Pilk argentiina kirjandusse
Oleks loomulik arvata, et elutingimustelt meist nii kauge, maade ja merede tagune Lõuna-Ameerika loob vaimse kultuuri, mis meie mandri omast tunduvalt erineb. Ometi pole see nõnda: Ladina-Ameerika kultuuriline sõltuvus Euroopast on veel praegugi suurem kui see vahest kasulik oleks ta vaimse omapära ilmutamisele. Buenos Aireses kuulatakse teraselt Pariisi viimast moekarjatust ning ajakirjad ja suurte ajalehtede veerud tutvustavad sealseid kultuurihuvilisi nobedasti ja täielikult eeskätt meiepoolsete sündmuste ja probleemidega. Sageli huvitutakse ja teatakse seal Euroopa asjust rohkem kui oma maa vaimsest loomingust. Siiski oleks ekslik pidada Lõuna-Ameerika kirjandust mingiks Euroopa provintsi kirjanduseks. Selleks on ta küllalt suur ja omapäranegi.
Ladina-Ameerika kirjanduse alguseks loetakse hispaania vallutajatega kaasa läinud historiograafide ülestähendusi indiaanlastest pärismaalaste kohta. See sündis sama 16. sajandi algul, mil meilgi hakati esimesi ususõnu maakeeles avaldama. Ent Argentiina, mis kullamaiaid vallutajaid ligi ei suutnud meelitada, jäi kirjanduslikust elust kauaks kõrvale. Alles läinud sajandil, mil iseseisvumisele järgnesid verised kodusõjad ja diktatuurid, tekkis iseseisev, poliitiliselt häälestatud kirjandus. Argentiina kirjandusest arvesse võetava kultuuritegurina võib kõnelema hakata õieti alles sajandi keskpaiku, mil tekkis sealne romantism. Kui maha arvata Juan Cruz V al e ra (1794-1859), kes laulis oode sõjaväe võitudest ja ülistas vabameelse Rivadavia õilsaid tegusid riigivalitsejana, luues positiivse ilmega luulet ehk „administratiivset kirjandust”, nagu ütleb M. Menéndez y Pelayo, siis argentiina romantikud on peagu kõik ägedad opositsionäärid. Nad põlevad leegitsevast vihast Rosase türannia vastu, peavad aga seetõttu maalt põgenema, kui nad ennem mitte kätte ei satu ja võlla ei tõmmata. Nii oli argentiina romantismi alustaja Esteban Echeverría (1805-51), kes muide esimesena teadlikult taotles lõunaameerika vaimset omapära, nn. „criollismo’t”, ja kelle poeem La cautiva oma pampa ja indiaanlaste kirjeldusega seda nõuet ka täitis, türann Rosase tuline vihkaja, asutades tema vastu isegi vandeseltsi, kuid pidi hiljem maalt põgenema. Samast tulest põleb ka José Marmol, kelle oodid on sihitud sama „föderalistist Kaini” vastu ja kelle despotismivastane romaan Amalia (1857) kujutab kõigi kaasaja julmuste taustal dofia Manuelitat kui „ainust hääd inimest kogu Rosase sugukonnas”. Ägedate opositsionääride hulka kuulub ka Faustino S a r m i e n t o (1811-88), silmapaistvamaid sulemehi kogu Ladina-Ameerikas. Kauemat aega Rosase türannia eest Tšiilis paos, avaldas ta seal 1845 oma klassilises proosas kirjutatud teose Facundo, milles suurejooneliselt, kaasahaaravalt kujutatakse gautšode elu ja Facundo Quiroga võitlusi Rosase vastu. Gautšopäälikute ehk „caudillode” julmad, otse sadistlikud teod kangastuvad ses teoses haruldase reljeefsusega: see on toores ja metsik tõsielu, tükk lähedalt nähtud verist ajalugu, nagu see kõikjal kordub. Värvikalt ja ladusalt kirjutatud, on see ajaja kultuurlooline teos ühtlasi võitluskiri, paiguti põnev kui romaan. Autori enese pilk on seejuures avar ja kaugelenägev.
Nende võitlejate romantikute kõrval võiks nimetada teisi, nagu Olegario Andrade (1839-82) ja Juan Maria Gutierrez (1809-98), kes oma vastasrindluses on tagasihoidlikumad, kuid siiski vabameelsed ja kriitilised, ning samuti huvitatud rahvuslikust omapärast. Argentiina romantikute kirjanduslikeks eeskujudeks oli niihästi hispaanlasi (Espronceda), kui prantlasi (Hugo, Lamartine, Chateaubriand) ja inglasi (Byron), kuid sellest hoolimata on see vool kannud oma eri ilmet, kujunenud oma maa tarbeist ja ülesandeist, olnud elulähedane kõiges omas vastasrindluses, demokraatsuses ja rahva kommete vaatluses. Seda ei või näit. öelda romantikute eel käinud üksikute klassika jäljendajate kohta. Paljude arvates on romantiline vaimulaad üldse omane argentiinlastele, kuna nende tavalise melanhoolia, vabaduskultuse, uljuse ja võitluskire juuri tulevat otsida pampast ja vaba stepimehe gautšo pärimustest.
Vahest on argetiinlase romantilise hingega seletatav nähtus, et kainemad voolud, nagu realism ja naturalism, pole leidnud Argentiinas kuigi nimetamisväärset kajastust, küll aga sümbolism, mis oma tundmustelähedusega kiiresti juuri võttis. Sellele uusromantilisele liikumisele, millele nii palju vasteid võiks leida Euroopa kirjandusest kuni meie Noor-Eestini välja ja mis Ladina-Ameerikas idanema hakkas peagu samaaegselt prantsuse sümbolismiga, leidus väga soodne pind maades, kus rasside segunemine võis hinges tekitada loomupärast nukrust, vastuoksalisi tundevirvendusi ja iha eriskummalise järele. Sajandi teisel poolel immigiratsioonilainega sisse kantud ja mitte veel päriselt juurdunud inimene oli rahutu, evis kergesti erutuva sensibiliteedi, ja kuna puudusid suured poliitilised ja ühiskondlikud sündmused, mis teda enda keerdu oleksid kiskunud, siis võis ta kergesti libiseda ilutsemisele oma tunnete ja kujutlustega.
Uus vool kandis siin nime „modernism”. Vastuoksa romantismile, mis sündis kõigepealt Argentiinas ja levis siis teistesse Ladina-Ameerika maadesse, tekkis see vool põhja pool ja ulatus Argentiinasse pisut hiljem. Selle eelkäijaid tuleb otsida Mehhikost ja Kuubast, selle ilmekaim kehastaja aga on nikaragualane Ruben Dario (1867-1916), hispaania-ameerika suurim luuletaja, üks vähestest lõuna-ameeriklastest, keda ka Hispaanias austati kui oma kirjanikku.
Dario kaudu loodi tihe kontakt Pariisi sümbolistidega, sest see rahutu, lapselik, pehme, tundeline boheemlane elas mõnda head aega Pariisis, seltsides sealsete kirjanikkudega, olles joomakaaslaseks Verlaine’ile ning väljendades oma kannatusi dekadentidele ja sümbolistidele lähedases värsivormis. Ta fantaasia liigub mingis rokokoolises dekoratsioonis, kus markiid ja markiisid pidutsevad ja kus luiged ujuvad tiikidel. Ta värsiread õhkuvad eksootikat, haihtuvad musikaalseks hämaruseks. Kui sesse haprasse maailma ähvardab elu sisse tungida, siis võetakse see vastu irooniaga: „Epideemiaist ja jubedaist blasfeemiaist ning akadeemiaist – päästa meid Issand!”
Rafineeritud hingeelu varjundid ja tuju mänglused nõudsid peenendatumat keelt ning Dario ongi meister looma uusi sõnakombinatsioone, haruldasi väljendusi, kõike seda ornamentikat, mis tundus uudisena isegi barokse Góngora kodumaal. Senistest värsibarjääridest hüpatakse hoolimatult üle, ükski sõnalend pole küllalt julge. Dario keerukas sõnamänglus sünnib siiski sundimatult, kergelt, endastmõistetavalt. Alles hiljem laskub see poeet oma Canto de vida y esperanza’s ka elulähedasemaile, isegi poliitilistele aineile, luuletades oma maast ja tõust ning väljendades meelepaha Põhja-Ameerika agressiivsuse puhul.
Pärast Dariot, kes mõnda aega ka Buenos Aireses elas ja hiljemgi sealsete lehtede kaastööliseks jäi, oli tee lahti igasuguseile katseile vormi ja sisu alal. Argentiinas jätkas tema pärandust Leopoldo L u g o n e s (1874), tänini tähtsaim selle maa poeet, ääretult mitmekülgne ja vahelduv oma huvides ja harrastustes, kodus matemaatikas kui filosoofias, kes võib kirjutada klassilisi georgikaid Vergiliuse stiilis, aga samas söösta haruldaste metafooride ja paradokside jahile või rikastada kastiilia keelt indianismidega ja gautšo-keelenditega. Viljeldes igasuguseid aineid ja vorme, on ta lõpuni jäänud ikkagi sekssamaks rahutuks lüürikuks, haruldaste kujude otsijaks, mis varem. Seda isegi omas hilisemas kogus Odas seculares, kus ta hakkab laulma gautšodest ja caudillodest, või ka oma suurepäraste maastikkude kogus El libro de los paisajes.
Keda nimetada veel argetiina lüürikuist? Lugonese järel vahest Fernandez Moreno’t (1886), kes alates 1915. aastast on igal aastal annud ühe teose. Tema debüteerimise ajal oli rubendariolik modernism juba maneeriks mandunud. Keeruliste tunnete ja sõnakäikude, ülepakutud metafooride ja muude ornamentaalsete kaunistuste vastu seab Moreno omalt poolt lihtsuse, selguse ja poeetiliste figuuride kasinuse. Ta soovib olla vahenditult inimlik ja elulähedane. Suurlinn paistab talle surnuna ja igavana („Seitsekümmend palkunit ja mitte ühtki lille”), seda enam hakkab ta elavnema maal, kus ta kontemplatsioonid võtavad optimistliku ja peagu panteistliku värvingu.
Nimetagem veel keskaja motiivide ja värsivormide uuestielustajat Enrique Banchs’i (1888), siis ultraismi voolu juhti, vaba värsi ja julgete ning kaugete kujutelmade futuristitsevat kokkuliitjat Jorge Luis Borges’t (1900) ja teisi, kelle võtteis on tunda euroopa uusimate voolude järelkajastusi, kuni sürrealistideni välja.
Kuid on ka küllalt pidevat omapära taotlust luulekunstis. Ma ei mõtle siin pöördumist oma maa ainete poole, pampa ja gautšo luulendamist, mida on proovinud peagu kõik värsimeistrid, alates Echeverriast kuni Morenoni, vaid vanade rahvapäraste luulevormide elustamist. Kui eesti rahvalaulu kunstlikest elluäratamiskatseist pole suurt asja saanud, päämiselt küll sellepärast, et runovorm pole tarviliselt nõtke, vaid jäik ja pikapeale igav oma alliteratsioonide ja parallelismide soomusrüüs, siis hispaania rahvapärase romansiga on lugu teine. Kui ta keskajast kuni tänapäevani on elujõuliseks jäänud, siis seetõttu, et lüüriliseepiline romansi vorm on painduv, lihtne, ilma raske ornamendipagasita. Praeguses hispaania kodusõjas elab see värsiliik üle ennenägemata uuestisündi. Selles vormis luuletavad kaevikuis nimetud autorid, selle rahvapärase avalduskuju on oma luulele võtnud rida paremaid hispaania lüürikuid, nagu R. Alberti, M. Altolaguirre, E. Prados jne., kõnelemata Mustlaste romancero autorist, selle ala meistrist F. García Lorcast, keda francolased maha lasksid, kuid kelle teeneks tulebki lugeda romansi taaselustumine Argentiinas, kus ta oma ettekandega mitmel korral käis esinemas. Seda luulevormi on seal edukalt tarvitanud nii Lugones kui Capdevila, nii Moreno kui Banchs. Nimetagem veel Luis Cané’d (1897), kelle romansid on eriti õnnestunud ja kelle Romancero del Rio de la Plata sai 1936. a. Buenos Aírese auhinna. 1937 ilmunud Cancionero de Buenos Aires näitab ilmselt, kui kaugel tänapäev ollakse väljenduse keerulikkusest. Kuulatagu vaid Cañé seitsmesilbikuist koosnevat riimideta ja ilma ühegi muu poeetilise ehteta romanssi „Bernardo Castañera kodust”, mis oma ainelt meenutab Eino Leino „Ylermit”:
Bernardo Castañera ehitas enda kodu otse kallaku äärde, peagu vétele kasta, viletsa hüti savist, savi sidemeks õled … Tõusis tulvile jõgi, hüti mehega haaras. – Küll kord kunagi öösel rabab äkitselt surm sind, ära nii tujukas ole, Bernardo Castañera. Bernardo Castañera tuli, ehitas kodu uuesti jõe äärde, peagu vetele kasta. Tõusis uuesti jõgi, mehe hütiga haaras. Maha jäi hunnik savi, mõni peotäis õlgi. – Küll kord kunagi öösel rabab äkitselt surm sind, ära nii tujukas ole, Bernardo Castañera. Bernardo Castañera tuli, ehitas kodu uuesti jõe äärde, peagu vetele kasta, mitte vaksagi eemal oma endisest paigast, Tõusis uuesti jõgi, mehe hütiga haaras. – Küll kord kunagi ööse rabab äkitselt surm sind, ära nii tujukas ole, Bernardo Castañera. Bernardo Castañera tuli, ehitas kodu, mitte vaksagi eemal oma endisest paigast.Romansi vorm siirdus Lõuna-Ameerikasse juba ühes hispaania vallutajatega ning siin elutses ta sajandeid omaette edasi. Erilised rahvalaulikud, payadores, viljelesid seda luuleliiki suuliselt edasi, tuues uue elemendina sisse oma maa kommete kujutuse ühes kohaliku rahvakeele koloriidiga. Neid lüüriliseepilisi laule kandsid nad ette kitarri saatel ning nende menu rahva seas polnud väike. Ühest sellisest laulikust Santos Vegas’est teatab pärimus, et ta olnud lauluvõistlustel võitmatu, ainult kuradile pidanud ta alla jääma ja siis häbist surema. Rahvalaulikute traditsiooni elustas pampakirjeldusega omas Los amores del payador’is (1838) romantik J. M. Gutiérrez, kelle mitmekesised huvid küündisid pärismaalaste kommete, keelte ja mütoloogia uurimiseni. Hilario A s c a s u b i aga astus ühendusse ehtsate rahvalaulikutega ja lõi poeemi, kus need laulikud esinesid peategelastena ja mida ta siis ise ette kandis, võites endale alati suure kuulajaskonna. Lõbusailmelise gautšo-poeemi Fausto lõi Estanislao del Campo 1866, samuti andis Rafael Obligado omalt poolt palju väärtuslikku lisa gautšoluulele, eriti poeemiga Santos Vegas.
Kuid kõige kuulsam sellistest gautšo-poeemidest on José Heinández’i (1834-86) Martín Fierro. Kui seda „gautšode piiblit” oleks raske pidada argentiina rahvuseeposeks, nagu teda on nimetatud, siis vähemalt on ta väga rahvalik luuleteos, mille populaarsus omal maal mitte väiksem pole kui meil Kalevipoja oma. Selle esimene osa ilmus 1872 ja sai Argentiina tolleaegsete olude kohta otse haruldase menu osaliseks: nelja aastaga müüdi läbi kaheksa trükki. Kirjaoskamatudki kogunesid maal kuhugi „pulperiasse”, et kuulata poeemi ettelugemist. Raamatukauplustest siirdus raamat vürtspoodidessegi ning ühe maapoodide varustaja pabereis on säilinud järgmine tellimine: kakskteistkümmend krossi tuletikke, üks vaat õlut, kaksteistkümmend Martín Fierrot, sada karpi sardiine.
Teoses puudub mütoloogiline või fantastiline element, selle sisuks on ühe gautšo Martín Fierro elulugu, jutustatud peategelase enese poolt. Põhitoon on realistlik, lüürilised tundepuhangud või ilutsevad loodusekirjeldused puuduvad, küll aga leidub rohkesti retoorilist või abstraktset stiilielementi. Nii juba kohe alguses, kus pikalt peatutakse laulu ja lauliku enese juures :
– Nüüd siis algan ma laulma / kitarrihelide saatel / nagu see, kes kao-tand une / harukordsest kannatusest, / nagu üksinda jäänd lind, / kes lohutab end lauluga.
Pöördutakse pühakute poole, et need värskendaksid lauliku mälu ja selgitaksid ta aru. Sellele järgneb laulu ülistus ja enese iseloomustus :
– Ma pole õpetet laulik, / aga kui ma hakkan laulma, / siis pole piiri, mis mind peaks, / ja ma saan kord vanakski lauldes. / Salmid uhkavad minust / nagu allikast vesi.
– Olen gautšo, kuulatagu, / kuis seda seletab mu keel ; / minu jaoks on maa liig väike, / ta võiks olla palju suurem. / Ei nõela mind ükski rästik, / ei kõrveta päike laupa.
– Mu uhkus on – vaba elu / nagu taeva all linnul, / pole mul pesa maa paal, / kus on niipalju kannatust. / Ärgu tuldagu järele, / kui ma taas lendu tõusen.
Paljukannatanud Martín Fierro meenutab algul oma õnnelikke elupäevi, kui ta veel vaba gautšona sai tegutseda, hobuseid taltsutada ja lassot lennutada. Kuid vabale elule järgneb teenistus valvesõdurina piiripataljonis, mille ülesandeks on tagasi lüüa indiaanlaste kallaletunge ja kus elu on vilets, kuna palga ja moona asemel antakse tublisti peksa. Meie kangelane põgeneb indiaanlaste poole ja jõuab viimaks, kolm aastat eemal olnud, tagasi oma kunagisesse kodusse. Majast pole jälgegi, ainult üks kass hulgub veel ringi. Maalapp on rendi katteks maha müüdud, alaealised pojad on pidanud minema tööd otsima, naine aga on läinud teise mehega, et elu kuidagi sees hoida. Kõik need õnnetused sünnitavad pöörde meie kangelases, ta muutub mässumeelseks terve maailma vastu, hakkab ringi hulkuma, tapab kuskil maapeol tülitsemisel ühe neegri ja ühe gautšo ning peab seejärele uuesti pakku minema. Ühel ööl saab patrull ta jälile ning nüüd algab visa ja vahva enesekaitse, kuni üks politseinikest lööb Martín Fierro kilda, kuna ta on võlutud vastuhakkaja kangelasmeelest ja kuna tema enese saatus teeb kergeks teise mõistmise.
See on Cruz, kes saab Fierro sõbraks ja kelle elulugu me nüüd kuuleme. Valveteenistuses oleku ajal oli komendant ta naise üle löönud ning pärast kokkupõrget polnud tal muud üle jäänud kui jalga lasta. Oma paopõlves oli Cruz tapnud kitarristi, kes tema kohta pilkelaulu sepitsenud. Selline enese au eest väljaastumine oli aga meeldinud ülemusele ja ta oli võetud tagasi teenistusse ning saanud seersandiks. Kuid nüüd on ta jälle Martín Fierro saatusekaaslane. Uuesti hulkuma asudes löövad nad kuskilt estanciast üle väikese karja ja lähevad siis kaugele pampasse, et seal rahulikult tööle asuda.
Sellega lõpeb teose esimene jagu. Kuid selle erakordne menu meelitas autorit lugu jätkama ning kuus aastat hiljem ilmuski Martín Fierro tagasitulek.
Selles kujutatakse algul meie kahe sõbra elu indiaanlaste juures, kus neile, kui võib-olla spioonidele, hakatakse viltu vaatama. Kirjeldatakse pikalt indiaanlaste kombeid, nende rünnakuid ja saaki, nende pidusööminguid ja tantse. Tutvume taudi lahtipuhkemisel nende nõidumistega ja inimohverdustega, nakkamiskartusel isegi haigete hukkamisega. Sesse taudi aga sureb ka Cruz. Martín Fierrol tekib varsti peale selle ühe kristlanna pärast kokkupõrge indiaanlasega ning ta peab jällegi põgenema. Hiljem saab ta teada, et üht ta poega süüdistatakse tapmises, teine aga, kelle kasvatajaks olnud pahupidi elutarkusi õpetav võrukael, istub juba vanglas. Neid pikareskseid elutarkusi esitatakse nüüd üsna ohtrasti, nagu: „Pea meeles: mees ärgu uskugu naise pisaraid ega koera haukumist”, või „Kui siga nii rasvaseks saab, siis sellepärast, et ta oma pojadki nahka paneb”, või „Ära kiirusta: lehm, kes kõige enam mäletseb, annab kõige paremat piima” jne.
Teose ülesehitus ja sündmustik on kuidagi kohmakas ja juhuslik, selles on enam elu- kui kunstiloogikat. Nähtavasti autori enese tõelised kogemused pole lasknud fantaasial liiga vabalt talitada. Teose põhitoon on liigagi karge, julm ja lootusetu, rõõmu selles peagu ei leidu, isegi kangelastegude ümber ei näidata niipalju aupaistet kui mingit fataalsust. Teose aluseks on tükk reaalset elu, valatud voolavaisse, kuigi pisut retoorilistesse salmidesse, ning pole ime, et sellise rahvalähedase elu kujutamine suutis kaasaja inimest haarata. Meie päevil oleks sellest poeemist kui kunstiteosest siiski raske liigset vaimustust tunda.
Reaalsusest järjest legendaarsemaks taanduvate gautšode elu on kirjanduses käsiteldud palju kordi ka pärast Martín Fierrot, peamiselt proosas. Eriti tuleb siin esile tõsta kaks romaani: Enrique Larreta (1875) Zogoibi ja Ricardo Güiraldes’i (1886-1927) Don Segundo Sombra. Esimene on küll enam pampa- kui gautšoromaan, sest tegevus sünnib siin suurmõisa miljöös, milles jälgitakse ühe võõramaalanna hukutavat mõju noormehesse, kes temasse armub. Kuid me tutvume siin ka primitiivsemate tüüpidega, lõpmata pampalooduse sugestiivsusega ja rahva kommetega. Päriselt gautšode elust aga on võetud teine ülalmainitud romaanidest.
Don Segundo Sombra minajutustajaks on noor poiss, kelle unistuseks on elu kauges pampas ja kes põgenebki oma kodust, läheb sõnaahtra, karmi, sangarliku aupaistega gautšo Don Segundo n. ö. õpilaseks, teeb sellega koos ja üksi läbi kõik võimalikud pampaelu raskused, mistõttu lugeja tutvub igasuguste olukordadega ja elupiltidega, olgu need looduskatastroofid, loomataltsutused, laadad, kukevõitlused, võidukihutamised, pussiduellid, suurte karjade hoidmine või muud. Kaunis ränk ja range on see looduslähedane elu, mida kujutatakse omapärases stiilis, kus lopsakas ja lokaalset värvingut kandev karm realism ühineb julgelt omapärase kujurikkusega ja väljenduspeenusega. Tagajärjeks on täiesti uudne ja küllalt veetlev segu primitivismi ja rafineeritust.
Argentiina romaan hakkas edukalt arenema õieti alles samal ajal, mis meilgi. Aastal, mil ilmus Tõe ja õiguse esimene köide, ilmusid Argentiinas kaks äsjamainitud romaani, mis kuuluvad parimate hulka, ning alles siit peale algab meil kui neil romaanitoodangu järjekindel tõus. 19. sajandisse kuulub vaid mõni üksik romaan, nagu 1857 ilmunud J. Marmol’i Amalia, mille muide G. Aimard peagu sõnasõnalise plagiaadina avaldas Rósas nimelisena prantsuse keeles (1870).
Tänapäeva andekamate prosaistide hulgast nimetagem Benito Lynch’i, kes omas Los caranchos de la Florida suure kunstipärasusega ja ühtlasi mahlakusega annab edasi pampa elu ja kes vaimukas-teravas stiilis jutustab omapärast armulugu inglasest teadlase ja pampatüdruku vahel (El Ingles de los Güesos); siis Horacio Q u i r o g a’t (1879-1937), keda on nii sageli võrreldud R. Kiplingiga ja kes tagasihoidlik-objektiivse jutustajana oskab asju endid kõnelema panna, taotlemata kuskil efekti ning olles alati tõsine, lihtne ja maalähedane. Lõpuks nimetagem kaht kõige populaarsemat kirjanikku, kaht romaanitootjat par excellence. Need on Hugo W a s t ja Manuel G á l v e z. Argentiina oludes, kus kunstiväärtuslikkude teoste trükk tavaliselt ei küüni tuhandenigi, on nende kümneisse tuhandeisse tõusvad tiraažid ennekuulmatud. Kuigi laitmatud romaanitehnikas, on nad mõlemad väheütlevad sõnastusstiilis, omapärasuses ja ka sügavuses.
Marmel G á l v e z on ladus ja lihtsatoimeline jutustaja, kes oma romaanides on käsitlenud eeskätt linnakodanluse kõlbelist ja usulist elu. Koolideinspektorina mööda maad ringi rännates ja ka ise provintsis sündinud, tunneb ta hästi sisemaa elu, ning paljud ta romaanid kujutavad väiksemate linnade miljööd, nagu pääteos Maestra normal (1915). Keskkujuks on mainitud romaanis naisõpetaja, keda sulivõitu mees ära võrgutab ja maha jätab. Teos tekitas omal ajal teravat poleemikat ning autoril tuli selle pärast isiklikult kannatadagi. Paar aastat hiljem kujutas ta oma La sombra del convento’s jällegi provintsilinna usulist õhkkonda. Ta kõige minevam romaan Nacha Regules (1919), milles käsitellakse tänavatüdruku ärkamist uuele elule, on sündinud Tolstoi ja Dostojevski tähe all. Viimasel ajal on see paljukirjutanud autor annud ajaloolisi romaane Paraguay sõjast.
Kõiki Gálvezi teoseid kannab kõlbeline idealism, isegi õpetlikkus. Ta armastab probleeme puudutada, kuid käsitleb neid pisut pealiskaudselt. Kuigi ta ise oma teoreetilistes kirjutistes sõitleb euroopa mõjude vastu ja hurjutab oma maa euroopa-kadakaid, siiski tunneb läbi ta enese teoste neid mõjusid veel küllaltki tugevasti. Vene romaanikirjanikud Tolstoist kuni Gorkini (näit. Historia de Arrobal, 1923, milles kujutatakse ausa töömehe naise sattumist ühe suli küüsi, on viimase mõju all sündinud), aga veelgi enam prantsuse kirjanikud on tema juhtideks olnud nii sisuvalikus kui vaimsete probleemide seadmises. Kuuludes alguses R. Rolland’i pooldajate hulka ja andes teoseid, millest hõõgub inimarmastust ja kaastundmust hüljatute ja viletsate vastu, kaldub ta hiljem Huysmansi, Barresi jt. mõjul katolitsismi ülistama ning endisest liberaalsest humanistist koorub välja kõigis mõtteis reaktsionäär.
Teine tänapäeva populaarsus Hugo W a s t, on veelgi lihtsatoimsem, ta ei armasta keerukaid probleeme, küll aga võtteid, millega loorbereid lõigatakse. Ning üks neist on katoliiklik põhiheli, mida panetanud argentiina seltkond meelsasti jääb kuulatama.
Kuigi Wasti sõnastus on hooletu, paiguti lohakaski, on ta jutustamisviis üldiselt ladus ja rahvalik, sündmustekäik põnev, omadused, mis ta teostele, nagu La casa de los cuervos või Flor de durazno, on taganud rekordilise mineku.
Mis puutub argentiina draamasse, siis silmapaistvaid suurteoseid sel alal pole küll loodud, kuid siin väärib tähelepanu omapärane rahvatraditsiooni elustamiskatse. Ma mõtlen nn. „drama criollo’t”.
See eriline liik sõnakunsti sündis – tsirkuses. Kui 1889 Buenos Aireses esinesid uruguaylased vennaksed Podestá’d, siis pärast tavalisi programminumbreid etendati, nagu see moes kogu maailma tsirkustes, pantomiimi. Selle aine oli võetud rahvapärimustest ja osalt Eduardo Gutierrez’i populaarsest romaanist Juan Moreira. See on lugu idealiseeritud gautšost, keda ajab taga inimlik ülekohus. Ettekanne oli värvikas, motiividelt kõigile nii kodune, et selle menu ületas igasuguse kujutluse. Ja ainulaadne nähtus: pantomiimist kasvas mõnekümne etenduse kestel välja sõnadraama. Algul pistsid klaunid vahele oma teravaid sõnu, hiljem hakkasid ka teised näitlejad ühes või teises kohas improviseerima, algtekst uuriti põhjalikult läbi, ettekande struktuuri parandati, näitlejaile määrati ette nende improviseerimiste suund. Nõnda sündinud draama oli küll võrdlemisi primitiivne, täis veriseid efekte ja tarbetut brutaalsust, kuid ta püsis kaua aktuaalsena ja leidis rohkesti järeletegijaid. Juan Cruello, Martín Fierro ja rida teisi rahvakangelasi, kelle ümber legende tekkinud, kanti varsti üle draamadesse. Kuigi suurest laastust löödud „drama criollo” vaevalt rahuldab kunstinõudlikku publikut, siiski on ta rahvakombeid ja rahvatantse lavale tuues ning omapärasuse joont pidades püsinud tänini ja võistelnud kunstilisemate draamadega, mis alal suurimaks loojaks tuleb pidada Florencio Sanchez’it (1875-1910).
Kui veel kord pilku heita üle kogu argetiina kirjanduse arengu, siis hakkab seal silma alatine võnkumine kahe pooluse vahel, nimelt europaismi ja „criollismo” vahel. Euroopa kirjandusvoolude ja suurte eeskujude sugestiivsus on olnud eriti tugev romantismi ja modernismi ajal. Esirinnas tuleb märkida prantsuse mõju. Nii oleks kerge leida Hugo või Chateaubriand’i pateetilise ja retoorilise lause jälgi argentiina romantikuilt, Flaubert’i romaanitehnika matkimist Larreta La gloria de don Ramiro või M. Gálvezi Maestra normal’i ülesehituses, samuti nagu Barrési ja teiste katoliku kirjanikkude õhutavat eeskuju viimase mõttearengus, kuid on kindlasti liialdatud ind, millega hispano-ameerika kirjandusloo koostaja Max Daireaux igal sammul nagu endastmõistetavalt tabab seda prantsuse mõju. Mitte-argentiina aineid käsitlevaid teoseid pole ikkagi eriti palju ja võõras mõju ei ulatu tavaliselt kaugemale tehniliste võtete ületoomisest. Luuletused Versaille’st, markiidest ja luikedest on ikkagi erandnähtused. Kui kord mõjudest juttu, siis ei saa märkimata jätta huvitavat asjaolu, et hispaania kirjanduse mõjust argentiina kirjandusse võib kõnelda kõige vähem.
Teine poolus, tung tõlgitseda oma maa ja rahva isepärast elu, avaldub küllalt tugevalt kogu kirjandusliku arengu kestes. Oleme eespool kõnelnud pampa ja gautšode kujutamisest kui kõige omapärasemast, kõige argentiinlikumast ainest, kuid kõne all oleva maa geograafiline mitmekesisus pole sellega veel piiratud. Maastikuliselt, klimaatiliselt ja elulaadilt sootu teiseilmelised maakonnad pole kirjanduses sugugi jäänud kajastamata. Nii on Salta ja Jujuy omapära hästi edasi annud Lugones oma jutustustes, Misiones oma troopikaliste metsadega on H. Quiroga jutustuste taustaks, Córdoba oma mägedega kajastub Wasti tuntuimais romaanides, kõnelemata teistest provintsilinnadest ja ka Buenos Airesest, mida M. Gálvez jt. on oma romaanide tegevuspaigaks võtnud. Tõsi ju on, et paiguti see rahvuspärane kirjandus on kunstiliselt kohmakas ega rahulda peenemat maitset. Kuid seal, kus see sisu rahvapärasus paaritub valitud maitsega ja tugeva loomisjõuga, teiste sõnadega, seal kus „criollismo” ja europaism harmooniliselt liituvad, on tegemist, vähemalt eemalseisja vaatekohast, kõige huvitavamate toodetega.
Lõpuks veel paar sõna kirjanduse ja kirjanikkude olukorrast ja osatähtsusest Argentiina ühiskonnas. See pole nimelt eriti rõõmustav. Kaheteistkümnemiljonilise rahva juures romaani minek keskmiselt 500 eksemplaris pole kuigi lohutav. Kolmkümmend aastat tagasi võis juhtuda isegi see, et teosest saadi ära müüa ainult kaks eksemplari, nagu see sündis Francisco Sicardi romaaniga Méndez! Kuigi hispaania keelt kõnelevate inimeste arv ulatub üle 100 miljoni, on riigi piiridel siiski tõkestavam mõju, kui seda võiks arvata. Argentiina kirjanduse tarvitajaskonda tuleb peale oma maa otsida veel vaid naaberriigist Uruguayst, mitte palju kaugemalt. Ainult nende kahe maa vahel võib kõnelda tihedamast kirjanikkude ja kirjanduse läbikäimisest.
Kirjanduslikuks loominguks on tarvis teatud sotsiaalset pinda ja atmosfääri. See on aga siin hõre. Vanem aristokraatlik kiht on liiga suletud ja vähe huvitatud kultuuri olevikust, veel vähem tulevikust, äsjased immigrandid pole kas veel mitte päriselt argentiinastunud või siis on huvitatud enam ainelisest kui vaimsest edasijõudmisest, töölisklass pole aga veel küllalt tugevaks ega iseteadvaks kujunenud. Jääb järele ametnikkond ja intelligents, kes mitmete kihtide vahele on laiali pillatud. Kirjanik on enamasti juuretu ja seisab üksi. Kui ta siin-seal üles kerkib, siis sporaadiliselt. „Kui selles maas on kangelasi, siis võivad need ainult kirjanikud olla”, lausub selle kohta M. Gálvez. Tihedad rühmad, koolkonnad puuduvad, igaüks areneb omapääd, ilma vaimse ühiskonnata. Kui jälgida argentiina kirjanikkude hädaldusi ja kaebusi, siis on need järgmised: vaimsele toodangule, välja arvatud rakendusteadused, mis hästi arenevad, vaadatakse ikka veel kui luksusele või meelelahutusele; elatakse võõraste varade varjus; tuntakse uudishimu selle vastu, mis sünnib Euroopas, eeskätt Pariisis, ja alahinnatakse oma kirjandust; inimesed on pealiskaudsed, tühised, vaimutud, edevad, auahned, ebaseltskondlikud, põevad välist hiilgamislusti ja reserveeritust, ning ajavad taga ainult rikkust ja raha. Kirjanduse rahvasse tungimise üheks suureks takistuseks on ka veel liiga suur kirjaoskamatute protsent.
Viimasel aastakümnel on olukord siiski muutuma hakanud, eriti pärast seda, kui a. 1924 Buenos Aireses loodi ühing Los amigos del Arte („Kunstisõbrad”), mille ümber on koondunud argentiina haritlaste paremik. See on uut elevust toonud nii hästi kujutavaisse kunstidesse kui ka kirjandusse. Ülilahke ja -helde vastutulek kirjanikkudele valitsuse poolt Pen-klubide kongressi aegu, samuti ääretu suur tähelepanu sellele kongressile ajalehtede poolt ei märkinud arvatavasti mitte tavalist austust Euroopast tulnute vastu, vaid juba teatud murrangut ka seltskondlikus arvamises. Igatahes sõnavõttudes pärast kongressi paistab läbi, nagu oleks seal avalikkuses tekkinud pööre kirjanduse osatähtsuse hindamises.
Kirjanduslikku huvi aitavad erksa hoida kõigepäält suured ajalehed nagu La Prensa ja La Nación, kelle mahukais lisades igal nädalal ilmub väärtuslikku kaastööd niihästi ladina-ameerika kirjanikelt kui euroopa suurnimedelt. Pearõhku oma maa kirjandusele, filosoofiale ja kultuuriprobleemidele paneb suurtest kuukirjadest Nosotros, mida toimetavad argentiina nimekamaid kriitikuid Roberto F. Giusti ja Alfredo A. Bianchi, kuna teine ajakiri Sur, mille toimetajaks on Victoria Ocampo, püüab olla võimalikult euroopalik, võiks öelda pariislik.
Johannes Semper
Loomingust nr. 8/1937
