Reaalsus ja illusioon
(Luigi Pirandello puhul)
Nobeli tänavune laureaat kuulub nende vaimsete loojate hulka, keda läbi kogu elu ja toodangu vaevab üks kinnisidee, üks tundmustekompleks. Muutugu ta novellide ja draamade miljöö ja tegelased, ikka nagu viirastus keerutab ennast vahele see sundmõte. Selleks sundmõtteks on – viirastus ise, küsimused: kus lõpeb reaalsus, kust algab viirastus? kus on piir tõe ja vale vahel? mina ja mitte-mina vahel? taju ja kujutluse vahel? Ainult pisut järjekindlamalt mõtteid teritada – ning reaalsus muutub peagi illusoorseks, olevik puhtakujuliseks siirdeks minevikust tulevikku, kadudes ise nägematuks. Inimese mõtteveskis pihunevad-jahunevad kõik kinnistõed. Üks tuulepuhang – ning kõik hajub ja lendub.
Pirandello tüüpiliste küsimuste ja kahtluste labürinti juhib meid juba tema loetavam romaan, 1904 ilmunud Il fu Mattia Pascal (Surnud Mattia Pascal). Peatugem sellel pisut.
Pärast ema ja laste surma rabeleb Mattia Pascal lahti oma õelast ämmast, naisest ja võlakoormast ning põgeneb. Monte-Carlosse sattudes hakkab ta mängima ruletil, millest tal siiamaani aimugi polnud, ja võidab hiigelsumma, millest ta loodab jätkuvat kogu eluks ajaks. (Muide selle uskumatu võidu kirjeldus on teose paeluvamaid ja kunstipärasemaid lehekülgi). Mõni päev pärast seda põgenemist leitakse ta koduküla lähedasest kraavist uppunu laip, ning kõdunema löönud enesetapjas tunnevad naine ja ämm ära Mattia Pascali (sest et tahavad ära tunda), keda siis ka sellena maha maetakse ja elavate kirjast maha tõmmatakse. Mattia Pascali surm muutub kõigile reaalsuseks, välja arvatud tema ise, kuid ka tema ei taha enam edasi elada endise nimega, vaid juba uue isiksusena, uue nime ja välimusega. Nõnda muutub ta viirastuslikuks olendiks, mingiks värdjaks olemise ja mitteolemise vahemaal. Aga ka see uus inimene, kes üleöö rikastunud ja endale uue välimusegi võtnud ning uue nime (Adriano Meis), ei kodune nii kiiresti uues olundis.
Sellega on juba joonistet tüüpiliselt pirandellolik situatsioon. Ent pirandellolik on ka see, kuidas Mattia endale uue nime saab. Kaks meest vaidlevad vagunis mingi raidkuju üle, mida üks peab püha Veroonika kujuks, teine aga Hadrianuseks (Adriano). Viimast nime korrates üks vaidlejaist vahib iga kord Mattia otsa sugereerivalt. Teise vaidleja nime kuuleb ta aga olevat Meis. Nõnda sünnibki uus nimi ja sellega ka uus isik, kes peab endale välja mõtlema ka uue mineviku. Põgus fantaasia muutub peatselt hädatõeks.
Nõnda tekkinud vastne isik satub Roomas elama iseäralises perekonnas, kus ta end mässib kõigisse vahekordadesse ja armastussegi, olles aga ühtlasi sunnitud elama varjuelu, kuna tal pole ju pabereid, sugulasi ega endisi sõpru. Kui teda varastatakse või solvatakse ja kui ta sooviks hüvitust, osutub see talle võimatuks. Kaheaastane fiktiivelu vaevab teda nii, et ta viimaks otsustab tappa oma Adriano Meis-isiku ja ärgata taas ellu Mattia Pascalina. Nii siis jätabki ta oma kepi, mütsi ja nime Tevere kaldale, teeseldes enesetapmist, ja sõidab ise tagasi oma kodukohta. Siin mõjub ta alguses muidugi viirastusena. Jälle on autoril juhus näidata elu ja fiktsiooni paradoksaalseid kokkupõrkeid.
Selle romaani puhul on otsitad mõjutusi Saksast, eeskät; E. Th. Hoffmannilt, kuid vaevalt neid saaks palju leida. Kogu lugu on arendet usutava reaalelu taustal, sündmustiku fantastikat sõna harilikus mõttes pole, küll aga annab romaani aine ise juhust pirandellolikeks mõttekäikudeks, ütleksin sofistikaks, ja neis ei puudu fantastikaga
Romaan tõstab üles küsimusi nagu: mis jääks ühest isikust järele, kui kõik teda peavad surnuks? Kas see kübeke enda isiku ja olemasolu tunnet üksinduses suudab veel edasi leegitseda, kui seda on lämmatamas nekroloog ajalehes, sõprade ja tuttavate täielik puudus? Kaua suudab niisugune elav laip veel elada? Kas inimesest ei jää ilma ühiskonnata järele ainult vari?
„Kes meist kahest oli enam vari? Mina või tema?
Kaks varju!
Vaata seal maas; igaüks võib säält üle minna; puruks muljuda pead, puruks muljuda südant, ja mina – olgu vait, vari – olgu vait.
Surnu vari: see oli mu elu
Vanker sõitis mööda: jäin seisma, nimme; algul hobune oma nelja jalaga, siis vankri rattad.
Nõnda, otse üle kaela. Ohoo, ka sina, koeranäru! Las käia, julgesti: tõsta ka sina kints, tõsta oma kints!” (lk. 231).
Enam-vähem iga situatsioon annab autorile võimalust esitada oma lemmikprobleeme. Mattia Pascal elab näit. kaks nädalat silmaoperatsiooni tõttu kottpimedas, ning nõnda avaneb juhus näidata, kuidas kogu isik ja tema maailm hakkab teiseks kujunema, kui tal mõni meel atrofeerub. Kui Mattia oma silmad sidemeist vabastab, elavad ta kaks mina kõrvuti veel edasi: see vaene mina, kes elas pimedas ja igati katsus vangla pöörast igavust leevendada, astub aralt nagu peksasaanud koer tolle teise mina kõrval, kes aknad avas, kes on sünge, range ja metsik.
Ent mina ei jagune üksi nägijaks ja sõgedaks pooleks, vaid ka instinktide ja mõistuse juhitavaks minaks, intiimseks ja avaliku elu minaks, afektiivseks ja arukuse taltsutet minaks, minaks teistele, kus teesklusel suur osa mängida, ning minaks enesele, eilseks ja üleeilseks ja tänaseks minaks jne. Kuhu aga nõnda jääb tervikmina, tõeline isiksus? Või polegi seda, on ainult rida juhuslikult ühte põimitud hetki, mida meie ainult paratamatu illusiooniomaduse tõttu peame pidevaks ?
Ent kui seesugused mõttekäigud ja küsimused Pirandellos vallandavad kunstilisi kujutelmi ja viljastavad ta loomingut, siis probleemid ise jäävadki tal lõpuni lahendamata. Isegi isiku lõhestus reaalsuse ja mitteolemise vahel ei paisu tal viimse traagikani, vaid see juhitakse enamasti koomika ja grotesksuse jõesängi: ta näidendid on enamasti komöödiad ja groteskid, ning autori intellektuaalne energia näib siirdunud kunstilisse loomingusse selleks, et seal kujudega ja mõtetega säravalt mängelda ning kui vaja ka naerda enese ja kõigi tõdede üle. See omapärane segu tõsidusest ja naljast on hoopis kaugel Gogoli naerust läbi pisarate. See huumor on põhiliselt pessimistlik. Pirandello lõbusamaist näidendeistki sadeneb ikka mingit lohutamatust, sest et lahendamatust. Skeptilise mõistuse valguses sädeleb kord ühe või teise mõtte ja nähtuse absurdsus, et siis jälle kaduda, meisse külides rahutust ja kahtlust.
Pirandello on ilmavaatelt relativist. Ta ei usu absoluutseid tõdesid. Juba ta teoste pealkirja on ses mõttes huvitavad: „Kahepalgeline Herm”, „Nõnda on, kuidas teile paistab”, „Osade mäng”. „Elu, mille ma sulle andsin”, „Kaks ühes”, „Nii (või naa)” jne. Suures ümberhinnangute perioodis ja jumalatehämaras hukutati kõik absoluutsed, üldmaksvad tõed ja väärtused, kõik muudeti sõltuvaks, tinglikuks, relatiivseks, miks siis mitte ka see ainus ebajumal, keda veel katsuti püsti jätta – mina? Pirandello sulatab ka selle puusliku nägematuks. Jääb järele ainult suur mäng varjudega.
Seda mängu Pirandello armastab ja tunnustab. Ning ta pole kaugel Novalisest, kes lausus: „Luulekunst on ehtsalt absoluutne reaalsus. Mida luulepärasem, seda tõelisem.” Ent vastuoksa romantikuile Pirandello meelest pole kunstis endas niivõrd tähtis mööduv loominguelamus, kuivõrd selle produkt, toode. Diana (näidendis Diana e la Tuda) on raidkuju, teos, elutu ese, la Tuda aga elav modell, kuid raidkuju jääb püsima, modell sureb. Kunst on elusam kui elu. Ja Kuues isikus lausub üks „isik”:
„Kel on õnn sündida elavaks tegelaseks, võib vilistada ka surma peale. Mitte enam surra! Sureb inimene, kirjanik, see loomingu vahend; loodud ese aga ei sure enam! Et elada igavesti, pole vaja isegi erilisi andeid wõi imetegusid. Kes oli Sancho Panza? Kes oli don Abbondio? Ja ometi elavad nad igavesti” (lk. 17).
Meile on Pirandello. mõttelaadi lähedaseks teinud H. Raudsepp, kes samuti armastab mõtteid särama panna, kes samuti on relativist, vaatab viltu absoluutseile tõdedele ja kellele on omane skeptiline huumor. Ka käsitab Sinimandria autor looja ja loomisprodukti vahekorra küsimusi samalaadiliselt. Jah, ka pirandellolik isiku kaheks langemine on meile lähedaseks tehtud Põrunud aru õnnistuses.
Kuhu see itaalia skeptik oma pilgu juhib, ikka pudeneb reaalsus tema ees vähemalt kaheks. Oma novellides sitsiilia inimesi vahel üsna realistlikus läheduses kujutades ulatuvad ta probleemid samas üldinimlikkusse ja abstraktsusse, mis pole seotud ühegi maanurgaga. Sitsiillane öeldakse ise koosnevat kahest tugevasti välja arenenud vastandpoolest: tundmusteinimesena ta on äge, samas evib ta õige vahedat mõistust. Spontaansete tegude kannul käib terav otsustus. Et sellest kokkupõrkeid tekib, on loomulik, ent konfliktid sünnivad Pirandello kujudes peamiselt isikus eneses.
Pirandellole kui sitsiillasele on endalegi omane see kahepoolsus, muutudes omakorda temas inspiratsiooni allikaks või koguni aineks ta teostele. Tipule on viidud see kahepoolsuse teema ta kuulsamas näidendis Kuus isikut autorit otsimas, millel pisut peatume.
Näidendis esinevad tegelased kahel tasapinnal, võiks öelda kahest ise maailmast. Kõigepealt harilikud näitlejad, kes on parajasti laval üht Pirandello näidendit harjutamas, siis aga äkki sisse tulnud kuus isikut-osalist – Isa, Ema, Kasutütar, Noormees, Laps ja Poeg – kes õieti on „autori” poolt mõeldud, kuid viimistlemata kujud. Nad on siia tulnud, et otsida mingit autorit, kes nad viimistleks ja lõpetaks.
Näitejuht tahab kõik kuus sedamaid minema saata, kuna nad proovi ainult häirivad, kuid „isikud” on varustet pirandelloliku sofistikaga, millega nad oma olemasolu ja teguviisi südikalt kaitsevad. „Oo, härra,” ütleb Isa näitejuhile, „te teate väga hästi, et elu on täis otsatuid absurdsusi, milledel häbematul kombel pole tarviski tõenäolistena paista, kuna nad ongi tõelised.”
„Isikud” pakuvad endid näitlejate asemele, kuid nad ei mõtlegi lavale tulla mängima, vaid elama. Aruteldakse küsimust, kumb on tähtsam: kas see, et laval näitlejad mängivad või et seal „isikud” tõeliselt oma elu elavad? Näitejuhi meelest on iga näiteseltskonna ülesandeks anda elu surematuile teostele. „Isikud” arvavad, et parem on näitelava vabaks teha elavaile olendeile, nagu nemad: kui nad võib-olla on näitlejaist vähem reaalsed, siis seda enam aga tõelised.
Nõnda vaidlustesse tõmbudes näitejuhiga, hakkavadki „isikud” vähehaaval elama oma elu, pakkuma omavahelist draamat. Näitejuht ja näitlejad jäävad kuulama nende huvitavaid konflikte, nende tekst lastakse isegi stenografeerida, kuna seda näitejuht loodab ära kasutada lavastuseks. Ent kui näitlejad omakorda katsuvad näidelda „isikute” draamat, tõuseb viimastes suur meelepaha ja opositsioon, kuna näitlejate mäng nende oma ettekandest sootu erineb. Lisaks sellele näitejuht leiab kohti, mida vaja kärpida, mis pole küllalt lavalised jne. Selle vastu „isikud” omapuhku protesteerivad „tõe” nimel.
Vähe sellest, et Pirandello nõnda laseb kokku põrgata kaks eri maailma, ka „isikud” ise on mõeldud mitmeplaanilistena: nad pole ainult „autori” poolt loodud osalised, vaid ka selle oma osa teostajad, ühtlasi pealtvaatajad ja hindajad. Kui näit. Isa ja Kasutütar hakkavad laval esitama omavahelist armulugu, ei talu seda Ema pealt vaadata, vaid pooleldi elava isikuna hakkab ta varem kannatama kui talle autor on kannatused ette kirjutanud!
Shdkespeare’lik ja romantiline „näitelava näitelaval” tundub sellise pirandelloliku plaanide segiajamise kõrval otsekui lihtne aritmeetika kõrgema matemaatika kõrval.
Keskteemaks on näidendis kunsti ja reaalsuse vahekord. „Isikute” arvates näitekunsti ülesanne on anda reaalsusest täielik illusioon, „isikutel” aga pole üldse muud reaalsust väljaspool seda illusiooni. „See, mis näitlejaile on illusioon ja mida tuleb alles luua, on meile seevastu ainus reaalsus”. Ja veel. Isa küsib näitejuhilt: kes olete teie? See vastab: mina olen mina. Kuidas saab „teie” ühel ja samal ajal olla „mina”? küsib Isa. See on ju puhas illusioon, mäng. „Isikuil” aga on olemas ainult oma elu, tema on tema, ei keegi muu. „SeIlal kui meil peale illusiooni pole teist reaalsust, kahtlete teie (näitejuht) isegi omas reaalsuses, selles mida te täna sisse hingate ja eneses tunnete, sest see – nagu eilnegi elu – on määratud homme osutuma illusiooniks.” Isikud-osalised ei saa teised olla, mis nad on, nad on muutumatu reaalsus.
Veel kord vihjatakse siin kunsti üleolu elust.
Motiiv reaalsuse ja illusiooni vahekorrast kordub lõpmatuseni Pirandello teostes. Seejuures teeb autorile ülimat lõbu lugejat ninapidi vedada loogiliste arutlustega. Kuulame üht niisugust sofistilist kõnelust. Kaks lummutist kalmistul arutavad oma vahel järgmiselt:
Tüse mees: Teie olete siis ilma reaalsuseta?
Filosoof: Aga kui mul seda üldse pole kunagi olemas olnudki? Või ehk arvate teie, et teil seda kunagi on olemas olnud? Siis te eksite! Oma elus andsime endale reaalsuse, kuid tõtt öelda, meil pole seda kunagi olnud, ei mul ega teil; just samuti, nagu seda meil pole ka praegu.
Tüse: Kuidas, kuidas? Mis te ütlete? Mul polnud reaalsust, kui ma elasin? Kui ma seda endale sain anda, siis ta pidi mul ka olema!
Filosoof: Ei, armas mees! Teil oli sellest vaid ettekujutus. Ja see oli kõik. Nüüd ütlete, et olete surnud, kuid õieti peaksite ütlema, et teilt on kõik illusioonid võetud.
Tüse: Illusioonid võetud?
Filosoof: Jah, kõige kohta. Sest vaadake, ma tõendan teile seda üsna lihtsalt, ja et te minust aru saaksite, tarvitan selleks pigem teie kui oma enese keelt. Kas võib üks asi olemas olla abstraktselt? Ei või, eks ole? Abstraktselt mõistagi midagi ei saa olla. Sellega ma tahan öelda, et kui olemasolu tahab olemas olla, peab ta enesele võtma mingi näivuse. Me käsitame seda näivust nagu reaalsust, kuid see on illusioon, mu armas, milles on sama palju tõtt, kui selles, et teie reaalsus oli minu oma. Mis teile oli reaalsuseks, polnud minule mitte reaalsus, ja ka teie enese jaoks see muutus vahetpidamata sedamööda, kuidas teie seda parajasti tundsite või mõtlesite. Igatahes ei mul ega teil olnud muud reaalsust väljaspool seda illusiooni. See viimane aga, kui te hästi tähele panete, oli teile tarvilik, sest on ju tarvilik, et olemasolul oleks nähtavus. Nõnda sünnib see, mida tavaliselt kutsume eluks, nimelt illusioon. Mis on siis nüüd õieti surm? Ei muud midagi, kui täielik desillusioon. Saite aru?
Tüse: Ei, mitte hästi. Räägite liiga peenelt minusuguse paksu jaoks. (Ilmalik müsteerium „Värava juures”, kogust E domani, lunedi, lk. 344-345.)
Nagu siin, nii mujalgi need arutlused on ikka vürtsitatud huumoriga, mis ei lase Pirandello mõttekäike võtta liiga tõsiselt, vaid pigemini tundub, nagu tekiksid nad funktsionaalse lõbu enese pärast. Pirandello illusioonirikke armastus, mis nii omane oli ka saksa romantikuile, see nn. romantiline iroonia tekib nähtavasti sellest, et autoril on tugevasti vahelesegava iseloomuga intellekt ja et ta kuulub introverteeritud tüüpide hulka. B. Cremieux, kes teda tunneb, ütleb ta olevat ükskõikse välise elu ja menu vastu, pretensioonideta ja täiesti saamatu oma lihtsamategi huvide kaitseks.
Isegi Nobeli auhind võttis tema juures teatud määral pirandelloliku ilme: ajalehed kuulutasid teda auhinnasaajaks juba 1930. aastal, ja esimese rõõmu selle saamisest pidi Pirandello tookord läbi elama – illusioonina!
Kuigi selle itaalia paljutootnud kirjandusmaestro maailm on kitsas, elukauge, kuigi tema loomingut pole virgutanud inimkonna suured mured ja rõõmud ja kuigi ta oma aktuaalsuseta probleemidega seisab lähemal filosoofilisele kui igapäevasele inimesele, näitab ta läbilöömine peagu kõigis mais, et peale päevaküsimuste võidakse huvi tunda ka mõtteprobleemidest ja et vahel meeleldi soovitakse vaimukat naeru ja ületõusmist kõigist elu absurdsustest.
Johannes Semper
Loomingust nr. 9/1934