Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

 

 

1.

Kõrvuti Masingu, Faehlmanni ja Manteuffeliga võime lugeda Kreutzwaldi meie proosastiili esimeste teadlikkude aren­dajate hulka, kelle juurest viib pidev areng tänapäevani. Oma mitmekesise ning laia proosaloominguga avaldas neist Kreutz­wald kahtlemata kõige suuremat mõju.   Kreutzwaldi stiililaadi lähem iseloomustus pakub seepärast huvi juba meie uuema proosastiili esimese arenguetapi määratlusena.

Kreutzwaldi mitmepalgelisest loomingust, kus õpetlikud raamatud vahelduvad poolõpetlikkude ja puhtamalt kunstitahtelistega, oleks raske saada kooskõlalist üldpilti, kui kinnitada tä­helepanu kõigile ta proosateostele. Pealegi laiuks analüüs, kui seda teha küllaldase üksikasjalisusega, sel juhul üle artikli või­malikkude piiride. Seepärast on alamal koondatud vaatlus ühele lühemale teosele. Metoodiliselt õigustab seda ka tänapäeva silmapaistvamate stiiliuurijate seisukoht, mille järgi kirjaniku stiililaadile võib lugeda esinduslikuks mitte ainult üksikut teost, vaid isegi teose katket.

Vaadeldava teose valiku suhtes esitusid järgmised nõuded: mõistes stiili kunstilise väljenduse süsteemina tuli eelistada teost, kus autori kunstiline isik avalduks kõige vabamalt ja iseseisvamalt, esindades ühtlasi autori arengus väljakujunenud astet.

Neilt vaatekohtadelt tulid Kreutzwaldi proosaloomingust arvesse esmajärjekorras “Paar sammokest” ja “Eestirahva Ennemuistesed jutud”. Esimest teost on juba käsiteldud ka stiilivaatluse seisukohalt. Jäi üle kinnitada tähelepanu “Eestirahva Ennemuistesile juttudele”, mis kuuluvad Kreutz­waldi proosaloomingus kõige puhtamalt kunstikavatsuslikkude teoste hulka. Nende eesmärgiks pole ilmsesti mitte kasulik õpe­tus, mis kannab enamikku teisi Kreutzwaldi proosateoseid, vaid meelelahutus, mida pakub jutustus omaette. Sõnastushuvi eten­dab neis seepärast kahtlemata iseseisvamat ja mõjuvamat osa kui näit. “Viina katku” karskustendentsi või „Maa ja mere piltide” geograafilise ja zooloogilise teadustuse teenistuses. Kreutz­wald on oma muinasjuttudekogu eessõnas seda iselaadi teadli­kult rõhutanud: “Rahva ennemuistesed jutud on niisugused luulemise väel sünnitatud kõned, kus sees tegusi ja juhtumisi meie ette tuuakse, mis hoopis ehk osalt inimliku elu imelikul viisil vaimude väe alla panevad, nõnda et vaimude ilm ennast inimese eluga ühendab. Usk ime sünnituste peale on loo­muse poolt meie südamesse antud,   mispärast   niisuguste lugude kuulmine meile rõõmu teeb… Juba neis järeltulevates lehtedes seisvas Eestirahva jutudes on mõned nii ilusad ja viisakad, et neid igamees lusti pärast  võib lugeda…”   (lk. IV).

Kreutzwaldi suhtumisele sellesse teosesse on iseloomuline ilu ja luuleväärtuste esiletõst. Rõõm „luulemisest” ja „ilusast” ning “viisakast” kõnest endast on see, mis neid jutte ta silmis õigustab. Oma eessõna lõpus ta näeb neis tundelistes väärtustes pealegi tõhusaid kasvatustegureid meele ja mõistuse äratami­seks : „Kui nüüd eesseisvas raamatus Eestirahva suust korjatud ennemuiste jutusi lastele ja noorema inimestele ajaviiteks paku­takse, siis sünnib see esiteks sellepärast, et need vanema põlve pärandused meie põlve rahvale jälle tutavaks saaksivad, töiseks: et nende lugemine omalt kohalt meele ja mõistuse äratamiseks teed lähäks valmis­tama targemate õpetuste peale” (lk. VI).

Nii vastab see teos kunstitahte vabaduse suhtes asetatavale nõudele. Pärast “Kalevipoja” koostamist 60-ndail aastail ilmu­nud, kajastab see teos ka Kreutzwaldi kunstilisi võimeid paljude kogemuste kaudu saavutatud küpsusastmel. Jääb üle iseseisvuse küsimus, mis “Eesti rahva ennemuistsete juttude” kohta on jää­nud seni lahendamata.

Kreutzwaldi muinasjuttude mitmekesisest repertuaarist on valitud vaatlusobjektiks nimetatud kogus esimesena esinev mui­nasjutt „Kullakedrajad”, kus Kreutzwaldi isikupärast stiili tundub suhteliselt ilmsemalt kui paljudes teistes.

Käesoleva tööga ühenduses tehtud katse “Kullaketrajate” algupära küsimusele lahendust leida on pidanud jääma tulemus­teta. Vastavate otsingute tagajärjel võib väita ainult, et Kreutz­wald pole laenanud seda ei vennaste Grimmide, Musäuse, Tieck’i ega Hauffi kogudest, mida on nimetatud ühenduses ta muinasjutu-harrastustega. See kõik suurendab tõenäolisust Kreutzwaldi enda originaalse loomingu suuremast ulatusest “Kullaket­rajate” koostamisel. On võimalik, et ta ühendas selles muinas­jutus olgu rahvasuust kuuldud või kirjandusest loetud muinas­juttude motiive uueks tervikuks. Kuid isegi võimaliku otselaenu korral jääb originaalse loomingu väärtus Kreutzwaldi sõnastus­stiilile kui tervikule. Sellele on juhitud tähelepanu ka J. Bolte ja G. Polivka magistraalses teoses “Anmerkungen zu den Kinder-u. Hausmärchen der Brüder Grimm” V, Leipzig 1932, lk. 166, kus Kreutzwaldi muinasjuttudekogu kohta tähendatakse: “Denn trotz zahlreichen wertvollen Materials ist es leider nicht zuver-lässig. Inhaltlich sind manche Texte verfälscht, und der Stil ist in der Regel nichts weniger ais volkstümlich.” Teadusliku rahvaluuleuurimise seisukohalt kahetsetav usaldatamatus muutub individuaalstiili eritluse huvides rõõmustavaks väärtuseks, mille najal võime nimetatud muinasjuttu lugeda vastavaks ka stiili iseseisvuse nõudele.

2.

Paljude stiilimõistete seast (materjali stiil, ajajärgu stiil, voolu stiil, kooli stiil, maailmavaatelise tüübi stiil jne.) toetume sel juhul stiilimõistele ta kitsamas ja nimelt individuaalse keelestiili tähenduses, sest ülesandeiks on ühe kirjaniku kunstilise sõnastussüsteemi vaatlus. Vastavais käsiraamatuis antud stiilimõiste lähemad definitsioonid erinevad üksteisest ega luba tsi­teerida määratlust, mis oleks üldiselt omaks võetud. Nii jätab ka P. Beyer oma kokkuvõtlikus artiklis stiiliprobleemi üle stiilimõiste täpsema definitsiooni andmata. Ühes küsimuses aga on stiilivaatlejad ühisel arvamisel ja nimelt selles, et stiili tuleb mõista väljendusvahendite kooskõlalise summana, mis järeldub individuaalsest valikust, mida iga kõnelev isik teeb keele üldi­sest võimaluste paljusest. Loova sõnakunstniku puhul omandab see individuaalne valik eriti olulise tähenduse. Individuaalseks sõnastusstiiliks võiksime siis üldjoontes nimetada keeleliste väiljendusvahendite isikupärast valikut, mis on vaadeldav kooskõla­lise süsteemina. Ühtluse annab sellele süsteemile tema looja oma maitse, oma silmaringi, oma huvide, oma mõtte- ja tunde­laadi kohaselt. Selles tähenduses võime siingi tsiteerida lähte-printsiibina prantsuse loodusteadlase Buffon’i 1753. a. öeldud lauset: „Le style c’est rhomme meme” – stiil on inimene ise, ilma et samastaksime selle kaudu loomingus avalduvat vaimset isiksust kirjaniku reaalse isikuga.

Kunstilise all mõistame aga üldiselt tunderõhulist väljen­dust, mis allub mingile ühtlustavale esteetilisele printsiibile. Stiilianalüüsi ülesandeks ongi selgitada seda valitsevat printsiipi ja selle tundepärase kehastuse varjundeid.

Viimase aja silmapaistvamad uurimused on kinnitanud selle eesmärgiga tähelepanu kõigepealt sõnavalikus valitsevaile elutundelistele ja elamuslikele tendentsidele (L. Spitzer) ja siis keele kujukusele resp. ekspressiivsusele, kus on arvestatavad esmajärjekorras poeetilised figuurid, mida juhatavad kätte kõik traditsioonilised poeetikad (E. Elster, R. M. Meyer, B. Tomaševski) ja lõpuks ka grammatiliste kategooriate väljendusväärtused, mille tähendust on selgitanud eriti R. Alewyn’i uurimus Opitz’i tragöödiate kohta. Käesolevas vaatluses on püütud neid vaatekohti ühendada, et saavutada niiviisi võimalikult avaramat üldpilti vaadeldavast stiilist. Vastavalt on järgnev ana­lüüs jagatud kahte peaossa: 1) sõnavara sisuline karakter ja 2) stiili ekspressiivsus, mille alla reastuvad troobid, epiteet ja grammatilised kategooriad.

Täiendavalt nõuaksid süstemaatilist vaatlust veel kõla- ja rütmimõjud ja süntaks. Nende osa on alamal jõutud arvestada ainult sel määral, mil see kohtub otseselt vaatlusaluste väljenduskategooriatega.

3.

„Ühe kirjaniku stiil”, ütleb E. Boucke eessõnas oma uurimu­sele „Wort und Bedeutung in Goethes Sprache” 9), „on vaimse sisu mahutamine (Einsenken) keele kehandisse ja olemasolevate väärtuste kerge ümberkujundus individuaalsuse poolt.” Sellest järgneb interpreteerijale kohustus mitte piirduda sõnade tavalise tähendusega, vaid määratella see eriline kujutlusring, millest sõna on sündinud, ja selle suhet kirjaniku mõttelaadiga üldse. Ülesandeks pole seejuures mitte anda alfabeetilist nimestikku kirjaniku kogu sõnavarast, vaid eraldada ja interpreteerida tüüpilist. Boucke seabki oma töö ülesandeks Goethe tüüpilise sõna­vara määratlemise, mis kajastab kirjaniku tüüpiliste kaemuste iselaadi.

Mida pidada aga tüüpiliseks? Leo Spitzer, jälgides sisundi-motiivi ja sõna suhet oma teoses „Stilstudien”, vastab sellele korduva motiivi mõistega. See tähendab, et analüüsija ei pea jälgima mitte korduvaid sõnu üksikult, vaid korduvaid sisundlikke üksusi, mis võivad väljenduda erinevate sõnade kaudu. Alles sellest elamus-keskpunktist lähtudes tuleb liigitada ja seletada üksiksõnade tähendusväärtust. See menetlus arendab edasi ja täpsustab oluliselt Boucke metoodilist lähtekohta ja lähendab paremini lõppeesmärgile: tabada stiili kaudu autori vaimset ja kunstilist isiksust.

Kreutzwaldi muinasjuttude puhul, mis on korjatud tõenäoli­selt mitmest allikast, on raske kui mitte võimatu leida kandvaid põhiideid, mis annaksid neile maailmavaatelise ühtluse. Süste­matiseerivat mõtlemist neis ei kajastu. Nägime eespool, et nad on sündinud autoril lihtsast meelelahutuskavatsusest ühes tagasi­hoidliku praktilise õpetustendentsiga. Analüüsi aluseks valitud „Kullaketrajais” on viimasegi osa märkamatu. See on puhtai­malt esteetilise ilmega, elamuslikult enese-eesmärgiline lugu kuningapojast, kes päästab kurja nõia küüsist oma südame välja­valitu ja tema kaks õde. Kogu ta õpetus on esteetiliste elamuste elustamises, või siis ainult eeskujunäites kurja printsiibi langu­sest hüvelise vastas. See ei avaldu aga kusagil üldisema haar­dega mõiste kaudu. Õigem on mõista vanaeite ja kuningapoega konkreetsete tegelastena, kelle sümboolset väärtust me lugedes ei taju.

Selle asemel võime ometi konstateerida teatud konkreetsemate mõistete ja kujutluste korduvat esinemist, millel näib ole­vat sidet kirjaniku  elutundega.  Niisuguse  tähendusüksusena esineb kõigepealt mõiste “salajasest”:

Kaks ehk kolmkorda igal suvel käis vana eit salateel (1, 10 a. li)). Enne lahkumist tõutas ta noorema piigale salamahti, lühikese aja pärast tagasi tulla… (2, 3 a.). – Vara hommikul, kui eit ja õed veel koidu und pilutasivad, läks ta salamahti toast õue… (3, 18 a.). – Kui kärnäri pois lugu kuninga poeale jutustanud, läksid sel süda ja meel raskeks, siiski hakkas ta oma sõbradega sala nõu pidama tütarlapse peastmise pärast (4, 8 ü.). – … kuninga poeg sõitis ise teejuhiks töiste eel, sest ta oli viimati siit minnes puie külge sala märkisi teinud… (4, 17 a.). – Aga kõikuv lilleke ei võinud laulda, siin pidi midagi sala imeasju varjul seisma. (6, 16 ü.). – Neil veikil sulgiskuubil meestel on palju salatarkust varjul (7, 22 a.). – Suuremast osast sest, mis sulgis rahvas esiotsalt kõneles, ei võinud teekäija palju aru saada, ehk seal kül mitmestki inimesest üht ja töist avaldati; aga need inimesed ja nende salatallitused olivad tal võerad (7, 6 a.). – Ahnuses pidasime ühes koos sala nõu, kuninga kolm tütart ja suure varanduse äravarastada ja siis paku minna (11,9a.).

On tähelepandav, et see kujutlus ei esine mitte ühe tegelase saatemotiivina, vaid vahelduvalt peaaegu kõigi juures. Vanaeit, kuningapoeg, noor piiga, linnud, tundmatud inimesed ja lõpuks nõidkass käivad salaja, peavad salanõu, toimetavad salatalitusi, tunnevad salatarkust. On ilmne, et see sõna aitab otseselt süven­dada muinasjutulist imeõhkkonda. Samasse ringi kuulub rida teisi sõnu, mis tihendavad vastavat kujutlust.

Kuninga poeg… vahtis igale poole, kas ehk kedagi silla varjus peidus oleks… (6, 12 ü.). – Neitsi tänas musta lindu tallitamise eest, pidas kuuldud asja südames varjul, et töised midagi märki ei saanud (4, 15 ü.). – Üheksamal õhtul… läks noorem õde kükivarbil toast välja … (4, 20 ü.). – Urtsiku ligimail jäi ta metsa luu­rima… (6, 11 a.).

Kaheteistkümne lehekülje ulatuses, mis see muinasjutt oma alla võtab, jätkub neist sõnust, et luua vastavat salapära-õhk-konda, mis mässib tegevuse ja kirjelduse mingisse sumedasse ja mahedasse õhtu-meeleollu. Ses ühenduses tuleb tähele­panu juhtida veel teistele tähendustele, mis Kreutzwaldi sõna­valikus selle kujutluskeskuse ümber koonduvad. Siia kuuluvad kõigepealt mõisted „ v a i k n e” ja „t a s a n e”.

Töise ja kolmanda kuke laulu vahel tungis kaugelt otsekui tasane hobuse kabja müdin tema kõrvu (4, 21 a.). – … sõamehed viisivad teda tahtmata koeu tagasi, kus ta mitu nädalat vaikses kambris viletsust leinas (5, 18 a.). – Silmapilgul tõusis vesi kihisedes ülesse, ja siis oli jälle kõik vaik kui ennegi (9, 16 a.).

Samasse meeleoluringi võime lugeda ka sõna „k o g e m a t a”, mis Kreutzwaldil esineb sageli adjektiivina “juhusliku, oota­matu” tähenduses.

Kolmandamal pääval pärast eide minikut juhtus üks kogemata lugu (2, 9 ü.). – Kül kohkusivad tütarlapsed kogemata võerast meest nähes… (2, 21 ü). – Pik ja lai laan viivitas meestel otsimise kolmandama päävani; seal vast leiti keskhommiku aeal kogemata jälgi, kui jala teerada nende kätte ulatas, mis urtsikusse viis (2, 7 a.). – Aga mida ligemale üheksas pääv jõudis, seda raskemaks läks tal süda, kui mõtle­ma hakkas, et midagi kogemata õnnetust asja nurja võiks viia (4, 17 ü.). – Mõnikord tuleb inimesele mõnus mõte kogemata tuu­lest … (6, 17 a.). – Juba ligi aasta oli noorel mehel leinas mööda jõud­nud, kui ta ühel pääval kogemata sillale juhtus… (6, 3 ü.).

Kõigis neis näiteis esineb “kogemata” ilmselt pleonastliku tähendusena, ilma milleta lause mõisteline sisu poleks midagi kaotanud. Võime järeldada, et ta esineb tundetooni pärast, mida ta kaasas kannab. See lähendab aimusi juhuslikkusest, täpselt määratlemata olukordadest ja kuulub niiviisi sellesse sumedasse salapära-õhkkonda, mida kandsid eespool esitatud korduvad mo­tiivid.

Nimetasime selle meeleoluringi omadusena mahedust. Seda külge süvendab eriti Kreutzwaldile  iseloomuline  deminutiivi korduv kasustamine isikute nimetamisel. See lisab helluse ja kodususe varjundeid ta stiili.

Juba ligi aasta oli noorel mehel leinas mööda jõudnud, kui ta ühel pääval kogemata sillale juhtus, kus ta a r m u k e otsa oli saanud (6, 3 ü.). – H e a l e k e laulis … (6, 7 ü.). – Tütrid õitsesivad kui kenad lille­kesed eide kuivand kännu ümber… (1, 6 ü.). – Veepinnal kõikus laia lehtede vahel üks j õ e n u p u k e (6, 14 ü.) ; – kollane jõenupuke (7, 2 ü.; 4 ü.); – lilleke (7, 3 ü.; 8, 9 ü.); – peiukene (8, 5 ü.); – neitsike (8, 21 ü.). – Riputage ennast sõrgapidi ühe juure oksakese külge (8, 2 a.; 9, 10 a.). -Vähiks moondatud mehike (9, 14 a.); – alasti armukene (10, 16 ü.); – neiuke (10, 18 ü.).

On tähelepandav, et deminutiivne nimetus esineb ainult süm­paatsete kujude puhul ja et autor seekaudu avaldab oma intiimset poolehoidu. Sellega liitub haletsuse varjund, sest deminutiiv ilmub just seal, kus sümpaatsed kangelased on sattunud õnne­tusse olukorda (piiga moondatud jõenupuks, hiljem päästja kuningapoeg moondunud vähiks).

Deminutiivselt apostrofeeritud esemete seast paistavad kor­dumisega silma Jõenupuke’, ,lilleke’, ,armukene’, ,neitsike’. Too­dud näiteile, mis kõnelevad nende eelistusest, tuleks lisada veel järgmised:

…lille kammitsast peasta … (7, 20 ü.). – Neitsi lille põlvest peastmisele … (8, 9 a.). – Rutta jõe kaldale ja kustuta n e i tsi igatsemise pisaraid (9, 13 ü.). – Vetevangist peastetud neitsi… (10, 15 ü.). _ …kõikuvad laened viisivad vähi ja jõenupu   aega mööda edasi… (9, 8 a.).

Lille ja neiu kujutluste teineteisele lähendamine tõstab esile mõlemais sisalduvad puhtad iluväärtused. Seda täiendab i l u-m õ i s te enda korduv esilemanamine varieeruvate sõnade kaudu. Muinasjutt algabki eeltaktiga, mida valitseb iluväärtuse tunde­toon:

Tahan teile ühe kena jutu vana päävade pärandusest vesta… (1, 2 ü.). – Tütrid õitsesivad kui kenad lillekesed eide kuivand kannu ümber … (1,6 ü.). – … iseäralist kena ja viisakas oli noorem õde … (1 7 – Rohkem tunni aea pärast tuli kenast pulma rietega ehi­tatud neiuke tõllaga senna (10, 18 ü.). – Tema ise oli niisama uhkes peiulikus riides ja istus nüüd neiu kõrva tõlda (10, 20 ü.). – Aga kui kevade parajalt uut suve ilu sünnitas, läks kuninga poeg noore abi­kaasaga rohuaeda kõndima (10, 10 a.).

Samasse kujutlusringi kuulub kui4 lõnga korduv motiiv, mis kajab algusest kuni lõpuni läbi muinasjutu:

Piigad istusivad igapääv vokkide taga ja keerutasivad k u l d l i n u lõngaks (1, 16 ü.); – kuldlinad (1, 13 a.); – kuldlõng (1, 2 a.; 2, 4 u.; 3, 4 ü.; 11, 22 a.); – kulla hiilgus (2, 6 ü.; 3, 9 ü.).

Jutu lõpus kordub see motiiv eriti sagedasti:

…kui aega mööda kõik kuld majariistad olime kõrvale saatnud, mis vana eit kuld linadeks moondas… (11, 7 a.). – Aga kuninga tütred saivad aega mööda, kui noorem õde, kuninga poegadele abikaasaks, ja nende laane urtsikus kedratud kuld lõngad andsivad neile rohket kaasavarandust. Räägitakse, et vanamooril veel mõnda koormat kuldlinu maa alla pidi matetud olema, ehk küll kedagi kohta ei või nime­tada (12, 3 ü.).

See loob meeleolutiheda lõppakordi, mida ilmestab meeleline rõõm kallismetalli särast. Kuid ühtlasi kajab sellega iseloomuli­selt kaasa kulla kasuväärtus (“andsivad neile rohket kaasavaran­dust”). Tõenäoliselt esineb see motiiv juba redaktsioonis, mille järgi Kreutzwald võis olla loonud oma “Kullaketrajad”. Selle säilitamine ja varieeriv rõhutamine jääb ometi selgi juhul Kreutzwaldile iseloomuliseks, seda enam, et see mahub üldisse iluelamuse ringi, mille esindusnäiteid vaatlesime eespool.

Eespool registreeritud neiu-lille kujutluskompleksi puhul oleks põhjust esile tõsta ka selle erootilist tundevarjundit. Meeleline iluelamus ja erootika on siingi lähedalt seotud. Ilm­sema ning Kreutzwaldile iseloomulisema tõenduse selle ühen­duse kohta annavad ses muinasjutus sõna „a l a s t i” ümber koon­dunud assotsiatsioonid, mis liiguvad ilmsesti sama erootilis-ilusa elamuskeskuse ümber:

Nüüd ohkas mehike vähk: „Jõenupust neitsi, vähist mees!” – Silmapilgul ujusivad veepinnal kaks inimese pääd, üks meeste, töine naesterahva sugust; vesi veeretas neid kalda ligemale, aga mõlemad olid ihualasti kuda Jumal neid loonud.

Häbelik neitsi hakkas paluma: „Armas noormees, mul ei ole riideid selgapanna, sellepärast ei j u l g e ma veest välja tulla!” (lk. 9, 3 a. – 10, 5 ü.) – Teenri võttis kuninga poeg endale abiks ja läkitas tüdruku tõlla ja rietega senna, kuhu alasti armuke pihlaka alla ootama oli jäänud (10, 16 ü.).

Faabula käik poleks midagi kaotanud nende detailide ära­jätmisega. Kirjanik on esitanud neid ometi ilmse meeleheaga. On tähelepandav soo erivuse rõhutamine, mis kontekstist selletagi olnuks teada, ja häbelikkuse esiletõstmine ühenduses alastiolekuga. Viimast äratatakse selle lühikese lõike jooksul kolm korda kujutlusse: algul rõhutatud liitsõna kaudu, siis perifraseeritult neiu otsekõnes („mul ei ole riideid selga panna”) ja lõpuks epi­teedina “armukesele”, kus sõna “alasti” omandab kogu oma eroo­tilise tähenduse. Kummagi sõna sensuaalselt erootiline tunde­toon tõuseb ses kõrvutuses, kus nad teineteist valgustavad, eriti mõjuvalt esile. Võib tähistada ka gradatsioonilist tundeliikumist selles järjestuses mõjuva lõpp-puändini. See võiks tõendada, kui meisterlikult Kreutzwald võis tundeliikumisi väljendada, kui ta neile vabaduse andis: gradatsioon on antud osava vaheldusega (vahepeal perifraas). Kreutzwaldi psüühiga ühendab seda kujut­luskompleksi ilmne side, mis tohiks tõenduda, kui kõrvutada sel­lega ta kirjavahetuses esinevaid sagedasi erootilisi motiive ja vastavaid varjundeid teisteski muinasjuttudes (vt. “Kuuvalgel vihtlejad neitsid”, kus haldjate alastiolek on antud erootiliselt toonitatud iluelamusena).

Iseloomustasime Kreutzwaldi sõnavaliku aluseks olevat ten­dentsi ses muinasjutus salapäraselt sumeda ja maheda õhtumeeleolu taotlemisena, nägime sellega edasi liituvat helluse, ilu ja lõpuks erootilise elevuse varjundeid. Siia tuleks lisada täien­dava motiivina, mis kordub läbi muinasjutu, kurbuse jaleina kujutluskompleksi väljendused, mis süvendavad melanhoolset külge ses kauni õhtumeeleolu tervikluses:

Seal läkitati kaks meest linna tagasi, kurbe sõnumid viima… (2 11 a.). – Vara hommikul, kui eit ja õed veel koidu und pilutasivad, läks ta salamahti toast õue, kaste vilul rasket meelt janutama (3 18 a.). -. Püüa kuninga poeaga koku saada ja kuuluta temale, mis viletsus mulle on tulnud (3, 10 a.). – Kui kärnäri pois lugu kuninga poeale jutustanud, läksid sel s ü d a j a m e e l raskeks… (4, 8 u.). Aga mida ligemale üheksas pääv jõudis, seda raskemaks läks tal süda, kui mõtlema hakkas, et midagi kogemata õnnetust asja nurja võiks viia (4, 17 ü.). – Ehmatus ja leina kurbdus ohvad kuninga poea üsna tuimaks teinud; sõamehed viisivad teda tahtmata koeu tagasi, kus ta mitu nädalat vaikses kambris viletsust leinas… (5, 19 a.) Viimaks tunnistas ta vanematele oma südame valu (5, 2 a.). – Juba ligi aasta oli noorel mehel leinas mööda jõudnud, kui ta ühel pääval kogemata sillale juhtus, kus ta armuke otsa oli saanud. Viletsust meele tuletades tõusivadtal kibedad pisarad silma (6, 3 ü.). – Noormees astus ligemale, jutustas mineva aastast viletsust sillal (g, 9 a.). – Ja kui aegamööda teie leinapäävad lõpevad … (7, 19 a.). – Suuremat viletsust ei või mulle seal tulla, kui surma, aga hõlpsam on surm kui alaline l e i n a p õ l i (9, 16 ü.). – Abikaasa palus pisarsilmil õdedele abiks tõtata (11, 3 ü.).

Registreerime iseloomulistena sõnad ,kurb’, ,raske meel’, ,raske süda’, .südame valu’, ,lein’, .leinapäävad’, ,leina põli’, pisa­rad’, ,viletsus’. On tähelepandav “viletsuse” esinemine “õnnetuse” tähenduses. Kõik need sõnad kuuluvad vararomantilise senti­mentaalse žanri sõnavarasse.

Kreutzwaldi stilistiline vaist oli ometi liiga mitmekesine või mitte küllalt ühtlane selleks, et anda ainult romantilis-tundelist meeleolupilti. Võisime juba eelnevais näiteis tähele panna ta variatsioonitaotlust ühe tundemotiivi piirides. Ühe tundetooni süvenduseks või kujutluskompleksi edasiandmiseks ta kasustab ikka mitmeid ning erinevaid sõnu. Sama võiks öelda ka ta tunde­lise maalitehnika üle üldiselt. Sellele pole võõras kontrastkombinatsioonide elustav mõju.

Iseloomulise võttena esineb siin humoristliku või iroonilise ilmega sõnarakendus, millel ei puudu kohati ühendus romantilise irooniaga. Autor lõhub selle kaudu ajuti enda loodud maheda kaastundeõhkkonna, et tõusta elutargalt üle sündmuste. Seda ülesannet täidavad eriti teksti põimitud vana­sõnad:

Juba tütarlaste edevus mitu tükki enne aegu naernud, kust pika ilu peale viimaks p i s a r p i l l i  leidnud (2, 7 ü.). – Kolmandamal pää­val pärast eide minikut juhtus üks kogemata lugu, mis tütarlastele esiotsalt ehmatust, hiljemine ilu ja õnne, pika peale p i s a r p i l l i pidi sünnitama (2, 9 ü.). – Ei aitanud siin küürimised, õhkamised ega silma­veega kastmised; asi jäi lonkama. Viletsus hüpab uksest, astub aknast ja poeb prau vahelt, kui kogemata mulku leiab, ütleb vana tark sõna; nõnda juhtus lugu ka nüüd (3, 9 ü.). – Tütarlaste salgamine ja vabandamine ei kestnud kaugele, valel lühikesed jalad; ja kaval vana eit sai selget aru, mis külakuk tema selja taga noorema tütre kõrva oli laulnud (3, 17 ü.). – Paneb südame paisus naise lõuad korra loksutama, siis ei jõua ükski vägi neid enam kinnitada (4, 1 ü.).

On tähelepandav eespool ilmse sümpaatiaga ümbritsetud sõnatähenduste liitmine ses rakenduses madalamasse tõeluseringi (rahvaliku igapäevase kõnekeele ringi) kuuluvate kujut­lustega: ,pisarpiir, ,silmaveega kastma’, ,viletsus hüppab’, ,poeb prao vahelt’, ,kui mulku leiab’, kuningapoja metafooriline ümber­ütlus ,külakuke’ kaudu ja lõpuks südame kui hinge sümboli assotsieerimine füüsilise paisumise kujutelmaga. See menetlus lisab soolateri jutustuse melanhoolselt kaunisse tunderingi. Tõenäo­liselt on Kreutzwald ise need variatsioonid lisanud muinasjutu teksti ümbertöötamisel. Nii ta andis jutustusele rahvapärasemaid varjundeid. Kreutzwaldi enda suhtes tohiks see tõendada rea­listlikke ja ratsionalistlikke sugemeid ta romantiliselt orienteeritud maitses.

Seda järeldust tõendab veel nõiaeidega ühendatud kujut­lusringis avalduv sõnavaliku tendents. Nii nagu nõiaeit teose süžeelises ehituses esindab sümpaatsete kangelaste kurja vastandprintsiipi, nii on tema esinemisega seotud sõnatähendusedki pärit teisest eluringist ja nimelt samast talupoja­rahva igapäevasest sõnavarast, mille esindajaid viimati nimeta­sime:

lonkur vana eit (1, 5 ü.; 10, 6 a.); – eide kuivand känd (1, 7 b.); – … enne kui e i t kümme sammu kargu tugil uksest eemale jõudnud, hakkasivad naad (tütarlapsed) kolmel suul hirvitama (2, 1 ü.). – Vanamoor hakkas koledast sajatama, otse kui oleks taht­nud maa ja taeva tükis mustaks vanduda. Lõpuks ähvardas ta noore mehe kaela murda ja keha metsalistele söögiks etevisata, kui tal himu oleks tõistkorda tulla. – Noorem tütar, punane kui keedetud vähk, ei leidnud kõigel pääval rahu..! (3, 20 ü.). – …aga vana eide alaline vande ja taplus ei andnud temale hommikust õhtuni mahti (3, 2 a.).

Ta (nõiaeit) tõi lakast pihutäie üheksast sugust koku sega­tud noiarohtusi, lisas sõnaldud soola sekka ja sidus neid nartsukese sisse topsiks, sajatas vande ja langetuse sõnu peale, keris natuke villast sukalõnga kooreks ümber ja saatis siis nõiakera tuulega minema… (5, 3 ü.). – Vanamoor (10, 4 a.; 11, 18 ü.; 11, 10 a., 4 a.; 12, 7 a.) … ta (nõiaeit) sõi suure kiirusega rooga, mis laual leidis ja puges siis sängi puhkama… mürgi juur oli õela elupäävad lõpetanud (11, 18 ü.).

Pejoratiivse tundetooniga sõnatähenduste kõrval on tähele­pandav neis näiteis konkreetselt realistlikkude detailide esiletõst, mis ühenduses vanaeide tegevusega laiub ka tütarlastele: „hakkasivad… kolmel suul hirvitama”, „punane kui vähk”. Nõiakera retsept (lk. 5) on antud rahvatraditsioonile omase üksikasjalisusega. Alamal, Kreutzwaldi stiili ekspressiivsuse vaatlusel, selgub lähemalt konkreetsuse üldilme Kreutzwaldi stii­lis. Siinkohal on põhjust uuesti rõhutada variatsioonide rohkust kasustatud sõnavaras: nõiaeite tähistavad ,eit’, ,lonkur vana eit’, ,vanamoor’, ,vana eit’, metonüümiline ,õel’ ja lõpuks metafoori­liselt kujukas ,eide kuivand känd’.

Kreutzwaldile iseloomulise täiendi eespool käsiteldud kujut­luskompleksidele pakuvad „tarkuse” ja „mõistuse” mõiste ümber koondunud tähendused, mille hulk võiks tõendada, et nende esi­nemine ei ole tingitud ainult juhusest. Siia võime lugeda kõik teadliku mõtlemisprotsessi, ratsionaalse elutunnetuse, teadmisehuviga vahetult assotsieeruvad mõisted:

Kust kuldlinu majasse toodi, ehk mis kanga tarbeks lõnga kedrati, see oli kedrajatel alles teadmata, ega annud eit niisuguste küsi­miste peale ial otsust (1, 13 a.). – Kue pääva kedrus jagati pii­gade kätte, kus igakordset õpetust nõnda kinnitati… (1, 4 a.). – Senni kui nemad kahekeste kuu ja tähtede sümis oma südame lugu tunnistades magusat jutu vestavad… (2, 16 a.). – Hommikul tupa astudes m õ i s t i s ta silmapilgult, kuda asjakord õigelt teelt oli läinud … ta laskis tütred üks haavalt ete astuda ja hakkas neilt asja otsust nõudma (3, 14 ü.). – Kui kärnäri pois kuninga poeale jutustanud, läksid sel süda ja meel raskeks, siis hakkas ta oma sõbradega sala nõu pidama… (4, 8 ü.). – Oleks neitsi oskanud neid tähele panna ja jutust õpetust võtta, see oleks neile enam tulu saatnud, kui mesikeelne meelitus, mis kuninga poea suust üksi tema kõrva ulatas (4, 10 a.). – Õnnelt ei p a n n u d vana eit vara hommikul kohe tütre põge­nemist tähele (4, 3 a.). – Selle peale ei teadnud keegi otsustanda… (S, 1 ü.). – Mõnest tunnistähest mõistis eit, et tütar paku oli läinud; sedamaid v õ l l i s  ta kurja nõuete… (5, 1 ü.). – Tema sidus hobuse jõe kaldale puu kännu külge kinni, istus ise silla peale ja pani tähele, kas silm ehk kõrv midagi täielikuma tunnismärki saaks andma (6, 17 ü.). – Mõnikord tuleb inimesele mõnus mõte kogemata tuulest, nii sündis ka siin (6, 17 a.). – Meie eilne sealihal silitatud kook, mis teie kasuks küpsetasin ja süüa andsin, oli tarkuse rohtudega täi­detud, mis teile võimust annab, kõik äramõista, mis t a r g ad linnud isekeskis kõnelevad. Neil veikil sulgiskuubil meestel oli palju salatarkust varjul… (7, 20 ü.). – Siin nägi ta imestades, mis palju tarkust inimesel see läbi tundmata jääb, et ta linnukeelt ei oska… (7, 8 a.). – Inimeste rumalus on suur… (7, 1 a.). – Kui tal suuremat tarkust ei saa, kui seda mis inimeste suust kuuleb, siis jääb tütar­laps igavest lillekeseks (8, 8 ü.). – Praegu kuuldud jut oli noore mehe mõtlema pannud; edasi sõites pidas ta nõu, kust käsukandjat peaks saama, keda Soome maale läkitaks (8, 13 ü.). – Kahevahel mõtlem i s e d olivad enam nädala päävad lõpetanud … (9, 8 ü.). – Nüüd tule­tas kuninga poeg meele ja tunnistas abikaasale, kuida ta laane urtsikus käinud õdedelt nõu küsimas… (11, 1 ü.). – Ahnuses pidasime ühes koos sala nõu… (11, 9 a.).

Tegelased mõtlevad, peavad sageli nõu, käivad nõu küsimas, arvavad, mõistavad, tunnistavad, otsivad tunnismärki, nõuavad ja annavad otsust, panevad tähele, jagavad ja võtavad õpetust. Ka siin silmapaistev mitmekesisus vastava mõistuseoperatsiooni nimetamisel. On tähelepandav mõtte kvalifitseerimine korra mõnusana ja tarkuse rõhutamine ilmsesti kõrgema väärtusena, mis muinasjutu imemaailma kohaselt omistatakse lindudele. Ini­meste suhtes tõstetakse seevastu teadvusse nende suur rumalus. Nende mõistete sage esinemine, mis alati pole kaugeltki tingitud faabula edasiarendamise vajadusest, lubab pidada neid iseloomulisteks Kreutzwaldi stiiliilmele ja vaimsusele, mille ratsionalist­likku poolt nad kajastavad.

Võime eelneva põhjal eristada kolme peamist kihti Kreutz­waldi sõnavalikus: 1) romantiliselt varjundatud kiht, kuhu kuuluvad salapära, hella intiimsust ja kohati erooti­lise kõrvaltooniga iluväärtusi vahendavad mõisted; 2) talupoeglikku miljöösse kuuluv kujutluskiht, kus võib tähele panna realistlikuma kujukuse taotlust, mis esineb eriti teose dramaatilistes konfliktides, ja kohati kerge iroonia tundelist mõju; 3) ratsionalistlik kiht, mida kannab aruka mõtte ja teadlikkuse hindamine kõrgemate väärtustena. Viimase kohaselt on ka kogu muinasjutu tegevuse käik esitatud hoolikate põhjendustega; isegi kõrvalise üksikasja, kuldlõngade päritolu selgub muinasjutu lõpuks.

Nende kihtide põimingus võiksimegi näha Kreutzwaldi sõ­navara sisulist iselaadi vaadeldavas teoses. Tõenäoliselt see üldine jaotus maksab ka kõigi teiste teoste kohta: muutlik on ainult nende vahekord. Vaadeldud muinasjutus kuulub ülekaal esimesele kihile, mis domineerib mitte ainult tundetoonide inten­siivsuse, vaid ka vastavaid mõisteid ja tundetoone kandvate sõ­nade hulgaga. Teine kiht on mõistetav selle vastas enne kõike alateadliku kontrastina, mis johtub juba teose polaarsest temaa­tikast. Kolmanda stilistiline osa näib piirduvat teatud kainuselemendi lisamisega, mis tasakaalustab teose tundeliikumist.

Need kihid tohiksid esindada üldiselt ka Kreutzwaldi sõna­vara peamisi allikaid: esimene, mis vahendab enne kõike psüühi­lisi väärtusi, diferentseerunud elamusi, pühtesteetilisi tundeid, tohiks põlvneda suurelt osalt autori kirjanduslikust eruditsioo­nist,   kõigepealt   uusklassitsistliku ja romantilise luule ning proosa sõnavarast, mille saksakeelseile eeskujudele Kreutzwald on püüdnud leida rahva poeetilisest leksikonist ja luua ise oma emakeelseid vasteid; teine esindab põlismaalist kodumiljööd, rahva spontaanset kõnekeelt; kolmas valgustatud arsti asjalikku ning loogilist sõnavara.

Kõik need tendentsid on Kreutzwaldi stiilitervikus teadagi niisama lahutamatult kokku põimunud nagu ta psüühilises isikuski. Kreutzwaldil pole jätkunud teadlikku kunstitahet valjema valiku teostamiseks ses mõnes suhtes vastuolulises materjalis. See vähendab ta stiili puhtust, aga mitte selle rikkust. Sõna­vara mitmekesisus ja variantiderohkus on üheks Kreutzwaldi stiili põhiomaduseks.

Eelnenud, sõnavaliku üldisi printsiipe jälgiv vaatlus ei ulatu ometi veel iseloomustama konkreetselt ses teoses avalduva stiili eriilmet. Oleme seni esile tõstnud ainult korduvaid elamuskeskusi, mille ümber koondusid teatud tundelisi ja mõistelisi väärtusi kandvad sõnarühmad. See lubas piiritella ainult üldised koordinaadid vaadeldavale stiilialale.

I osa Eesti Kirjandusest nr. 8/1937

4.

Vaatlesime eelnevas osas Kreutzwaldi muinasjutus “Kulla­ketrajad” esinevaid motiivirühmi, et nende esinemises leida Kreutzwaldi stiilile iseloomulisi koordinaate. Kinnitasime sel puhul tähelepanu autori individuaalsele tunde- ja nägemislaadile, püüdes leida selle ühendust üldiste stiilitüpoloogiliste kih­tidega. Stiiliprobleem esitab aga veel teise olulise külje: küsi­muse stiili väljendusliku potentsi kohta, mis tähendab vastuse nõutamist ta spetsiifiliselt kunstilise karakteri üle. Mõistes sõnakunsti kokkukõlaliselt vormistatud tunderõhulise väljendu­sena, jääb tema kui kunsti ees kõige olulisemaks ülesandeks vaa­delda selle väljenduse enda ilmet ta tundelise tagapõhja ja autori vormikavatsuse suhtes. See juhib meid poeetiliste figuuride vaatlusele, mis on elamusliku väljenduse tähtsaimad kategooriad.

Aristoteleseni tagasi ulatuv poeetiliste figuuride eritlustraditsioon on püstitanud siin nii üksikasjalise ja täpse liigituse, et analüüsi oleks võimalik arendada mikroskoopilise detailsu­seni. See liigitus, mis on antud kõigis traditsioonilistes poee­tikates, põhineb aga ainult sõnade tähendusülekannetes valitse­vate loogiliste suhete arvestamisel ega paku kuigi viljakaid vaatekohti tundelise atmosfääri ja sõnalise väljenduse komplit­seeritud ja väga muutliku suhte valgustamiseks. Üldise keele­teaduse ja stiiliuurimuste tähelepanu on sellele probleemile pöör­dunud alles viimasel ajal, nii et vastavad vaatlussüsteemid on alles kujunemas. Nende puudusel tuleb piirduda üldjoontes veel traditsioonilise jaotusega, arvestades seejuures ainult neid kategooriaid, mille elamuslik erilaad on tajutav.

G. Lanson jaotab väljendused kahte pearühma: „On kaht liiki pilte (L. kõneleb piltidest, mis haaravad kujukate väljen­duste tähtsaima ja avaraima ala, nägelikkude muljete piirkonna, kuid see mõiste on laiendatav ka teiste meelte alale): need, mis asetavad otseselt silmade ette kõne objektid; ja teised, mis neid esindavad, asetades silmade ette teisi objekte, mis on analoogili­sed esimestega, olgu põhiliselt, loomu poolest, või juhuslikult, kirjaniku individuaalse dispositsiooni tõttu. Esimesel juhul stiil on konkreetne ja pitoreskne. Teisel juhul ta on metafooriline, võrdlev või sümboolne”. See lubab meil eraldada otsetähenduslikud konkreetsõnad ja poeetilised troobid.

Eelmises peatükis on juba juhitud tähelepanu konkreetsete mõistete üldisele osale vaadeldava muinasjutu stiilis.  Siin jääb üle määratella lähemalt selle konkreetsuse ulatust ja ilmet. Liigne oleks loendada kõiki ses muinasjutus esinevaid konkreet­seid mõisteid. Nende iselaad selgub juba ühe lehekülje piirides. Nii esinevad esimesel leheküljel järgmised sõnad oma otseses konkreetses tähenduses:

jutt, metsa laas, vanaeit, tütar, puievari, urtsik, lillekesed, oa-kaunakene, üksik koht, päikene, kuu, tähed, tütarlapsed, hommik, õhtu, töö, piigad, vokid, kuldlinad, lõng, annivakk, videvik, kuuvalgus, sukavarras, näpp, koonal, salakamber, lukk, maja, kangas, ketrajad, suvi, kodu, öö, tee, lapsed, kedrus, piigad, silmad.

Miljöö, mida see sõnavalik esile manab, võib olla ainult loo­duselähedane maaeluring. Päevaajad, looduse tähtsaimad atri­buudid (päike, kuu, tähed), naise kodukäsitööga seotud esemed, eluase (maja, kodu, urtsik), lähem looduslik ümbrus (metsa laas, üksik koht), taimeriigi esindajad (lillekesed, oakaunake): need on peamised tõeluserühmad, mida need sõnad esindavad. Vaevalt saaks nende esilemanamises tähele panna detailiseerimispüüet või harukordsuse otsingut. Seda valikut iseloomustab enne kõike igapäevaste ja üldiste konkreetmõistete ülekaal. Kohati võib ometi tõdeda kerget varjundamiskavatsust, näit. eluaseme nimetamisel hurtsikuks, kuid vähe hiljem asendab sedagi neut­raalsem „maja”. Kahtlemata on siin kaasa mõjunud ka rahva­jutu kompositsioonile omane skematiseerimisseadus, mida A. Olrik esile tõstab ja mis on laiendatav ka rahvajutu sõnas­tusstiilile. Üldine mulje Kreutzwaldi kogu proosaloomingust lubab siiski järeldada, et konkreetse maailma mitmekesisuse või­malikult nüansseeritud edasiandmine Kreutzwaldi kunstitahtes puudus.

Võime kokkuvõttes väita, et Kreutzwaldi sõnavara pitoresk­sed väärtused läbilõikes ei ületa igapäevaste looduslikkude ja maaeluliste mõistete keskmist piltlikkusemäära. On tähelepan­dav, et ta selles leiduva mitme sünonüümi hulgast sageli eelistab tavalisemat, s. t. tundeliselt neutraalset (vrd. maja, koht, lill), mitte spetsiaalsemat tähendust, vaid üldisemat. Ta ei taotle seda tundelist elevust, mida vahendavad harukordsed ja teravad ais­tingud, vaid piirdub loodusliku ümbruse üldise tundetooni skit­seerimisega kõige üldisemate terminite kaudu, millega on antud ka vormiline distants spontaansest kõnekeelest, kus realistlik pitoresksus etendab sageli suurt osa.

Kujukuseprobleem ei piirdu aga, nagu nägime, ainult otsetähenduslike konkreetsõnadega.   Kujuka, ekspressiivse väljenduse all mõistame ka neid väljendeid, mis esinevad ülekantud tähenduses või väljendavad asju ja ideid kaudsel kujul. Kunsti­lises väljenduses omandabki see menetlus olulise tähtsuse selle tõttu, et sõnade otsetähenduses valitsev puhtasjalik mõiste ei soodusta tundetoonide ja väärtushinnangute esiletõusmist. Vii­mased vabanevad asjaliku ja neutraalse mõiste valitsuse alt alles seal, kus sõna on kasustatud mitte enam tema otsese tähenduse, vaid just nende tundetoonide ja väärtushinnangute pärast, mis temaga assotsieeruvad. See on poeetiliste kõnefiguuride pärisala. Ka puhtkunstilise vormi seisukohalt langeb neile otsustav osa, sest valitsedes oma elamusliku kaaluga teost annavad nad oma kokkukõladega selle stilistilisele ühtlusele määrava ilme.

Metafoor. Antud tekstis (s. o. „Kullaketrajais”) peatab tähelepanu enne kõike metafoor, s. t. ülekanne sarnasusassotsiatsiooni alusel, nagu teda defineerib näit. E. Elster. Oma sagedusega (28 juhtu) tõuseb see Kreutzwaldi lemmikfiguuriks. Käsitleme samas ühenduses ka võrdlust (4 juhtu), mis metafoo­rist erineb ainult sellega, et siin sarnaste kujutelmade kõrvutus on teadvusse tõstetud partiklite „kui”, „nagu” kaudu ja et otseväljend ja kaudne on mõlemad esindatud.

Metafoori ja võrdluse puhul, kus kujutluse ülekannet piirab ainult sarnasusesuhe (mis võib olla ka ainult üldise tundelise mulje sarnasus), on kirjaniku käed kõige vabamad kujutelmade sissetoomiseks, mis rikastaksid lugeja muljeid tundetoonidega, mis ei sisaldu või ei ilmu nähtavale otsesõnastuses. Seepärast on nad (eriti metafoor) tundelise maali eelistatuimaks vahendiks. Jean Paul, tundelise stiili üks kõige tüüpilisemaid esindajaid, andis talle oma seisukohalt nif iseloomuliselt „figuuride kunin­gatari” nime. Siinkohal esitub küsimus, missuguses rakenduses esineb see figuur Kreutzwaldil.

„Tahan teile ühe kena jutu vana päävade pärandusest vesta..     (1, 2 ü.).

Pangem tähele isesugust koduse pidulikkuse varjundit ses metafoorilises eeltaktis jutustisele, mis oleks võinud alata ka lakoonilisemalt: „Tahan teile vesta ühe kena rahvasuust kuul­dud jutu.” Rütmi ühtlane aeglustumine (pidulik samm on ikka aeglasem) järk-järgult pikenevate sõnade tõttu ja alliteratsioon (ehted kuuluvad pidulikkuse juurde) aitavad omalt poolt oluli­selt kaasa selle mulje süvenemisele, keskendades ühtlasi meie tähelepanu metafoorilisele väljendusele, mis heidab neile vastu oma tähendusliku valguse. „Vanad päävad” esindavad mine­vikku”, sest autor on tahtnud meis liikuma panna aukartlikkusevärinat, mida meis äratab kujutlus vanadusest; „pärandusega” on ta puudutanud kujutlust millestki väärtuslikust, mis ses ühendu­ses aukartuse tundetooniga omandab eriliselt tõsise kaalu, mida rütmi ja alliteratsiooni sugestioon lubab nimetada pidulikuks. Nimetasime seda pidulikkust koduseks, sest kõik sõnad, mis seda kannavad ja ümbritsevad, kuuluvad meie koduse pidulikuma või hardama kõne leksikoni, võiksime öelda rohkemgi: nad kuu­luvad rahva traditsioonilisse poeetilisse leksikoni. Nii on kirja­nik ühe lausega tõstnud meid tavalise elu neutraalselt tasemelt tundelisse elevusse, mis teeb meid vastuvõtlikuks kõigele järgne­vale. Võttes selle analüüsi tulemused kokku üldisemate termini­tega, võime järeldada: antud metafoor vahendab autori väärtus­hinnangut ja tõstab väljenduse rahva traditsioonilise poeetilise keele tasemele, mille koduse mõõdukusega piirdub kogu kujut­luse tundetemperatuur. On näit. tähelepandav, et ta ei tõsta seda kontrastsete või suurejooneliselt pidulikkude või salapäraselt sügavate ja aimusrohkete kujutlustega. Sellele metafoorile jääb omaseks kodune lihtsus ja, võiks öelda, kontuuride skemaatiline kindlus, mis ei taotle individualiseerivaid varjundeid ega ava perspektiive kaugustesse. Ta annab meie suhtumise üldise tunde­tooni.

Siinkohal puudub võimalus samas ulatuses kommenteerida kõiki järgnevaid metafoorilisi figuure. Olgu ettehaarates tähen­datud, et nad kuuluvad üldiselt samasse maaühiskonna lihtsasse ja diferentseerumatusse elamusringi. Neile kõigile on omane see üldjoonelisus ja tundeline mõõdukus, mis on kokkukõlas jutus­tuse üldise rahuliku käiguga. Ses suhtes on eriti iseloomulik metafoori rakendus epiteedi asendis, mis esineb sageli:

,m a g u s jut’, ,t u l i n e viha’, ,m e s i k e e l n e meelitus’, ,t u u l e -saadik nõiakera’, ,k i b e d a d pisarad’, ,põleva silmadega kass’. Pangem tähele, et need metafoorid ei avarda ega spetsifitseeri kujutlust, vaid rõhutavad ainult peasõnas latentselt juba leiduvat tundesisu. Kon­tekstist selgub juba varem, et küsimuses olev jutt oli armunute vestlus kuuvalguses, mida maitsemeele alalt üle kantud metafoor ei rikasta enam kujutluslikult, küll aga paneb tugevamalt kaasa kõlama meie teadvuses juba äratatud meelelise tundlikkuse; samuti sisaldub juba vihas tulise ägeduse tundetoon, pisarais teatud kibedus, meelituses midagi magus-mahedat ja kassi silmis fosforlikku helki, mille järgmiseks intensiteediastmeks on leek. Nõiakera puhul oleme juba varem teada saanud, et ta tuulega teele saadeti.

Võime neid metafoorilisi epiteete nimetada dekoratiivseiks lisandeiks, mille ainus ülesanne on esile tõsta ja intensiivistada kujutluses peituvat tundelist suhet. Tähelepanu äratavad nende puhul lõpuks sagedased ülekanded eriti maitsemeele alalt psüü­hilisele alale, mis süvendab meelelise naudingu õhkkonda ses teoses.

Paaril juhul võib ometi konstateerida metafoori osa ka kujutluse rikastajana: „Tütrid õitsesivad—-eide kuivand

kännu ümber.” See elustab nägemust ühel juhul nooruslikult värskeist neidudest ja teisel vanadusest ja tigedusest kidurdunud nõiamoorist. Sama võiks öelda ka jutu lõpus esinevast ain­sast laiendatud metafoori juhust: „Pärast kui vara ära viidud, laskis päälik tulekuke katuse arja panna. Juba sirutas kuke punane ari katukse oi vist välja…” Tulekuke punase harja sirutus äratab nägemuse elavast leegist, kuid just siin tabame uuesti Kreutzwaldile nii omast mõõdukust tundelises väljenduses. Ta ei rõhuta millegagi leegi dünaamilist jõudu (nagu ta ei anna ka tulekahju tugevaid üksikmuljeid), vaid esitab sümboolselt dekoratiivse üldpildi. Ta pildistik tõuseb dünaamilise lennukuseni ainult paaril korral, tegevuse hari­punktidel lk. 3 ja 5, kus kohtame metafoori „t u l i n e viha kihutas tal südant”, hüperboolset võrdlust „ Vanamoor hak­kas koledast sajatama, otse kui oleks tahtnud maa ja taeva tükis mustaks vandud a”, või metafoorilist vanasõna „viletsus hüpab uksest, astub aknast…” ja inten­siivset võrdlust „kui tuulesaadik nõiakera kui kiil hobuse külge puutus”.

Neis näiteis avalduv tugevam pinge on aga ilmselt erandlik ja esineb ainult süžeelise liikumise haripunktide markeerimiseks. Kreutzwaldi tüüpiline metafoorika on staatiline, tagasihoidlikult ühtlase tundetemperatuuriga.  See avaldub ilmekalt just verbaalseis metafoorides:

„Vana eit sai. .. aru, mis k ü l a k u k … noorema tütre kõrva oli laulnud” (3, 17 ü.), „Vara hommikul, kui eit ja õed veel koidu und pilutasivad, läks ta… kaste vilul rasket meelt jahutama” (3, 18 a.), „Varekse jut kasvatas noore mehele julgust” (9, 14 ü.).

Iseloomulise erirühma ses muinasjutus moodustavad kergelt humoristlikud metafoorid: „Juba tütarlaste edevus mitu tükki enne aegu naernud, kust pika peale viimaks pisarpilli leid­nud” (8, 11 ü.). Siin ühendab ta rahvaliku alavääristava meta­foori sümpaatsete tegelastega, mahendades nii nutu dramaatilist tõsidust ja tõustes ühtlasi elutargalt üle tegelaste. Sama mõju on rahvalikel metafooridel, kus humoristlik varjund järeldub inimelu tõeluseringi kuuluva päristähenduse kõrvutusest mada­lamasse loomaeluringi kuuluva kujutlusega: „… neitsikest kodukanaks kaasa võtta”, või kui kuningapoega nimeta­takse „külakukeks”, noort neiut „kanapojaks” ja nõida „kulliks”. Autor lahkub siin oma alguses omaks võetud pidulik-tõsisest hoiakust, kuid ilma et see tunduks ühtluse rikkumisena, sest stiili üldine lähedus rahvalikult kodusele toonile jätab vabaduse neiks familiaarsusteks, mis kaugeltki ei ulatu veel realistliku karmuseni. Need metafoorilised kõrvalepõiked mõjuvad pige­mini kerge mänguna ja neis kajab kaasa autori hellitav kaastunne sümpaatsete tegelaste kohta. Meenutades siinkohal käesoleva vaatluse eelmises osas eriteldud sisulisi kihte, võime ses metafoorirühmas näha ratsionalistliku, kuid romantilisest hellusekoolist läbi käinud rahvavalgustaja hetkelist kajastust.

Mis puutub päristähenduse ja ülekande suhtesse Kreutz­waldi metafoorikas, siis on mitmel korral tähele pandav päris­tähenduse kõrvutiesinemine metafoorilise ülekandefiguuriga: „eide kuivand känd”, ja liitsõnad, kus üks komponent on otsetähenduslik, teine metafooriline – pisarpill, veevangis, lillekammitsas. Siingi võib leida ratsionalistlikku selgusetahet: mõlemad kujutelmad on antud selleks, et kujutlust mitte lasta laiuda väljapoole omaksvõetud tõelusepiire.

Lähedus rahva traditsioonilisele poeetilisele keelele on para­tamatult toonud kaasa ka kulunud metafoore, mille juures tähen­duse ülekanne ei tõuse enam teadvusse: „Alati koormas teda mõte” (3, 19 a.), „Kui kärnäri pois lugu kuninga poeale jutus­tanud, läksid sel süda ja meel raskeks” (4, 8 ü.). Ka väljendusi „tuule tiivul” (5) ja „laene turjal” (9) võiks samuti lugeda kulunud rahvalikkude metafooride hulka. Ka siin on lõpuks tähele pandav pärissõna (tuul, laene) ja ülekan­tud pildi kõrvutiesinemine, mida võisime konstateerida eelpool. Kulunud metafoorid võivad veel kord tõendada, et Kreutzwald hoolis üldiselt vähe poeetiliste piltide intensiteedist, eelistades sellele neutraalsemat tundelist atmosfääri. Seepärast ei ammuta ta neid ka kaugeist ega fantaasiakõrgeist ringidest, vaid korjab nad lähedase sarnasusassotsiatsiooni alusel. Ta ei kasusta seda vabadust, mida eelpool nimetasime metafoori eriliseks omadu­seks, ja seepärast ei lahuta ta metafoorikat ka selgem vahe teis­test poeetilistest figuuridest, metonüümiast, sünekdohhist, per­sonifikatsioonist, perifraasist, mille rakenduses avalduvad samad tendentsid. Võime neid seepärast käsitella lühemalt, eeldades, et metafoorika puhul lähemalt selgitatud järeldused tundelise taga­põhja, jutustustooni ja autori suhtumise kohta maksavad üldi­selt ka teiste figuuride puhul. Juhime alamal tähelepanu ainult kohati ilmnevaile uutele varjunditele või eriti ilmekaile omadu­sile, mis toetavad juba saavutatud järeldusi.

Metonüümia. See figuur, kus ülekanne sünnib põhjus­liku või mõne muu vahetult loogilise seose kaudu päristähen-duse ja ülekantud piltliku väljendi vahel, on olnud perifrastilise stiili eelistatuimaks vahendiks.   See lubab otseväljendust asendada vastava asja või tegevuse definitsiooniga, selgesti säilita­des loogilise ühenduse eeldatud päristähenduse ja ülekantud väljendi vahel. Kui metafoor võib opereerida ka tundelise sar­nasusega, siis metonüümia toetub ainult mõistuslikule järeldu­sele. See on teinud teda eriti omaseks ratsionalistlikult hääles­tatud ajajärkudele. Tundetoone võib ta aga vahendada sellega, et eeldatud asjas või sündmuses tõstab teadvusse mõne tundeli­selt varjundatud konkreetse külje. Teiselt poolt kannab ta stiili teatud väärikusevarjundeid, sest et esindab aruka tasa­kaalu taotlust ühelt poolt loogilise lareldusprotsessi kaudu, mis on ta aluseks, ja teiselt poolt kaudse ümberütluse abil, mis otseväljendiga seotud spontaansuse asendab distsiplineerituma ja dekoratiivsema mõjuga.

Kreutzwald on metonüümilise ülekande printsiipi rakenda­nud samuti enne kõike perifraaside konstrueerimiseks, püsides aga endiselt rahvaliku pildikeele ringis. Nii ajatingimuste metonüümiline perifraas lk. 4, 21 a.: „Tõise ja kolmandama kuke laulu vahel…”, mis ajamomenti täpsustab konkreet­semalt, kui seda teeksid abstraktsed ajaterminid. Viha on samal kombel perifraseeritud ,,südame paisuseks” (4, 1 ü.), söömine „kõhu täitmiseks” (11, 12 ü.).

Olulise varjundi nende perifraaside ringis paljastab „uinumise” perifraas lk. 2, 18 a.: „…kus neile sel ööl une kat et silma peale ei tulnu d”. Vrd. rahvaliku perifraasiga „sõba silma peale saama”. Kreutzwald on rahvaliku „sõba” omakorda asendanud selle metonüümilise definitsiooniga „unekate”, tõstes väljendi selle väikese muudatusega distsiplineeri­tumale ja haritumale tasemele. Lakoonilise ja konkreetse „sõba” asemel rikastub sel juhul kogu perifraas konkreetsuselt ebamää­rasema, kuid just selle tõttu tundetoonilt mahedama kujutlu­sega, kus une mõiste tõhustab katte kujutluses sisalduvaid peh­mus- ja soojusassotsiatsioone.

See variant tohiks heita selgitavat valgust Kreutzwaldi stiili põhitendentsile, paljastades tahtliku ümbervormistuse, mis ise­loomustab ta maitsesuunda: mahendada liiga realistlikku konk­reetsust ja esile tõsta õrnemaid tundetoone. See eemaldab ta stiili talupoegliku kõnekeele realistlikumast kihist mõnevõrra delikaatsemale tasemele.

Humoristlikult varjundatud metafooridele pakuvad ka Kreutzwaldi metonüümiad lisanäiteid: „Ei aidanud siin küürimised, õhkamised ega silmaveega k as t m i s e d” (3, 9 ü.). Humoristlik varjund järeldub ses nutu metonüümilises peri­fraasis (psüühilise üldtermini asemel füüsiline kaasnähtus, tulemus), nagu vastavates metafoorideski tõsisema ja väärikama kujutelma kõrvutuses igapäevase realistliku toiminguga (kast­mine). Viimati esile tõstetud delikaatsusetaotluse kõrval osutab see näide kergele mänglusele väärikama ja kodusema vahel, mis Kreutzwaldi stiilil ei lase saavutada puhtust, kuid annab talle elavushelke, mis ei lase tarduda ta muidu abstraktsesse üldis­tusse kalduvat stiililaadi. Irooniliselt varjundatud kombinat­siooni moodustab lõpuks ka söömise ja surma metonüümiliste perifraaside kõrvutus lk. 11, 11 ü.: „Ühe sõamehele anti käsku, mürgi juuri korjata ja vana eidele roaks keeta, et kui koeu tulles kõhtu täidab, enam süa ei tahaks.”

Kord esindab psüühiline omadus metonüümiliselt isikut: „mürgi juur oli õela elupäävad lõpetanud” (11, 20 ü.).

Sagedasemad ja Kreutzwaldi stiilile iseloomulisemad on aga metonüümia juhud, kus mõni füüsiline omadus esindab olendit. Nii nimetab ta linde „sulgilisteks” (1, 3 ü.) või „sulgisrahvaks” (7, 6 a.), loomi „neljajalgseiks” (1, 3 ü.), kaaren on oksümooronina nimetatud kord „valgelinnuks” (3, 13 a.), teisal „mustlinnuks” (4, 7 ü.). See rahvapoeetikale omane silmatorkava välise omaduse ülekanne asja nimetuseks ei otsi taas mitte uudset ega individuaalset, vaid rõhutab kõige tüüpilisemat. Lakooni­lise otsetermini asemel toovad need stiili mõnevõrra soojemat tooni, kuid mitte tundedünaamikat.

Sünekdohh. Tähelepandava erirühma metonüümiliste ülekannete piirkonnas moodustavad sünekdohhid, kus osa esin­dab tervikut; Kreutzwaldi stiilis on see tähelepanu osutus ter­viku asemel mõnele esinduslikule osanähtusele, inimese puhul eriti mõnele esindusorganile, eriti silmapaistev. Need esindavad poeetilise ülekande kõige lihtsamat vormi ja tõendavad veel kord, et Kreutzwaldile polnud omane kõrgem poeetiline lennukus.

Ka siin laiub sünekdohhiline ülekanne enamasti perifraa­siks:

„… ja kui … salamahti sukavarras näpule ei saa­nud…” (1, 19 ü.) pro sukka ei kootud. Rahvuslikust pildikeelest pärit, toetab see elava kõnekeele atmosfääri jutustises, samal ajal kui ta esindab kaudsemate ja staatilisemate väljendite valikut kõnekeele stüühikast.   Sama tohiks öelda järgmiste sünekdohhiliste perifraaside kohta:

„ … kuhu tütred ial oma jalga ei t o h t i n d t õ s t a” (1, 10 a.) (pro minna), mis kordub uuesti lk. 10, 12 a. „… pidage silmad sihival ja näpud osaval” (1, 3 a.).

Kuulmine on sünekdohhiliselt perifraseeritud „kõrva tungimiseks” (4, 21 a.), „kõrva ulatamiseks” (4, 9 a.’), „kõrva langemiseks” (2, 14 ü.).

Kõnelevast subjektist pannakse tähele kõneorganit: “…sellepärast pange teraselt tähele, mis lindude nokad kuulutavad” (7, 20 a.). Sellest kujutlusest on lõpuks kasvanud originaalne sünekdohhiline verb „nokatama”:  „…nokatas kotkas” (8, 10 a.) pro lausus.

Nägemine on perifraseeritud „silma tulemiseks” (8 ja 9, 6 a.). On tähelepandav, et neil juhtudel, nagu kuulmisegi perifraseerimise puhul, nägev või kuulev subjekt aktiivistub ja objekt seevastu personifitseerub grammatiliseks subjektiks. See katkestab jutustise loogilise korra, sunnib lugejat nagu seisukohta vahetama ja põhjustab häiretunde, mis sisuliselt on õigustamatu, sest kogu muinasjutu sisuline liikumine on antud muidu loogilise pidevusega. Nii suurendab see grammatiline ebakongruents Kreutzwaldi stiili raskepärast ilmet. Selle menetluse tulemuseks on ka substantiivide hulga suurenemine ja verbi dünaamilise jõu langus, sest ühe verbi tähendus jaotatakse mitmele sõnale.

Niihästi metonüümia kui sünekdohh esindavad üldiselt Kreutzwaldi pildistikule omast ülekannet lähedaste kujutelmade vahel, mõõdukusetendentsi, mis tasandab perifraasile muidu omast pidulikku dekoratiivsust. Nagu metafoorika puhul, nii kohtame siingi talutoa lihtsusele kohandatud väärikusetaotlust.

Perifraas. Metonüümia ja sünekdohhi puhul võisime juba konstateerida perifraaside sagedast esinemist antud muinasjutus. See figuur, mis mõnd mõistet asendab ta definitsioo­niga või annab teda edasi kaudse kirjelduse kaudu, osutub nii­viisi iseloomulisimaks Kreutzwaldi stiililaadile, esindades tahet nimetada asju ja olukordi mitte nende tavalise nimega, vaid dekoratiivsema ja tundetoonilt distsiplineerituma väljendusega. See esindab spetsiifiliselt kunstilist vormitahet Kreutzwaldi muinasjutustiilis, mida muidu oleme näinud hoiduvat rahva­likult spontaanse pildikeele ringi. Ka perifraaside puhul ammu­tab ta rahva kõnekeelest, kuid varjundab neid isiklikkude täien­dustega. Põhiliselt iseloomuline on nende rohkus Kreutzwaldi stiilis.

Personifikatsioon. Senini on jäänud lähemalt puu­dutamata üks käesolevale muinasjutule vähemalt samal määral iseloomuline figuur kui perifraas. See on personifikatsioon, loodusnähtuse hingestus aktiivse verbi kaudu, mis on talle metafooriliselt omistatud.

„Tahan teile ühe kena jutu vana päävade pärandusest vesta, mis sel aeal sündinud, kus veel murud muiste kombel neljajalgsete ja sulgiliste keeletarkust k u u l i v a d” (1, 2 ü.).

On tähelepandav, et elutu looduse personifikatsioon ei johtu sel juhul mitte ainult talle omistatud tegevusest, vaid saab kinnitust ka sub­jekti mitmusevormist. Selle kujutluse esilemanamisel on ilmsesti eten­danud olulist osa ka kõlamõjude taotlus (murud, muiste). Alliterat­siooni taotlus on etendanud samasugust osa näit. väljenduse „videviku viibil” (1, 19 ü.) puhul.

Loodusnähtusi on analoogiliselt personifitseeritud veel järgnevais lauseis:

„.. .paks rägastik võtis neid (hüüdmise hääled) vangi” (2. 14 ü.). – „Senni kui nemad kahekeste kuu ja tähtedesilmis… magusat jutu vestavad…” (2, 16 a.). Personifikatsioon järeldub inim­liku organi omistamisest loodusnähtustele. „Hommikune koidu puna oli igalt poolt lindude keeled peastnud ja healitsema pannud” (4, 11 a.). – „Aga kui kevade parajalt uut suve ilu sün­nitas…” (10, 11 a.).

Kuid personifikatsoion laiub ka psüühilistele seisunditele ja oma­dustele:

„ Juba tütarlaste edevus mitu tükki enne aegu naernud…” (2, 7 ü.). – „ … tallati vokiratas kiirema käigile, et töö virkus peiu armul kulutatud aea kätte tasuks” (3, 5 ü.). – „Paneb südame pai­sus naise lõuad korra loksutama, siis ei jõua ükski vägi neid enam kin­nitada” (4, 1 ü.). – „Lootus ja kartus täitsivad ühtlasi südant” (4, 22 ü.). – „Varekse jutt kasvatas noore mehele julgust” (9, 14 ü.).

Viimase kolme näite puhul pole personifikatsioon enam väga tuntav, sest vastav menetlus esineb sageli ka elavas kõne­keeles. Siinkohal omandavad nad aga personifikatsiooni üldise sageduse valguses iseloomustava tähenduse. Loodusobjektide personifikatsioon, kajastades primitiivse eluvaate suhet loo­dusse, on muinasjutu stiilile juba algupäraselt omane. Kreutz­wald laiendab hingestava suhtumise sageli ka psüühilistele sei­sunditele. Personifitseeritud mõisted pole seejuures tõeliselt enam mõeldud elavate olenditena, neid on ainult grammatiliselt nii koheldud, nagu oleksid nad seda. See lubab kõnelda personi­fikatsiooni rakendusest ta puhtvormilise mõju pärast, mis seisab pidulikuma ja staatiliselt stiliseerituma ilme andmises stiilile. Sama mõju süvendavad antud muinasjutus ka mütoloogilised kujutelmad „kõversilm”, „nõia-kera” ja psüühiliste nähtuste tähistamiseks kasustatud sümbol-figuurid: „tulekukk” (11, 20 a.) pro „tuli” ja traditsiooniline hingesümbol „süda” (4, 8 ü.).

Kokkuvõttes võime konstateerida metafooriliste üle­kannete silmapaistvat rohkust. Viimastel põhinebki suur osa teose emotsionaalsest ilmest: need lisavad tundevarjundeid, kan­navad autori väärtushinnanguid, süvendavad ja avardavad kohati päristähenduse kujutluskompleksi. Üksikjuhtudest äratavad tähelepanu eriti maitsemeelelised metafoorid (magus jutt, mesikeelne kõne, kibedad pisarad); humoristlikud metafoorid, mis meie väärtushinnanguis kõrgema ja madalama tõeluseringi ühen­davad üheks kujutluskompleksiks (silmaveega kastmised, pisarpill, kodukana, külakukk); meeleliste muljete ülekanne hingeseisundite alale (tuline viha, meelt janutama); verbide metafooriline ülekanne ühest tõeluseringist teise, mille tulemu­seks enamasti on elutute nähtuste personifikatsioon (videvik viibib, viletsus hüppab, viha kihutab, mõte koormab). On tähele­pandav pärissõna ja ülekantud sõna sagedane kõrvutiesinemine, et vältida uudsete pildiühendite iseseisvumist, mis oleks võinud takistada mõistmist vähemarenenud lugejaskonna poolt, kellele teos määratud.   Tõenäoliselt samal põhjusel hoidub autor ka

liiga julgeist ülekandeist: kõik metafoorid põhinevad hõlpsasti haaratavail sarnasusassotsiatsioonidel. Nad on üldiselt pärit kas otseselt rahvaliku metafoorika piirkonnast või on loodud analoogiliselt. Nii esineb ka rohkesti kõnekeeles juba kulunud metafoore.

Selle metafoorika ekspressiivsus piirdub üldiselt ühe asja või tegevuse võiks öelda põhilise tundeväärtuse edasiandmisega. Autor ei püüa valgustada nähtuse erandlikke külgi, nii nagu ta ei lase esile tõusta ka individuaalseil vormiomadustel ega taotle kujutelmade kaudu tundelist pinevust. Autori subjektiivsete väärtushinnangute (ta poolduse, eituse, huumori ja kerge iroo­nia) kaasakõnelemine toob sellesse tüpiseerivasse menetlusse meeleolu vaheldust, kuid mitte individualiseerivaid sugemeid ega kaugusperspektiive. Põhilise ühtluse annab vaadeldud metafoorikale juba ta päritolu maaühiskonna kogemusteringist, kus loodusnähtused etendavad ülekaalukat osa. J Selle tundetemperatuuri poolest mõõdukalt sooja metafoorika psüühiline energia piirdub üldiselt dekoratiivse staatikaga, mis on aga vari­eeritud teose süžeelise liikumise kohaselt: metafoorid sagenevad ja nende tundetoonide intensiteet kasvab tegevuse kõrgkohtadel ja langeb mõõnas.

Samad järeldused maksavad ka metonüümiate ja sünekdohhide kohta. Põhjuslik või muu vahetult loogi­line side päristähenduse ja ülekantud tähenduse vahel teeb need figuurid rahvalikule pildikeelele eriti omaseks, sest siinne üle­kanne on hõlpsaim ja arusaadavaim. Eriti viljakas on metonüü­milise ja sünekdohhilise ülekande printsiip olnud perifraa­side kujundamisel, mida nende sageduse pärast tohiksime lugeda Kreutzwaldi stiilile omaseimaks figuuriks.

Selles poeetiliste figuuride ringis äratab tähelepanu kõige­pealt füüsiliste seikade esiletõst psüühiliste, abstraktsete või üldiste pärismõistete asemel; omapärane kergelt irooniline mõju on saavutatud perifraasiga, kus metonüümiline füüsiline termin liitub madalamaksväärtustatud tõeluseringi kuuluva metafoori­lise verbiga (silmaveega kastmised); tähelepandava figuurina tuleks rõhutada ka sünekdohhilist verbi „n o k a t a m a”; kord on autor rahvaliku perifraasi madalama tundeväärtusega kon­kreetse sõna asendanud üldisema metonüümilise terminiga: unekatet silma peale saama (pro sõba või nahka silmale saama). See osutab, et Kreutzwald pidas silmas spontaansest rahvakeelest kõrgemat stiilitaset, hoidudes igapäeva realistlikest detailidest, eriti seal, kus on kõnet sümpaatseist tegelasist ja olukordadest.

Metonüümiate, sünekdohhide ja perifraaside tundeväärtused ei ulatu üldiselt metafoorika ekspressiivsuseni; ka oma päristähendusega võrreldes nad enamasti ei paku intensiivsemat kujutlust (vrd. eriti sagedasi verbi perifraase „kõrva tungima”, „silma saama”) ja seda vähem, mida pikemana esineb perifraas. Nende figuuride esteetiline mõju johtub tõenäoliselt vähem nende tundetoonide intensiteedist kui perifraseerimisest, s. t. teisiti ja valitumalt ümberütlemisest endast. See võõrutab stiili spontaansest kõnekeelest ja tõstab sõnastuse distsiplineeritu­male tasemele, kus tundeliikumine on aeglasem ja psüühiline hoiak väärikam. Perifraaside rohkus aitab niiviisi oluliselt kaasa Kreutzwaldi stiili üldise haritud ja ühtlasi keeruka ilme kujundamisele.

Perifraaside puhul rõhutatud stiili ülendustendentsi toetab lõpuks ka personifikatsioonide sagedus. Eriti äratab siin tähelepanu psüühiliste nähtuste personifitseerimine metafooriliste verbide kaudu: viha kihutab südant, viletsus hüppab uksest ja tuleb aknast, edevus naerab; inimlikke omadusi on omis­tatud ka loodusnähtusile (kuul ja tähtedel on silmad, pihlakas tuleb silma, koidupuna paneb linde häälitsema) või tegevusomadusele (töö virkus tasub kaotatud aega kätte) jne. Vaevalt saaks kõigil neil juhtudel kõnelda personifitseerivast kujutlusest selle täies tähenduses. Personifikatsioon järeldub enamasti ainult loogiliselt aktiivse metafoorilise verbi liitmisest elutu mõistega, tõeliselt ei kandu aga verb neil juhtudel üle mitte oma otsese tegevustähendusega, vaid seda ümbritseva dünaamilise tundetooniga. Kaudselt mõjub verbi konkreetne tegevustähendus ometi kaasa ja siis on tulemuseks loogilise subjekti passiivistumine, kuna loogilised objektid muutuvad grammatilisteks subjektideks. See suhete ümberasetus ei jäta mõjumata stiili üldilmele, ta suurendab selle komplitseeritust ja vähendab ta dünaamikat.

Siia tuleks lugeda ka mütoloogiliste kujutelmade esine­mine (kõversilm, nõia-kera), mis samuti esindavad personifitseeritud loodust.

Võiks öelda, et üldistustendents, perifraaside ja personifi­katsioonidega antud stiilitooni kõrgenemine lähendavad Kreutz­waldi pildikeelt teatud määral uus-klassitsismi stiililaadile, mida iseloomustab üldiste terminite ja eriti metonüümiliste perifraa­side eelistus. Metafoorika silmapaistev osa, millega käib kaasas tundeelemendi elustumine ja keelemiljöö üldine ilme (maaühiskonna miljöö), lähendavad seda teiselt poolt vabamale ja sotsiaalselt vähem diferentseeritud romantilisele keelekasustusele.

Poeetiliste ülekandefiguuride kõrval on stiili ekspressiivsusväärtuste tähtsamaks kandjaks peasõna täiendav figuur epi­teet, mis peasõna iseloomustades võimaldab juurdepääsu tundeliigutusile ja väärtushinnanguile.

Poeetikad eraldavad epiteedi kui poeetilise figuuri loogi­lisest atribuudist ja määrusest. Nii peab B. Tomaševski epitee­dile iseloomuliseks mitte ühe asja eraldamist teisest omataoli­sest, suurendades mõiste sisu ja vähendades ta mahtu (puust hoone), vaid mõne subjekti mõistes juba sisalduva omaduse esiletõstmist ja kõneleja emotsionaalse suhtumise avaldamist nimetatavasse asjasse (sinine meri). Emotsionaalne suhtu­mine võib aga tõeliselt avalduda ka spetsifitseerivais kaassõna­des, igal juhul lisab kaassõna oma printsipaalile varjundeid, mille ilme tohiks iseloomustada kirjaniku stiili. Nii võiksime isegi ,,puust hoone” puhul tähele panna puu erilisi tundetoone, näit. vastandina kivile, see võib viidata ka sotsiaalseile vahedele jne. Poeetilises sõnakasustuses, kus tundetooniline kujutus on üldiseks seaduseks, tohiks kaassõnu, mille ülesanne on kvalifit­seerimises, pidada seepärast printsipiaalselt kõige laiemas ula­tuses poeetiliseks. Adjektiivile kuulub siin tähtsaim, kuid mitte ainus koht. Sedasama iseloomustavat ülesannet täidavad ka atributiivsed partitsiibid (näit. „piinatud piiga”) ja substan­tiiv atributiivses asendis (töö virkus, õhtu vilul). Siia kuuluks üldiselt ka adjektiivne predikatiiv, mis psühholoogiliselt on ju ainult rõhutatud atribuut. Kujutluses moodustavad need teine­teist täiendavad väljenduskategooriad ühise kompleksi, mis vahendab tõeluse mitmekesisust. Võiks üldiselt öelda, et epi­teedi kaudu subjektiivselt väljendame oma suhet asjusse ja objektiivselt asjade ja tunnete individuaalseid varjundeid.

Juba esimene mulje Kreutzwaldi stiilist kõneleb kaassõnade silmapaistvast rohkusest:

Ehmatus ja leina kurbdus olivad kuninga poea üsna tuimaks teinud; sõamehed viisivad teda tahtmata koeu tagasi; kus ta mitu nädalat vaikses kambris viletsust leinas…” (5, 19 a.). „Veepinnal kõikus laia lehtede vahel üks jõenupuke, see oli ainuke asi, mis tal silma puutus. Aga kõikuv lilleke ei võinud laulda, siin pidi midagi sala imeasja varjul seisma” (6, 13 ü.).

F. Strich nimetab epiteedirohkust iseloomuliseks eriti romantilisele stiilile. Ta iseloomustab seda stilistilist kategooriat keele värvina, mis rõhutab ja annab edasi seda, millega „hing ja tunded asju ümbritsevad”. Klassika epiteet see­vastu oli ilustav (epitheton ornans), väljendas ainult seda, mis juba sisaldus peasõna substantsis, viimast sellega nagu kroo­nides. R. M. Meyer juhib epiteedi uue-aegses arengus tähele­panu tendentsile ornamentaalsusest karakteristlikkuse poole.

Ajajärgu ilmet arvestades võiks seda tendentsi a priori lugeda omaseks ka Kreutzwaldi stiilile. Küsimus on ainult, kui kaugele see individualiseerimistendents ulatub. Ses suhtes tohiks iseloomuline olla kõigepealt füüsilisi ja üldse aistitavaid olukordi tähistavate kaassõnade osa:

„.. .elas … lonkur vana eit kolme priske tütrega. Tütrid õitsesivad… eide kuivand kännu ümber” (1, 5 ü.), lai laas (2, 13 ü.), pisuke jalarada (2, 20 ü.), öö pime (2, 12 a.), koidu uni (3, 18 a.), must lind = kaaren (4, 15 ü.), koidu puna (4, 11 a.’), 1 a i jõgi (5, 16 ü.), jõgi oli väga põhjatu sügav (5, 21 a.), kibedad pisarad (6, 5 ü.), kollane jõenupuke (7, 2 ü.), väiksed sulgiskuubil mehed = lin­nud (7, 22), kirju räästas (7, 2 a.), valge märk (8, 7 a.), Silma­pilgud tõusis vesi k i h i s e d e s ülesse (9, 16 a.), suur kivi (9, 6 a.), alasti armukene (10, 17 ü.), paks rägastik (2, 5 ü.), laiaoksaline kuusk (2, 11 a.), … .tallati vokiratas kiirema käigile… (3, 6 ü.), tasane hobuse kabja müdin (4, 20 a.), villane sukalõng (5, 6 ü.), kitsas sillake (5,16 ü.), kõikuv lilleke (6, 16 ü.), suur kotkas (8, 14 a.), kähärokslik pihlakas punase marja kobaratega (9, 5 a.’), läikivad ülikonnad (10, 18 a.), kuke punane hari (11, 19 a.), pisuke lind (11, 16 a.), keedetud mürgi juur (10, 3 a.), suur, põleva silmadega kass (11, 18 a.), suur varandus (11, 8 a.) jne.

Ka siin paistab silma üldiste omaduste ilmne ülekaal. Üksi­kuil juhtudel võib ometi tähele panna mõnevõrra pitoresksemat karakteristikat, mis avaldub epiteetides nagu laiaoksaline kuusk, kähärokslik pihlakas, põleva silmadega kass. Konstateerigem lõpuks ka kõlakujukust väljendis „vesi tõusis kihisedes ülesse”. Seevastu valdav enamik epiteete piirdub konventsionaalsete tähendustega ja kõige tüüpilisemate iseloo­mujoonte rõhutamisega: lai laas, paks rägastik, õhtu vilu, tasane müdin, lai jõgi, kitsas sillake, kirju räästas, suur kotkas jne. Võime järeldada, et Kreutzwaldi konkreetne epiteet hoidub üldi­selt lähemale klassitsistlikke traditsioone jätkavale valgustusaja kaassõnale, ilma et see taotleks klassika suurejoonelisust.

Konkreetsete epiteetide kõrval on niihästi arvuliselt kui ela­muslikult kaalult enamuses abstraktseid tingimusi, hingelisi olukordi ja üldisi väärtushinnanguid vahendavad epiteedid, mis aitavad süvendada ta stiili üldist ratsionalistlikku ilmet. Siingi peame konstateerima üldistavate epiteetide ilmset ülekaalu: kena, tõsine, kaval, pahem, kuri, vihane, salajane, imelik, tühi (= tühine, asjatu), suur, pisuke, uus, mõnus, ustav, rikas. Ka psüühiliste olukordade maalimine on antud põhivärvidega, hoo­litsemata nüansseerimise eest. Mõnigi kord saavutatakse sellega pidulikku ja monumentaalset mõju: tõsine sõna, piinatud piiga, mõnus roog, kuri nõu. Sama mõju süvendavad ka sagedased juhud, kus adjektiivile epiteedi asendis on eelistatud vastavat substantiivivormi: rõemu kisa, leina kurbdus, töö virkus, igatse­mise pisarad, laulu igatsemine. Tundelise elevuse kõrgpunkti­del ilmub metafooriline epiteet: tuline viha, mesikeelne meelitus.

Kreutzwaldi stiilile väga iseloomulise epiteeditüübi moo­dustavad edasi partitsiip-epiteedid, mis koos oma süntaktiliste laienditega sageli koormavad lauset pleonastilise liiglihaga:

lõpend koonlale pandi sedamaid teine lisaks (1, 15 ü.), peiu armul kulutatud aeg (3, 6 ü.), (eit) sundis teda kedratud lõngu kerima (3, 3 a.), .. .sellele kuulutas mustlind neitsi käest saadud sõnu­mid (4, 7 ü.), .. .pidas kuuldud asja südames varjul (4, 16 a.’), .. .ühek­sast sugust koku segatud nõia rohud (5, 4 ü.), … sõnaldud sool (5, 4 ü.), …ega võinud inimese abi sündinud õnnetust enam ärakeelata (5, 21 ü.), …tütarlapsed arvasivad sedamaid, et jõenupuke muud ei võinud olla, kui nende laenetesse upunud õde (7, 5 ü.), … sajatatud nõiakera (7, 6 ü.), … tarblikult koku segatud nõia rohtusid (7, 13 ü.), Minu eilne sealihal silitatud kook (7, 20 ü.), Praegukuuldud jut (8, 13 ü.), …kuida võimalik oleks, jõenupuks moondatud neitsikest jälle inimese loomaks teha (8, 20 ü.), .. .noore­mehel ei olnud julgust… õpetatud peastmise tükki katseks võtta (9, 9 ü.’), vähiks moondatud mehike… (9, 14 a.),   …siiski ei saanud

juhatatud pihlakas… tema silma (9, 6 a.), …vetevangist peastetud neitsi (10, 14 ü.), kenast pulma rietega ehitatud neiuke (10, 19 ü.), .. .surnuks nutetud poeg (10, 20 a.), keedetud mürgi juur (10, 3 a.), …muidu läheks nõia-keradega peastetud lapsi jälle kiu­sama (10, 2 a.), koku korjatud kuldlõng (11, 21 a.), nende laane urtsikus kedratud kuld lõngad (12, 4 iv).

Vaevalt saaks neile epiteetidele omistada otseseid ekspressiivsusväärtusi. Enamasti täidavad nad ainult lausete liitmise ülesannet sellega, et tõstavad teadvusse sündmusi, millest eel­mistes lausetes teadustati. On tähelepandav, et neid enamasti saadab rida laiendeid: neitsi käest saadud sõnumid, tarblikult koku segatud nõia rohud, laane urtsikus kedratud kuld lõngad. Need on täpsustused, mis lausetähendusele ei lisa midagi uut ega süvenda selle tundelist tausta. Nad vähendavad lause ekspressiivset kaalu sellega, et koormavad ta sõnamahtu, rikastamata seda sisuliselt. See ilm­sesti on üks tegureid, mis põhjustab kreutzwaldlikult rasket ja pikatoimelist lauserütmi.

Strich^,i ja Meyer’i üldistava stiilitüpoloogia kohaselt peak­sime Kreutzwaldi epiteedi reastama (pigemini ratsionalistliku klassika kui tundeliselt värvirikka romantilise stiilitraditsiooni raamidesse.

5.

Mitmed viimase aja stiilivaatlused on juhtinud tähelepanu ka grammatiliste peakategooriate väljenduslikule osale, mis mõnel juhul, eriti väheindividuaalse sõnavara puhul, võib osu­tuda sõnastusstiili kõige olulisemaks karakteriseerimisprintsiibiks. Nimetagem siin enne kõike Richard Alewyn’i uurimust „Vorbarocker Klassizismus und Griechische Tragödie”, kus Opitz’i keele karakteristlikemad omadused järelduvad teatud grammatiliste vormide eelistusest. Ch. Bally juhib teoses „Le langage et la vie” samuti tähelepanu grammatiliste kategoo­riate ja süntaktiliste konstruktsioonide omaette mõjuvaile väljendusvarjundeile. Saksa filosoof Fritz Mauthner on sel alusel koguni püstitanud mõisted kolmest keelemaailmast (Sprachwelten), mis vastavad kolmele maailmakäsitus-viisile: substantiiviline mõistete maailm, adjektiiviline meelemuljete maailm ja ver­baalne mõjusuhete maailm.

Stilistilise mõju seisukohalt tulevad siin olulisemaina arvesse kaks peakategooriat: noomen ja verb, mille väljendusväärtuste erinevusele on meilgi tähelepanu juhtinud R. Nurkse artiklis „Eesti keele sõnade järjekorrast”. „Verbi kategooriaga on paratamata ühenduses teatav liikuvus, voolavus, muutuvus ja äre­vus, kuna nominaalset tähenduskategooriat püsivus ja rahu ise­loomustab.” Saksa keeleteadlane Naumann näit. nimetab poeeti­list ja jutustavat stiili verbistiiliks, teaduslikku stiili aga noomenistiiliks, O. Jespersen hindab samuti verbi keele elulise jõuna, ta tõeliselt poeetilise osana abstraktsema ja tardunuma noomeni vastas.

Lähenedes sellelt seisukohalt Kreutzwaldi stiilile, võib juba põgus pilk ta teostele konstateerida noomeni ilmset ülekaalu, nii­hästi arvuliselt kui väljenduslikult mõjult. Noomen ja eeskätt noomeni kõige staatilisem ja rahulikum sõnatõug substantiiv valitsevad Kreutzwaldi lauset juba „Viina-katku” tõlkest peale. Laused, nagu „Kahevahel mõtlemised olid enam kui nädala p ä ä v a d lõpenud…”, „n o o r e m e h e l ei olnud julgust ega usaldust õpetud peast m ise tükki katseks võtta”, on tüüpilised ta stiili kohta.

Substantiivi eelistamist teiste kategooriate ja eriti verbi asemel võisime tähele panna juba eelpool poeetiliste figuuride puhul. Perifraasid tõid kaasa niihästi substantiividehulga suu­renemise kui ka tähenduse ülekandmise nominaalseile kategooriaile:

„.. .mõistis ta silmapilkselt, kuda asjakord õigelt teelt oli läinud” pro kuidas oli eksitud; „kui eit ja õed veel koidu und p i l u t a s i d” pro magasid; „kustuta neitsi igatsemise pisaraid” pro lohuta nutvat neitsit; „.. .laskis päälik tulekuke katusse a r j a panna” pro maja süüdata; „.. .kuhu tütred iial oma jalga ei tohtind tõsta” pro minna; „.. .kus neile sel ööl une ka t e t silma peale ei tulnud” pro ei uinunud; „s i l m a saama” pro nägema; „keelepaelu vallale peastma” pro kõnelema hakkama jne.

Tsiteeritud juhtudel perifraas teatud määral siiski rikastab ja avardab aluseks olevat kujutlusringi. Nominaalsustendents võiks siin seepärast vähemasti osaliselt seletuda ka kujutluse rikastamise tahtega. See tegur kaotab aga täiesti oma tähenduse Kreutzwaldi stiilis sageli esineva konstruktsiooni puhul, kus verb tähenduslikult ja kujutlussisult täiesti ekvivalentselt öel­dakse ümber teiste sõnadega. See sünnib enamasti mõne teise verbi ja substantiivse laiendi kaudu, mis on ümberöeldava verbi perekonnast. Ch. Bally reastab selle konstruktsiooni verbaalsete seeriate alla, nimetades seda verbi perifraasiks. Suurema täpsuse pärast võiksime seda konstruktsiooni nimetada verbi tähenduse ekvivalentseks perifraasiks. Vaadeldavas muinas­jutus võib seda figuuri konstateerida järgmistes kombinatsioo­nides:

lisaks panema pro lisama; otsust andma pro vastama; märki saama pro märkama; ehmatust sünnitama pro ehmatama; öömaja võtma pro ööbima; avalikuks tõusma pro selguma, surma leida pro surra; tuluks tõusma, appi tulla, abi tahta, mahti andma, nõu pidama, nurja viima, minekule tõttama, tulu saatma, pakku minema, nõu ette võtma pro otsustama, tuimaks tegema, leinas seisma, rahule aidata, otsa saama, tunnismärki andma, teed võtma pro minema (ilmne tõlkelaen saksa keelest – „den Weg neh-men”), võimust andma, süüks arvata, otsust paluda pro küsida, vastust anda pro vastata, katseks võtta pro proovida, käsku andma, avalikuks tõusma pro selguma.

Osaliselt võiks siin avalduv substantiivi eelistus verbi kulul sõltuda ka tolleaegsest keeleseisundist. Rida spetsiaalsemaid tegevustähendusi, millele hilisema keelearengu jooksul on kuju­nenud iseseisvaid verbaalseid vasteid, olid Kreutzwaldi-aegses kirjakeele-traditsioonis väljendatavad ainult rühma abiverb + noomen kaudu. Veel praegugi valitseb tavalises kõnekeeles see substantiivsustendents: pahaks panema, nõu andma, armu heitma, võitu saama, otsa saama, kaebust tõstma, lahti tegema, juhatust andma, kahju tegema jne. Teisitisuunatud keelekavatsusele pakkus tolleaegnegi verbidetagavara ameti palju avaramaid rakendusvõimalusi, kui Kreutzwald kasustas: vastama pro vas­tust andma, selgitama pro tunnistust andma, kergendama pro kergitust tegema, korraldama pro korrale toimetama, pärima pro otsust nõudma, otsustama pro nõuks võtma, õppima pro õpetust võtma jne.

Kreutzwaldi poolt eelistatud konstruktsiooni tulemuseks on verbi dünaamilise ilmekuse, ta liikuvussugestiooni ilmne lan­gus. Tähendussisu kandub staatilisele noomenile, mis mõjub püsiva olukorrana; tegevusvahekorda esindavad aga ainult tähenduslikult kõige kulunumad abiverbid, mille kujukus võrdub palja tegevusmärgiga: panema, tegema, andma, saama, heitma, tõstma on neis ühendustes ainult abstraktsed tegevusmõisted. Üldiseks tulemuseks on stiili staatilisus, mida suurendab seegi seik, et väljenduse sõnaline maht on kasvanud, tähendussisu samaks, jäädes.  See muudab stiili ka materiaalselt raskemaks.

Juba epiteedi vaatlemisel võisime tähele panna pleonastilist sõnakasustust. Verbi perifraasid reastuvad samuti selle eksten­siivse sõnamajanduse ringi, mis on vastupidiselt proportsio­naalne väljenduse intensiivsusega. Iseloomulise süntaktilise seigana kuulub siia Kreutzwaldi stiilis tähele pandav kaksik-vormel, mis sageli on pleonastiline; üht mõistet ei anta edasi mitte ühe sõnaga, vaid kahe sünonüümi või lähedase mõistega:

„.. .nooremehel ei olnud julgust ega usaldust õpetud peastmise tükki katseks võtta” – „… aga metsas ei olnud sammude müdinat ega ealitsemist kuulda” – „et ei koerte haukumi­sest ega sarvede puhumisest enam tee juhte ei leidnud” – „aja käigil ei ole püsi ega p u h k a m i s t” – „arutage neid mudast ja kõntsast lahti” – „Vana Soome tark võiks neitsi hõlpsalt veevan-gist ja lillekammitsast peasta”.

Kreutzwaldi lause stilistiline analüüs võiks näidata Pleonastilise sõnakuhjamise laiumist peaaegu kõigile süntaktilistele rühmadele: määrused koormavad ta lauseid tunduvalt, pred-kaadi tähendussisu on jaotatud sageli mitmele verbile (sai lõpe­tanud, oli õppinud, üldse liitminevikkude eelistus jne.).

On ilmne, et see sõnalaiutuse tendents suurendab eriti subs­tantiivide hulka. Kuid substantiivi mõjupiirkond laieneb veel oma stilistilise naabri adjektiivigi kulul. Epiteedi puhul on juba esile tõstetud need substantiivi esinemisjuhud sisuliselt adjektiivile kuuluvais ühendustes (töö virkus jne.). Epiteet astub neil juhtudel genitiivina oma printsipaali kõrvale.

Adjektiivi kui grammatilise kategooria stilistilises ilmes peituvad relatiivsusevarjundid (iga omadus võib olla suurem ja vaiksem, teda võib olla rohkem ja vähem) ohverdatakse ses üle­kandes veel kord absoluutsemale ja staatilisemale substantiivimõjule. Kuid ka adjektiivi enda laialdases piirkonnas on tähele pandav, nagu eelpool märgitud, asjade põhiliste ja püsivate oma­duste esiletõst, tüpiseeriv menetlus, nüansseeriva ja relatiivset liikuvust vahendava tendentsi asemel.

Kokkuvõttes võime Kreutzwaldi stiili iseloomustada ülekaa­lukalt nominaalseks (valitsevaks kategooriaks on substantiiv ja selle kõrval adjektiiv), mis annab talle põhiliselt staatilise, mõt­likult rahuliku ja, eriti pleonastilise liigliha tõttu, ühtlasi raske­pärase ilme. Arvestades eelpool toodud stiiliuurijate kaalutlusi nominaalse ja verbaalse stiili psühholoogiliste eelduste üle võik­sime selles näha tõendust Kreutzwaldi vaimulaadi ülekaaluka ratsionaalsuse kohta, millele omalt poolt vastab ta stiili ekspressiivsusväärtuste vaatlusest selgunud mõõdukas tundetemperatuur. F. Strich’i tüpoloogia järgi tähendaks see Kreutzwaldi keelesüsteemi liigitamist klassika väljendussüsteemi piirkonda. Ometi on ta oma võib-olla otsustavaimad kirjanduslikud mõjud saanud saksa romantikuilt ja esiromantikuilt. Ses ühenduses on enne kõike mainitav Jean Paul, kelle ekspansiivsele sõnamajandusele Kreutzwaldi stiil pole kaugeltki võõras. Usume end elava stiilimehhanismi tõelust õigemini mõistvat, kui kategoori­lise liigituse asemel silmas peame selles avalduvate tendentside mitmekesisust.

6.

Eelpool antud analüüsi tulemused lubavad piiritella järg­mise üldpildi Kreutzwaldi stiilist:

Selle sisuliste tõukejõududena võisime tähele panna kolme võrdlemisi selgesti eralduvat tendentsi, mis avaldusid antud muinasjutu motiivistikus: 1) romantiliselt varjundatud intiimsuse ja hella tundelisuse tendentsi, kus autori subjektiivne mina sõnade tundetoonide kaudu sageli kaasa kõneleb; 2) rea­listlikke sugemeid, mis kaudselt teenivad karakteristika üles­annet ja oluliselt mitmekesistavad ta stiilisüsteemi; siia võib lugeda ka iroonilisi parenteese, mida sageli iseloomustab stiili-sotsioloogiliselt madalama ja kõrgema sõna antiteetiline paaritus (vrd. pisarpilli sünnitama), ja rahvalike vanasõnade raken­dust. See realistliku kujukuse tendents Kreutzwaldi sõnavaras on mõistetav aga ainult varjundava väärtusena. Seda valitseb ta väljendussüsteemi üldine üldistusprintsiip, mis lähemalt selgub ta stiili ekspressiivsuse vaatlusest. 3-nda sisulise tendent­sina võisime eraldada ratsionalistlike väärtuste rõhutamist. Oma otseväljendustes näiliselt kõrvalise tegurina avaldudes, omandab see tendents ta stiili kujukuskarakteri valguses ometi olulisema tähenduse. Tõenäoliselt tohime Kreutzwaldi vaimu ratsionalist­likku tendentsi vahetult ühendada ta stiili üldise tundemõõdukusega ja eriti selle nominaalse karakteriga. Nii omandab see tegur olulise tähenduse ta stiili ühtlusprintsiibina. Puhtestee­tiliselt vaatekohalt nähtuna põimuvad eelpool eriteldud sisuli­sed motiivirühmad vahelduvaks tervikuks, mida vaadeldud mui­nasjutus elustab esimene rühm oma rikkalikkude tundetoonidega.

Viimaste väljendus kategooriaiiks par excellence osutu­vad metafoorid ja eriti silmapaistvas ulatuses perifraasid. Nende niisama hästi kui otsetähenduslike väljendustegi kaudu ei taotle aga autor mitte konkreetse tõeluse võimalikult nüansseeritud edasiandmist, vaid asjade ja veel sagedamini hingeseisundite üldise tundetooni vahendamist. Ta ei menetle individualiseeri­valt, vaid tüpiseerivalt. Sama tendents valitseb ka Kreutzwaldi epiteeti: omadusi ja eriti psüühilisi omadusi (psüühilistel üld­hinnanguid kandvail epiteetidel on ülekaal) annab ta põhivärvidena, hoolimata varjundamisest. On tähelepandav, et Kreutz­waldi metafoorika aluseks pole mitte kauged, vaid väga hõlp­sasti mõistetavad ülekanded lähedase sarnasusassotsiatsiooni alusel. Üldiselt ammutab ta oma metafoorid rahva traditsiooni­lisest poeetilisest sõnastikust; seepärast esineb ka rohkesti kulu­nud metafoore. Sama lähedane suhe päris- ja ülekantud tähen­duse vahel iseloomustab ta perifraase, mis ülekaalukalt on metonüümilised ja sünekdohhilised. Siingi võiks näha avalduvat rat­sionalistlikku tendentsi, mis ei soodusta tundetoonide assotsiatsioonil põhinevat kauget ülekannet, vaid peab silmas enne kõike mõistelisi ja konkreetselt tajutavaid ühendusi. Kahtlemata on siin kaasa mõjunud ka vähenõudliku lugejaskonna mõistmis­võime arvestus.

Perifraaside eelistuses avaldub aga veel üks iseloomuline tendents. Verbi perifraseerimise puhul on toodud näiteid, kus perifraas ei seletu enam kujukuse rikastamise tahtega, vaid näib johtuvat teisiti ümberütlemise tarbest enesest, millega käib kaa­sas nominaalsete kategooriate eelistuse tendents. Ümberütlus iseenda pärast lubab kõnelda tahtlikust eraldumisest tavalise kõnekeele stüühikast ja rõhuasetusest väljenduse enda väärtus­tele. Sel puhul võime kõnelda ilutsemisest stiilis, ühendamata selle sõnaga pejoratiivseid varjundeid, mis teda mõnikord saada­vad. Üldiselt tähendab see tendents puhtama ja ühtlasema valiku teostamist kaootilises elava keele sõnavaras. Võiksime kõnelda stiilisotsioloogilises mõttes kõrgema keeletaseme eelistusest madalamale. See tendents avaldub ka Kreutzwaldi metafoorikas ja epiteetide valikus. Võime Kreutzwaldi kõrvuti Faehlmanniga lugeda harituma ja puhtama stiilitraditsiooni loojaiks eesti proo­sas. Väljenduse sisulised väärtused, pitoresksus, mõistelised ja afektiivsed elemendid alistuvad ta stiilis ühtlustavale maitsele. Kreutzwaldi teene sel alal on seda suurem, et enne teda eesti proosas peaaegu puudusid kõrgema stiili traditsioonid. Oma ilutahtelise stiilihoone pidi ta püstitama vahetult rahva spontaan­sele kõnekeelele, mille poeetiline sõnastik oli ta peamiseks alli­kaks. Viimases teostas ta puhastava valiku, mahendades rahva­likult realistlikku kujukust ka neis väljendeis, mis ta otseselt laenas rahva poeetilisest leksikonist (vrd. unekatet silma peale saama pro sõba või nahka…). Selle üldise ülendustendentsi teenistuses seisab tõenäoliselt ka Kreutzwaldi stiili nominaalsustendents, mille tulemuseks on ta stiili monumentaalselt staatiline karakter. Ka vaadeldud muinasjutu motiivistikus avalduv romantiliselt varjundatud rühm omandab ta stiili üldise esteeti­lise karakteri valguses mõnevõrra teise ilme: see kaotab osaliselt oma spontaanselt tundelist väärtust, et juurde võita stilistilist distsipliini, mis mahendab tundeliikumist. Ometi ei tuleks seda maksedistsipliini vahekorda emotsionaalsete jõududega kuju­tella valju sundusena. Selleks pole Kreutzwaldi pildistikus aval­duv sisemine pinge küllalt tugev. Nägime sellele juba sisuliselt vastu töötavat ta vaimu ratsionaalset kallakut, millele ta stiili nominaalsus annab lõpliku ülekaalu.

Kui need järeldused üle kanda traditsioonilistele kirjandusvoolulistele mõistetele, siis saaksime Kreutzwaldi stiili vaevalt ühendada euroopalise romantismi mõistega, mida enne kõike ise­loomustab vallandus klassitsismi valju ühtluse ja ülevuse print­siipidest. Kreutzwaldi kunstitahet iseloomustab aga enne kõike nende printsiipide ja maitsekindluse taotlemine. Ses suhtes on iseloomuline ta märkus kirjas Koidulale 6. veebruarist 1868 Koi­dula luuletise „Kui pääva kära aega” puhul: „Selle laulu eest pigistaksin ma Teile tänades kätt, kui Teie praegu minukõrvas seisaksite, lugupidamata sest, kas mõtted võõrast külast laenatud, ehk oma peas kasvanud on, nemad kõnnivad kõik peast jaluni Eesti külalapse ehtes, on igas kohas selged, et vähemgi mõistus lugedes neist aru saab”. Selgust rõhutab ta veel teisteski kirjades, samuti kui ta tõstab esile keele piduehteid. Neis avaldusis tohiksime näha Kreutzwaldi poeetika põhimõtteid, mis ilmekalt tõestuvad ta stiilis.

See kõik lähendab Kreutzwaldi stiililaadi pigemini uusklassitsistlikule vormitahtele, kus selguse ja piduliku ilu väärtustel on keskne tähendus. Eelpool eriteldud ratsionalistlik tendents Kreutzwaldi vaimsuses on sellega samuti kooskõlas.

Euroopalise klassitsismi stiilist eraldab aga Kreutzwaldi sõnastust ta keele sotsiaalne karakter, mis kuulub talupojaühis­konna ringi, sel ajal kui puhas klassitsism toetub aadli või hari­tud kodanluse keeletraditsioonile. Lisaks ei puudu Kreutzwaldi väljendussüsteemis romantilise kirjandusvoolu sugemeid. Saksa esiromantika ja romantika mõjud ta kirjanduslikku kujunemisse on jätnud jälgi ta stiiligi, samuti kui saksa keel, kust ta otseselt on ammutanud tõlkelaene ja süntaktilisi konstruktsioone.

Lõplikus instantsis peaksime Kreutzwaldi stiili mõistma eri­nevate tendentside individuaalse põiminguna, kus ratsionalistli­kult varjundatud puhtama ja ülevama väljendussüsteemi taotlu­sega ristleb romantiliselt hella tundelisuse ja rahvaliku realismi spontaanseid elemente. Meie stiiliajaloos tähendab see esimesi samme maaühiskonna väljendussüsteemi ülendamiseks ja vastab ajaloolisele momendile, kus kujunesid esimesed eesti keelt kõne­levad haritlased.

Võrreldes eelnenud analüüsi tulemusi rahvamuinasjuttude üldise ja traditsioonilise stiiliga, mille suhtes on tunnusmärgiline J. Bolte ja G. Polivka koguteoses „Anmerkungen zu den Kinder- u. Hausmärchen der Brüder Grimm” toodud iseloomus­tus Grimmide muinasjutustiili kohta, võime konstateerida mitmeid kokkusattumisi, kuid ka olulisi lahkuminekuid. Wil­helm Grimmi rahvalikule jutustusstiilile suhteliselt ustav stiil taotleb lihtsat lauseehitust, rahvapäraseid kõnekäände ja pilte, eelistab elavat dialoogi paberlikule kaudsele kõnele. Seda stiili ei ehi mitte kunstluulelised pildid, maalivad kaassõnad esinevad harva, ilu kvalifitseeritakse lihtsalt epiteediga „wunderschön”, kõlamõjud (eriti alliteratsioon), rahvalikud võrdlused ja vana­sõnad etendavad silmapaistvat osa.

Sõnavaralist rahvalikkust võisime tähele panna ka Kreutz­waldi stiilis, ta kasustab rohkesti vanasõnu, rahvalikke piltlikke väljendeid ja kõnekäände, kuid mitte puhtal kujul. Mitmel juhul on ta rahvalikule väljendile mõne sõna asendamisega andnud teise stilistilise varjundi, eriti aga kaugeneb ta rahvalikult liht­sast jutustusest perifraaside ja personifikatsioonide rohkusega. Samuti kasustab ta rahvapoeetikas olulist osa etendavat alliterat­siooni, ta võrdlused on kõnekeelelised, ta epiteedid skemaatili­sed, kuid samal ajal kaugeneb ta nominaalne stiil oma mõõdetult rahuliku käigu ja pleonastilise raskusega puhta kunstistiili piirkonda.

A. Aspel.

II osa Eesti Kirjandusest nr. 9/1937