Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

31 Oct

Pariisi teater sõja eelõhtul

 

 

tlo39.jpgeatavasti on prantsuse teatris juba ligemale kümmekond aastat süvenemas uus vool, mis püüab teatrit välja juhtida ühelt poolt realistliku draama sünguseõhkkonnast ja raskest materiaalsusest, ning teiselt poolt bulvaardraama triviaalsusest. Poeesia… võlumäng … hingestatud maailm… teritatud tõed… kauged rannad … – need on nimetused, mis korduvad kõige sagedamini teatriinimeste sõnavõttudes ja arvustustes. Teosele, kirjanduslikule tekstile, mis annab alles tõelise sisu sellele rikastatud maailmale, on langenud jälle pearõhk. Klassikud – Corneille, Racine, Molière, Marivaux, Beaumarchais on jälle aus ja moodsaimate lavastajate suurimaks auahnuseks on pakkuda nende teoseid tänapäevakohases stilisatsioonis.

Selle uue stilisatsiooni otsingul käib iga lavastaja muidugi oma isikupärast teed, kuid ühiseks püüdeks näib olevat kõigil asendada aja jooksul tuhmunud lavalisi traditsioone selgejoonelisema ja erksavärvilisema dekoratiivsuse ning delikaatsema mängustiiliga, mis lubab kõige õrnemailgi varjundeil hästi mõjule pääseda. See teater ei taha enam pakkuda ei tõsielufotograafiaid ega pateetilisi deklamatsioone. Ta sihiks on ilmsesti pakkuda iluelamust, mis haaraks sisemise tõepäraga, pöördudes just nende hingevõimete poole, mida igapäevases elus on harva võimalik elustada, kuid mille vastukaal on tarvilik, et hoida inimest sisemiselt kängumast. Lavapildi erksus ja mängu psühholoogiline süvendus on siis printsiipideks, millele langeb pearõhk, ilma et see tähendaks lavalise ja mängulise külje ülerõhutamist kirjandusliku teksti kahjuks. Ka need teatraalse efektitsemise ajad on möödas. Jean Cocteau, üks neid moderniste, kes püüdis omal ajal draamat Prantsusmaalgi kokku sulatada karjatusteks ja lööklauseteks, kirjutas läinud aastal draama Hirmsad vanemad, mille dialoog saavutab peaaegu klassilise kõnepühtuse ja psühholoogilise tiheduse. Lavastajate püüdeks on nimelt kõigi oma kasutuses seisvate vahenditega teksti kuni ta peidetuimate varjunditeni mõjule aidata.

Siinkohal pole võimalik jälgida nende juhtideede teostust laiemas ulatuses. Kolm kevadist uudislavastust, millel tahaksime peatuda, osutuvad aga küllalt iseloomustavaiks näiteiks, et neid käesolevas omaette käsitella. Need on K. Hamsuni romaani Nälg dramatiseering, Jules Laforgue’i Hamlet ja Racine’i religioosne tragöödia Athalie.

Esimesed kaks täitsid õhtu teater „Atèlier’s“, kuid seekord mitte selle teatri juhi Charles Dullin’i enda, vaid ta andekaima õpilase Jean Louis Barrault poolt korraldatud etendustena. J. L. Barrault on noor (vaevalt 30-aastane) näitleja, kelle omapärane anne avastati alles mõne aasta eest. Ta ühendab endas näitleja võimed terava intellekti ja kirjandusliku andekusega, mis on lubanud tal anda juba mitu tähelepandavat dramatiseeringut ja iseseisvat lavastust (W. Faulkneri järgi Ühe ema ümber, Cervantesi Numance). Tänapäeva prantsuse teatri pioneeride seas esindab ta niiviisi pealekasvavat nooremat põlve, lubades mõningaid oletusi teha homse teatri kohta.

K. Hamsuni Nälg. Hamsuni Nälja dramatiseerimise ja lavaletoomise idee üksi on juba iseloomuline. See romaan, kus pidev tegevus ja dramaatiliste konfliktide sõlmed täielikult puuduvad, on teatrile nii võõras kui vähegi võimalik. Kogu sündmustik on suletud peategelase isikusse, nälgija füüsilisse enesetundesse, ta aistinguisse, nälja mõjul ärkavaisse hallutsinatsioonidesse, pidevuseta heitlustesse ja järk-järgulisse kehalisse ja vaimsesse lagunemisse. See on pigem olukord või protsess, kui dramaatiline tegevus. J. L. Barrault ütleb oma etenduskavas, et ta on valinud selle teose seepärast, et ta on ise seda olukorda kogenud ja et selle palavikulised ängistuselamused huvitasid teda vaatemängulise probleemina. On ilmne, et see noor, uusi teid otsiv lavastaja püüdis selle etendusega teha eksperimenti, mis ulatub üle tavaliste draamatraditsioonide.

Küsimused, mida see ettevõte äratas, olid mitmeti põnevad. Kas õnnestub nälgija siseprotsessi vaatajale edasi anda selle mõjukusega, mis haaraks teda kaasa? Kas õnnestub vaataja tähelepanu ilma dramaatiliste konfliktideta kogu teose ulatuses paeluda? Kuidas elustada ja mitmekesistada peategelase üksiseisu? Kuidas dramatiseerida selle kangelase sisemonoloogi? Kuidas tajutavaks teha ta füüsilisi aistinguid, mis pole väliselt nähtavad? Kuidas mõista anda ta (muutunud maailmapilti? Kõik need küsimused põrkasid teatri tavaliste illusioonitingimuste vastu. Etendust jälgides lähenesid aga need kõik peaaegu märkamatult dramatiseerija ja lavastaja leidliku koosmängu ees.

J. L. Barrault oli koostanud oma dramatiseeringu ainult Knut Hamsuni tekstist, lisamata omalt poolt silpigi, nagu ta kinnitab. Ta oli talitanud ainult vabalt kõneosade ja episoodide paigutamisel, kombineerides neid dramaatilise pinevuse tõstendamise kohaselt. Üksiseisvale kangelasele oli ta aga dialoogikaaslaseks sisse toonud ta salapärase teisiku, kes ütles seda, mis nälgija ise ei saanud öelda, kes interpreteeris ta hoiakuid, kui need polnud iseendast arusaadavad, kes astus nõuandjana vahele, kui kangelane ei suutnud enam ise otsustada, kes päris talt seletust asjade kohta, mida publikule oli tarvis selgitada jne. jne. Selle kummalise kuju juuresolu oli motiveeritud nälgija hallutsinatsiooniseisukorraga: nii oli ta hetketi nagu kangelase teine mina, kellega ta arendas sisedialoogi, ajuti jälle kui mingi üleloomulik vaatleja, kes tahab näha, kui kaugele võib inimene teatud olukorras minna, esindades sellega kõrvalt vaatleva, kirjaniku seisukohta. See positsioon ei taganud küll dramaatilist tegevust, kuid sellest jätkus, et ülal pidada tähendusrikast dialoogi, mis hoidis alal sündmustiku pidevuse ja arusaadavuse.

Näljaolukorra enda esilemanamiseks olid aga organiseeritud kõik mängu ja lavastuse mõjuvahendid. Peaosalise mäng polnud enam ainult teksti interpretatsioon, vaid peamiselt sõnatu pantomiim: kõik, milles oli tunda jalgade tinast raskust, piinarikas käkrumine voodis, järsk üleshüpe, väänlev tagasilangus, järsku palavikuline liikumistung, mingi metsik ahnus kätes, jalus, põlevais silmis ja virildunud suunurkades, et tagasi langeda isesugusesse loidu tülgastusse. Ja nii see vaheldus, algul kangelase katuskambris, edasi linnatänaval, lõpuks sadamakail, et algul üha paisuva ja siis kiiresti langeva lainerütmiga viia lõpliku kokkuvarisemiseni. J. L. Barrault mängis seda kõike nii palavikulise pinevusega, et kogu ta keha näis veel ainult nartsuna, mida ta seest tõusvad iilid panid vabisema ja heitlema või lasksid kokku langeda, kui nad olid möödunud. Näoilme järkjärguline tömbistumine kuni, võikalt jõuetu naeratuseni, hääletämbri tuhmumine ning artikulatsiooni lõtvumine olid küll sugestiivseimad metamorfoosid ses haaravas mängus. Ja see kõik tõusis seda reljeefsemalt esile, et nälgija kummaline kaaslane püsis muutumatuna oma pisut muigavas rahus.

Kuid isegi sellest tihedast mängust poleks jätkunud, et edasi anda nälgija kõiki olulisi aistinguid ja olukordi, mida Hamsun nii sugestiivselt kirjeldab. Siin tulid aga abiks leidlikud lavastusvõtted. Nälgija piinav veretuksumine meelekohtades anti edasi tumeda tuksumis-koppimise kaudu, mis sai kuuldavaks, kui ta palavikuline ängistus tõusis haripunktile ja kui ta oma käed talumatu piina vastu võideldes surus vastu meelekohti. Mõne äkilise sööstu järel tungis läbi saali undav vilin, mida nälgija tundis oma kõrvus, kui ta oma toas voodisse viskus, tõusis seinte tagast häältekähin, mis paisus kiiresti kiledate häälte jaginaks ja lõi juba üksi hallutsinatsiooniõhkkonna. Ja nii oli ka kogu lavapilt antud nälgija nägemusena. Ta toa sisustus, kui ta sisse astudes oli veel normaalne, moondus ta palavikku langedes: kellaplaadi asemel kummitas mingi pondunud nägu lehmasabadega patsideks, peeglist ilmus teine pika ninaga naise nägu, millel olid harjased lõual, ninal, põsenukkidel. Aga kui ta teises vaatuses linnatänavale ilmus, oli nägemus vastupidine. Kogu tänava täis vilgast, korrapärast liiklemist, rõõmsat vadinat, kõigis vikerkaarevärves säravaid kleite, ülikondi, kübaraid – ja kõige selle keskel mannekeeniliigutustega sümboolne politseinik, kelle vile lõikas korrapäraste vaheaegade järgi läbi rahva rõõmsa sagina. Kõigest kajas aga painajalikult üle vorstimüüja reklaamkisa. Nälgijaga võrreldes kehastasid niiviisi kõik teised säravat elurõõmu, küllust ja raihulolu korrakaitsja imposantse valve all.

Oleks võimatu loendada kõiki selle lavastuse leidlikke detaile. Mainigem veel kaptenit, kes tüki lõpus võtab kokkuvarisenud nälgija oma laevale. Selle pea meenutas tuukrikiivrit ning kala pead: suured ja liikumatud rohelised pungsilmad, kala suu ja nina sümboliseerisid võib-olla seda, et nälgija tajus, kuidas isegi inimnäod olid moondumas juba söödavaiks, samal ajal kui nad sisendasid hirmu ja võikust. Sama võikusetunnet sisendasid nälgija suhtes ka söömisepisoodsid. Nälgija ise õgib oma saterkuue eest ostetud leiva ja vorsti ahnusega, mis toob kõhukrambid. Pärast näeb ta üht vanameest pingil näsivat oma võileibu liigutuste ja sädistusega, mis meenutas jänese nobedust söömisel;

Kahtlemata valitses ses etenduses vaatemänguline element kirjandusliku üle. See oli lavaline eksperiment, mis täitis oma ülesande, tõendades, et siseaistingud on lavaliselt õige suures ulatuses edasi antavad, kui neid täie oskuse, erksa rütmitunde ja rikka fantaasiaga esitada. Ise küsimus on muidugi, kas neist üksi jätkub teose sisuliseks täiteks. Pantomiimi väljendusjõud on igatahes õige piiratud ja mõeldav ikkagi ainult sõnalise teksti kehastusena, kui ta ei taha piirduda tantsukunsti hoopis kitsama väljendusalaga. Ka pääses see tükk mõjule enne kõike mängu ja lavastuse erakordse taseme tõttu.

J. L. Barrault oli küllap seda ette näinud, sest sama õhtu täiteks oli ta võtnud teise tüki, kus puht vaimne element valitseb täielikult keha ja ürgsete vaistude liigutusi.

Jules Laforgue’i Hamlet ou les suites de la piètè filiale (H. ehk pojaarmastuse järeldused), üks prantsuse sümbolismi peenimaid ja kummalisimaid teoseid, pooleldi jutustus, pooleldi lavaline dialoog, mida Charles Granval oli kohandanud lava jaoks ja lavastanud. J. L. Barrault mängis selleski peaosa, ja kogu selle mässulise kirgluse ning selgenägeliku kibestusega, mis talle on omane. Ta viimse närvini pinev keha, mis reageeris igale mõttetuksatusele, oli kui loodud Hamleti kitsa ja närvilise kuju jaoks, nagu ta kibe suu ja nurgeline nägugi.

Laforgue’i Hamlet on Shakespeare’i kuulsa kuju repliik sümbolistlikus maskis ja moodsate probleemide keskel. Laforgue on temas eriti esile tõstnud loova vaimuinimese, kes vabastab end hingelisest painest seda kunstiteosesse üle kandes. Nii on Hamlet kirjutanud oma isa mõrvamisloost draama, mille etendus lahendab ta kättemaksusunduse. Talle jääb veel üle ainult terav tung põgeneda oma ümbrusest, sest oma teosega on ta end muust maailmast vabastanud. Kuid ta kõikjale heitleva mõtte rapiirkäigud muudavad iga sammu, mis ta astub lõksukartlikuks hüppeks. Ta on närvilisem ja ärevani kui Shakespeare’i Hamlet, rohkem stiliseeritud ja vähem sügav, kuid seda pinevam oma meeleheitlikus lõhestuses, mida ta iroonia asjata püüab valitseda.

Vaatajalt on eeldatud Hamleti pärisloo tundmist. Laforgue on piirdunud ainult näitlejate stseeni ettevalmistuse ja selle lühikese järellooga. Kõik, mis varem sündinud, seda resümeeritakse kärmete viidetega. Hilisemas aga läheb Laforgue ise teed. Ta Hamlet kütkestub peanäitlejatarist ja põgeneb koos temaga pärast skandaalset etendust, mida ta jälgis läbi saläluugi oma kambrist. Kuid nad ei jõua kaugele. Hamlet läheb jumalagajätuks Ophelia hauale, kus teda tabab Laertese mõõk.

„Sel hetkel kuuldub üleni kummituslikult hahkjas öös nii üleinimlikult üksiku külakoera haukumist kuu peale, et tolle oivalise Laertese süda (kes oleks pigem väärinud, mõtlen paraku! sellele liig hilja, olla selle loo kangelaseks) voolab üle, voolab üle oma kolmekümneaastase saatuse seletamatust anonüümsusest! See on liig! Ja haarates ühe käega Hamleti kõrist, ta vajutab teisega talle südamesse tõelise pistoda.”

Nii kirjeldab Laforgue Hamleti surma oma jutustuses, ja see subtiilselt koetud paineõhkkond, mida katkestavad iroonilised lühilaused ja järsud üleminekud, annab usutavalt edasi kogu teose üldtooni.

Barrault mäng tõstis esile kõik, mis ses Hamletis oli ängistavat ja kummaliselt ärevat. Ta käik oli vaevalt astumine, vaid kirjeldamatuis variatsioonides põiklemine järskude katkestuste, tagasipöörete, sirgumiste, kummarduste, kangestuste ja vallandustega. Vaevalt oli ta läinud, kui ta minekuhoos pöördus tagasitulekuks, vaevalt oli ta sirutanud käe, kui mõni pööre või sõrmede liigutus selle esialgse kavatsuse tühistas. Midagi meeleheitlikku ta põlevais silmis ja külmalt iroonilist kitsa suu ümber sümboliseeris seda vastolu näos. Dekoratsioonides valitsesid aga Hamleti kongi kaks elusuurust kriidiga joonistatud šarži: ühel pool ta isa, tõeline mõõk ühes käes ja toeline kinnas rippumas teiselt, mida poeg käis suudlemas – ja teisel pool Ophelia sinililledega silmadeks, karikatatega rindadeks ja tõeline mõõk suunatud põiki üle lõuendi ta südamesse. Need üksikud näited võiksid ehk aimata anda, kui palju leidlikkus aitas ses lavastuses mõjule pääseda Laforgue’i peenel tekstil. Tüki proloogi ja epiloogina ilmus pealegi Laforgue ise, et kõnelda, kuidas ta isiklikult oli tutvunud Hamletiga, ja et lisada oma spleeni ja irooniat õhkuvaid kommentaare Hamleti loole.

Nii andis see etendus pärast Nälja kummituslikke kramplemisi enne kõike intellektuaalselt köitva elamuse. Mõlemaid ühendas aga sisuliselt ebainimlike olude ja lämmatava ümbruse rõhu vastu heitlev inimene. Lõikav iroonia ja mingi leppimatu kirglus, mida Barrault mäng eriliselt esile tõstis, andis sellele heitlusele protesti teravuse, mis oli seda mõjuvam, et ta malakaga lahmamise asemel tungis läbi pooride. Ja kui sellest midagi Pariisi teatrite uuendustendentside kohta järeldada, siis näib küll, et need meie sisetõdede tõlgitsemiseks otsivad üha intiimsemaid, mööda nägematuid ühendusteid üha sügavamale tungivaid väljendusi, mis puudutaksid meis neid peidetud närve, mida igapäev pole veel tuimendanud. Selle mõju võiks võrrelda keemiliste protsesside toimega elavas organismis. Kahtlemata on sel teel kerge sattuda liialdusse, tõtata liiga kaugele publikust ja iseendastki ette, sest teatri väljendussüsteem on samasugune leppekeel, nagu iga kõne, kuid teater elab tõeliselt sellegipärast neist uuenduslikest julgustükest.

Kui Barrault oma nooruslikus innus liialdas ehk lavalise ja eriti mängulise sümboolika ülerõhutamisega, siis pakkusid Comèdie Française’i kogenud jõud kunstilise viimistluse ja harmoonia poolest küll vaevalt ületatava etenduse Racine’i 300-nda sünnipäeva pühitsemiseks, milleks nad vastu suve lavastasid selle traagiku ülevaima ja võimsaima teose Athalie. Pärast vana-kreeka usulisi tragöödiaid pole küll maailma teatrikirjanduses loodud midagi, mis ulatuks nii ehtsa ja jõulise religioosse hingestuseni. Athalie on elava usundi tragöödia, võiduka katoliikluse mälestusmärk 17-ndast sajandist, nii nagu Dante Jumalik komöödia on keskaegse katoliikluse autentne mälestusmärk.

Kõik on ses teoses suurejooneline. Teemaks on juuda õigeusulise kiriku heitlus Taaveti soo päästmiseks Jeruusalemma troonil; see on Vana Testamendi Jumala enda verine võitlus oma ustavate nuhtlemise ja lõpliku päästmisega. Tegevus seisab Jeruusalemma ülempreestri Joadi võitluses roimarliku kuningatari Athaliaga, kes on kõrvaldanud Taaveti otsesed järglased troonilt, kuid kelle eest ülempreester on suutnud ainsana päästa noore Joase, kes kroonitakse tragöödia lõpul Juuda kuningaks. Racine on annud sellele võidule kogu ristiusu jaoks otsustava tähenduse: Joas on Kristuse esivanem, ülempreester näeb tema kaudu aegade sügavusest tõusvat uut vaimset Jeruusalemma, „täis säravat valgust ja igaviku märgiga otsaesisel”.

Sama suurejooneliselt, kui on mõeldud tegevus, on käsiteldud karaktereid: ei enam komplitseeritud kujusid nagu Racine’i varasemais psühholoogilistes tragöödiais, vaid kompaktsed, suurte tõmmetega maalitud kujud, kelles hingeliigutuste varjundirohkust asendab ühe valitseva kire võimsus. Peent psühholoogi reedab aga siingi nende fanatiseeritud kujude eluline reljeefsus ja nende omavaheline mitmekesidus.

Ja monumentaalne on kogu selle tragöödia struktuur. Racine’il on õnnestunud ses teoses talle nii omase harmooniatundega ühendada kõiki kunste suurejooneliseks auavalduseks ristiusu jumalale. Ta on kreeka traagikute eeskujul sidunud tegevusega kooripartiid, kus lüüriline deklamatsioon vaheldub ühislauluga ja liitub intiimsemalt tegevuse käiguga kui vanakreeka draamades, sest Racine’i koori moodustavad Jeruusalemma templineitsid, kelle saatus oleneb otseselt tolle templi enda saatusest. Kooripartiisid saadab sümfooniline muusika ja kogu sellele pidulikule talitusele, mille taustal areneb viimse närvini pinev poliitiline ja usuline võitlus, annab kohase raami suurtempli arhitektuur, altariastmetega tagaplaanil, kuhu viimases vaatuses paigutub noore Joase troon.

Tõepoolest, see teos näikse nõudvat vabaõhu lava, et kogu oma ulatusega maksvusele pääseda. Ta tundus isegi „Comèdie Française’i” laval kohati kokkusurutuna, kuigi Racine’i sujuvad aleksandriinvärsid, ta stiili puhtajooneline elegants ja kokkusurutud energia eeldavad pigem siseruumi kontsentratsiooni. Ruumiline avarus oleks aga andnud küll veelgi mõjuvama tausta mõnele haripunktile, nagu on näit. ülempreester Joadi monoloog 3-nda vaatuse lõpul, kus ta prohvetlikus nägemuses ennustab ristiusu tulevikku, ja kartuste ning ülistuste eksalteeritud ristlus sellele järgnevas koorideklamatsioonis. Kuid Georges Le Roy lavastus aitas ka siselaval mõjule selle teose suurejoonelise väärikuse ja tiheda harmoonia. Lihtsad ja suured hallikas-violetid pinnad dekoratsioonides, mõne niši ja astmega, mis võimaldasid hästi varieerida näitlejate ning koori liikumisi, ja kõik see ujutatud templisisemuse sinakasse valgusse, lõi juba üksi selle piduliku tõsiduse õhkkonna, milles see tragöödia liigub. Sama lihtsajooneliseks stiliseeritud, kuid väga diskreetsete värvitoonidega eraldatud olid osaliste kujud, sama mõõdetult kasinad ja täpselt proportsioneeritud nende liigutused.

Vaataja seisab tõesti suure traagika, sel määral oma traagilise olemuseni puhastatud saatuste ees, et need ei vaja oma väljendamiseks sündmuste, rekvisiitide ega füüsiliste jageluste abi. Kõik on suletud kõnesse: kogu tragöödia on pidulikuks ohverdustalituseks, kus tähelepanu on koondatud ainult ta sisemise tähenduse suurusele.

Racine’i 300. sünnipäeva pühitsemiseks poleks saanud anda ülevamat etendust, kui see oli. Ja ses uues stilisatsioonis toestus veelkord, mil määral kõigest juhuslikust, kõigest anekdoodilisest ja dekoratiivsest meeleolumaterjaust puhastatud teos on vananematu isegi siis, kui ta maailmavaateline alus on vananenud. Viimase aegumine võtab talt küll suurte publikumasside vastukaja, kes laval tahab näha iseennast ja seda täpsemalt iseennast, mida piiratum ta on, kuid see ei takista sel teosel nagu kogu Racine’i loomingul jäämast üheks kõrgeimaks tipuks ses mägestikus, kuhu on lubatud juurdepääs kõigile, kes ei põlga selleks pingutust.

*

Päeval, mil käesolevaid ridu lisan, on kindel, et esialgu jäävad need etendused, mida eelpool püüdsime iseloomustada, viimasteks saavutisteks Pariisi lavadel. Keegi ei kahtle nende uuestisünnis, kuid keegi ei tea, kui kaua võib kesta praegune olukord, kus kogu tähelepanu, kõik energiad on koondatud nende väärtuste kaitsmisele, mille loomisele nad olid pühendatud veel kuu aega tagasi. Pariisi teatrid on mobilisatsioonist peale suletud ja paljudele tõotusrikkaile kavatsustele on esialgu tõmmatud kriips. Nii kavatses J. L. Barrault oma eksperimendi õnnestumisest ergutust saades lavastada sügisel Nälja sünge vaatemängu vastaspoolena uue teose, mille pealkirjaks ta ennustas Rõõmu. Charles Dullin kavatses mängida üht Shakespeare’i teost ja Louis Jouvet pidi jätkama oma võidukäiku Jean Giraudoux draamaga Ondine, mille menu kevadel oli nii suur, et pääsmed olid nädalapäevad ette müüdud. Käesolevate ridade kirjutaja varus selle vaatamise sügiseks ja peab selle maius diplomaatia eest maksma ilmajäämisega.

On üllatav, et see lugemisel nii mitmes suhtes liiga intellektuaalne ja pretsiöös teos on leidnud nii laialdase publiku vastukaja. Giraudoux’d ei imetle mitte ainult snobistlikud ülemkihid, vaid teda naudivad küllap palju siiramalt ta kõige lihtsamad kaasmaalased, kel on teatud hariduslik tase, ja kel on närvi mõttemängluse nautimiseks, mida see kunst paratamatult eeldab.

Ondine on jäänud viimaseks hiilgesaavutiseks Pariisi lavadel. Giraudoux ise on vahepeal määratud valitsuse informatsiooniameti direktoriks, mis vastab propagandaministri kohale. Poeetiliste meeleülenduste asemel avaldab ta nüüd ringhäälingus strateegilisi ja poliitilisi olukorraanalüüse, kus intellektuaalne teravus liitub sama sõnalise nõtkusega, mis oli omane ta kirjanduslikule loomingule. Osalt tema algatusel on aga Pariisi teatreis juba ärkamas uut elu. „Comèdie Française” on teinud alguse poeetiliste matineedega, kus deklameeritakse valitud värsse ja etendatakse katkeid massilistest draamateostest. Kui olukord lubab, on loota, et sellele algatusele järgneb varsti ulatuslikumaid teostusi.

Seni aga varjutab kõige värskemaid teatrimai estusi leinateade Georges Pitoëffi surmast. Pitoëff, kelle nimi on meiegi teatrihuvilistele küllalt hästi tuttav Pariisi teatrikirjadest, suri septembri esimestel päevadel Genfis. Ta oli vaevalt 53 aastat vana. Pärit Kaukasusest, ta pühendus juba varakult teatrile ja omandas oma kunstilise hariduse Moskva Kunstiteatri õhkkonnas. Mängides enne sõda Peterburis, ta sattus oma naise Ludmila Pitoëffiga, kes oli sama suureandeline lavakunstnik, Šveitsi ja asutas Genfis tagasihoidliku teatri, mis äratas varsti tähelepanu. Ta võitis kuulsuse enne koike Tšehhovi interpreteerijana, jäädes talle kuni lõpuni ustavaks. Nii lavastas ta käesoleva aasta kevadel Pariisis Tšehhovi Kajaka, kus mängis suurepäraselt Trigorinit. See jäigi ta teatri viimseks menukaks lavastuseks.

Asudes pärast sõda Pariisi, Pitoëff võitis oma teatriga varsti ühe kõige silmapaistvama koha prantsuse esirinnateatrite seas. Ta lavastused polnud kõik ühevõrra menukad, kuid suur osa neist jääb püsima tõeliste saavutistena teatriajaloos. Nende seas on peale Tšehhovi veel Pirandello, Shaw, Ibseni ja Lenormand’i draamad, mis pole leidnud Prantsusmaal paremat tõlgitsejat.

Näitlejana oli Pitoëff kahtlemata avara väljendusskaalaga kunstnik, kellele polnud võrdset eriti haiglaste, masendatud ja umbsete karakterite kujutamises. Ta oskas isegi oma vigast prantsuse keele hääldamist muuta kaasamõjuvaks efektiks, mis lisas midagi liigutavat ja intiimset ta mängule. Lavastajana ta ei taotlenud mõju väliste efektidega. Ta dekoratsioonid olid äärmiselt lihtsad, mõnigikord peaaegu vaesed, kuid alati leidlikud. Ta ilmseks sihiks oli teose tuuma „sisemiste” vahenditega, psühholoogilise interpretatsiooni ilmekusega mõjule aidata. Slaavi tundeküllane temperament võimaldas tal seda saavutada sugestiivsusega, mis haaras vaatajat sisimalt kaasa. Pariisi teatreist oli Pitoëffi oma küll see, kus võis tunda kõige soojema ja vahendituma inimlikkuse südamelööke. Pitoëffi surm jääb asendamatuks kaotuseks prantsuse teatrielule. Võiks öelda, et Pariisi teatrid on sulgenud uksed leinamärgiks selle suure ja ennastsalgava kunstniku kaotuse pärast.

A. A s p e l

Loomingust nr. 8/1939

Postitused (RSS)

Tehtud Wordpress abil, disain Web4'lt (Sudoku), põhinedes Pinkline'il (GPS Gazette)

Bookmark & Share