Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

17 Nov

Fr. Tuglas stilistina.

 

       

tuglas.JPG      

Tema 50. sünnipäeva puhul.

Kaua kirjanduslikkude voolude võitlusrindes püsinud, on Friedebert Tuglase looming leidnud üldist valgustust kõige erinevamailt seisukohtadelt ja näib ootavat ainult veel objektiivsemaid ja üksikasjalisemaid käsitlusi. Tuglase ilukirjandusliku loomingu puhul on eri küsimusist eristunud aina uuesti ta stiili probleem, mille esirinda tõstmisega Tuglas teatavasti aitas teostada olulist pööret meie kirjandusloos. Seni on nimetatud küsimusele lähenenud põhjalikumalt kaks käsitlust: J. Semper „Meie kirjanduse teedes”, lk. 62-76, ja P. Viires „Eesti Kirjanduses” 1931. Järgnevate ridade ülesanne on neid vaatlusi osaliselt täiendades katsuda tulemusi ühendada, viia mõ­nede ühisnimetajate alla ja leida nende ühendust Tuglase kunsti üldiste tendentsidega.

Tuglase stiilimaailma on juhatatud astuma nagu lilleaeda. See ongi võib-olla esimene ja rabavaim mulje, mis haarab Tug­lase novellide lugejat. Need algavad enamasti loodusekirjeldu­sega, kus ristleb vorme, värvinüansse ja taktiilseid aistinguid, mis ühinevad äärmiselt tundeelavaks kimbuks: .

„Päikesepaiste värisevad lapid langesid kollasele liivale. Toome helbed pudenesid tasa oksilt, kadumise murest õrnad ja puhtad kui liug­levad lumililled. Uniselt õõtsudes tukkusid puude helerohelised ladvad kevadhommiku soojuses ja valguses”, või „Taevas keerlesid vormitud pilvemürakad. Tõusid metsikud mäed, nende vahel sügavad kuristikud. . . Kuid uuesti ujusid otsatusest määratud pilverünkad nagu muinasjutuliste laevade rida, pingul purjed kuu fosforlikust helgist hõbedased…”.

Tunneme end selle pildirikkuse kaudu astuvat tõepoolest nagu teise maailma, kus ei maksa enam igapäeva asjalikud ja ükskõiksed vahekorrad. Meil pole enam valikut nende loodus­piltide ees nagu igapäeva taeva ja puude ees, jääda külmalt eemale või tunda eneseski nende vormide ja värvide elu. Kirja­nik on sugereerinud meile ühes nähtava pildiga ka tunde, mis peab seda saatma.

On ilmne, et samasugused konkreetsed lõiked loodusest võik­sid äratada ka teissuguseid meeleolusid. Viimased ei johtu nii siis asjust enestest, vaid vaatlejast. Kõik see, mis asjanimetuste ümber kannab eeltoodud tsitaatides meeleoluvarjundeid, on järelikult subjektiivselt tingitud vaatlejast-kirjanikust, keda see kajastab õieti otseselt, samal ajal kui interpreteerib looduspilti kaudselt.

Need tundeliselt nähtud maastiku- ja taevalõiked ei saa olla objektiivselt vaatlejalt, vaid inimeselt, kes väriseb kaasa ja mitte ainult antud pildile, vaid kõigele, millest ta järgnevas jutustab, immutades selle meeleoluga kõik üksikkirjeldused. Üksikuis Tuglase novellides see subjektiivne meeleoluluule mässib endasse nii täielikult konkreetsed seigad, et neist jääb meelde üksnes üldine tundetoon. Nii novell „Õhtu taevas”, nii mitmed minia­tuurid. Kõigis aga valitseb see tundeline atmosfäär kujutamist kuni kõrvalisimate detailideni, andes stiililise ühtluse ka neile novellidele, kus süžeearendus on ilmselt tasakaalutu, nagu näit. „Kangastusis”. Võiks öeldagi, et Tuglase kunsti sisuline tähendus on ennekõike hingeliste seisundite kujuta­mises, tundeliste õhkkondade maalis, milles ta on meie proosas peaaegu üksik.

Siit saab arusaadavaks ka Tuglase proosa lähedus lüürikale, mille pärisalaks on subjektiivsete tundeliigutuste kujutus. Siia kuulub ka Tuglase tugevalt tundetooniline fantastika, mille kujud on sisuliselt mõistetavad alles tõeluses täitumatute unel­mate ja igatsuste sümbolitena. Täiuslikuma, elavama, sisemiselt rikkama ja intensiivsema ning väliselt ilusama maailma igatsuses võiks lõpuks näha kogu ta kunstilise programmi allikat. Novel­likogu „Õhtu taeva” sissejuhatuses on leidnud see kujuka sõnas­tuse: „Uued olevused, ilusamad ja jumalikumad kui kõik maised, astuvad üle avaruste, ning hinged, õrnad ja eeterlikud kui unis­tused, õilmitsevad kirglikkudes kaugustes… Oi kirglik ja joobnustav janu absoluudi järele! Oi jänu täiuslikkude maail­made, kristalsete regioonide järele, mille üle puhkeksid õilmit­sema suure saladuse ning suure teadvuse heledad õied!” (lk. 13). Selline igatsus nõuab oma maailma loomist värvitu ja lameda tõeluse korvamiseks. Kuid ka seal, kus Tuglas on lähenenud reaalsele maailmale, on ta näinud läbi selle tundetoonilise igatsusprisma. Sellest põhihoiakust järeldub lõpuks suur osa Tuglase stiilielemente, mille kaudu saaks piiritleda lähemalt selle õhkkonnamaali mõningaid isikupäraseid varjundeid.

Eeltoodud looduspiltides võime eraldada hõlpsasti tundetoonilised sõnad võrdlemisi neutraalseist tähendusist. Tunde­toonide kandjaiks on teadagi kõigepealt adjektiivid ja adverbid, mida Tuglase lauseis esineb nii sageli, et kogu ta stiili võiks grammatiliste kategooriate skaalas nimetada adjektiivseks ja adverbiaalseks. Verbi partitsipiaalvormid liituvad oma funkt­sioonilt samuti sellesse rühma, mille ülesanne on edasi anda mitte asju ja tegevusi endid, vaid nende omadusi, seisukordi, viise: Päikesepaiste värisevad lapid; …helbed pudenesid tasa, …õrnad ja puhtad kui liuglevad lumililled. Uniselt õõtsudes…; tõusid metsikud mäed; süga­vad kuristikud…; määratud pilverünkad, pingul purjed kuu fosforlikust helgist hõbedased.” On ilmne, et neis sõrendatud sõnus peitub palju olulist antud lõikeist, milleta Tuglase stiil poleks enam tuglaslik.

Need vormid esinevad kõige varasemaist kirjanduslikest harjutusist kuni viimaste novellideni peaaegu ühtlase sagedusega, vähenedes ainult realistlikumais kirjeldusis, kuid lokates vabalt fantastilisis: „Madalad ja tumedad, saladuslikud ning kohutavad hääled jooksid puie ladvul ja kadusid metsa mustavas sügavuses” (Liivakell II, lk. 77), „ümber oli pil­kane pime ja ääretu vaikus” (Saatus, 15), „õhu õrnad gee­niused olid surnud, eetri siidised lapsed mulda vaibund” (F. O., lk. 184).

Eelnimetatud vormide kõrval kannab samu kujukus- ja tun­deelemente teine laialdane sõnaderühm: metafoorilised väljen­did, võrdlused, lühidalt kõik mitte otsesed nimetused, mille sage­dus süvendab ainult seda pildirikkuse muljet, mida äratab pea iga lehekülg Tuglase teoseis. P. Viirese artiklis on antud neist vormidest üldine ülevaade, mille juurde olgu lugeja juhatatud.

Siinkohal püüaksime jälgida teatud ühiseid jooni neis vor­mides, mis võimaldaksid eraldada mõningaid iseloomulisi rühmi ses ulatuses, mida võimaldab käesoleva artikli ruum. J. Semper on juba juhtinud tähelepanu nägemismuljete ülekaalukale osale neis, iseloomustades nende selgust ja täpsust detailides. See on lubanud nimetada Tuglast maalijaks kirjanduses. Nii nagu maalijale on maailm ennekõike värvivarjundite ja vormivahekordade küsimus, nii näeb ka Tuglas maailma, ses ulatuses, millises ta kujutab teda konkreetsena, värviliste vormidena, lähenedes oma ääretu värvirikkuse ja paljude värvivarjundite kõrvutami­sega impressionistlikule maalilaadile. Värvivarjundite sõnas­tamises on tõenäoselt olulisemaid rikastusi, mille Tuglas on toonud meie kirjakeelde. Siin on tähelepandavad paljud liitsõnad, kus aine ja värvi kõrvutus või substantiivist tuletatud värviadjektiiv annavad täpse värvinüansi: kinaverpunased nöö­bid, pimpinellrooside värvi alusriided, koorkollane mantel, hüatsindilised värvilaigud jne.

Toonide paljusest, mida Tuglas pakub oma teostes, võib eraldada teatud lemmikrühmi, mille sagedus võiks olla iseloomulik. Siin äratab kõigepealt tähelepanu Tuglase eriline tundlikkus sära kohta: hõbeniidid, läikivad merikarbid, kullaservalised sandaalid, klaastiivulised ja mosaiiksilmsed kiilid, silmad kalliskivi hiilgega, järv emailitud liuana või hõbetava peeglipinnana. Selle võiks-öelda jaheda ja puhta sära kõrval, milles on ürgset rõõmu intensiivseist valgusemõjudest, võib eraldada teise intensiivsete värvitoonide rühma, kus valitsevad eriti punase tugevad varjundid (purpurpunane, tulipunane jne.), violetne, kollane ja lõpuks kõigi nende vastandina must, tume, kottpime, värvilise maailma eitus, mida Tuglas kasustab niihästi pitoreskseks kontrastiks („Roosakas taevas üleval… ja must maa jalge all…”) kui ka süngus- ja õudustunnete suge­reerimiseks (. . . „kohutav-must vesi”, „Äkki nägime laeva keula ees midagi musta üles kerkivat”). Kirjaniku juures, kes on nii tundeline valgus- ja värvimuljete ees, sisendab see tumedate toonide ja pimeduse kujutus rohkem kui muidu ängistus-, mee­leheite- või hävingutundeid (vt. novelli „Midia” looduspilte). Mil määral üldse valgusmuljeid vahendavad sõnad otsese nägelikkuse kõrval aitavad sugereerida teatud hingeseisundeid või üldist õhkkonda, võiks näidata äikese-eelse looduse kirjeldus „Felix Ormussonis”, lk. 117: „Oli lämmatavam päev kui iialgi ennem. Taevas õhetas kui lees, ilma päikeseta ja ilma pilvitagi. Miski ilmatu suur sõrrutuli põles kauguses. Miskid punavalgeid aurukesi ajas üles kogu päe­va, kuni need pärast lõunat s i n i s e i k s ning m u s t i k s muu­tusid. Kõrvetavat leili heideti taevaranna taga õhkuvatele keristele.” Vaevalt saame siit mingit täpset ja nägelikku kujut­lust sest päevast hoolimata paljudest nägelikest sõnust. Selle asemel sugereerib kõik lämmatus- ja äikese-eelse süngistumise tundeid. Sama tundelise sugestiooni ülesannet täidavad need vormid otseselt või kaudselt kõigis Tuglase loodusekirjeldusis, mis pole seega mitte neutraalsed pildid maailmast, vaid lüüri­lised ja pateetilised nägemused, mille ülesanne on süvendada teose üldist tundeatmosfääri (nii novellides „Toome helbed”, „Midia”, „Kuldne rõngas”, „Õhtu taevas”, „Androgüüni päev”, „Poeet ja Idioot” jm.). Pineva tundesisu kandjaiks on need värvilised sõnad alati metafoorilises rakenduses, kus nad raba­vad oma julgusega: …„üleastumiste veripunane meri” (F. O., lk. 114) jms., või kus hingeseisundeid on otseselt kõrvutatud valgusmuljetega: „Sarnaseil õhtuil lugesid nad midagi melankoolist; midagi, milles ehataeva taotud vask ja hanguv ning tuhmenev brongs vastu helendas” (Õhtu taevas, lk. 129).

Intensiteedi otsing, mida võiksime tähele panna värvide eelistuses, näib olevat juhtinud sageli ka teiste adjektiivide valikut, mis tähistavad otseselt hingelisi seisundeid, psüühilisi omadusi, üldisi meeleolusid või kehalisi aistinguid. Ka siin tuleb märkida kõigepealt muljevarjundite suurt mitmekesisust õhuliselt-õrnast kuni kohutav-õudseni, raugest, vaiksest, hellast kuni „valusa”, „terava”, „imeva nukruseni”, mis oma äärmus­liku rakendusega peatavad lugedes sageli tähelepanu.

Adjektiivid „õ r n” ja „v a l u s – m a g u s” paistavad ses skaalas oma kordumisega eriti silma. Esteetiliselt puhas väär­tus esimeses, pinev tundekontrastide mäng teises – nii näivad need iseloomustavat Tuglase stiili kaht silmapaistvaimat alli­kat: habraste meeleolude ja ilupuhtuse otsingut ühelt ning teravaile aistinguile ja äärmisse tundepinevusse kalduvust tei­selt poolt. Peene, hella, väikese, kerge ja kitsa väljenduseks kujudes ja liikumises on Tuglas andnudki võib-olla oma kunsti puhtaimad pärlid. Et seda tunda, loetagu „Androgüüni päeva” esimesi lehekülgi. Katkeina on aga need meeleolud ja kujud pillatud paljudesse Tuglase novellidest.

Selle elamusteringi kõrval või vastas on pateetilisemaile tundeile pühendatud üldiselt rohkem ruumi. Selles ringis lii­gub rida jutustisi „Hingemaast”, osa „Õhtu taevast” ja „Saatusest”, „Raskuse vaim” peaaegu täielikult ja võrdlemisi suur osa viimasest kogust „Hingede rändamine”. Teravad aistingud, suurejoonelised kujutelmad, sageli äärmiselt julged metafoorid ja võrdlused („kõik hirmude rohelised kuud”, „kohutav-suured mägestikud ja sügavad kuristikud taevalaotuses”, „kurbuse helevalusad viinad”) laiuvad siin kirjeldusis, muutudes kohati ise-sihiliseks mänguks sõnade ja piltidega.

Hüperboolide sageduses, millele on juba mitmelt poolt juhitud tähelepanu kui Tuglase stiili ühele tunnusele, avaldub see ülekuumutustendents eriti ilmekalt. Siira tundepinevuse ja õõnsa paatose vaheline piirjoon kaob teadagi ses liialduste mängus hõlpsasti silmist. Tõhusa kaitsevahendi viimase häda­ohu vastu on Tuglas leidnud viimaks iroonias niihästi enda kui maailma suhtes, mis „Felix Ormussonist” peale levib ta novel­lides ja annab mitmele neist kergelt mängleva sädeluse. Pil­tide liialdused osutuvad ses valguses vaid teadlikuks kujukuse otsinguks nagu karikatuuris. Tulemuseks on grotesksete tüü­pide paljus, mis kehastavad avameelse liialdusega mitmetahu­lise tõelise inimese asemel vaid üksikut veidruseni teritatud omadust. Ministrite galerii „Androgüüni päevas” võiks olla parimaks näiteks sellest šaržistiilist, millel põhjeneb lõpuks suur osa selle novelli veetlusest.

Grotesksete motiivide puhul poleks ülearune tähelepanu juhtida selle elemendi põhilisele asendile Tuglase stiilis. Kui grotesksus ta hilisemas loomingus seletubki suurel määral kari­katuristi irooniaga, siis pole see ometi nende värdjaliste vor­mide ainsaks allikaks. Viimased esinevad tõsises ja pateetili­ses valgustuses Tuglase varasemaist töist alates. Tuletatagu meelde drastilist sööjate pilti „Hingemaas”, tülgastavat uha­vate taimede ja seente maastikku „Maailma lõpus” (Saatus, lk. 52), üksikuid drastilisi motiive Rannuse nägemusis novellis „Vabadus ja surm” jne.

Tuglase esteetilises süsteemis näivad need veidrad, jõhkrad ja vormitud kujud sageli täitvat kontrasti ülesannet kauni, täiusliku, puhta ja õrna vastas. Nii on Kaspar Punase vastas habras Merineidis, nii kummitab tõelus drastiliste nägemustena (kassipoja söömine lk. 170) „õrna luule” asemel Ormussoni ajudes. Samal ajal tõusevad aga need kujud tunde pinevuskohtadel samast intensiteeditarbest, milles nägime juba Tuglase pateetika ja hüperboolsuse allikat. Sel ajal kui kaunid vormid, sära ja õrnusmeeleolud eeldavad teatud rahu ja õnneliku vaatluse seisukorda, vastavad grotesksed motiivid põhiliselt vallan­datud tundeäärmusile.

See äärmuste vastusead on tunnuslik lõpuks üldise kontrastiprintsiibina kogu Tuglase loomingule.   Nii ühtlustatud kui ta teosed polegi stilistiliselt, põhinevad nad ses ühtluses pea alati vastandite teraval kõrvutusel. „Magus-valus” tüüpi antiteetilisist liitadjektiivest ja kontrastsete värvitoonide kõrvuta­misest kuni vastandkarakterite ja kontrastsete meeleolude ühen­damiseni võib selle printsiibi teadlikku või alateadlikku raken­dust jälgida läbi kõigi teoste. Tõenäoselt võime sedagi tegurit ühendada Tuglase pateetilise pinevusega, mis asjade tõelisile vahekorrile sunnib peale oma käsituse ja on loonud selle sub­jektiivse elunägemuse väljenduseks täiesti isikupärase stiili.

Viimase iselaadi mõistmine jääks ometi ka üldjoonis poo­likuks, kui piirduda ainult nende nähtuste vaatlusega, mis järel­duvad otsesest tundeallikast. Miski pole Tuglasele võõram kui toortundeline väljend. Ka seal, kus kogu kujutus näib hääbu­vat meeleolu udusse, ei saa olla kõnet tunde spontaansest ja vabast laiumisest.

Piisab põgusast pilgust alguses tsiteeritud looduspildile „Toome helbeist”, et näha, mil määral see muljepilt on kokkukõlastatud ja võiks ütelda suletud: üksikseigad ei jää meie teadvuses hõljuma kuhugi ebamäärasusse, vaid suletakse koha­määrusega „kevadhommiku soojuses ja valguses” lühidalt ja selgelt valgusraami. Pole võib-olla juhuslik, et see lõige algab päikesepaiste mainimisega ja lõpeb sõnaga „valguses”. Siinkohal pole võimalik jälgida rütmi ja kõlamaali peenusi, mis annavad sellele katkele omalt poolt tasakaalulise lainelise kõla liikumisena ühtluse.

Sellisest kunsti puhastustulest on käinud läbi kõik Tuglase kirjeldused. Kui maastikupilti ei sule valgusraam, siis piirab teda taevakumm, pilved või mõni kogu laotust haarav sündmus: „Alevik oli hääletu ja peaaegu tuletu kesk järel jätmatut sadu” (F. O., lk. 199). Viimase näite puhul olgu juhitud tähelepanu ka kolmikjaotusele, mis annab Tuglase lauseile sageli sümmeetria ja tasakaalulise kadentsi. Ka siin võiks ütelda, et Tuglas näeb ja loob maastikke maalikunstniku sil­madega, kellele on oluline pildi terviklus ja raamistus. Eelis­tades ilmselt avaraid vaateid üle kauguste, jagab ta panoraami alati selgeiks järkudeks, mis kinnistavad maastiku olulisi jooni: „Ümber avanes Balli di Stefania lossi tornistik, all linna katuseräga ja selle ümber maa ning meri taevarannani” (Hin­gede rändamine, lk. 19). See selgete järkude eritlus ulatub kohati geomeetrilise täpsuseni: „Turu hele kolmnurk kustus” (F. O., lk. 37). Tuntud panoraam Tartu Toomimäelt A. Grenz-stein’i maja juurest „Poeedis ja  Idioodis”  äratab  kõigepealt tähelepanu vaateraami hoolika esiletõstmisega: „Alt piiras ta vaadet piigat põõsasrida, pahemalt poolt kirju, eksootiline torn…, paremalt poolt raagus puuderühm. Kuid nende raamide vahelt avanes linna katustik, aedade hall räbu, ja üle kõige tinane sügistaevas.”

Kõikjal, kus ei kuhjata meeleolusugestiooniks tunderaskeid pilte, vaid tahetakse edasi anda konkreetset vaatemängu, võib Tuglase juures tähele panna seda klassilist vormipuhtust, püüet väheste oluliste joontega kinnistada nähtut. Siia kuuluvad need poosidena tunduvad pildid, millele J. Semper on juhtinud tähe­lepanu. „Talu väravast kihutas kari sisse, hirmsa hooga, tolmupilves läkastades. Karjane ja tüdruk Miili lendasid karja järel, käed püsti, kisendades” (F. O., lk. 119). Hoolimata äge­daist liikumisverbidest mõjub see pilt tervikuna nagu lõuendile igaveseks peatatuna, sest et on puhastatud kõigist realistlikest ja tundelisist detailidest, mis vahendaksid muutumist liikumi­ses. On jäänud vaid põhijooned ühest hetkest. Võrdluspildid maalikunstist „Felix Ormussonis” ja „Androgüüni päevas” osu­tavad omalt poolt, mil määral konkreetsed kunstielamused on elavad ta loomingus: nii näeb ta Helenet Cranachi naistüübina, Marion meenutab Botticelli hapraid naisi. Prints Andro­güün näib lk. 34 olevat maalitud Benozzo Gozzoli poolt. On tunnuslik, et kirjanikule meenuvad enne kõike prerafaeliitliku kunsti teravapiirdelised ja dekoratiivsed vormid.

Võrreldes üksikuid teoseid omavahel näib, et Tuglase areng on liikunud teatud hämarusest ja pateetilisest sõnarohkusest, mida võib kohata „Liivakellades”, „Õhtu taevas”, vähem „Felix Ormussonis” ja „Saatuses”, järjest enam selle selgejoonelisema ja kokkuhoidlikuma stiili poole, mille otsing on samal ajal tun­tav juba algusest peale. Laused ja kirjeldusjärgud lühenevad, pildid omandavad kindlama reljeefi ja selgema ehituse. Kui „Õhtu taevas” kujutatakse, lk. 128, tundeseisundit lausetega: „Ta süda värises hirmust, armastusest ning õrnast imevast nuk­rusest, nimetust nukrusest. Kõik hääled olid tummaks jäänud, kõik mõtted maha maetud vaikimise rannamaale”, siis leitakse „Hingede rändamises”, lk. 72, umbes samasugusele, kuigi patee­tilisemale tundevallandusele selgeastmeliselt hargnev ja üht­lane võrdluspilt: „Siis pingutas Allan end suures ahastuses, ta valu kasvas kui Haan, ta armastus ja härdus ajasid õislehti, kummusid õisnupuks kuni lõid pillirood õilmitsema lillheintena.” See pilt, mis kordub „Androgüüni päeva” alguses, tohiks omaette olla tunnuslik Tuglase stiilile. Tunde tooraine on täieli­kult või käesoleval juhul koguni liigselt esteetilises vormistuses ümber hinnatud: tajume enam ta elamuslikku ilu kui ängistavat sisu. „Popi ja Huhuu” ja „Androgüüni päev” pakuvad puhtaimaid näiteid selle hilisema detailiselguse ja lühilauselise stiili kohta.

Kujuka näite Tuglase kujutamisvõime lõpliku kindluse ja ta stiili kokkuhoidlikkuse kohta viimases novellikogus võiks anda „Poeedis ja Idioodis” Kobras’e sissetoomine lk. 101-102. See algab ta kuju üldise kirjeldusega (kulunud palitu, küürus keha) ja siis kolm olulist pisiseika: „üks püksisäär kamassi taha üles jäänud ja luitund nokkmüts sügavale pähe litsut. Ta küljetaskud olid nii täis topit, et riie oli selja kohal pingul.” Sel­lest jätkub, et sugereerida isiku veidrust. Täistopitud taskute mainimine äratab pealegi kerge uudishimusädeme järgneva kohta. Siis näeme ta lähenemisviisi: kõikuv, järsult ümberpöörav. Siis ta nägu, mis on oodatud ja vajaline täiendus. Siingi äärmise lühidusega vaid neli seika: kahvatus, hallid habemeudemed, sinakas suu, mis näis aeg-ajalt liikuvat. Nende grotesksete sümbolseikade kokkukõlas on antud juba kõik oluline Kobras’est: närviline, tubases õhutuses piinelnud, tava­lisest eluringist kõrvale jäänud inimene. Järgnev pisut üksik­asjalisem riietuse ja kehakuju kirjeldus aina veel süvendab drastilist äärmust, et lähendada kujutlust idioodist. Nii üldi­sest detailsema poole liikudes kitsendab see kirjelduskäik aste­astmelt oletusteringi, kuni sellele jääb vaid üks võimalus, mida aitab sugereerida novelli pealkiri. Alles siis algab dialoog, mis võib nüüd kiiresti läheneda olulisile küsimusile, ilma et tarvit­seks teda kulutada kõneleja isiku iseloomustuseks. Seda Kob­rast dialoog ilmsesti ei taotle. Kogu ta olu on omaette huvi­tava idee esituses. Oma lausete lainelise kõlaliikumise ja suu­rejoonelise kompositsiooniga, mis annab meie kirjanduses vis­tisti ainulise näite klassilisest retoorikast, seisab ta ses novel­lis iseseisva väärtusena, mille sisuline erakordsus vajas ainult põhjendust hullu filosoofi näol.

Siinkohal pole võimalik jälgida lähemalt Tuglase novellide üldist kompositsiooni. Ta novellid on keskendatud enamasti mõne pinevalt haarava tundelise momendi ümber, mis pole mää­ratud mitte niipalju valgustama tegelaste karaktereid kui rahul­dama omaette elamusliku väärtusena. Tegevus kaotab ses süs­teemis selle olulise tähenduse, mis tal on psühholoogilises ja realistlikus novellis. Selle asemel valitseb sugestiivne kirjel­dus, detailmaal, piltide rida, millena on mõistetav ka liikumise paljus selliseis tegevusrikkais novellides kui „Androgüüni päev” või „Maailma lõpus”. Dramaatilised konfliktid, mis esinevad ainult kohati, pole selle novellilaadi oluliseks elemendiks. Nii on ka süžeelise arengu kõrgkohad enamasti vähe rõhutatud. See kõik võib lugedes mõjuda väsitavalt, sest nõuab tähelepanu ja kaasaelamise püsivat pingutust, kuid on kokkukõlas Tuglase impressionistliku stiilisüsteemiga.

Tähelepanu pole siin mitte elu üldmaksvail vahekordadel, vaid erandlikel ja oma tundelise ja sageli ka aistingulise inten­siivsuse tõttu kirjanikule väärtuslikemail hetkil. Tõed, mida esitatakse, on hetketõed; maastikud, värvid ja kujud on antud hetkevalguses. Viimaste muutlikkuses aga on Tuglas tabanud sageli otse klassilise selgejoonelisusega olulist. Ta vormistus on koondatud niiviisi ennekõike detailidele, kus ta proosa, eriti seal, kus on vabanenud paatose äärmusist, jääb suleharjutajaile asjade nägemise ja jäädvustamise kooliks. Vormi ja tunde­varjundite tabamisega on ta kahtlemata aidanud oluliselt teri­tada mitte ainult me meeli, vaid üldist vaimset nõtkust, millele nüanssidekunst elu ja asjade mõistmiseks pole mitte vähem oluline kui üldine silmaringi avarus.

A. Aspel.

Eesti Kirjandusest nr. 2/1936

Postitused (RSS)

Tehtud Wordpress abil, disain Web4'lt (Sudoku), põhinedes Pinkline'il (GPS Gazette)

Bookmark & Share