Ühest lavaloomingu meetodist
Stanislavski süsteem
Kirjutistes teatri üle kohtame sageli Konstantin Stanislavski nime. Kui temal on suured teened Moskva Kunstiteatri loomisel ja arendamisel, siis see, mis temast jääb püsima, on tema süsteem, mis üldsusele on kättesaadav ainult tema Õpilaste kirjutiste ja õpetuste kaudu. Sellest leidub aga ka märkmeid tema enda memuaares: Minu elu kunstis. Süsteemi parimaiks õpetajaiks (muidugi peale K. Stanislavski enda) peetakse L. Sulleržitskit, E. Vahtangovit ja M. Tšehhovit, kuigi neist igaüks on seda süsteemi käsitanud individuaalselt. Kaks esimest on surnud, kuna M. Tšehhov meid külastas veel 1932. a. Käesoleva artikli aluseks on Stanislavski eelmainitud teos ja tema õpilaste (V. Volkensteini, V. Smõšljaevi j. t.) teoseid ja kirjutisi.
Stanislavski unistuseks on luua teatrikunstile samasugune teoreetiline alus, nagu kirjandusel on grammatika ja poeetika, muusikal harmoonia, kontrapunkti ja vormi õpetus. Selliseks teoreetiliseks aluseks ta on mõelnudki oma süsteemi, mille ta ise jagab kahte peaossa: 1. näitleja sisemine ja väline töö enda kallal ja 2. tema sisemine ja väline töö osa kallal.
Tööks enda kallal peab ta näitleja füüsilise aparaadi ettevalmistamist osa kehastamiseks ja sisemise elu täpseks avaldamiseks väljaspoole. Töö osa kallal seisab dramaatilise teose vaimse olu tundma õppimises, selle “seemne” uurimises, millest näidend võrsunud ja mis määrab tema alusmõtte, samuti iga üksiku osa alusmõtte, milledest näidend koosneb.
Süsteem on tihedalt seotud Stanislavski näitejuhatuse tööga. Ta taotleb puhtpraktilist eesmärki – tekitada näitlejas vaimustust, elevust. Ta õpetab: 9/10 inimloomusest on alateadlik, 1/10 teadlik. See 1/10 õpib, kuis luua 9/10-kku. Nii otsib ta teadlikke vahendeid alateadliku loomingu ergutamiseks.
Dramaatilise teose kui lavamaterjali analüüsis Stanislavski käsitleb enne kõike läbiva tegevuse (skvoznoje deistvije) ideed. Läbiv tegevus – see on näidendi kangelase põhitung, tema kirg, tema taltsutamatu püüe. See on Macbethi auahnus, Karl Moori tormitsev ja vaimustatud vabadusearmastus. Sattudes võitlusse teiste draamategelaste vastutungidega see põhitung kasvab, tugevneb. Oma olemuselt see on ohjendamatu: draamakangelane kihutab vältimatult end vastu oma perekonda, seltskonda, riiki. Pidades kalliks seda oma tungi, ta võib purustada kõige õrnemad ja tugevamad sidemed. Oma saatusliku unelma pärast ta on valmis üle astuma jumalikest ja inimlikest seadusist, ta saab sangariks. Aga ka – roimariks. Ta satub tragöödias õudseisse ja komöödias mõttetuisse olukordadesse ja lõpuks kas hukkub (tragöödias) või hävineb kõlblalt, na eru väär istub (komöödias).
Läbiv tegevus on telg, mille ümber draamas kõik keerleb. Mõistatanud läbiva tegevuse, kangelase põhikihu, selgub meile teravapiirdeliselt kogu draama struktuur, ta üksikud episoodid, draamakangelase üksikud sammud ja kokkupõrked teiste tegelastega. Igas draamas n. n. t e g e v u s on läbiva tegevuse ja vastutegevuse tulemus.
Läbivat tegevust peab käsitama stiihilise tungina, ning selleks tuleb avastada näidendi “seeme”, tema poeetiline kui ka ideeline sisu. Läbivat tegevust võib näitleja kui ka näitejuht süvendada, s. t. üht ja sama osa ja kogu näidendit võib tõlgitseda enam või vähem sügavalt võetud psühholoogilisel kui ka ideelisel plaanil. Võib näiteks Don Juan’i mängida meeletu naistekütina, kes hülgab kõiki viisakaid kombeid, aga ka deemonliku mässajana, kes hakkab vastu ühiskonnale ja jumalatele.
Läbivat tegevust sõnadega väljendada on sageli raske, eriti töö alul. Läbiv tegevus näitejuhi ja näitleja teadvuses on alul näidendi ja osa üldiseks suunaks, mida nad endas tajuvad poolteadvusliku tungina. See on nagu kompassi nõel, mis näitab üha põhja poole ja mille varal tüürimees säilitab laeva koosi. Ent koos võib osutuda ebaõigeks. Siis läbiv tegevus muudetakse, süvendatakse või võetakse pinnalisemalt.
Näidendi režiitöö raskemaks ja huvitavamaks küljeks on näidendi üksikute stseenide ühtlustamine, nende värvimine ning sulatamine üheks tervikuks. Nii nagu näidendi igas stseenis tuleb kindlaks määrata tegelaste vastastikused suhted, nii tuleb ka tervest reast üksikmomendest kindlaks määrata osaliste kohtumiste, kokkupõrgete ja võitluste elav joon vaatuse või näidendi kestes.
Selline vaatuse ja kogu näidendi üksikute stseenide liitmine ei tohi mingil tingimusel olla juhuslik. Selgus, ilmekus ja arengu pidevus peavad olema näitejuhile kui ka näitlejale juhiseks näidendi lavaliseks ülesehitamiseks. Siin on läbiv tegevus nagu moodse maja raudkarkass, mis hiljem täidetakse betooni, telliskivi ja puuga.
Stanislavski peatub draama ja peaosa läbival tegevusel, siis üksikute osade läbivail tegevusil, mis omakorda kas aitavad kaasa või jälle tõkestavad draama või peaosa läbivat tegevust. Eeltööks näidendi lavastamisel on just selliste ristlevate joonte – tegelaste vastastikuste suhete sondeerimine ja fikseerimine.
Selleks lõhutakse läbiv tegevus üksikute soovide-tahtmuste lülideks, mis on suunatud kindlate tahteülesannete sooritamisele. Stanislavski võrdleb läbivat tegevust rööbastega, mis viivad lõppjaama: osa, näidendi “ülesandele” (armastusele, võimule, mõnele aatelisele eesmärgile). Näitleja mäng – liikumine rööbastel – on üksikute tahteülesannete sooritamine.
Stanislavski arvates näidendi lavastamine peab algama tegevuse teadliku analüüsiga. Sellise analüüsi üheks teeks on näidendi tükeldamise meetod tahteülesandeiks.
Tahteülesanded fikseeritakse tavaliselt: „T a h a n seda või seda …” Sellised konkreetsed ülesanded annab näitlejale autor, näitejuht või näitleja ise. Näitleja peab oma ülesandes olema teadlik ja andma sellele kindlapiirdelise ja mõistetava vormi. Just valem: „ma tahan” aitab tahteülesande konkretiseerimisele palju kaasa. Autorilt saab näitleja tegevuseks tavaliselt väga ebamäärase materjali. Remargid : „naerab”, „nutab”, „vihastub” jne. ainult viitavad emotsioonile, s. o. mingi soovi teadvusetule avaldusele. Inimene alati soovib midagi, kogu ta elu möödub soovides. Leida emotsiooni baas, s. o. käesoleva, antud hetke soov – ongi näitleja ülesanne, mis vaja fikseerida.
Kui näitleja püüab väljendada emotsiooni kunstlikult, väliste võtetega, siis ei haara see publikut, ei tekita temas kaasaelamist, kaasatundmist. Et saavutada laval emotsiooni, mis tõmbaks vaataja kaasa, peab näitleja toimima teisiti. Stanislavski väidab, et tundmust (hirmu, põlgust, rõõmu jne.) mängida on näitlejal võimatu, sest tundmus on sügavaimate põhisoovide tulemus. Kui aga näitleja need soovid leiab, milleks muide tahteülesanded fikseeritaksegi, ja oskab neid tekitada oma isiklikes aistinguis, siis emotsioongi kui tulemus ilmub alateadvusest tarvilikkude ja veenvate värvidega.
Nii siis näitlejal on tähtis oma osas kinnistada ülesanded, mis saavutatakse valemi põhjal: „Tahan seda või seda…” Sellist analüüsi alatakse kohe näidendi või osa kallale asudes, pealegi nõnda, et ühegi tegevushetke ülesanne ei jääks näitleja teadvuses fikseerimata. Kui näitleja kogu osa kestel alati teab, mida ta tahab, kui ta ei talita üksi näitejuhi väliste juhiste järgi ega uju trafaretsete võtete petlikes vetes, – siis ei jää ükski moment „tühjaks”, kõik on tulvil, küllastatud tegevusest kui ka värvidest. Tegevus kui ka värvid ilmuvad seda kergemini, mida tugevamalt ja selgemalt on rajatud osa alusmüür – soov.
Mainitud tahteülesanded märgitakse alul pinnaliselt. Neid kinnistatakse tugeval määral mõistusega. Tööprotsessis, proovide perioodil, mõeldes osasse „sisse”, omandab näitleja esialgselt märgitud ülesande just niisuguse ülesande otsingul, mis erutab tema tundmust. Tundmus on tahteülesannete täitmise tulemus, „mängida” seda ei saa.
Neid vaimseid ja füüsilisi võtteid, mille kaudu näitleja oma ülesande lahendab, nimetab Stanislavski vaimseiks ja füüsilisiks vahendeiks (prisposoblenija). Kui keegi teist veendes ütleb meelitusi, siis on meelitus seesugune vahend. Kui näitleja võtab mingi eesmärgiga partneril käest kinni, siis on seegi vahend. Vahendid – need on osa värvid. Tahteülesannete pidev järgnevus üksteisele vastavate värvide kaudu moodustab osa mustri. Märkides tahteülesandeid, peab eriti kalliks pidama kontrastseid psühholoogilisi värve. (Huvitav on hää inimese viha ja tigeda inimese häädus. Armastaja võib solvata, teha valu jne.). Kuid tegevusele värvingut anda võib alles siis, kui tahteülesanded on selged ja kinnistatud, sest värv on juba midagi kindlat, on kunstiteose lihvitud suge.
Mõni märge ühest huvitavamast teatrikunsti lavavärvist – sõnast. Harilikult näitlejad sõna üle pikalt järele ei mõtle, või nad peatuvad vaid selle mõistelisel, tähenduslikul küljel. Sõna tundeline alus jääb sageli pilkasesse pimedusse. Et vältida sõna moondumist valmisvormi, selleks on olemas Stanislavskil eri sõnaõppimise, kätteõpitud intonatsioonist vabanemise, peamõtte jne. meetodeid.
Märgitav on, et tahteülesanded määratakse täitsa teadlikult, kuna vahendid, värvid tekivad peamiselt alateadlikult. Ja nii see on paremgi, sest mingisugune teadvus ei suuda asendada alateadliku värvi peenust ja ootamatust.
Viimaseil aastail Stanislavski tähelepanu on pöördud osa teksti analüüsimisele. Tema õpetab nüüd: mõistus, tundmus ja tahe meis on lahutamata. Selleks, et taotleda elamuse täiust, peab näitleja enne kõike näidendi tekstist leidma „mõtte”. Teksti loogilise analüüsi eesmärk aga peab olema psühholoogiline. Otstarbekohane on niisugune mõte, mis „imeb” näitlejast välja tundmuse. Näitleja peab seejuures oma fantaasiaga haarama kõik lavalise seisundi üksikasjad, „hindama kõik faktid”. Samuti näitejuht peab nägema lavastatava näidendi värvikaid kujundeid ja psühholoogilis-dünaamilisi jooni sama selgesti, kui materiaalse maailma esemeid.
Selline on üldistes joontes Stanislavski õpetus näitleja tahteülesandeist.
Meie hingeelu voolab skeemis: aistinguilt – kaudu tundmuse – tahtmustele – tegevusele. Näitleja aga oma loomingus, milleks autor annab valmis materjali, läheb vastupidist teed. Kättenäidatud tegevustes – osa sõnamaterjalis – näitleja määrab, märgib endale tahtmused ja, neid tahtmusi realiseerides, ta puudutab tundmusi. Siit ümberpöördud skeem: tegevuselt (milliseid autor annud tekstis) – kaudu tahtmuste (tahteülesanded, mida näitleja ise omale fikseerinud) – tundmustele ja aistinguile (millised tekivad tahteülesannete sooritamisel).
Kuigi Stanislavskil pole õnnestunud süstematiseerida üksikuid tahteülesandeid, siiski meetod võtta ja märkida lavaloomingu aluseks tahtelisi jooni, dramaatilise voluntarismi printsiip ise, on siin elav ja viljakas, sest ta vastab näitleja loomingu reflektoorsele iseloomule.
Minnes üle osa välisele lavalisele vormile, Stanislavski õpetab: sügav, huvitavalt märgitud psühholoogiline pilt juhib näitleja õigeile ja eredaile žestidele, intonatsioonidele ja liikumisele, mis kõik on osa sisu, tahteülesannete „vahendeiks”.
Ebaõigelt ja mitte küllalt sügavalt märgitud pilt vältimata toob kaasa šablooni (stamp). Lavalised šabloonid – need on „tundmuse väljendamise ja lavalise tõlgitsuse välised valmisvormid kõigi osade ja kõigi voolude tarvis”. Šabloon on „tundmuse väline vorm, kord alatiseks fikseeritud tundmuse mask”, mis „varsti laval kulub, kaotab oma tühisemagi viipe elule”, on ühe sõnaga – käsitöölisvõte. Kasutades oma tohutut lavalist kogemust, Stanislavski loetleb ja kirjeldab kujukalt hulga selliseid šabloone. Ta märgib üksikute lausete ja sõnade, aga ka üksikute seisuste, ea jne. šabloone. Ta naerab välja šabloonseid žeste ja liigutusi, näitleja traditsioonilist plastikat, tardunud võtteid tundmuste, kirgede, füüsiliste ja hingeliste seisundite jne. kujutamisel, mis kõik kunagi olid täis elavat sisu, kuid nüüd on „ära kulunud”, vormiks saanud, ilma emotsionaalse sisuta. Kunstniku päästab neist tardvormidest ainult tõeline „vaimne olemus”, „elav tundmus”, ainult „elamus”.
Stanislavski eraldab üksteisest „elamuse” kunsti, mis „iga kord ja iga loomingu puhul osa tundmusi püüab ikka uuesti üle elada” ja „näitlemise” kunsti, mida osa püüab üle elada üksainus kord kodus selleks, et esiti tunnetada ja siis jäljendada vormi, mis väljendaks ,,ta vaimset olemust”, baseerudes šabloonidele, valmis vahendeile. Nõnda on õpetus šabloonidest tihedas seoses õpetusega elamusest (pereživanije), mis osa Stanislavski süsteemist on tuntuim ja mida nii trükis kui ka lavalises praktikas sageli on valesti seletatud.
Sõna „elamus” võib tekitada eksiarvamusi, sest selle järele näib, nagu peaks näitleja laval tundmusi üle elama samuti nagu elus. Ent näitleja mäng on kunstiline looming ja sisaldab sellisena loova tahte, fantaasia, ja maitse tunnuseid, vastupidi ebaloovale elamusele, milleks on küllalt vaid tundelisest südamest. Sõna „elamus” sisaldab midagi passiivset, seevastu loomingu all mõistetakse värvide ja kujundite aktiivset valikut.
Ent ka näitleja – esteetiliste – tundmuste loomus on ju eriline. Kas saab üldse rääkida tundmusist, mida näitleja laval üle elab? Õigem siin oleks kõnelda lavalise tegevuse emotsionaalsest värvingust.
Stanislavski süsteem tekkis hetkel, mil ta hakkas lahti ütlema A. Tšehhovi realistlikust repertuaarist, kuid see tekkis seoses selle repertuaariga ja selle najal. Hiljem, kui Stanislavski kunstiline kogemus avardus repertuaari muutumise ja stuudiote töö tõttu, muutus ka süsteem. Sai ikka selgemaks, et näitleja loomingus on vajalik välise plastilise vormi, žesti ja liikumise iseseisev kultus. Neid vorme üksipäinis elamusega luua on võimatu.
Stanislavski hakkas õpetama, et mõnikord võib minna ka väliselt sisemisele, väljendusrikkalt žestilt vastavale tundmusele, vaja vaid leiutatud zest õigustada plastilise fantaasiaga, puhuda temasse tundmuse hingus. Hulk lisandeid ja muudatusi tuli aastatega süsteemisse. Alul jäi sõna ja rütm tagaplaanile. Hiljem aga hakkas ta kultiveerima loogilise lugemise võtteid S. Volkonski meetodi järgi, hakkas korraldama ka rütmilisi harjutusi. Alul ta rõhutas, et mängida võivat vaid iseennast, kasutades oma omadusi, oma kogemusi, oma mälestisi. Ent hiljem ta õpetas: mängida võib iseennast, ent kas saab ennast tunda viimseni? Sest see 9/10 alateadlikku elu inimeses peidab endas, eriti andeka inimese juures, kõige ootamatumaid võimalusi, isegi eelmiste põlvede kogemusi. Näitleja ei pea piirduma osadega, mis tema psühhofüüsiliste andmetega näivad sobivat ja mis seotud otseselt tema elu kogemustega. Ta võib otsida ja peab julgema fantaseerida.
Kogu tänases vene kõrgelt arenenud teatrikunstis võib leida Stanislavski seemendatud ideedest tärganud elujõulisi suundi ja üritusi.
Näitejuhile-lavastajale Stanislavski samuti on annud aluseid, millele etendus ehitada. Neist paar vihjet. Ta ütleb: muusika meloodiale vastab teatrietenduses tegevus ruumis ja ajas. Lavastusis tavaliselt on püütud kooskõlastada peamiselt ruumilisi sugemeid (mise-en-scene’e, dekoratsioone, maske, kostüüme jne.), vähe on aga näha tegevuse teadlikku organiseeringut ajas meetrumi, rütmi ja tempo kaudu; tegevuse peamomentide rõhutamist, näidendi rõhuga ja rõhuta stseenide vältavuse ning selle või teise stseeni pinevuse määramist. Aja organiseerimine on aga võimsamaid vaatesaali veenmise vahendeid.
Mise-en-scene’i all mõistame näitlejate paigutust laval igal antud hetkel. Ses paigutuses ei tohi olla juhuslikku, vaid see peab olema alati loogiline, seaduspärane, nii et see kajastaks tegevuse pidevat joont. Seda paigutust ei tule mõista kui üksikuid staatilisi momente, vaid kui punkte, mida läbivad tegevuse dünaamilised jooned. Nagu iga individuaalne žest, miimika, liikumine, lause toneerimine peab olema sisemiselt õigustatud, samuti tuleb mise-en-scene’i käsitada kui antud lavakollektiivi üldist iesti. Dekoratsioon, mise-en-isce-ne’id, lavavalgustus, akustilised efektid peavad kõik olema organiseeritud ühise põhimõtte kaudu. Siingi on baasiks etenduse meloodia – tegevus, millest lähtudes püütakse osad kokkukõlastada tahteülesannete kaudu läbiva tegevuse alusel, täites lavaruumi mõneks tunniks üles ja alla ja sügavusse kummalise eluga, mille reaalsusse usuks nii lavakollektiiv ise kui ka vaatesaal.
Uusim teater on olnud eeskätt vaatemäng, midagi välist silmade jaoks. Ta menukuse tähtsaimaks põhjuseks tuleb pidada lavastaja kavalaid trikke, teravmeelsust, keerukat lavalist konstruktsiooni: tehnik on sedapuhku psühholoogist üle olnud.
Kuid jälgides etendust tekib sageli igatsus tunda seal ka näitejuhi tööd ja – inimese hinge. Teatrietendus on kujunenud mingiks „maskide mänguks”, me näeme küll kesta, sisu aga jääb meile enamasti suletuks. Siin Stanislavski süsteem võiks olla üheks meetodiks, mis aitaks vähekesi maske kergitada. Kui teatris katsetada, siis mitte niivõrd lavastamise, kui näitleja tehnika täiendamise alal, näitleja väljendusvahendite elastsuse suurendamise ja rikastamise suunas.
Teater pole ajaviide, vaid ühiskondlik tegur. Ainult näitleja sisemise kui ka välise tehnika arenedes saavutaks teater sellise vaimse jõu, et inimene sealt läheks tagasi oma igapäevase elu ja tegevuse juure uute hingeliste kogemustega, uute mõtete ja tundmuste erutatud, et teater teeks vaataja sisemiselt aktiivseks, avastaks temas uusi energia allikaid ning rahuldaks inimvaimu kaht ürgnõuet: „luiskamislõbu ja tõerõõmu” (Stephan Zweig), s. o. fantaasiat ja tunnetust.
Arthur Sikkenberg
Loomingust nr. 6/1934