Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

 

 

Qustave Flaubert: Salambo.

Prantsuse keelest tõlkinud ja eessõna ning- seletustega varustanud Albert Saareste. Eesti Kirjan­duse Seltsi kirjastus Tartus 1928. 344 lk. Hind brošeeritult 4 kr., köites 5 kr. 50 s.

Nii võime siis nüüd eesti keeles lugeda ka selle võimsa stiilimeistri, selle ülima ning viimse vormitäiuslikkuse taotleja tippsaavutist – Gustave Flaubert’i „Salambo’t”, kõigi kirjandusliku vormikauniduse imestlejate evangeeliumi.

Vist vähesed kogu maailma kirjanikkudest on vormi täsmalise täpsuse ja kauni täiuslikkuse heaks nii palju aega ning vaeva oh­verdanud kui Flaubert. Kuigi ta kaugeltki ei eita kirjandusliku teose sisulise külje tähtsust, kuigi ta vormi viimistlemise kallal vaeva nähes ütleb end väljuvat just sisu nõuetest ning vajadustest, teeb ta seda viimistlemistööd siiski niisuguse peaaegu ainulaadilise innu, andumuse ning ennastsalgava usinusega, et vormi viimistlus muutub vormi kultuseks.

Kirjandusliku teose sisulise külje rahuldav edasiandmine on Flaubert’ile mõeldav üksnes viimse võimaluseni täiusliku vormi varal; mõtte täpsat väljendust tagab tema arvates üksnes sõna täpsus, stiili-ilu esimene ja tähtsaim eeldus. Flaubert on neid väheseid kirjanikke, kelle veendumuseks on, et iga mõtet ning mõttevarjundit võib ja tohib väljendada üks ainus, just nimelt sellele mõttele, sellele mõttevarjundile vastav sõna: üks ainuõige ja paratamatult tarvilik sõna – „Je mot juste”. Pole siis ime, et ia võis päevadekaupa viimistella ühte lehekülge, kümnele korrale ümber töötada ühte peatükki, otsides ainuõiget väljendus­viisi, taotelles ideaalset stiililist täpsust. Pole ka ime, et seesuguse töötamisviisi tulemuseks on teosed (esmajoones küll „Salambo”), mille stiililine struktuur tundub otsekui ühest tükist valatuna, mille vormilises küljes pole ainsatki mõra. Kui üldse ühegi inimese kohta kõlbab tarvitada kaugeleküündivat täiuslikkusesõna, siis väärib seda sõna kindlasti küll Flaubert’i looming ning eriti ,,Salambo” kui sõnakunsti meistriteos.

Ent nagu juba osutatud, on stiili täiuslikkuse mõiste sisu­lisest küljest lahutamatu; kus pole ainet, mida vaja oleks sõna­desse sulgeda, kus pole mõtteid, mis vääriksid ilusat ja täpsat väljendust, seal ei saa juttugi olla stiilist kui seesugusest, kuna vormimõiste juba a priori eeldab sisu olemasolu.   Flaubert’i stiil ei ole  ega tahagi olla üksnes ilusate sõnade rittalükkimnne, sest et ta esimeseks stijlinõudeks on ju täpsus, täpsuse mõiste aga on lahutamatult seotud sisuga.   Kas ja kuipalju väärib „Salambo” sisu „Salambo” meisterlikku stiili?   Jah,  igatahes niipalju, kui seda   üldse  võib   väärida   inimeselu  ja   inimeskirgede   kirjeldus. Sisuliselt on „Salambo” tükike pinevat ning kirglikumat inimes-elu,  täis  liikumist ja  kõigi inimlikke liikumisi  tekitavate  ajede kokkupõrkeid.   Elu, mida siin näeme on küll julm; liikumised, mida jälgime, on verised ning toored.    Kuid julmus ja verine (otse tülgastav verine) toorus on  küllaldaselt põhjendatud ning õigustatud aja, olukorra ja tegelaste tõeliste omadustega.   Luge­jale võib teos tunduda esteetiliselt eemaletõukavana (mida ongi väitnud paljud arvustajad!), see võib tunduda esteetiliselt hukka­mõistetavana  (ja seda ongi hukka mõistetud!) või lihtsalt mao­tuna, ilgena, jäledana, ühe sõnaga – mittemeeldivana (millisena see juba väga paljudele   ongi tundunud ja   tundub ehk ka pal­judele eestikeelsegi tõlke lugejaile!), kuid õiglane olles ja puht­kirjanduslikku  tundemit hinnangu  aluseks võttes ei  saa lugeja keelduda möönmast, et see on väärtuslik teos (nagu ongi alati möönma pidanud ka teose sisusse ebasümpaatlikult suhtuv õiglane arvustus!).

„Salambo” sisu on täitsa tõenäoline, sündmustik sisemiselt loogiline ning usutav. Kõik, mida autor kirjeldab, võib nii olnud olla; jah, oletades, et see üldse on olnud, peabki see just nii olnud olema. Ning just sellised peavad olnud olema inimesed, kes sündmustikku kannavad ja edasi viivad. Kõiki ajast ning olukorrast olenevaid eeldusi arvestades ei võta me usutavatena mitte üksnes Hamilkari, Matho, Spendiuse ja Salambo enda isikut, vaid ka selliseid tegelasi, kelle hingeeluga ei tunda meieaegsel inimesel ühtegi kokkulangemist olevat, nagu Narr, Havas, Hanno või Šahabarim.

Kui sündmustiku usutavuse küsimus tugevasti riivab vormi­list külge, siis veel suuremal määral tegelaste iseloomustamise küsimus, mis on lahutamatu iga hea kirjandusliku teose kom­positsioonist. „Salambo” kompositsiooni on autoriteetlikult poolt nimetatud eeskujuliseks ning see ongi seda niivõrt, kuivõrt on üksi­kute tegelaste käsitlus dünaamilist elevust tekitavate ja kandvate jõu­dudena eeskujulik. Ainsa nõrkusena ülesehituses võiks autorile ette heita  peategelase  Salambo  vähest  kandejõudu võrreldes  jõudu­dega, mis ta liikuma paneb, õigemini – jõududega, mis tema ümber liikuma pannakse. Kuigi nimikangelane, pole Salambo õieti mitte peategelane (ehk kui on, siis mitte ainus!) teose loogilise keskuse mõttes; sündmustiku kaalu kõrval on see tütarlapsekuju liiga kerge või – nagu autor ise ka möönab – sünd­mustiku alus on selle kuju jaoks liiga suur: ,,Le piedestal est trop grand pour la statue” (vastuses Sainte-Beuve’i arvustavate kirjutiste peale pärast ,,Salambo” ilmumist). Lähemalt vaadeldes on see siiski pigemini vormiline kui oluline viga, – seda poleks (igatahes mitte sel määral!) olemas, oleks teosel mingi teine nimi. Kuid autor on ,,Salambo” paatosliku ja suurepäraselt ilusa nime heaks valmis olnud kandma sellest tekkiva näilise kompositsioonilise ebaproportsionaalsuse ohvrit, nagu ta välise mõjusa ilu nimel on ohverdanud uskumatult palju aega ning jõudu.

Nii siis, esikohal seisab „Salambo” autoril stiil; ja stiil on tal peenuselt, täpsuselt ning ilult võib-olla võrratu. „Salambo’t” tõlkida tähendab siis esmajoones taotella stiili peenust, täpsust ning ilu. Nõuded, mis algupärand tõlkijaile esitab, on seega haruldaselt suured. Ning et tähtsaim kohe oleks öeldud: A. Saareste on need nõuded rahuldanud imetlust vääriva osavusega.

Iga tõlke esimene voorus on täppis algupärandi jäljendamine. Ses mõttes on A. Saareste tõlge väga vooruslik; ses leidub ainult üsna väheseid õige väikesi ebatäpsusi; näiteks lk. 238: „Hamiikar palus Vanematelt nende abikaasade juukseid; kõik ohverdasidki neid”, kuna algupärandile vastavalt peaks olema need („toutes les sacrifierent”); lk. 277: „siis, kui nad maas lamasid üksteise kõrval”, kus ,,lamasid” võib-olla mitte täitsa ei vasta algupärandi mõttele („quand ils furent etendus par terre); samal lk: „Tasandiku pind oli nüüd liikumatu”, kuna algupärandist loeme: oli nüüd taas (ehk: uuesti, jälle; liikumatu    (,„redevint   immobile”);   lk.   299:  teine,   veel kangem iha ärritas tema kärsitust”, kus algupärandile täpsamalt vastaks „teravam” iha („un… desir pius äcre”) jne. Nimetada võiks ka sääraseid väikesi lahkuminekuid nagu lk. 261: „…rõs­kusest läbi imbunult suppasid nad mudas”, kus täpsam aleks olnud ütleda: mööda muda („ils pataugiaent au milieu de la boue”); või lahkumineva sõnadejärjestuse tõttu tekkivaid erinevusi stiilirütmis nagu lk. 50: „Nõnda avardus lagendikul asetsevate sõdurite ees Kartaago linn”, kus „Kartaago” tingimata oleks pidanud lause alguses esinema (kas või: „nõnda avardus Kartaago lagendikul asetsevate sõdurite ees”), tarbetu „linna” hoopis ära jäädes, sest et sellele vastav sõna ka algupärandis puudub („Carthage se deployait ainsi devant les soldats etablis dans la plaine”); või mõne ülearuse sõna lisamisega algupärandist erinevust nagu lk. 278: „Kas andis ta järgi neile kustutamata viha avaldustele või oli see kõik peenestatud petlikkus?” (algupärandis puudub sõna ,,-kõik”: „etait-ce un raffinement de perfidie…”).

Ent hea tõlke voorused ei tohi piirduda algupärandile vastava täsmalisusega; hea tõlge peab täppis olema ka tõlkekeele suhtes ega tohi enesele lubada vähimaidki kahemõttelisusi, iga lause ütelgu ainuüksi seda, mida tõesti on tahetud ütelda. Ses mõttes tuleb A. Saareste tõlkes ebaõnnestunuks lugeda lauseid nagu näiteks lk. 50: „tagamal asenev Tanit ümmardas palmipuis oma vasest kuplit”, kus „ümmardas” lugejas tahtmata tekitab  algupärandile

mittevastavaid   kujutelmi   või   lause   kipub   hoopis  arusaamatuks jääma, kui algupärandit käepärast pole (algupärandis:   „Tanit … arrondissait sa  coupole   de  cuivre…”);   niisama  lk.   95: …..tema ihulikud hooled ei takistanud tal avalikke asju salli­mast”; lk. 253: „Määratu raskuse tõttu liikusid nad edasi pikka” (siin kõrvaldaks sõnakuju ..pikkamisi” võõriti mõistmise või aru­saamatuse ohu) j. n. e.    Seda laadi vääratuste liiki kuulub ka lk. 22 leiduv: „hakkas tema järel sammuma”, kui see juba ei kuulu järgmisesse – lausa vigaselt tõlgitud lausete rühma.   Ses rühmas leidub kahjuks sääraseid, mida tõlkijalt küll mitte poleks oodanud; näiteks: „Lase oma viha vallale nagu peru hobust” (pro hobune), lk. 51; „Kus (pro: kuhu?) sa lähed?” (lk. 81) j. n. e. Lauseehituselt  ebakorrektsetena  tunduvad  laused  nagu:   „…läbi pronks-soomuse aukude oli  märgata  paljaid liikmeid,  konutavad (miks mitte: kohutavaid?) nagu sõjamasinad”  (lk. 19); või (lk. 245):   ,,Mullavall oli nüüd korjustega seevõrra  kaetud,  et seda oleks võidud arvata inimkehadest ehitatud”  (pro ehitatuks?); või koguni:   „Mõlemad suffeedid aga,  need kuningate jäänused, konsulitest vähem tähtsad, neid valiti samal päeval kahest eri perekonnast”  (lk. 86).

Muu seas esineb tõlkijal mõndagi, mis kuulub juba ta arvu­kate tavalisest õigekeelest erinevate omapärasuste liiki.   Sääraseid omapärasusi leidub peale muu lauseis:  „….hooste laudjail kantavaist…”  (lk. 31); „…hooste kasvatused osavalt juhitud…” (lk.  83).    Siia kuulub  ka järjekindlalt tarvitatud „seeaeg” pro sel  ajal,  „sarnaaeg” pro  samal ajal;  siis „kohemaid” tavaliselt tarvitatava „otsekohe”  asemel   („.. .kohemaid jooksis ori…” Ik. 22)   j.  n.  e.    Kuigi  tõlkija  tõendust  mööda keele  „puhtväline, sisule tähtsusetu häälikuline ja ortograafne külg alistub…  tõrku­mata  Õigekeelsuse-sõnaraamatu juhistele”, tarvitab ta muu  seas ka õ.-s. vananenuks tunnustatud vorme argtus, kurbtus, põlgtus (pro argus, kurbus, põlgus) ja millegi pärast veel elevandi lott Õ.-s. leiduva ja üldtarvitusel oleva „lont” asemel.   Ning hoolimata tõlkija arvamisest,  et puhtväline,  häälikuline  külg  olevat  sisule tähtsusetu,  mõjuvad  need  omapärasused ikkagi  ebameeldivalt ja kohmakalt;   „lott”   isegi   koomiliselt,   mis   ei  jäta   sisugi   mõ­justamata.

Oleme saabunud stiili kauniduse küsimusest lahutamatu hea maitse küsimuse juurde.    Ning siin peame kahjuks nimetama, et hea maitse rahuldamise mõttees jätab A. Saareste tõlge mõndagi soovida.    Kui  irriteerivalt mõjub keelepuhtuse  praeguseltki tasa­pinnalt vaadates juba tarbetu „poolt” – nagu lauses:   „Nende relvastus oli katapultide poolt mõlki löödud” (lk. 19), siis veelgi irriteerivamana tundub ülearune „üles” lauseis:  ,.Puhte eel äratas ori ta üles” (lk. 188); „…tõstsid üles käsi, et armu paluda” (lk. 277) j. m. s. (puudub ju selline „iiles” algupärandiski, näiteks viimati   osundatus:    „…ils   levaient   leurs -bras…”).    Hoopis labasena aga ja seepärast üsna talumatuna – liiati säärase stiili-ilu taotleva teose tõlkes! – tundub „maha” lausetes nagu:   „Müü nad maha!”  (Kui palju üllam oleks lühike: „müü nad!”), lk. 134; „…nende varandus müüdi maha…”   (pro varandus müüdi!), lk. 139; j. n. e.   Ebameeldiv ja maotu on „lõhna” asemel järje­kindlalt    tarvitatud   erisisuline   „lehk”    (vrd.   Õ.-s:    „lehk   = halb  lõhn”),  näiteks:   .Jumala vaim  elutseb  heades  lehkades” (lk. 43);        pooleni luitunud,  tegevuseta, pehastanud, kuid täis ajalugu ja veel ikkagi välja hoovates reisude lehka…” (lk. 103) j. n. e. Labastena mõjuvad muu seas säherdused väl­jendused nagu „…ta kuulis kaugemal suurt märulit…” (lk. 154) ja üldse niisuguste sõnade rohkus kui „kamak, pammik, muritud; purakad (lk. 277) loomad” („les grosses betas”) j. n. e., j. n. e. Omalaadilise väljendisena olgu nimetatud! koomiline „niik-niikpalju”, „seek-seek”: „…kõik kulud, mis valitsus oli kandnud: niik-mikpalju templite parandamiseks, kujade sillu­tamiseks, laevade ehitamiseks…” (lk. 34); „…. üks kinnitas neid kaotanud kolm sellek sellek piiramise (tel siege) aegu, teine viis sellek sellek marsi (teile rnarche) ajal…” (lk. 55), „…seek-seek tähestik oli hukatuslik või abitoov…” (lk. 92).

Küsitavaina tunduvad väljendis: „Oli kaotatud… märksa palju moona…” (lk. 100) ning sellesarnased; võõrastavana tundub ütlus: „hambad risus” (lk. 116, ,193 j, n. e.), kus vist õigem oleks: „hambad risti” või „ristamisi”; mainitagu veel, et ütlus: „silmi mõlgutades” (lk. 217) tundub ebatavalisena, ja sedästatagu veel, et tõlkija järjekindlalt tarvitab „uulitsa” asemel „k u j a”, mis pole kaugeltki ebameeldiv; edasi, et ta on leidnud huvitava tulevikku osutava väljendusviisi lauseis nagu: „…Kartaago hukkumine ei võta viibida…” (lk. 89); „…see võtab kesta kaua…” (lk. 161); „Šaakalid võtavad lamada teie lossides, ader võtab ringi pöörata teie haudu…” (lk. 113) j. n. e. Seesugune tulevikuvorm ja niisama ka piibellik „kallama” pöördumise mõttes (,,Nad kallasid Nahaparkalite tänavasse…” lk. 74) annab stiilile jumet ja verd. Lausa stiilivoorustena ei saa mainimata jätta vorme nagu „…lonkisid piki vahemai…” (lk. 22); „…neegrid kaevasid küüsitsi…” (lk. 26) ja muid sarnaseid.

Seega oleme jõudnud A. Saareste tõlke voorusteni, mis õigus­tavad eeloleva pikema peatumise selle ebavooruste juures. Võr­reldes tõlke tervikuga on eelmainitud ebavoorused küllalt vähekaa­luvad, kuigi seda enam kahetsetav nende olemasolu.

A. Saareste tõlke imeteldavamaid omadusi on leksikaalne üli­küllus; ses mõttes vastab tõlge täiesti algupärandile, mille sõnastikulist rikkalikkust arvustus alati on imetelnud. On nõutud teosele koguni erisõnastikku. Viimast sooviavaldust vääriks muide ka A. Saareste tõlge, milles leidub rohkesti sõnu, mida ei leia lugeja ühestki seniolevast sõnaraamatust. Tõlkija ise ütleb end tõlkimisele asunud „kõhelevalt”, kaheldes, kas ,,eesti praegune keel oma sõna­varaga suudab kõiki selle teose väljenduslikke väärtusi tõlgitseda”; tõlge veenab igaühte, et selline kõnelemine ja kahtlus on olnud ilmaaegne: eesti keele sõnavara on osutunud küllalt rikkalikuks ning on suurepäraselt vastanud kõigile algupärandi nõuetele A. Saareste käsitlusel, kelle sõnatagavara tundub aukartust-äratavalt suurena. Nagu A. Saareste eessõnas ise ütleb, on tal ühel ainsal korral tulnud sõna luua (pahm = prantsuse masse, lk. 1: ,,…sükomori salu küündis roheliste pahmadeni, kus kranatid villa-puie valgete kahlude vahel helkisid…”) ja „vist ühel ainsal korral tõlkida kaudselt”, – prantsusekeelse perfidie puhul, mille ta tõlgib sõnaga „petlikkus” (lk. 278). Jättes lahtiseks nii ainsa uusmoodustise vajalikkuse küsimuse kui ka küsimuse, kas perfidie mõistele eesti keeles ometi poleks leidunud vastavamat väljendist kui kohmakas „petlikkus”, tuleb tunnustada, et – maha arvatud mõningad labasused, mille olemasolu eespool juba osutatud – tõlkes kasutatud senitundmatud või hoopis vähe tarvitatud sõnad on nii kõlaliselt kui mõistelisest küljest väga sobivad.   Võib ainult soovida, et sagedamini tarvitust leiaksid sõnad nagu: mäkk, vilangud, laiss, kulbas, vaat, rübal, kullalüüt, kulgemine, kanastus, rümes, repnaauk, ahludes, raatsid, laha j. n. e., j. n. e., j. n. e.   Erilist lugupidamisavaldust väärib tehniliste oskussõnade rohkus ja mitme­kesisus;  näiteks:   „…mehhanism oli keerukam:   väikese  samba otsa oli keskkohta pidi kinnitatud võllas, kuhu täisnurga all lõppes teatav uure; võlla otstest kerkis kaks kapitelli, mille all olid jõhvidest keerutatud pässakad; sinna külge oli kinnitatud kaks põrka köie  otste  kinnipidamiseks,  mida tõmmati kuni  uurde  alaosani, pronksist lauakesele.   Vedru abil eraldus see metallist naast ja tõukas uurdeid mööda liuglevaid nooli”  (lk.  226).    „Plokid ja telad nagisesid, nöörisvarjud langesid alla…” (lk. 227).   „…nende harjul püstusid pikad tõstekoogud… otsast küündis alla neid päratusuuri pihtisid…” (lk. 228) j. n. e.

Kuid tõlke voorused ei olene kunagi üksnes sõnastikulisest küljest. Eelmainitud stiililistest viperustest (mille arv muu seas juba teose ulatuse tõttu ei pääse lugejat liiga mõjusalt segama) hoolimata on tõlge ka stiililiselt tervikuna hästi õnnestunud. Lause­ehitus on mehiselt napp, kindlailmeline, ülearuse lohiseva veni­vuseta, vastates seega meeldivalt algupärandi struktuurilisele iseloo­mule. Kui arvestada algupärandi erilisi stiililisi omadusi, osutub A. Saareste tõlge väärtuslikuks tähiseks eesti tõlkekirjanduse alal.

Suuresti tõstab tõlke väärtust asjatundlik eessõna ning raamatu lõppu paigutatud paarikümne-leheküljeline seletuste kogu.

M. Sillaots.

 

John Masefield: Sard Harker.

Inglise keelest tõlkinud Ants Oras. K.-o.-ü. .Loodus”, Tartus, 1929. 256 lk. „Loodus’e” kroonine romaan.

Eksootika ei huvita kõiki inimesi. Ta on paljudele sedasama, mis karskele inimesele põletatud viin, paneb südame kõrbema ja ajab iiveldama. Kuid joovastab siiski. Ma olen neis näinud ikka laime ilmega, kokkulitsutud silmaringiga inimesi, kellele on võõras igasugune romantika ja kes hellitavad vaid oma vesistunud mõtte­ilma, ja kui nad joovastuvad, siis on see küll mingi juhm joobu­mine, mis ei tee õndsaks, vaid tekitab puritaanlikke peavalusid.

Meie kirjanduses on vähe eksootilisi sugemeid. Kõige enam on seda vahest Fr. Tuglase ja August Gailiti teostes. Nende esteetilised igatsused ei põrka tagasi riigipiiri okastraadilt ega piirivalvuri sinelilt, vaid ulatuvad mõnikord ka üle mandrite ja merede, meile tundmatute inimeste hulka. Aga just Tuglase kaldu­mine eksootikasse, tema temperamendi troopilisi värve igatsev pool annab ta teostele kummalise, kütkestava võluvuse.

Meie kirjanikud on ju üldiselt vähe reisinud. „Noor-Eesti” koolist tulnud kirjanikud on siiski liikunud Lääne-Euroopas, noorem kirjanikkudepõlv aga pole üldse pääsenud rändama maailma, kui me ei arvesta neid mõnepäevalisi lõbusõite, mis on tehtud vahest Helsingisse, Budapesti või ka Rooma. Meie Eestit nimetatakse muheldes mõnikord mereriigiks. Miks ei ole ükski meie kirjanikest merimees? Usun, et kui Gailit oleks olnud 4-5 aastat teki-madrus, siis ta novellis „Meri” oleks pinge palju kõrgem ja ela­mus märksa tihedam kui praegu. Miks ei võiks meie kirjanikud olla farmerid kuskil Kaanadas, Austraalias või Brasiilias?   Miks ei sõideta siis, kui aju on Lääne-Euroopas küllastatud kultuuri­varaga ja kunstiga, Aafrikasse ja Brasiiliasse, et töötada seal mõned aastad mustatöölisena ja elada troopikamehena, sulada eksootikasse ning tunda end tavalise brasilieerona? Meie kirjanikud on kõik kabineti-inimesed ja füüsilist tööd ning vaeva vihkavad nad vist kõik. Meie vaimne eliit-publikum ei salli sporti selle­pärast, et on ise jõuetu oda viskama või 10 kn maha jooksma. Kuid ei saa salata, et lihastes on vitaalsuse suuremad lätted.

Eksootikat igatsetakse meil kabinetikurus, sest julgust pole sõita Bahiasse või Victoria Niansa äärde. Meie eksootika on raamatuline, nõrk ja jõuetu, sest kui me sõidame Prantsusmaale või Sitsiiliassegi, ikka laseme endid teenida kelneritel ja ekspres­sidel, kuigi rahakest taskus nii vähe. Võiks öelda, et meie kirjanik liialdusse on sattunud oma kutse austusega, et see on toonud kitsa­rinnalisust ja tsunftivaimu me kirjanikkonda. Tsunftivaimu tulemus on aga seltskondlik etikett, dendilik rõivastus ja härrasmehe mängimine.

Ma ei ole asjatundja ega saa küll ligilähedalt arvustada, kuid ütlen, et eemalseisjale, kes kirjanduslikku elu jälgib, võib see paista nii. On ju eespool-toodud mõtteid leitud varemalt ka Fr. Tuglase „Arthur Valdesest” ja teisteltki kirjanikkudelt, kuid minule on need mõtted ajju voolanud just John Masefield’i „Sard Harker’i” lugemise puhul.

Muidugi ei saa ülalöeldust sõltudes hukka mõista meie kirjan­dust ega süüdistada elulikkuse puudumises. Iga kirjandus on väärtuslik, kui lugedes on meil temasse usku, ja meie oma rahva kirjandusse sunnib uskuma juba tõu-instinkt. Ometi võib aga küll kõnelda ühekülgsusest, mis tingitud ühekülgsest elust nelja ähvardava seina vahel.

John Masefield’i „Sard Harker” on puurimine Lõuna-Ameerika “troopiliste maade vaimu ja olemusse. Romaani tegevuskoht on küll täiesti olematu ja mõttekujutuslik, kuid autor tunneb seda põhjali­kult just Lõuna-Ameerika kaudu ja selle tõttu ei teki lugedes illu­siooni, et loed fantastilist asja. Autor paiskab peategelase kõige metsikuma looduse rüppe, kus iga jalatäie maa peal on varitsemas mõni maastiku surmav kapriis või mürgine elukas.

Edgarpoeliku usutavusega ja kindlusega maalib Masefield troopika julmalt irvitavat põrgut. Raske on unustada neid lehe­külgi, kus autor kirjeldab Sard Harkeri võitlust pimeda kamul kohutavas mädasoos. Ja hiljemini reis üle Sierra, mille puhul on julmuse ja õuduse illusioon antud edasi nii, et ta nõrkade närvi­dega inimesele tõesti peaks ajama värinad peale. Parem osa raamatust – Harkeri õudsed teekonnad – on meelipainav maal, mis joonistatud bordoopunasega, violetiga, indigosinisega ja kalbe valgega.

Ta inimesed vaid tunnevad, näevad, kuulevad. Viis meelt on hästi korras ja lihased, mis terastrossidena pinguli käsivartel, eeldavad, et nad on head poksijad. Masefield’i suhtumine ainesse on meeleline, võõras on talle intellekti kuiv ja veretu elamine ning liikumine. Sard Harkeris on veri, ja lihased ning nende täiuslikkus annavad talle jõu, mis pole tavaline kuiv tahtejõud, vaid mingi “ürginimesele omane võrratu elupinge, mis ühtegi vereliblet ei lase suikuda ega laiselda.

Masefield’i  Sard Harker tuletab oma  vaimult   meelde   Jack Londoni tegelasi, kes samuti maailma ja elu vallutavad oma terve elujõuga, hästi arenenud viie meelega. Tark ja selge intellekt on tingitud esimestest omadustest, ja seda kannavad need inimesed ikka. Kuid looduse käsitlemisel on Masefield teravam kui London, sest talle on mädasoo põrguks, kus igal taimel ja lillel deemonlik hing. Korisev mädasoo on talle julmuse, inetuse ja rõveduse tempel. London aga armub küll loodusse, kuid rohkem nii kui elumees väikesesse talutüdrukusse, ta armastus pole sel määral kirglik ega hirmus kui Masefield’i oma.

Inimesed on „Sard Harkeris” tugevad ja nad on üksi. Harker on nii üksik Sierra surnupalaka värvi mägedel, kuid

ka nii julge, uhke ja tugev, et ta kaastundmust ei ärata. Ent ometi on see mees romantik, fatalist, kes hädaohtu tormab ühe unenäo pärast. See on lihtne sõlm, kuid annab teosele hea kompositsiooni. Nii tuleb Harkeri rännakutesse sümboolset, näeme märksa kaugemaid perspektiive, saladuslikumaid ja kütkestavamaid. Kui lõpuks.-Harker näeb täide minevat oma unenäo, siis ei võlu see meid enam nii väga. Lõpp kurjusepreestri Sagrade jõledas templis ei ole enam nii tihe ja mõjuv, nagu seda on rännakud soodes ja mäestikus. Hoopis vähe püütakse südant liigutada effektiga, hirm­sate verestseenide lavastusega, mis oleks juba täiesti kõmukirjan-duslik.

Unenäo lemmikut me ei õpigi tundma. Saame vaid teada, et ta on olemas ja armastab oma kangelast. Kuid see polegi tähtis; tähtis on vaid Harker, kelle veres õhetab peale jõu ja julguse veel romantiline armastus unenäolise, temale poolfantastilise naise vastu.

Ja mida rääkida Harker’i sotsiaalsest sisetundest, kui ta on üksi, ainult võitluses oma jõust rõõmu tunneb? Tema on küll üllas egoist, tugev indiviid, liha pluss vaim, esimesest teine siiski enam sõltuv.           

Masefield’i stiil on Sard Harkeri vääriline. Mehine on ta kõige pealt ning väga tundlik. See mehine tundlikkus pakub toredat proosaluulet, liha, looduse, viie meele luulet. Lugege sest maas­tikust:

„Hiiglalippudena ajas laukas püsti tugevate, lihavate vartega lilli. Mõnedel, mis olid väga pikad, oli valkjaid näosuurusi, pime­duses näosarnaselt ebamääraseid õisi; nad näisid ette kummarduvat ja Sardi poole suud väänavat; nad olid nagu tondid, kõhnad ja põnevad, kuid väga kaunid.

Kogu sellele surmapaigale, mis oli punsunud nagu surm, haig­lane surma kujudest ja lõhnadest, täis toda õelat, madalat üli­rohket elu, mis toob surma, oli omane mingi vähkrev, naerune laad, nagu hõiskaks see enda mädasuse üle. Vesi selle laukais muutus all mudaks, käis imev suhin, nagu elaja oma, kes püüab välja saada, kuid vajub tagasi.”

See on osund Ants Orase heast tõlkest, ja mulle tuleb seda lugedes tahtmatult meelde Ch. Baudelaire’i proosaluule. Autor imendub ainesse kui verekaan, ei ole siin koketeerimist ega lipitsemist, vaid aina mehine haaramine ning võtmine.

Kahju, et meil pole Harkereid, vaid palju tahtejõuetuid tüüpe. Peaks ütlema küll Masefield’i kangelase sõnadega: „Välja siit, välja, ankur üles!” Kuhu? Vähemalt välja andekate parasiitide võluringist.

                                                                                                       

Ilmar Reiman.

 

Gerhart Hauptmann: Kangrud.

Näitemäng neljakümnendaist aastaist. Tõlkinud A. Kitzberg. E. Kirjand. Seltsi kirjastus 1929. 139 lk.  Hind 90 s.

Seda teost, samuti kui ta autorit, võib vaadelda juba kirjan­dusajaloolisest perspektiivist: see töö on ilmunud ligi 40 a. tagasi – 1892. Siit nähtuna on Hauptmanni „Kangrud” teos, mis kuulub maailmakirjandusse (kuigi mitte just esmajärgulisse); seepärast on põhjust tema juures pisut lähemalt peatuda.

Teose peamõte seisab kahe põhilise ühiskonnaklassi – kapita­listi ja proletaarlase, tööandja ja töölise – huvide vastuolu ja sellest tingitud vastastikuse võitluse kujutamises, milline mõte on kandejõuline ja eluline alati, kuni valitseb kapitalistlik ilmakord. Konkreetsemalt: siin kujutellakse Sileesia kangrute mässu 19. sajandi keskel, selle mässu tekkimise põhjusi, vaikset kudemist, vähehaa­valist süttimist ja purustavat prahvatust.

Kuidas on teostatud draama ülesehitus selle teema alusel?

Esimene vaatus ekspositsioonina tutvustab üldise olukorraga, peategelastega ja nende vahekordadega. Vabrikant Dreissiger’i ametlik tööde vastuvõtte-ruum on õnnelikult-valitud keskseks fooniks, kuhu nagu tulipunkti koonduvad kõik draama peaniidid, kus vastaspooled suhteliselt erapooletul pinnal kokku puutuvad, kus on võimalus kontrasteerivalt iseloomustada tegelasterühmi, rüh­made vastastikust suhtumist, tegelaste elutingimusi, isiklikke omadusi jne. Selgub 2 parteid: 1. vabrikant Dreissiger + ta ametnikud +politseivõim, 2. töölismass, kellest esialgu paistavad välja noor Bäcker ja vana Baumert. Kumbagi poolt karakteriseeritakse (vaatlikult, vastaspoolte kontrastimisega välimuselt, käitluselt, hinge­elult), eriti töölisi: need on nagu kohtulaua ees, rõhutud kui amm­anni ootajad, haiglased ja väsinud, nälginud ja närused, eriti naised ja lapsed; üks viimastest langeb laval näljaminestusse. Teisel pool vabrikant: välimuselt lihav, olekult ülbe, omakasuline, ametnikud: hästisöönud, valjud, hoolimatud. Vahekorra iseloom on algusest peale selge: see on tööandja ja töölise vaenuline suhtumine, palgavõitlus, nurin ahastamapanevate töötingimuste vastu, kuid esialgu passiivse alistumise ja nõutu kannatamisena. Valitseb jõudude tasa­kaal, õigemini – vabrikandi rõhuv ülevõim. Ainult noor ja uhke Bäcker toob elevust ja kokkupõrget, kuid seisukord ei lase veel palju ennustada. Vaatuse lõpu poole lahtub pinevus uuesti. Osa töölisi püüab mehkeldades ja kintsu kaapides vabrikandi südant pehmendada, kuid tagajärjeta. Vabrikant kaebab, ta pidavat maksma juurde, ja alandab tööhindu veelgi.

Peale seda õige head üldist sissejuhatust arendatakse näidendit teises vaatuses edasi juba ainult tööliste poolel. See on peaasja­likult tööliste elutingimuste vaatlikukstegemiseks, s. o. alatud kirjel­duse süvendamiseks ja varieerimiseks. Tegevus sünnib kangur Baumert’i hurtsikus. Näidatakse haletsemisväärseid viletsusepilte, mustust, töö raskust ja tasumatust, nälgivaid lapsi, suursündmusena 2 aasta kohta kord hulkurkoera praadi, mida aga kõht ei võta enam vastu, sohilapsi, pärilikke haigusi, elu lootusetust, kuid selle mõttetuse juures ometi suurt eluvisadust ja elamistahet. Lisandub uus peategelane – Moritz Jäger, erusse lastud soldat. Selle teatel elavat linnas koeradki paremini. Vaatuse lõpu poole kihkub ja hoogneb tegevus Jägeri hangitud viina tiivustusel, Jägeri ettekantud rõhutud kangrute laul äratab kättemaksu ja mässutungi. Draa­mas, mis seni  olnud  staatiline olukorra-kirjeldus, on  alles siin lõplikult küpsnud esimene dünaamiline motiiv: häda, viletsus, kõhu-tühjus, see suur fiktiivne tegelane ses draamas, on muutunud ikka sundivamaks ja viib konkreetsele otsusele: jõuga välja astuda. Vaatus päädib kõrgepingeliselt.

Kolmas vaatus vaatleb tööliste elu uuest positsioonist – kõrtsist – mitmete siia kokkujooksvate tegelaste suu läbi: proovi­reisija, puusepp, kaltsukaupmees, metsaülem, suurtalunik, sandarm j. t, enamik neist väljendub töölistele vaenuliselt. Vaatluspositsioon on valitud hästi: kõrtsis kui külaelu üldkohas on kerge motivee­ritult sõlmida sündmustikuniite, siia on võimalik kokku tuua eri-vaatekohtade esindajaid, siit on kerge jälgida ja hinnata väljas-arenevaid sündmusi, siia võivad ilmuda ka aktiivsed asjaosalised ise (nagu seda sünnibki). Siin lisandub uusi töölistejuhte (sepp Wittig). Tuleb lärmav sõnapõrge sandarmiga. Selgub, et 1. v. passiivseks nurinaks jäänud, 2. v. konkreetse ilme võtnud ja teokus jutlusiks kihkunud dünaamiline motiiv on 3. v. arenenud juba massili­seks liikumiseks, mis näib suurenevat veereva lumepallina. Õhk on täis särtsuvat elektrit, igal sammul kokkupõrgete hädaoht. Mass virgub ja möirgab. Vaatuse jooksul on korduvalt põnevuse tõuse ja langusi; üldine tõus koondub vaatuse lõppu.

Nüüd viimaks on tööliste elu kirjeldamisega jõutud lõpule. Elutingimusi on igakülgselt vaadeldud, need on usutavalt säärased, mis paratamatult peavad viima meeleheitele ja viimase ahastusliku abinõuna loomusunnilisele füüsilisele protestile. 3. v. lõpuks oli masside liikumine täies jõus. 4. v. asetab tegevuse uude staa­diumi: ähvardavalt kõmav mass .asub tegudele. Lavapildiks Dreissigeri saal: sisseseadu luksus ja esinev seltskond moodustavad järsu kontrasti tööliste elamute ja elujärjega. Dreissiger põgeneb, maja rüüstatakse, politsei ja pastor pekstakse läbi. Draama on tõusnud haripunkti.

Viiendas vaatuses jätkub mäss. Laviin on suurenenud. Vaatlusepositsiooniks on pietistliku kangru töötuba teises tööliste-ringkonnas. Purustav mässulaviin on veeremas sinna. Uusi ja vanu tegelasi esineb sõnumitoojate osas, teatamas, mis sünnib väljas. Pärissündmustik areneb lava taga ja see lastakse paista lugejale peamiselt läbi vana Hilse prisma. Saabub sõjavägi, kogupaugud ei kohuta näljaseid, veri teeb inimesed metsikuks, soldatid kihutatakse laiali, vabrikud lõhutakse maatasa. Mässust keeldunud vaga Hilse saab kogupaugu kuulist  oma  telgede  taga  surma.

Kui neli esimest vaatust on üksteisega orgaaniliselt seotud, kujutades pidevat astmelist tõusu, siis viies on otse võõras nende seas. Kõige pealt satub sellega kuidagi umbkotti draama lahendus, vähemalt see lahendus ei rahulda. Olles ainestikult ja tegelaskonnalt puhtsotsiaalne töölistedraama, tundub eriti 5. vaatuse eetilist lahen­dust sisaldav lõppakord ebakõlaline ja võlts. Eetiline vaateviis ühe riistana suures sotsiaalses orkestris oleks loomulik, kuid lahendusena näitab draama suubumist valesse kohta.

On ilmne, et viies vaatus pole toodud mitte niivõrt mässu edasikirjeidamiseks kui vana Hilse sissepõimimiseks. 5. vaatuse raskusepunkt asub siis selles tegelases. Välissündmustiku poolest ei lisandu sisuliselt palju uut, tuleb ainult raskemaid ja veriseid kokkupõrkeid ja lõppmuljeks jäetakse tööliste esialgne triumf. Kuid kui see oleks olnud kavatsetud lahendus, siis poleks tarvi­dust olnud veel 5. vaatuses tuua rida hoopis uusi tegelasi: Hilsede perekond (5 inimest), arst, majaelanikud. Nüüd osutuvad need uustulnukad draama lahendajaiks, kellest eriti vana Hilse omab sümboolset tähenduseväärtust. Tähtsate, koguni lõpplahendavate tegelaste sissetoomine alles lõppvaatuses on ise juba suur defekt diaamale. Võib-olla oli vajadust õige lahenduse maskeerimiseks? Vaevalt. Hauptmanni isik ja ta teised teosed lasevad leida sele­tuse autorist endast. – Kogu draama tektoonika seisukohalt on 5. vaatus õieti iseseisev epiloog ja vähemalt sel kujul draama ühtlust rikkuv ja üleliignegi. Selle vaatuse uued tegelased ei mõju ju kuidagi otsustavalt juba käimasolevate sündmuste käiku. Nad on enam kõrvalreflekteerijad, nende tähelepanu alla võtmine pole motiveeritud, eriti veel sel kujul, et peasündmustik muutub nagu taustaks täitsa uuele ja eraviisilisele sündmustikule Hilsede pere­konnas. Ka ülesehituse üksikasjult on 5. vaatus vähimini motiveeritud. Miks käivad näit. kõik tegelased Hilse man? Eriti, et väljas on käimas rünnak vabrikule, mis selleks koguni katkestatakse! Jm.

Kui juba draama eelmises osas uusi tegelasi lisandus igas vaa­tuses: 1. v. Dreissiger, Bäcker, Baumert, 2. v. Jäger, Ansorge, 3. v. Wittig, Hornig, Kutsche, 4. v. Knittelhaus, Heide, mis iseenesest pole draamale küllalt õnnelik, mis aga nende vaatuste jooksul, kus peahuvi pole mitte niivõrt üksikuil tegelasil ega nende saatusel, vaid sotsiaalsel probleemil, pole nii eksitav, siis suureks nõrkuseks on see 5. vaatuses.

Muidu on draama osavasti komponeeritud. Nii üksikute vaa­tuste kui kogu draama kõrgkohad on meisterlikult jaotatud. Vaa­tused arenevad ikka rahulikust olukorrast ärevamasse, sageli lai­netusega sama vaatuse sess. Iga vaatusega tõuseb erutuse amp­lituud, pinge, tugevus. Esimese vaatuse kõrgkoht asub Bäcker-Dreissigeri kokkupõrkes, keset vaatust, 2. vaatuse üldiselt rahulik toiming kihkub lõppu, 3. v. omab enam tippe, aga üldine tõus koon­dub lõppu, 4. v. kujutab väheste võnkudega pidevat tõusu, ühtlasi haripunkti saavutamist. Teistest erinev ja üldisest seosest välja­langev 5 v. esindab uusi erutusmomente, kuid vahendiliselt. Dra­maatilist dünaamikat on suudetud sellesse kaunis eepilisse ainesse si­sendada õige oskavalt, ometi pole kasutatud sugugi kõiki võimalusi. Vaatused jäävad siiski pisut (lõdvalt üksteise kõrvale episoodidena kangrute mässust, mida ainult mässuliikumine ise kannab ja koos hoiab.

Tegelaste karakteristika – mis draamas saab esijoones olla kaudne, toiminguna, käitlusena, kuid ka otsekohene, kas kaastegelaste suu läbi või autorilt endalt režiimärkmete näol, millist vii­mast Hauptmann tarvitabki silmapaistvalt -ei jäta palju soovida. On paratamatu, et draama surutud ja erilise vormi tõttu jääb ka­rakteristika skeemiliseks, kuhu täie elu sisendab alles elav lava-tüüp. „Kangrute” tegelased on kõige tavalisemad inimesed, edasi antud kogu oma igapäevase ja naturalistliku elulikkusega. Eht­sust tundub igas liigutuses ja sõnas, inimesed ja nende vahekorrad on käegakatsutavalt esemlikud. Kuid mitte küllalt meisterlikust üksiktegelaste esitamisest; siin köidavad eriti meeli suured massi­stseenid ja huvitab massipsühholoogia, mis alal „Kangrud” on va­rasemaid ja silmapaistvamaid teerajajaid. Huvipunktis seisabki siin õieti mass, töölisteklass, kust see alles 5. vaatuses libiseb üksikule. Nimelisis üksiktegelasis võib näha sotsiaalsete vastandpoolte ja nende üksiksuundade esindust: sellest tundub teos tervikuna omandavat sümboolset kandvust, nagu seda omab iga organiseeriva ideega teos. Alles sealt algab tõeline kunst, kui tegelasi on võimalik võtta ka ülekandvalt, tüübi esindajaina.

Tegelasi leidub kahesuguseid: dünaamilisi ja staatilisi figuure, võitlevaid pooli ja erapooletuid isikuid. Nii on eespool juba mainitud rida tegelasi. (eriti kõrtsis, aga neid on ka Dreissigeri majas jm.), kelle ülesandeks on peategelaste lähem iseloomustamine igast või­malikust ja vajalisest küljest. Siia kuuluksid ka teatamisfiguurid, kellest ilmseim on haavaarst Schmidt, kelle elukutsega motiveeritud ilmumine Hilse majja toob kaasa rohkesti isiklikultnähtud teateid välissündmusist. Üldiselt on nii tegelased kui olukorrad hästi mo­tiveeritud.

Hauptmann, ehk küll austas Marx’i, polnud ometi kunagi õige parteisotsialist; küll aga tundis ta sotsiaalselt ja tahtis aidata. See oli tal juba veres.   Ta ei jutlustanud revolutsiooni.   Teoses puudub politilise ilmega mässuvaim, ei esine vabaduse, üheväärsuse, venduse hüüdsõnu.   Mässu ja nurina tõukejõud on hoopis proosalisem ja materiaalseni – lihtne igapäevane leivanälg.   Proletaarset ühistun­net õiges ega laiemas mõttes pole veel olemas.   Autor ei kavatse­nudki nähtavasti töölisteklassi kui seesuguse huvide eest võidelda ega seda probleemi probleemina puudutada.   Kui tugeva sotsiaalse kaastundega inimene protestis ta ainult ekspluatatsiooni, inimlikkuse puudumise vastu.   Ta lihtsalt asetas vastamisi nälginud ning kerjusliku kangurkonna kurnavate ja täissöönud peremeestega.   Tulemu­seks oli puhtfüüsiline kokkupõrge, millel puudub iga kaugem ja vaim­sem perspektiiv, mille vahele segab end kolmas füüsiline võim, mis ei vasta küsimust, mis teostab pimesi ja peatab masinlikult tegevuse. Muidugi on siin oma tendents, aga see põle sotsiaalne, vaid eetiline, üldhumaanne, mis ilmneb ka lõpplahendusest.   Siit selgub ka, et mitte jõulises poliitilis-sotsiaalses ideestikus pole Hauptmanni tuge­vus, vaid lihtsalt ta kunstilises realismis. Hauptmanni tähtsamaks õppemeistriks oli Zola ja selle saksa jüngrid Schlaf ja Holz; aga kui Zola oli sotsioloog, teatava teooria tunnustaja ja kirjanikuna selle illustreerija, siis Hauptmann „Kangrutes” on esijoones kunst­nik-vaatleja, kel muidugi on omad ilmsed sümpaatiad teatavaile te­gelasile ja vaateile, kuid vähe huvi teoreetilisile usutunnistusile.

Stiililt püüab draama „Kangrud” olla naturalistlik.   Holz’i ja Schlafi äratused panid Hauptmanni hindama loomulikku igapäevast kõnet, sõna ja tooniehtsust, rahvalikku keeiekarakteristikat.   See viis dialekti harrastamisele.   „Kangrute” esimene väljaanne „De Waber” cli puhtalt sileesia murdes, kuid ilmus samal aastal ka kirjakeeles. Ilmneb sümpaatia kõigele elulähedasele, tegelasiks lihtinimesed, alam kiht, sageli haiglased juhud. Tungitakse igapäevase elu üksikasjuni, viletsuse juurteni, elu mustuseni.   Hangitakse aineid kaasaja päe­vaküsimusest.    „Kangruis” on nähtud n. n. „konsekventse natura­lismi” tippu Saksas.  See on tõepoolest väheseid Hauptmanni teoseid, milles stiiliühtlus ei jäta palju soovida,   Hauptmannil on paranda­matu kalduvus meeleolu ja tooni vahelduseks, realistliku ja roman­tilise segamiseks,  mis teeb mitmed  ta  teoseist  ebamaitstavaiks. Puhtalt pole sellest pääsenud ka „Kangrud”.   Sellegi lõpp on une­näoliselt ja tähendusrikkalt segane, seega vihjeid irratsionaalsusse, segastiili.     Kui   teos   ühelt   poolt   ei   jäta   enamasti   midagi soovida  naturalismi mõttes, milleks paar väikest tsitaati: „Lappärsche seid Ihr.    Haderlumpe,  aber keene Manne.    Gattschliche zum   Anspucken.    Weechquarkgesichter,  die   vor   Kinderklappern Reissaus nehmen.   Kerle, die dreimal „seheen Dank” sagen fer ‘ne Tracht Priegel” – seda pealegi naisterahva suust, või tõlkenäitena: „No sina krossinorija, pea ka oma leivapragu.   Sinu ema on küll ka noorekuu ajal luuavarrel sõites vanakuradiga sohkinud, et sinust niisugune saatan on saanud” (19), siis teiselt poolt leidub ka mõnin­gaid sentimentalismi tunnuseid, näit. rohkeid diminutiive: majakene, koerakene, meheke jne., siis tegelaste affektiivset käitlust – mehed nutavad, värisevad vihast jne. Igatahes pole sellegi teose stiil lait­matult puhas. „Kangrutes” tundub Ibseni seltskonnakriitika tugevat mõju ja tema viisi draamasid häälestada.

Võib tõusta küsimus, millele juba eespool on kaudselt vihjatud: kas ongi see aine dramaatiliseks vormiks kohane ja kas pole Haupt­mann enam võimeline eepikas kui draamas? Igal ainel, materjalil on üks ainus vormimisviis, mis on tõeliselt adekvaatne ja stiilne. Käesolev ainestik on avar, esineb rohkesti tegelasi, palju kõrvalarenguid, kirjeldusi, detaile; see eeldab pigemini eepilise jutustuse laiust ja rahu, et pääseda mõjule. Võrreldagu näiteks Zola ro­maane, kas või „Söekaevureid”. Tõenäoliselt oleks see aine ko­hasem romaaniks kui väga kitsa ajaraamiga, sihiteadliku koonduse ja sihipüüdliku tegevusega draamaks. Draamavormi, valik oli Haupt­mannil nähtavasti tingitud teoreetilisist eelistusist: vorm, kus inime­sed ise räägivad ja toimivad, näis „konsekventsele realismile” adek­vaatseim.

Edasi leiame, et „Kangruis” just laiad olukorrakirjeldused on pea-asi. Tervelt 3 esimest vaatust on antud miljööle: üksikasja­deni näidatakse kangruid töötamas, kannatamas, nälgimas. Kuid vähe sellest: iga vaatuse eest leiame pikki lavastusemärkmeid, mis ei piirdu ainult lavapildi kirjeldamise ega rekvisiitide loendusega, vaid sisaldavad ka üksikute tegelaste ja tegelasterühmade iseloomustisi, tähendavad seega olulist kõrvalekaldumist draamatehnikast, asendades vahenditult nähtavat. Sama leidub ka üksikute repliikide vahel rohkem kui harilikult just Hauptmanni eeskujulikud olukor­rakirjeldused, peen psühholoogiline inimesevaatlus ja -kujutamine, tugevate dramaatiliste momentide vältimine eepilisema käsitluse ka­suks, kalduvus rohkete üksikasjadega peenmaalile jne. lubavad ole­tada tema eepilisi kalduvusi. Nii tuleb jaatada mõlemaid ülalseatud küsiasetisi.

Draama ainestikust niipalju: see on võetud tõsielust, osalt Hauptmanni isa jutustusist, kes noorena olnud kangur, nagu vana­isaga, enam aga Zimmermann’i raamatust tööliste elu kohta Sileesias, aga ka muist allikaist. Need on siis Hauptmanni kodukohaga ja koduse loodusega seotud sündmused ja tüübid. Kangrute elu­kutse oli seal pärandatav läbi 2 1/2 sajandi, kuni 19. s. 40. aastais tööstusolude muutumine masinatööstuse kasuks põhjustas tööliste kurbmängu. Mäss tekkis 1844, mis sõjavägede poolt veriselt maha suruti. Hauptmann on sündmusi õige tõetruult jälginud, tõeolusid pigemini pehmendanud kui liialdanud.

Töö ilmumisel 1892. a. keelati selle lavastus. 1893 lavastati ta Pariisis esmakordselt, ja alles 1894 Berliinis. Tükk saavutas hiigiamenu ja üleilmse kuulsuse. See ei tulnud aga mitte origi­naalsest probleemiasetusest ega selle lahendusest, vaid tüki rikka­likust elutõest. Siin oli esmakordselt nii aktuaalselt puudutatud töölisteküsimust. Ja tehtud seda lihtsalt ja vahenditult, ilma senti­mentaalsuse ja liialduseta. Kuigi võidaks väita, et on puudutatud ainult tumedamaid külgi tööliste elust, et kogu küsimuse terav ots on sihitud kapitalistide ahnusele ja südametusele, ega ole rõhu­tatud ajajärgu üldtulundusfikku olukorda jne., kuigi lõpplahendus pole küllalt selge ja laseb end mitmeti tõlgendada, näit. selles väljenduvat „elutingimuste fataalne mõttetus, mis on loonud võimatu ja absurdse jagunemise töölisteks ja kapitalistideks”, kuigi draamal on tektoonilisi puudusi, eriti 5. vaatuse tõttu, ja et ainegi pole ehk küllalt kohane draama vormiks ega Hauptmann ise draa­makirjanikuks – võib ometi anda „Kangrutele” täielik tunnustus kui ühele silmapaistvamale maailmakirjanduse sotsiaalse teemaga teosele, milles väljenduvad Hauptmanni tugevamad küljed: terav tähelepanemise oskus, aine suur kunstnikuline elustamisvõime, tugev kujutlusjõud, soe kaastunne vaeseile ja rõhutuile, armastus madalaile, silmapaistev kompositsiooniline oskus, draama lavalisus, elulisus ja käesoleval puhul ka tunnustusväärne stiilikindlus. Selle tüki taga seisab igatahes personaalsus, kes ka inimesena on austamisväärne, kuigi G. Hauptmanni kirjanduslik kuju üldiselt ei oma suurt sümpaatiat.

Tundub peaaegu üllatusena, et on tegemist meie manalasse varisenud armastatud vanameistri A. Kitzberg’i tõlkega. Ei suudaki kuidagi uskuda seda võrdlemisi saamatut ja kohmetut stiili olevat A. Kitzbergi värskest ja sõnavalmist sulest. Ka on see tõlge kohati piinlikult puudulik. Siin on E. Kirj. Seltsil ta rohkete teeneliste ja peente tõlgete kõrval libisenud läbi midagi, mis oleks vajanud hoolsamat kontrolli. Nagu kuulen, on tegemist Kitzbergi poolt kauema aja eest „Estoonia” lava jaoks valmistatud tõlkega, mida R. Lesta on redigeerinud. Et mul ei õnnestunud näha saada käsi­kirja, siis ei tea ma, mis vahekorras seisavad R. Lesta parandused Kitzbergi algtekstiga ega saa konstateerida R. Lesta positiivset või negatiivset osa, küll aga jääb mulje, et see osa on mitmeti olnud just negatiivne. Kuid olgugi see täpsamalt teadmata, ilmne on ometi üks, et R. Lesta kui lõplik ja trükkimiseks viimistlev redi­geerija pole seisnud ülesande kõrgusel. Ei kavatse esitada põhja­likumat tõlkekriitikat, toon ainult mõne näite oma väite toeks:

1. Originaal esineb peetult rahvalikus lause- ja sõnakujus, õigemini murdes. Vastena oleks stiilne olnud tarvitada ka mõnd kirjakeelele lahedamat murret. Selle mittetegemisega on teoselt riisutud üks iseloomulisemaid realistlik-naturalistliku stiili iseärasusi, ta on tehtud liiga literaarseks ja seega psühholoogiliselt teatud määral võltsiks. Ülepea: rahvalikkust, ladusust, keelelihtsust ei ole tõlkes küllaldaselt säilinud. Tõlkija resp. redigeerija ei näe küllalt valdavat elavat rahvakeelt. Murret esineb ainult kord poisi­kese suus: ‘süv-vä’ (24), mis aga sel juhul on tarbetu ja põhjen­damatu kõrvalekaldumine.

2. Tarbetuid germanisme ja mõttetusse viivat sõnasõnalist tõlget: ‘Nun geht alles mit ihm durch’ – ,Nüüd läheb kõik temaga läbi’ (53, mis see tähendab?) Izt sein se steinreich’ – ‘Nüüd on ta kivirikas’ (641), ‘mach ich amal mei Zeichen’ – ‘teen korraks oma märgi’ (66), ‘Weberschiffchen’ – ‘poolilaevik’ (32), ‘grünen Liimmel’ – ‘roheliste tattninade’ [!] (20) jne.

3. Vigast või puudulikku tõlkimist: ‘an Jebergang gehabf – ‘„see” olnud’ (14, 29), ‘mit zuckenden Nasenflügeln’ – ‘kurjalt” (19), ‘vorwärts’ – ‘tagasi’ (19), ‘Den regnefs in de Stube’ – ‘Neil on vesi ahjus’ (33), ‘hervorstechende, melancholische Augen’ – ‘torkavalt melankoolseid silmi’ (10) jne. jne.

Teose tõlkija (või redigeerija) keelestiil ja stiilimaitse ei suuda igatahes äratada usaldust, ka algteksti tundmata riivab see üsna sageli ebameeldivalt. – Mõned objektivead oleksid võinud korrektorid ära õiendada (12, 21 jm.); ‘korvikudumise’ asemel rää­gime vist kõik ‘korvipunumisesf; stiiliteadlikule tõlkijale resp. redi­geerijale oleks – eriti tõsirealistlikus teoses – võimatu säärane absurdsus,    et   8-aastasele   näljastnõrkevale   poisikesele   lastakse ‘kümme tosinat barhendigangast selga’ laduda (25); tõlkijal on paljud rahvalikud käänud hästi õnnestunud, aga lausest ‘teinekord jälle vii ilusat kangrutüdrukut ümber nurga’ (79) ei ‘tahaks vist keegi seda väita, eriti see, kes tunneb originaali. Kuid küllalt!

Abitu ja ka pisut koomiline kaanejoonistis ei rahulda: mõned ilmetud ja elutud ähmased kujud, mõnel käsi püsti, mõnel midagi kirvetaolist peos. Milleks nad seisavad? Käesolevate ridade kirjutajal pole asjatundmist joonististe hindamiseks, aga kui kõrvutada siia kas või Soergefi raamatus „Dichtung u. Dichter der Zeit” toodud illustratsioone (323, 325), siis on tuline kahju, miks just eesti raamatule, olgugi odavale, nii mannetu välimus antakse. Mõne säärase illustratsiooni järeltrükk poleks vist olnud keelatud. – Ka Hauptmannist enesest oleks meeldinud näha mõnd representeerivamat pilti ja raamatule pisut sissejuhatust. Täitku need read vähemalt osalt viimase aset.

Neile puudusile vaatamata on raamat seski tõlkes ja välja­andes täiesti loetav ja väärib laia levingut.

August Palm.

 

Ester Stalberg: Pühapäev.

Romaan. Tõlk. Hella Jürgenstein. Noor-Eesti kirjastus 1928. 233 lk.  Hind 275 s.

E. Stälberg’i [stoolbärg’i] „Pühapäev” esindab raamjutustisega kompositsiooni. Raskesti katsutud isa ja ema istuvad pühapäeva-õhtu videvikus mälestamas oma kadunud kasupoega. Sellest raam-jutustise olevikust projitseeritakse romaan minevikku, jälgima piki mälestusteid Yrjö elukäiku. Episood lükitakse episoodi kõrvale, üks mälestis teise järele veereb silmade eest mööda Yrjö tulekust ta minekuni. Siis ärgatakse mälestusunelmist, tullakse tagasi läi­nud aegade kujutlusretkilt oleviku tõsiellu – ja raamjutustis suleb teose. „Õhtu hämardub. Kased minu akna all on paksus härma­tises ja tuuleõhk kõigutab hilju nende valgeid oksi” (7) – nii algab teos, ja lõppridades jätkub sama pilt: „Ja majas on nii vaikne, et ei kuuldu häältki. Lambi valguses näeme härmaseid oksi kõikuvat tasa; akende taga” (233), vahe ainult, et hämarduv õhtu on edenenud lambivalgustatud pimeduseks. See raamjutustise meeleolu-motiivi kordus suleb meeldivalt kompositsiooni.

Raamjutustise vahel, mis koosneb esimesest ja viimasest pea­tükist, areneb pärisromaan, mille esitamine raamjutustises antud situatsiooniga motiveeritud. See esineb minajutustise kujul, ema pihtimusena, ema silmiga nähtuna. Selle tektoonika on lihtne: pole paralleelarenguid, ainult üks sündmustikuliin, peategelase Yrjö tu­lek, kasv, noorusaastad ja surm. Säärane vorm jätab palju va­badust kirjanikule, kuid võib ka kergemini viia vähekunstilisele tu­lemusele. Raamjutustise vahel arendatav romaan peab ise moodus­tama suletud kompositsiooni, üksikepisoodidest lükitav novellistlik tsükkel peab moodustama terviku. Jutustise katkendlikkus on realist­likult motiveeritud, – on ju iga mälestamine auklik. Pearõhk on siis sellel, kui elavalt, vaatlikult ja usutavalt on suudetud esitada pakutav mälestusvara, kuidas ja kas on valitud, kuidas on vormitud.

Tegelaste karakteristika – esinevad 3 peategelast: Yrjö, ema ja isa, ja palju kõrvalisi – ei saavuta küllaldast vahenditust ega vaatlikkust. Näeme peategelasi toimimas ja kõnelemas iäbi kogu raamatu, saame neist teada palju sisemisi ja väliseid jooni, kuid nad jäävad ometi ähmaseiks, kuidagi astraalseiks.   Võib-olla on isa, kellest küll räägitakse vähim, kindlapiirdelisem kõigist. Samuti on lugu kõige muu kujutava ja kirjeldavaga, mis ilmutab kujutus-võime nõrkust. Foto-terminoloogiat tarvitades: isikud ja esemed pole küllalt fookuses, pilt saab udune. Lähemal silmitsemisel isegi imestad konkreetse detaili, vaatlikkude esemete ja üksikasjade roh­kust, aga see ei ela, kipub jääma paljaks loendiks.

Samuti pole siit suurt lõikust psühholoogial, kõige vähem just Yrjölt. Enam lisandeid omandab ematunnete psühholoogia, mis on teoses ta vormi tõttu loomulikult vahenditum. Tõsise hingeelamuse kujutamise asemel leiame suurel määral üldist meeleolu, salvitud tooni, sageli mõjumist enam sentimentaalis-pateetilise stiiliga kui tõelise hingesügavusega, enam harduslüürikaga, mis vähemalt neile, kel pole enesel suurt kogemust vastaval tundealal, kipub jääma õõnsaks fraasiks ja kumisevaks vaseks. Elamust häirib sõnarohkus ja autori enese ettetükkiv ja hingeldav kaasaelamine. Lisaks vähendab psühholoogilist tõde (iseenesest täiesti loomulik) ideali­seerimine, mis on omane mälestamisele, seda enam, mida armsani ja väärtuslikum oli lahkunu. Nii tunduvad paiguti Yrjö kõnelused ja elamused, eriti nooretnailt aastailt, suurel määral liialdatud ja võltsid. Vaadeldagu näiteks, kuivõrt ehtsat lapsepsühholoogiat ja -käitlust pakub teine soomlane Aho, ja kuidas see meid tõeliselt võlub ja liigutab. Leinava ema mälestuses võib ta poeg tõesti paista ideaalse imelapsena, kuid just see ei too teda meile inimlikult lähedale. Ta tundub pigemini imeteldav ja vaadeldav kallisasi, kui toeline liha ning verega inimlaps. Ema trööstimatu sentiment ja ihastuv imetlus kui romantiline hingeolek laieneb ka lapse kehali­sele ning hingelisele olemusele, tuues kaasa udust ja piirjoontetut muljet.

Muidugi on eelpuudutatud asjad (vähemalt suurel määral) stiiliküsimus nii laiemas kui kitsamas mõttes.  Keelestiil siin, kuigi eleegilis-pateetiline, on ometi võrdlemisi konkreetne, õige tugeva reaalsusetundega; ei langeta sümbolismi-uttu, ei uputa liigsesse lürismi ega teadvusetagusesse müstikasse. Meeldiv on seejuures meeleolu ja laadi ühtlus läbi teose. Igatahes on see raamat õige head ja mait­sekat tundelist stiili, mingi suursuguse aroomiga, nagu kogu tegelaskond ja miljöö, nimelt Yrjö kodu, on aristokraatlikult peen ja lihtne. „Istu sinna isa nõjatooli nagu muiste ja laseme sel väsinud me­hel end soojendada meie häälte kõlast” (10) või: „Suu on pool-avatud ja valgete helmeridade vahelt silitab mu põske sinu hinge­õhu kerge puudutus” (21). Siin vaetakse hoolega sõnade tundeväärtusi, taotellakse väljenduse ilu; kuigi ei leita palju originaal­seid väljendusviise, ometi sisendub ka vähemilmekaisse ja tuntud stiilifiguuridesse läbielamise värskust. Igatahes hoidutakse hoolega pretsioossest väljendusest, tarvitatakse tarbekorral õige lopsakat rahvakeeltki, nagu seda on näit, Maija repliigid (33-34).

Ema isikliku pihtimusena kaotuse valust sündinud, sätendab siin mälestuste kuld puhta ning ilusa helgiga. Pole kahtlust elamuse ehtsuses, ja see vahenditus lisab meeldirnust Kuid tõelise kunstini on jõutud ainult kohati. Tunde- ja meeleolu-sisu on tugevam kui kujutamisoskus. Et ema ise niihästi elab läbi kui jutustab, läheb kaotsi vajaline vahemaa lugeja, teose ja autori vahel. See on minaromaan kõige varjamatumal kujul. Autor ei asu teose taga, ei lükka esile tegelasi, ei lase tekkida situatsioone, mis meid haa­raksid, ei, autor ise on harras, ekstaatiline, ülev, ta ise elab meile ette, lubab ainult läbi enese hinge ja mälestiste vaadata muid. On selge, et säärane situatsioon pole soodus elamuse tekitamiseks ju­tustavas teoses, eriti veel, kui autor-meedium pele esmaklassiline. Teos on liiga subjektiivne ja sellevõrra tendentslik. Võetud ilm­selt otsekohe elust, on ta pealegi liialt tooresaineline, kompositsi­oonilt ja kunstikavatsuslikult mitte küllaldaselt motiveeritud. Kuid kõik need selgitlused viiksid pikale.

Kõigele vaatamata ei saa ometi salata: siia antud noore ini­mese elukäik, koos enese ja vanemate rõõmude ja muredega, käsi­teldud nii ilusal ja helgel kujul – see pakub igaühele midagi head, eriti igale lapsevanemale ja eriti sellele neist, kel enesel on tulnud kaotada selletaolist. On täiesti loomulik, et iga kirjandusest saa­dav elamus on sügavam sellel, kes ise on läbi elanud samasugust, kel vastav tundepõld on hoolsamini ja põhjalikumalt viljeldud. Nii tuleb, et sõna, mis ühe jätab külmaks, paneb teises lainetama kogu hinge, kuigi suurim kunst on see, mis ei jäta külmaks kedagi, kuigi elamuse kraad pole kõigil seesama.

Oleneb käesoleva teose vähekunstilisest ülesehitusest, et ta elamustoime pääseb jõusse alles lõpu poole ja eriti alles teisel lu­gemisel. See on tingitud asjaolust, et saame seks liiga kasinasti teateid tegelasist, et olla võimelised neisse sisse elama, nende saa­tusest osa võtma. Sisse-elamine on ju võimalik alles siis, kui on antud see, kellesse sisse elada. Peab teadma, milline on inimene, milline ta elamus- ja vaimulaad, ta ihad, püüded, igatsused, enne kui võib õieti hinnata ja tunda mingi eseme või elamuse tõelist väärtust temale. Ses teoses antakse kõike seda vajalikku vähe­haaval, sageli ainult vihjamisi, nii et selgust saab alles lõpuks. Ja siis on loomulik alata otsast. Loetava väärtus on siis juba hoopis teine.

Romaani tuleb hinnata kui perekonna-, koduraamatut ja sellena võib ta kuuluda headegi hulka. Ka on ta suurel määral kasvatusromaan, andes näitlikke, nii-öelda eeskujulisi juhte lastega ümber­käimiseks, mille asjatundlikkust otsustagu kasvatusteadlased ja emad. Nii võiks sel raamatul olla ka praktilist rakendusväärtust.

Kõnealuses aristokraatlikus kodus valitseb elujaatav, vabameelne vaim, tagasihoidlik vagadus, tõsikristlik elukorraldus ja rõõmsasilmaline headus, mis märgib kõik inimesed, kuid ei tähenda ten­dentsi teoses.

„Pühapäev” tuletab mitmeti meelde j. Aho „Kas mäletad?” On tõe­näoline, et viimane on olnud teataval määral eeskujuks. Aho teos ilmus 1920, „Pühapäev” 1922. Mõlemad on raamjutustisega teosed. Ahogi leinab kalli inimese kaotust ja kutsub esile mälestused, lapsepõlvest alates. Loomulikult on siis harras-lüüriline stiilgi, suur lein, mis annab kõigele värvi, ühtiv, kuigi temperamentidelt suuresti erinev. Sisulistel mõjustistel on vähem ruumi, sest kummalgi olid omad tõelised mälestised, eriti Stälbergil, nii et sarnasus piir­dubki peamiselt ülesehitusega ja üldise häälestamisega. Kuigi Stälbergi teos on ehk kompositsioonilt ümmarikum, jääb ta kunstiväär­tuselt Ahost kaugele taha.

Siiski tahaks märkida ka paar sisulist sarnasust. „Pühapäevas” lk. 124-125 kõneldakse vaimuhõimlusest, mis ühendavat ka võhivõõraid, erirahvuste ja -ajajärkude indiviide. Ülim väärtus on südameheadus. Tarkus jätab külmaks, aga südameheadus on ühtlasi ka tarkus, hea näeb ja mõistab õigemini kui pahatahtlik. Kui iseloomuheadus pääseks võimule, olekski käes jumalariik. – Selle­taolist räägib Aho teoses „Kotionu”: on ihu- ja vaimuhõimlust, halba ja head; vaimuhõimlus ulatub aastatuhandete takka Egiptusest ja Indiast vaimlise pärilikkuse teel meie päevini; hea ja halb, häid ja halbu inimesi, on olnud algusest peale; paradiisi tuieks kujutella heade inimeste asukohana, kuhu lastakse kõik, kes lubavad saada heaks, ja nii võib paradiis laieneda üle terve maailma.

Samuti esineb mõlemas raamjutustises mõte, et kehaliselt lah­kunu võib vaimselt olla edasi leinajate keskel, mis on Ahol aren­datud küll hoopis kaugemale, mingiks haldjamüütoseks. ,,Oled ju siin ka sina, Yrjö. Oled – kuigi oled ära, oled siiski meie juures püsivamalt, muutmatumalt kui kunagi enne” (9), „…kuigi läksid, oled siiski meie juures uuel kujul ja täidad meie elu uue jõuga…” (232-233), kirjutab Stälberg.

Kõnealune on tunde-, mitte iseäranis mõtterikas raamat. Kirjanduskunstiliselt 4.-5. järgu teos, on tal hulk sisulisi voorusi, temaatilisi väärtusi, mis korvavad vähemalt osaliselt puhtkirjandus­likku puudujääki ja teevad ta loetavaks mitte ainult suurile hulgile. Kui ta ehk küllalt ei anna esteetilisi elamusi, on tal eetilist kaalu ometi, ja mõlemad koos annavad raamatule eluõiguse. Ta paremate kohtadena tunduvad Yrjö ja Marja noorusearm ja Yrjö kustumine ning lein.

Mis on see pühapäev, mida siin mõeldakse? See, et neil auväärseil inimesil üldse oli olnud säärane poeg. Tema mälesta­mine on suur pühapäev nende südameile. Kogu romaan, nagu mainisime, saabub pühapäevaõhtusest hardustunnist. „Nüüd on maa­ilm hääletu ja meie elu jooks seisatanud. Argipäev askeldustega on läinud ja meil on pühapäev. Lakkamatu, salapärane pühapäev (8). „Oli pühapäev, kui saabusid maailma, ja pühapäev, kui läksid. Ja pühapäeva oled jätnud enda järele koju” (232).

Romaanil on Soomes olnud haruldane menu. 1928. a. ilmus ta juba 6. trükis. Sama kirjaniku sulest on veel ilmunud novelli­kogu „Vanha kynttiläjalka” („Vana küünlajalg”), 1926.

Tõlge?   Meie tõlgete üldtasapinnal võiks seda hinnata täiesti rahuldavaks  või teatava  reservatsiooniga koguni heaks.   Ta on sorav ja ladus, annab edasi originaali rütmi ja meeleolu; teos pole tõlkes palju kaotanud.   Tõlkija on suhtunud tohe soojalt ja lugupidavalt.   Ometi on nähtavasti liialt säästlik oldud pretsiseerimise ja viimistlemisega.   Mõneski kohas oleks vasteks leidunud parem käänd.   Ja mõneski kohas oleks tulnud kontrolliks mõne kõrvalise isiku stiilitundele apelleerida, ühes või teises mõttes, tuleks   (et mõnd juhulist näidet tuua) küsimärgiga varustada:    ‘lürpisid   siis vapralt, körti”   (28),   ‘käru’   (30,33), ‘istuda rees’   (32),  ‘munatorbikud’ (29), ‘nüüd surutakse silmad kinni ja magatakse otsekohe’  i(41),   ‘kolu   halvapoolne’   (58),   ‘minu   eduks’   (64,  ‘vaid Yrjö oli neist asjust teadmatu’  (65), ‘omagatoimetulijaiks’  (73), ‘trammid läksid   ootamissillult’   (96),   ‘Mäletad   kanarbikukangast
(100), ‘kuigi ipalju valitsemiseks’  (159), ‘kaastundmus   ümbritses mõlemaid’ (164), ‘pimesikul-olek’ (166), ‘sisemaa lomp’ (187)’ jt. Lk. 162 on „unustatud laul” jäetud hoopis välja ja rootsi- ning taanikeelsed laulud ja laused tõlkimata,  mis on täiesti  mõttetu meie lugeja seisukohalt.   Vähemalt antagu joonealune vaba tõlge. Maija rahvakeelsed väljendused on tõlgitud päris leidlikult ja kindraliproua: „ – Terre, terre, veike prowa – kuitas’ prowa kesi keip?” on tabatud ilusa huumoriga.                                                  

 

August Palm.

 

Villem Raidla: Teemandi otsija.

Novell. „Tamula” kirjastus. Tartus. 207 lk.   Hind 3 krooni, iluköites 4 krooni.

Novellis on kaks peategelast: Heilo Randova ja Elina, tema mõrsja.   Allegoorilised pildid nende seiklustest moodustavad teose välise kanga. Heilo rännakud tuletavad meelde Dante teekonda läbi põrgu, puhastustule ja taeva, kuna Heilo Beatriceks on kaunis talutüdruk Elina. Üldse ristlevad ses teoses Ilmutuseraamatu ja vanade seikluseeposte mõjud. Seal on Kalevipoja põrguskäike, Herkulese takistuste võitmist ja nägemusi Patmoselt. Heilo tormab edasi kui fanaatiline Jumalaema näinud ristirüütel. Ta tapab mõõ­gaga ülekohtuseid ja rajab ning seab õiglust maailmas jalale. Tema sõnadel on suur mõju, mõne lausega kujundab ta ümber paljude inimeste hingeelu. Lubatagu siinkohal lühidalt refereerida teose lõpposa, mis on huvitavamaid.

Lõppvõitluses,  „mida ükski  kunstnik ei oska maalida, ükski kirjanik kirjeldada ega ükski ajaloolane kujutada”,  saavutab ta võidu – „tee on vägivalla võimust vaba!”   Heilo tahab rännata edasi, kuid rahva soovil valitakse ta kuningaks.   Ta võtab ameti vastu, kuid – naljakas küll – raske on ministreid leida.   Ent lõpuks  moodustab  ta  siiski  kabineti  hallpea,   Himaalajast  pärit oleva soome-ugrilasega (!) eesotsas.   Teised ministrid on soome, rootsi, norra, taani, ungari, eesti rahvusest ja üks on koguni Väinämöise  pojapoeg.    Tugev turaani  idee  ja põhjamaa  rahvaste eelistamine; kahju ainult, et see eelistamine koomiliseks kujuneb. Siis kuulutab ta kõik inimesed kuningateks, jätab kummalise soome-ugri  kabineti  sinna paika  ja  lahkub,  loobudes  kuningakroonist. Ta rändab edasi ja jõuab õudseid vaenlasi võites maailma kõige kohutavama jõe – Valuala kaldale, mis seisab ta ees kui sünge maa-alune Styx.    Raske on  sealt üle pääseda, kuid raugematu energiaga suudab Heilo seda ometi.   Keset silda vaatab ja näeb ta selgesti suurt sümboolset jõge, mis kujutab endast inimkonna elu voolu.   Halvad, kurjad, viletsad lähevad porise vooluga alla, head ning üllad sõuavad üles, vastu vett.   ülestulijate hulgas on Vanemuine, Ilmarine, Kalev, Linda, Lönnrot, Fählmann, Kreutzwald, Aleksis Kivi, Gustav Suits, Johannes Piiper, Aino Kallas, Lau-Tse, Kungfutse, Buddha, Ahmed Hikmet, Halide Edib Hanym, muinas­lugude vestja Sehersad, Dante, John Ruskin, Georg Brandes ja Juhan Liiv, kes hüüab:   „Kõik ülespoole minejad on kõrgemat tõugu, on jumalate sugu!”   Kõike mõistame, aga kuidas on võinud Raidla   nende  suuruste   nimestikku   võtta   Lääne-Euroopast  pärit olevad Dante ning Ruskin’i; küll vist on kaaluv olnud nende kõrge kõlblus ja tutvus autoriga.   Allasõitjad on viletsad inimesekesed, kes ajavad taga maisi huvisid ja selle saavutamiseks on valmis teise inimese kõri lõikama.   Vähe on ülestulijaid, peaaegu kõik on allaminejad.    Eriliselt köidab  Heilo tähelepanu  allaminevate  ini­meste parv, kes väga „peenelt” üksteist teotavad ja sõimavad; eriti tungitakse kallale ülesminejatele.   Neis tunneb Heilo ära täna­päeva kriitikud.   Ta hüüab  neile:    „Ah, las lähevad, küll see vajumine neid katab ja hirmsate jälgedega matab!”   Loodame, et siiski ei täitu see vaga soov.

Valuala jõest üle jõudes leiab ta enese tuttavas paigas olevat. Ta on Tamula talu heinamaal, Võhandu jõe kaldal. Truuks jäänud Elina kohtab teda siin ja ütleb, et ta ise olevatki see elav teemant, mida otsinud. Teemandiks osutub „iga ausameelne, õiglane, kõlb-line ja kohustustundeline inimene”.

Jaburdus see raamat kindlasti ei ole. Autor on liigagi tõsiselt võtnud oma ülesannet. Ta tahab mõjuda oma moraaliga, ideedega. Talle on kõik kole, mis pole kuidagi moraalne või suursugune. Tema püüd, maailma ja inimesi parandada, on niivõrt tuline, et see lõõmavaks, mõistmatuks vihaks muutub inimkonna vastu. Inimkonna ajalugu on hullumeelsuse ajalugu – neid Herzen’i sõnu pooldaks Raidla vist küll. Filosoofiline passiivsus ei paranda neid hulle ja sellepärast astub peategelane Heilo aktiivselt välja. Ta on hirmus sõjamees ning moraalne unistaja, kes autori arvates ongi „kõrge, sügav ja õilis inimene, mida (!) inimkund, ajalugu ja jumalad on aastatuhandeid oodanud”. Selle inimese otsimine, tema eest võitlemine – selles ep ongi teose põhi-idee. Liitub juurde veel vahutav tõuromantika. Maailma pääsemine on tingitud vaid soorne-ugri ja põhjamaa rahvastest. Heilo ja Elina on märt­rid, kes soome-ugri tõu esindajatena lunastavad maailma. Autor on pisut fanaatik, messianismisäde hõõgub tas leegiks. Lääne-Euroopa on talle vihase turaanlase seisukohalt inimkonna mürgikarikaks.

Väga algupärane see osaliselt apokalüptiline teos just ei ole. Autoril pole ilmaparandamiseks süsteemi, ta filosoofia on veel sülditaoline, pole saanud mehiseks ega tugevaks. Kuid inimsuse idee, mille vihaseks kaitsjaks autor osutub, sellele ei saa jätta siiski alla kirjutamata.

Vormilt on teos nõrk. Oma võitlushüüu väljendamiseks pole Raidla leidnud vastavat vormi. Tema kompositsioon koosneb nõrkustest. Kordamine, kümne sarnase juhtumi näitamine tüütab. Üleminek realiteedist fantastikasse on halvasti õnnestunud. See salapärane loogika, mis ühendab kunstiteose üksikuid osasid, on autorile tundmatu. Vägivaldselt liidab ta elemente või kisub koost, mis peaks olema tervik. Dialoogid on tehtud ja konarused, neis pole voolavust ega loomulikkust.

Ja inimesi, inimlikku psühholoogiat pole ses raamatus sugugi. Heilo – see on allegooriline kangelane, vooruste kehastus; tema kangelaslikkus ajab iiveldama, otsekui oleks ta joonud liiga palju šokolaadi. Sarnane on ka Elina. Igal juhul on ta ingel, naine pole ta mitte. Vihane ingel, märtri embleem otsaesisel. Kõik teised tegelased on samuti allegoorilised, nad ei suuda olla isegi elavad sümbolid, sest viimaseid peab kandma ometi tihe ja sügav tundmus. Teoses ei ole tundmuste ega mõtte pinget; autor on kindlasti seda ise küll tundnud, kuid lugejale ei suuda ta seda sisendada. Raidla stiil on intellektuaalset laadi, kuid mitte küllalt selge, vaid sõnadega üle koormatud. Mõned üksikud pildid on vaid selgelt nähtud, mitte sõnadega kirja pandud. Autoril on püüd anda kõrget, klassilist, uhkesõnalist stiili, mis vääriks tema üllast inimideaali, kuid see ebaõnnestub. Marinismidest kubiseb raamat. See on tingitud sellest, et autor ei suuda arendada oma mõtete ja tundmuste lõnga. Novelli lõpus on ta samal lähtekohal, kus alguseski. Ei mingit avardumist, vaid kinnisus, naelutatud olek. Ja kui oleks vaimurikkust, teravust, mõttekäikude graatsiat ja algupärasust! On sageli vaid ilukõneline fraasitamine, mis lugejat heidutab.

Raamatu keel on halb.   Väga palju on lubamata liitumisi ja kahtlasi sõnakujusid.   Ka trükivigu on väga palju.

Ei ole püsivust pikemalt rääkida selle raamatu vormist, sest õieti tal polegi seda. On vaid ilustustega maalitud, õitega ehitud targutav traktaat.

Ilmar Reiman. 

Eesti Kirjandusest nr. 8/1929