Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

es on õige romaanikirjanik? Selle küsimuse tõstis päeva­korrale prantsuse noorema põlve kirjanik Jean-Paul S a r t r e oma erakordselt mõttetiheda ning peaaegu skan­daalselt terava artikliga François Mauriac’i romaanisüsteemi üle, mis ilmus Nouvelle Revue Française‘i veeb­ruarikuu numbris. Sartre süüdistas Mauriac’i, kes on üldiselt imetletud ühe tänapäeva parima romaanikirjanikuna, ei milleski vähemas kui eksimises romaanikunsti alal, millele Mauriac olevat olemuslikult võõras. See süüdistus kutsus otsekohe välja vastuväitluse André Rousseaux sulest Revue Universelle’i veebruari numb­ris, kuid märtsikuu NRF’is võis Jean G u é r i n oma ajakirjanduse kroonikas siiski konstateerida, et Sartre’i peaväited on jäänud seni kõigutamata. Kirjanduslikel koosviibimistel on see artikkel endiselt arutlusesemeks, ja kui arvustataksegi selle mõnevõrra ninakat tooni ja vaatekoha kitsust, siis leitakse ometi, et Sartre’il on omalt seisu­kohalt õigus. Probleem väärib siis küll, et meiegi lugeja sellega tutvuks.

Kuid enne mõni sõna kahest osalisest, keda see küsimus on vas­tamisi asetanud.

François Mauriac (sünd. 1885) on prantsuse pärastsõja kir­janduses üks kõige silmapaistvamaid nende paljude kirjanike seas, kellele võlgneme tänu uusaegse romaani psühholoogilise süvenduse ja avarduse eest. Ta on üks neid, kes on püüdnud oma loomingus paljastada inimhinge salajasi haavu, või, nagu ta ise ütleb oma „Essees romaani üle”, meeleheitliku otsekohesusega lahti sõlmida seda „ussisõlme”, mis on inimese südameks ja mille mürgiküllastusest inimene lämbub. Inimese hingeline üksindus ja sotsiaalse kooselu ebainimlikud, sest et välised, raudvõred on selle sisemise mürgistumise otseseiks põhjusteks, mille traagilisi ja süngeid avaldusi ta jäl­gib provintsi kodanikuperekondades, kunstnike või kirjandusini­meste abieludes. Kuid seda psühholoogilist vaatekohta, mis on te­ritunud kõigi tänapäeva hingeteaduslike õpetuste najal, täiendab selle kirjaniku juures sügavalt läbi elatud  katoliiklik maailmakäsitus.

Patu idee liitub tolle sisemise mürgistuse teadvusega ja kutsub oma dramaatiliseks vastumängijaks pineva igatsuse puhtuse ja lunastava jumalaarmu järele, mis heidab ta süngeile teostele tõeliselt ülendava valguse. Nii on iga Mauriac’i romaan nagu tõestuseks inimese põhi­lisest rikutusest, sellest pahe kuristikust, mille põhjatus peab tões­tama jumaliku lunastuse vajadust. Ta kuulus naiskangelane Thérèse Desqueyroux, kelle saatust ta jälgib läbi mitme romaani, on inimkoletis, kelle ihade ja kurjuse suurus jätab ainsaks pääseteeks meeleheitliku sirutumise ülemaise toetuse poole, sest inimeses endas pole jõude, mis suudaksid kanda nii muljuva sisemise needuse ras­kust. On küll liigne lisada, et Mauriac on suutnud seda usufilosoofilist vaatekohta tihendada oma teostes erakordselt teravajooneliseks elupildiks.

Jean-Paul S a r t r e’i senine looming annab oma üldilmelt mõ­neski suhtes sama mulje kui Mauriac’i oma. Sama ängistav olemasoluteadvus, sama sisemine pinevus ja karmus. Kuid katoliikliku filo­soofia asemel valgustab Sartre’i maailma ilmlik mõte. Sartre on filosoofia õpetajaks ühes Pariisi lütseumis ja ise juba mitme filosoo­filise ja psühholoogilise traktaadi autor. Pärast Bergsoni filosoofiat või sellega paralleelselt on ta leidnud omale maailmaraami saksa fenomenoloogide (Husserli, Heideggeri) filosoofias, millele ta alles äsja pühendas Nouvelle Revue Frangaise’is artikli. Mil määral filo­soofilised probleemid on lähedalt seotud ta kirjandusliku loomin­guga, seda tõendab küll parimalt see Sartre’i enda vastus ühes vest­luses, kus ta ütleb end tundvat kohustatuna iga oma kirjanduslikku teost saatma ühe abstraktse esseega. Oma kahe seniilmunud teo­sega – romaan La Nausee (Iiveldus) ja novellikogu Le Mur (Sein, mille tiitelnovelli tõlge ilmus läinud aasta detsembri Loomingus) on ta püüdnud samuti kui Mauriac tungida inimhinge viimastesse urgudesse, jah, nende metafüüsiliste tagapõhjadeni, mis avalduvad neis äärmuslikes olukordades, kus inimene on suuteline tajuma oma olemasolu piirimaid. Tõelus, mida Iivelduse kangelane neil täieliku üksinduse hetkil tunnetab, on täis ängi võikaid ja vormituid kujusid, mis ujuvad mingis alglimas. Elutunne avastub kõigist pealiskudedest paljastatuna iiveldusena. Olemasolu on värdjalik, tühi ja mõttetu. Kuid just sellest mõttetusest avastab Antoine Roquentin (see on ta kangelase nimi) energiaallika, sest siit selgub talle selle põhiline otstarbetus, selle spontaanne vabadus, avanevate võimaluste lõpma­tus. Paraku on aga see põhiline vabadus maetud igapäevase elu koor­muse alla, mis ei lase inimesel end tunnetada Alles mobilisatsioon, mis lõhub tavalise elukapsli, laseb Roquentin’i’1 avastada seda joovas­tavat olemasolu vabadust. Ta on küps otstarbetuks teoks, mis on juhitud kõigi sunduste ja kasulikkuste vastu. Kuid see näiliselt kõlblusvaenuline tegu osutub Sartre’i metafüüsilises perspektiivis indiviidi tõeliseks uuestisünniks, sisimalt kõlbeliseks eneseleiuks, mis heidab silla eluiiveldusest säravaima elurõõmuni, ainelise ja spontaanselt vaba eluteadvuseni. Inimese kokkukõla eluga on saavutatud. Kes mäletavad André Gide’i Vatikani keldreid, võivad hõlpsasti tõmmata ühendusjoone Lafcadio otstarbetu teo ja    Roquentin’i elutõestuse vahele. Ent see, mis Gide’ile oli inimese viimaste piiride koba­miseks ja tahtlikuks eksperimendiks, see on Sartre’ile meie olemas­olu täieliku tunnetuse loomulikuks ja paratamatuks järelduseks. Ko­bavast katsetusest oli vahepeal saanud tunnetatud tõde, mis mahub valjult teaduslikku mõttesüsteemi. Pole öeldud, et see järeldus Sartre’i fenomenoloogilisest olemasolutunnetusest oleks ainus. Oma essees Husserli intentsionaalsuse mõiste üle jaanuarikuu Nouvelle Revue Frangaise’is laseb ta paista kogu vaatevälja, kuhu see teda on juhtinud. Tunnetus ja kogu inimlik teadvus pole talle antud mitte mingi endasse suletud substantsina, vaid välgatumisena endast välja, kõige selle poole, mida tunnetame ja mis moodustab meie tead­vuse. Olemas olla tähendab talle mitte iseenesesse puurumist, vaid välgatumist maailmasse, sest lõpuks kõik on meist väljaspool kuni meie enesteni. Meie ei avasta end mitte iseendas, vaid tänaval suu­rel maanteel rahvahulga seas, asjana asjade ja inimesena inimeste seas.   Kas ei ava see vaatekoht otstarbetu teo verstapostilt kõiki teid maailma uueks vahendituks avastamiseks?   Aga et öelda rohkem, selleks peame ära ootama Sartrel uusi teoseid.

Seni on aga põhjust niihästi Sartre’i vaadete selgituseks kui probleemi enda üldhuvitavuse pärast peatuda neil kaalutlustel, mis sundisid teda ründama Mauriac’i. Toetudes oma romaanilugemise kogemustele ja suurimate romaanikirjanike (Balzac’i, Dostojevski, Conradi) eeskujule, defineerib ta romaani põhiseaduseks bergsonistliku kestvuse idee. Romaan pole midagi omaette olevat, vaid elav tervik lugejaga, lugemisega. Ta on üksikuna vaid märkide kogu mingist kujuteldud maailmast, mis saab elu alles lugejalt, mis saab olevaks alles lugemise kaudu. Kuid seda lugemist ei tule mõista ainult kujutlemisena, sõnast ärkavate kujutelmade loomisena, mis võiks õige olla ainult luule suhtes. Romaani lugedes meie ei unista, vaid jälgime, „dešifreerime”, nagu ütleb Sartre. Meie ei loo romaa­nikangelasest mitte staatilist kujutlust, vaid jälgime ta tegusid, ootame ta tegusid ja ta loo lõppu. Romaani lugemine on ootus, see on lugeja enda hingeline ja vaimne liikumisküllus, ta elav kestvus, tema aeg, millega ta täidab teose. Romaanikirjaniku peamiseks üles­andeks on köita seda lugeja ootushuvi, ta tähelepanukeskendust, ta elukestvust, et juhtida seda oma kujuteldud maailma nõvasse. Sel­leks peab ta aga oma märkidesüsteemi abil piiritlema samasuguse aja kui on meie tõeline kestvusekogemus, meie ajatunne, mis on üht­lasi olemasolutunne. Selle peatingimuseks on see, et meie ei tunne tulevikku. Saabuvaks peavad olema kõik teed lahti, ja mida ilmsemalt nad lahti on, seda pinevam on meie ajatunne, seda erksam meie ootus, seda enam oleme olemas ja seda rohkem teeme olevaks kangelast, kelle tõttu me niiviisi oleme. Niipea aga kui kan­gelase tulevased teod on ette määratud, olgu pärivuse, ühiskondlike tingimuste või mõne muu mehhanismi tõttu, tõmbub lugeja tagasi, ta vaatleb veel ainult kõrvalt liikumatut teost. Nii on siis kirjandusliku kuju peamiseks elutingimuseks romaanis ta vabadus. „Pole tar­vis määratella, veel vähem seletada (parimail psühholoogilistel ana­lüüsidel on romaanis surma lõhn küljes) vaid ainult esitada kirgi ja ettenähtamatuid tegusid.” Ja Sartre toob näiteks Dostojevski kan­gelase Rogožini, kui see läheb oma armukese poole. Meie ei tea, kas ta suudab end taltsutada, või viib ta raev teda mõrvani: ta on vaba. Lugeja ja romaanikuju kestvusetunne on kokkukõlas, kangelane elab lugejas, tal on lu g e j as hirm oma saabuvate tegude ees, ta elab.

Asudes vaatlema Mauriac’i romaanisüsteemi Sartre leiab, et ka­toliiklik ja üldse kristlik elukäsitus iseendast peaks soodustama romaanitingimuste täitmist. Mõlemale on inimene vaba, oma tegudes määratlematu. Karakteri saatuslikkus, põhitungide surve võib küll kallutada inimest teatud suunda, kuid inimesel on vabadus selle vastu võidelda ja isegi alistudes on ta vaba, sest ta oleks võinud mitte alis­tuda. Ka vastab patu mõiste ühele romaani olulisemale printsiibile, mis nõuab eksimist, mõne karmi vastakuse sisselöömist, mida ei saa olematuks teha, mida võib ainult hävitada ja mis annab lugejale tunda aja tagasipöörmatust, tihendades sellega ta kestvusetunnet.

Mauriac’i romaanide peateemaks ongi see isiku võitlus paheliste jõududega, mis teda rõhuvad. Kuid Sartre ütleb end selle ees luge­des jäänuvat külmaks. „Ma polnud hetkekski kaasa haaratud, ma ei unustanud hetkekski oma aega.” Millest see distants? Sartre leiab, et selle juured ulatuvad nimelt tolle inimliku vabaduse eksliku, ro­maanikirjaniku suhtes eksliku käsituseni. Tõsi, Mauriac’i naiskange­lane Thérèse Desqueyroux, keda Sartre jälgib romaanis La fin de la nuit (Öö lõpp), näib olevat vaba. Tal on igatahes vabadus öelda „ei” oma loomuse pahelistele jõududele. Kuid juba siin teeb Sartre vahet selle keelduva tahte ja tõelise vabaduskonflikti vahel. Thérèse’i võitlus on kõikumine oma pahelise loomuse ja ikka jälle sirgu ajava tahte vahel. Sartre nimetab seda pigem traagiliseks kui romaneskseks, s. t. romaanikohaseks sisekonfliktiks. Tõeline romaneskne konflikt on tema järgi vabaduse konflikt iseendaga. Nii mürgistub tegelaste vabadus Dostojevskil juba oma allikas. Dimitri Karamazovi uhkus ja raev on sama vabad kui Aljoša sügav rahu. Dimitri on loonud ise endale, on võtnud ise omaks selle lämmatava loomuse, mille vastu ta nüüd heitleb, sest et see olude vastakuse tõttu on muutunud talumatuks. Alles selline konflikt täieliku sisemise vaba­duse pinnal on Sartre’i seisukohalt päris romaanikohane. Mauriac’i vabaduseks on aga ainult tahte võime öelda „ei” tumedaile loodus­tungidele. See tahte ja looduse dualism inimeses on juba iseendast ekslik lihtsuses kuid Sartre on lõpuks nõus seda siiski tunnustama ta auväärse vanuse ja kauniduse pärast.

Aga isegi sellel pinnal osutub Thérèse’i vabadus aheldatud heit­luseks. Thérèse’i tegudes ei näita Mauriac avalduvat mitte ainult ta karakterit, s. t. ta loomupäraste tungide ja vaistude kallakut, vaid mingit saatust, mis ta loomuses avastab üleloomuliku võimu kätt. See on kristlik saatuseidee, katoliiklik pärispatu doktriin. Thérèse’i saa­tuse moodustab niiviisi ühelt poolt ta karakteri enda pahelisus, ja teiselt poolt mingi needus, mis annab kõigile ta tegudele hukatusliku pöörde. Ta pole tõeliselt vaba. Ta meeleheitlikud sööstud oma saa­tuse vastu on võimetud seda muutma, sest see on ülaltpoolt antud, ega olene temast endast. Lugeja on selles teadlik ja kaotab elulise huvi Thérèse’i vastu.

Siit järeldub ka ebaühtlus kirjaniku jutustuses endas. Need kaks tegurit (karakter ja saatus) on vastakad: üks on tõdetav osa­lise enda poolt sisevaatluse kaudu, teine nõuab aga ääretu hulga väl­jaspoolseid vaatlusi mõne tähelepaneliku tunnistaja poolt, kes on jäl­ginud neid algusest lõpuni. Kirjanik on ise tõeliselt selle tunnista­jaks, ja ta ütleb seda kord pooleldi maskeeritud vahemärkusena või laseb seda läbi paista mulje kaudu, mida Thérèse avaldab teistele. „Aga,” küsib Sartre, „kust teab Mauriac, et Thérèse’il on säärane saatus?” Romaanikirjanik ei või seda teada, sest saatuseidee on poee­tiline ja kontemplatiivne; romaan aga on tegevus ja romaanikirjani­kul pole õigust lahkuda võitlustandrilt ja asetuda mugavalt mõnele künkale, et arvustada lööke ja unistada relvade saatuse üle.”

Ka muudab see vaatekohtade kõikumine jutustuse ebapuhtaks. Mauriac jutustab kolmandas isikus. Asesõna „tema” võib jutustuses esindada tõelist kolmandat isikut, kes on nähtav ainult väljaspoolt ja keda Sartre nimetab „tema-objektiks”; või siis ammu omaks võe­tud konventsiooni põhjal kolmandat isikut, kellega jutustaja samas­tub ja kes on niiviisi tõeliselt „mina”, ja keda Sartre nimetab „tema-subjektiks”. Kui esimene on välist kirjeldava jutustuse isikuks, siis on teine sisevaatluse asesõnaks. Mauriac laseb oma jutustuses neil kahel alatasa vahelduda. Kuid samal ajal annab ta oma kangelase kohta hinnanguid, mida see ise ega välinegi vaatleja ei saa teada. Lugeja osutub niiviisi võltsis asendis: ta on samastunud Thérèse’iga ja järsku teab ta rohkem kui Thérèse ise või keegi ta ümber, ja ometi peab ta Thérèse’iga kaasasolemiseks salgama enda ees liigteadmist, ja need libisemised ühelt pinnalt teisele tulevad ette üheainsa lause jooksul. Seda nimetab Sartre Mauriac’i püsivaks reetlikkuseks.

Kõik see johtub lõpuks sellest, et Mauriac on võtnud oma ku­jude suhtes omaks Jumala vaatekoha, kes on kõikteadja. Sartre vaid­leb sellele kategooriliselt vastu. Romaanikirjanikul pole õigust lan­getada absoluutseid otsuseid. Romaan on küll eri vaatekohtadelt jutus­tatav tegevus, kuid need vaatekohad võivad olla ainult romaani enda tegelaste vaatekohad, nad peavad olema samal tõelusepinnal. Iga vaatekoht on relatiivne ja peab ühtlasi vastama tegelast ennast ja äratama ootust (kas see osutub õigeks tulevaste sündmuste ees või mitte?). Parim vaatekoht on see, mis pakub lugejale enim vastu­panu, mis tihendab ta ootust võimalikult pingsaks. Absoluutse tõe, Jumala seisukoha sissetoomine on aga kahekordne eksitus. See on esiteks vastolus tolle Valéry poolt formuleeritud esteetilise põhisea­dusega, et iga kunstiteose element peab olema paljussuhteis teiste elementidega. Teiseks on absoluutne ajastu. Kui jutustus asetub absoluudi pinnale, kestvuse lint katkeb, elu hävib, romaan hajub: jääb üle ainult seisev tõde sub specie aeternitatis.

Mauriac’i lõplikud otsused oma tegelaste kohta, mida ta juba ette on määranud, pole aga tõeliselt mingid absoluutsed tõed. Nad on olemuselt sama relatiivsed kui kelle tahes kõrvalise arvamised. Need on väljaspoolt antud hinnangud kangelase siseilma ehk tead­vuse (conscience) üle, nagu seda nimetab Sartre. Pakkudes neid väliseid vaateid ta teadvuse sisima olemusena, muudab ta need elu­tuks, sest teadvus pole olemas fikseeritud lausena, vaid on alaliselt kujunemas. Ja siit järeldab Sartre romaanitegelaste kohta maksva seaduse: romaanikirjanik võib olla kas nende väliseks tunnismeheks või sisemiseks kaaslaseks, mitte aga mõlemad korraga. Kas väljas või sees. Ta võib kirjeldada inimesi asjadena või teadvustena. Kui seda seadust ei täideta, siis mõrvatakse tegelaste siseilm. Jääb üle mehhanism, mille rattad liiguvad ettemääratud suunas ega arata luge­jas elulist huvi.

Ent Mauriac’i absoluutse ja ettekavatsetud toe seisukohast järeldub ka ta jutustuse üldise käigu ja kompositsiooni iseärasus, mis on veel­kord vastolus romaani olemusega. Ka siin osutub ta kestvuse vaenlaseks. Ta piirdub jutustuses kõige olulisemaga, kuna tõeline romaa­nikirjanik on kütkestatud „kõigest, mis osutab vastupanu, uksest, sest et seda tuleb avada, kirjaümbrikust, sest et seda tuleb lahti re­bida.” Kõik asjad, mida romaanikirjanik oma teosesse kuhjab, on ajalõksud, mis täidavad jutustust loendamatute ja kangekaelsete pisitõketega, mida kangelane peab üksteise järel lõhkuma. Mauriac aga põlgab neid takistusi, mis pööravad teda kõrvale ta sihikavatsusest. Ta püüab aega võita isegi oma tegelaste kõneluste pealt, resümeerides neist oma arvates olulisima. Sartre möönab lühenduste vajadust ja isegi kõne stiliseerimise tarvidust, kuid need ei tohi hä­vitada elulise kestvuse tunnet. Ta toob romaani dialoogi näitena Dostojevski ja Conradi kangelaste kõnelusi, kus need heitlevad väl­jendusega, komberdades üle sõnade tumeda rägastiku. Teatris on dialoog karakteripeegel ja sihikavatsuslik tegevuseelement, romaanis aga vabade ja kohmakate tegude sari, mis pakuvad tuhandeid aru­saamatusi ja ebatahtlikke paljastusi Ainult niiviisi omandab kestvus suurima tiheduse. Mauriac’i romaanisüsteemi printsiibid seevastu vastavad kõik parimalt draama tingimustele. Ta kokkusurutus, ta teoste stseenide kaupa komponeeritud ehitus, ta dialoogide stilisee­ritud lennukus ja situatsioonide valjult koondatud sihikindlus, mis viib aste-astmelt lõppkatastroofini, on tragöödia klassilised juhised. Kui iga Mauriac’i romaan piirdub pikema novelli ulatusega, siis on Sartre’i kriitikale toeks ka need teoreetikud kes novelli süsteemi lä­hendavad draama omale.

Oleme niiviisi Sartre’i arutluse jälil vabaduse idee juurest jõud­nud romaani tehniliste printsiipideni. Sartre näitab neid osava dia­lektikuna järelduvat kirjaniku üldisest maailmavaatelisest seisukohast. Õige romaanikirjanik peab siis kõigepealt vaba olema kõigist deter­ministlikest ideedest, ta ei tohi oma kujusid ette kindlaks määrata ega paljastada nende saladust oma hinnangutega, mis pretendeerivad absoluutse tõe väärtusele, ilma et nad seda oleksid. Romaani tuleb luua vabade teadvustega ja kestvusega, mis vastaks meie elulisele kestvuskogemusele. Kirjanik peab kujutama kas väljaspool seisva kõrvaltvaatajana või tegelastega samastunud osalisena seestpoolt. Lugeja pidevaks kaasahaaramiseks ei tohi neid vaatekohti vahetada. Ja psühholoogilise romaani vaatekohaks on muidugi ainult viimane.

Romaani tuleb toita kõigi tõkestustega, mis suurendavad eluski meie kestvustunnet. Romaani aeg peab võimalikult sarnanema meie tõeli­sele ajakogemusele. Teda ei tohi liiga palju lühendada. Ja romaani maailma valitseb kogu ulatuses relatiivsuse printsiip, mis ei jäta ruumi eesõigustatud vaatlejale. Mauriac patustas romaani olemuse vastu just sellega, et ta võttis omaks jumaliku kõikteadmise ja kõik­võimsuse. Romaan eeldab aga, et teda kirjutaks inimene inimeste jaoks, kelle teadvus piirdub suhteliste näivustega. Kogu kunst elab ainult näivustest, mida ei saa kinni naelutada absoluutseisse süstee­midesse.

Võiksime neid Sartre’i esitatud printsiipe nimetada puhta romaani tingimusteks. Nad on kahtlemata liiga kitsad, et mahu­tada endasse kõike, mida oleme harjunud kutsuma romaaniks. Ja Mauriac’i novelli suunas tihendatud romaanid pole seepärast veel vähem romaanid, kuigi nad kalduvad selle liigi ühele äärele. Ka ei vähenda see Mauriac’i kunsti erakordseid väärtusi, ta psühholoogilist pilguteravust ja kirjutuse markantsust, kui ta vahete-vahel lahkub vahenditute kogemuste pinnalt, et heita oma usuliste veendumuste seisukohalt kõike oma alla matvat ühtlustavat valgust. See annab ta maailmale koguni suurust, mis on küll ängistav oma vääramatu saa­tuslikkusega, kuid poeetiliselt haarav. Võiksime öelda, et kirjandus­liigid taluvad kõigest hoolimata üleminekuvorme, sest nad on liiku­vad nagu elu isegi. Sartre’i suhtes tõendab aga see arutlus ta kunsti­liste vaadete, tihedat kokkukõla ta filosoofilise maailmapildiga. Roquentin’i autor pidi välja astuma vabade vaateveerude eest ja talle jääb küll õigus selles, et ainult need võimaldavad elulist edasiarengut, maailma uut ja vahenditut avastamist, mida selt autorilt võib oodata.

A. Aspel

Loomingust nr. 6/1939