel ja ühekülgsel arendusel. Kas see õige on, jäägu esiotsa kõrvale, kuid kindel on see, et geniaalseile tegevusele on omane jõu pingule ajamine üle normaalse määra, ja tavaliselt ka täiesti ühekülgses sihis, ja et sellega kergelt riivatakse patoloogilisuse piiri.
Nimetan veel mõned patografiad: Paul Albrechti oma Fritz Reuterist, E. Ebsteini oma Grabbest, Hellpachi oma Konrad Ferd. Meyerist, Lombardi ja Lagriffe’i omad Maupassantist, Sadgeri patograafiad Lenaust ja Konrad Ferd. Meyerist, Segaloffi oma Dostojevskist, Paskali oma Schumannist jne. Juba sellest loetlusest on näha, kui palju ainet kunstnike patoloogiliseks uurimiseks tõepoolest olemas.
Näited tehku selgeks, et tervet meieaegset andekuse- ja selle haiglaste teisendite psühholoogiat on võimalik kunstnike mõistmiseks kasutada.
6. Teisele alale viib meid kuues meetod, mida esteetikas kaua aega võimalikuks ei peetud: nimelt kunstiloomingu ja kunstiandekuse eksperimentaalne analüüs eksperimentaalse psühholoogia meetodite ja vahendite abil. On püütud eksperimentide varal uurida osalt kunstiandekuse iseärasust, osalt ka kunstniku loovat tegevust ennast. Seda tuleb vähe pikemalt seletada. Praeguse esteetika suuremad edusammud said võimalikuks katse tarvitusele võtmise läbi vaimsete protsesside kohta, ja meil on just eriti inimeste individuaalsete vahede uurimiseks kujunenud eksperimentaalne individuaalpsühholoogia; selles püüame inimeste individuaalseid erivusi võrdlevalt (võimalust mööda arvudega) ära määrata ja katse teel kindlaks teha, ja ei ole midagi, mis takistaks ka kunstnikuindividuaalsusi samal viisil eksperimentaalselt uurimast, n. näit. nende kujutlustüüpi, nende fantaasia iselaadi, nende mälestuskujutluste täpipealsust, muusikalise mälu, värvimälu suurust, nende tähelepanu laadi küsimust, kas see on rohkem teadlik või tahtmatu, kas kunstnikud seisavad kõla-, värvi- ja vormimälu poolest inimeste (võhikute) läbistikust kõrgemal jne.
Õigus küll, loovat, toimivat kunstnikutegevust saab vaevalt teha katseesemeks (vähemalt mitte täies ulatuses ega ta konkreetsest küljest), kuid siiski suudame analüüsiva katse varal selgusele jõuda sellegi tegevuse psühholoogiliste aluste kohta ja teada saada ta tingimusi. Näide selgitagu asja.
Põhjapanevaks lahkuminekuks üksikute maalijate ja kujuraiujate tegevuses on asjaolu, et ühed, kel kalduvust naturalismi, välja lähevad detaili (teinekord kõige peenemagi) loomutruu edasiande peale ja püüavad puhtindividuaalsele skulptuurides ja maalides kuju anda, kuna teised rohkem taotlevad tüüpilise või koguni (mis mitte pole seesama!) tõupärase esile tõstmist.
Kuid võib tärgata küsimus: kas on see vahe maksev kunstiandekuse ja huvidesuuna kohta üleüldse või ainult vaatlemismeetodi ja tehnika kohta?
Näiteks võime mitu joonistajat, kelle vahel sarnane lahkuminek valitseb, panna muudetud tingimustel joonistama: kord seistes silm silma vastu objektiga, kord „pääst”; kord objekti läheduses, nii et viimane kui üksikjoon näha, kord nõnda kaugel temast, et paistavad ainult peajooned. Sealjuures on võimalik kindlaks teha, kas üksikud joonistajad peavad muudatuste kiuste oma maneerist kinni või muudavad selle. Kui näit. „detailimaalija” kaugusest nähtud objekte joonistab niisama kui „tüüpilise” maalija, siis tuleb sellest järeldada, et ta maneer on rohkem harjumuse tagajärg kui sünnipärane kalduvus. Jääb ta aga igasugustel tingimustel detaileeritud maneeri juure kindlaks (näit. selle läbi, et ta kaugeobjektile detaile lisab), siis tuleb seda sünnipäraseks lugeda.
Nii on ju ometi võimalik teatud määral ka üleüldist psüühilist protsessi kunstiloomingu tegevuse juures uurimise objektiks teha.
7. Seitsmendat meetodit, mis küll õigemini on grupp meetodeid kunstiloomingu uurimiseks, võiks ehk nimetada vähe ebamäärase nimega „loodusteaduslik meetod”. Ta tekib kolme alles kõige viimase aja esteetika loodud uurimuse enam-vähem lähedase koostöötamise tagajärjel. Need on – võrdlev arenemisõpiline ja bioloogiline meetod ja etnoloogiline meetod ehk rahvapsühholoogilise ja rahvateadusliku materjali kasutamine kunstiloomingu ja kunsti probleemide selgitamiseks.
Muidugi on need jällegi hoopis teist laadi küsimused ja probleemid, mille pääle need meetodid aitavad vastust anda.
Arenemisõpiline esteetika püüab üleüldiselt kunsti ja kunstiloomingut, nõnda siis meie aja ja meie praeguse arenemisjärgu kõrgestiarenenud kunsti hoopis uute vaatepunktide alla viia ja otsib selgitust meie kaugelle edenenud kunsti võrdlemi se teel kunsti alamate, lihtsamate, isegi kõige lihtsamate, s. o. primitiivsete, enam algupäraste astetega.
Sarnane võrdlev tagasivaade selle pääle, mis kunstis kõige algupärasem, vanem ja lihtsam, võib nimelt nii mõneski tükis saada õpetlikuks meie kunsti mõistmise suhtes. Ta toob uuesti teadvusse need meie kunstiomadused ja kunstilise loomingu motiivid, mis n. üt. oma endastmõistetavuse tõttu me teadmusele kaotsi läinud.
Nõnda näitab ta, missugused olid kunstiloomingu algupärased motiivid – kas puhtesteetilised või praktilised, näit. ühiskondlikud, nagu oletas juba Guyau ? Kas peame sellest järeldama, et tänagi veel enam-vähem tugevad ühiskondlikud motiivid kunstitegevuses kaasa mõjuvad? Igatahes on meil olemas kindel väljavaade, et sel viisil suudetakse nende motiivide erilaadi ja sisu tundma õppida. Niisama on võimalik kindlaks teha, kas on olemas mingisugune „algkunst”, kust kõik teised kunstid võrsunud, või kas kõik kunstid esinevad algusest pääle paralleelselt oma täies iselaadis; – kas on üksikute kunstide piirides olemas teatud põhi- ehk ürgvorme, kas teatud üleüldised esteetilised suhted on leidnud üleüldist tunnustust jne. Nõnda õpime näit. primitiivse inimese ja kultuuri esimese tärkeaja majaehitamisviisi kõrvutamise teel tundma maja praktilisi ja kunstilisi põhisugemeid ja majaehitamise algupärasid motiive (niihästi praktilisi kui esteetilisi), nagu näit. Selenka oma vaimukates kirjutustes näidanud; niisama ka sõja- ja tööriistade valmistamise praktilisi ja esteetilisi põhimotiive. Sellest näeme edasi, et kujutavate kunstide alal plastika ja nimelt päris ümarplastika käib kõigi teiste kunstiharude ees, ja mitte, nagu enne arvati, joonistamine. Eelajalooline inimene rahuldas oma kunstilist tegevustungi sellega, et kivist, puust ja kondist ümarkujude abil loomi ja inimesi kujutas.
Me näeme edasi, et rõõm sümmeetriast ja kindlatest proportsioonidest ehk sümmeetria ekvivalentidest, edasi lihtsatest motiividest, näit. joonte ja sakkide reatamisest, motiivide rütmilisest kordumisest, liigutuste rütmist on esteetilised põhinähtused, mis esinevad kõigil rahvastel ja aegadel ja mida sellepärast tuleb tõelisteks esteetilise elu algnähtusteks lugeda.
Üleüldiselt on arenemisõpilis-etnoloogiline meetod sammunud järgmisi teid: Uuritakse eelajaloolise inimese kunstitegevust (vrd. Verworni tööd) ja võrreldakse sellega nüüdsete loodusrahvaste kunstitegevust ta motiivide, vormide, nende vormide tekkimise ja neis valitsevate esteetiliste põhisuhete poolest. Sellega võrreldakse jällegi lapse kunstitegevust ta mitmesugustes arenemisjärkudes. On tuttav, et Haeckeli esitet „biogeneetilise põhiseaduse” järele sealjuures peab ilmsiks tulema paralleel lapse ja inimsoo ehk n. nim. ontogeneesi ja fülogeneesi vahel, paralleel, mis aga kunsti alal vaevalt parajal kohal.
Kuid seegi on nii mõneski suhtes õpetlik. Nõnda käib ka lapsel, nagu juba tähendet, kunstilooming täiesti kunsti mõistmise eel, ja plastiline kunst näib nii lapsel kui inimkonnal varem olevat arenenud kui joonistamine, ja isegi eelistatavad objektid on samad, nimelt inimene ja loom.
Ernst Meumann
Esteetika süsteem