Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

 

  

Ühes oma äsjailmunud esseedekogus Aldous Huxley kirjeldab oma kujutlemislaadi: „Olen väga puudulik visualiseerija. Tahte­pingutusega suudan oma vaimusilma ette manada keskmise selguse ja elavusega kujusid. Kuid kujud ei ilmu minu ette spontaanselt. Mõtlen harilikult sõnades, mis sisaldavad selle asja analüüsi, mille pääle ma mõtlen. Vahel minule isegi tundub, et mõtlen vahenditult selle analüüsi varal, ilma üldse tarvitamata sõnu. Kuid sellele ma ei ole kindel. Igatahes kui soovin moodustada mõttekuju, teen seda tükkhaaval, liites tervikuks eseme analüüsi, mida soovin näha, ja tõlkides seda tahtlikult visualiseeringu keelde … Minu ainukesed tõelised visualiseerimiskogemused juhtusid influentsahoogude ajal. Kui mu temperatuur jõuab saja kolme lähedale (s. o. Fahrenheiti järele. A. O.), hakkan hallutsinatsiooni selgusel nägema mõttekujusid. Vähim välisärritus toob neid mulle hulgana; ning kord minu vaimus aset võtnud, hakkavad need pääletükkivad kujud ses otse­kohe elama omaette elu, mille üle mul pole tahtlikku võimu. Kui too veri jahtub, saab minu mõtlemine tagasi oma normaalse abstrakt­suse.” Ühes teises, kasvatusküsimusi käsitlevas essees Huxley tun­nistab, et tal on „seda tüüpi vaim, millele akadeemiline koolitus on igati vastuvõetav.”

Ei ole kahtlust, et Huxley on eelkõige intellektuaalne tüüp. Ta põlvneb perekonnast, kus intellekt näib olevat päritav, sest sellesse kuuluvad Darwini ideede nimekas võidule aitaja T. L. Huxley ja praegune tunt bioloog professor Juhan Huxley. Akadeemiline õhustik pidi selle suguvõsa noorimale kuulsusele tunduma kodusena juba algusest pääle – ning tähtsana paistab, et Huxley’de intellekt keskendus loodusteadusse, harrastades selle uusimaid ja julgeimaid suundi. Loodusteaduse järjekindlus ja objektiivsus, selle keeldumine tunnustamast ükskõik kui väärikaid või pühalikkude tunnetega seot illusioone pidid Aldous Huxley’sse imbuma juba lapseeast saadik. Vaevalt oleks muidu ka praeguse ajastu skeptiline vaim suut­nud temast teha nii armutu paljastaja.

1930. a. avaldas Huxley eriraamatuna pikema essee „Vulgaarsu­sest kirjanduses” (Vulgarity in Literature), milles ta tugevasti pro­testeerib katsete vastu teda samastada praeguse neoklassilise liikumi­sega, mille põhimõtteid olen püüdnud esitada hiljutises kirjutises Τ. S. Elioti üle. Huxley eitab selles raamatus ühelt poolt kõike kuldavat ja kaunistavat romantikat ja teiseltpoolt neoklassikute vaimlist asketismi, mis tema arvates hoidub nägemast tõelisust kogu ta keerulisves ja brutaalsuses. Ta ei ole neid, kes eel kõige pooldavad stabiilsust. Temas on mingit renessansiaegse konkistaadori julgust ja isegi jultumust, tahet jälgida elu labürinti, ükskõik mil­lised oleksid tulemused. Lihtsustused tunduvad talle vägistustena. Ühtlasi ilmneb aga, et ta ei soovi oheldada oma impulsse. Keegi pole teadlikum kui tema hädaohtudest, mis on seot liiga kiirgava või liiga vaimuka epigrammiga ümbruses, mis nõuab tagasihoidli­kumat tooni. Ta analüüsib ise väga teravalt Edgar Allan Poe või­metust mõõdukuseks. Säälsamas ta aga möönab vaatlust, mis sei­sab selles, kui tead, et dekoratsioon ja ornamendid on kurjast, ning kui ometi annad järgi kiusatusele neid tarvitada: „Teadlikule tai­durile pakub harukordset lõbu täpselt teada, millised on oma osa­vuse demonstreerimise ning liiga tugevate väidete tulemused ning siis (selle teadmise kiuste või koguni sellepärast) hakata meelega ning kõige võimaliku oskusega patustama just nimelt nende vul­gaarsustega, mille eest tema sisetunne hoiatab teda ning millest tema teab, et ta neid hiljem kahetseb. Aristokraatsele lõbule teisi pahandada võib teadlik hää maitse vastu eksija lisada veelgi aristokraatsema lõbu pahandada iseennast.”

Asketismi vastu on Huxley ka kõiges, mis puutub füüsilisse ellu. Siingi ta soovib kohta kogu reaalsusele, mitte vaid mõnele selle osale. „Vivre? Nos valets le feront pour nous!” on tema meelest põhimõte, mis tekitab aneemiat, romantikat ja neoklassitsismi. Ta eitab kroonilise seedimisrikke õigustust kirjanduses. Kirjandus olgu eluline ja täielik.

Intellektuaalsus, loodusteaduslik vaen illusioonide vastu, julgus – ka julgus anduda oma impulssidele -, iroonia vulgaarsuse vastu ja eneseiroonia vulgaarsuste puhul, mida saadad korda ise, sääljuures aga taidurlikkus, mis vulgaarsused tõstab kõrgemale tasemele – sellased on mõningad Huxley põhimisimaid omadusi. Ta on teadlikemaid, teraseimaid ja sageli küünilisimaid kujusid inglise praeguses kirjanduses. Kõiges aga tundub pärandet, rikast, verre imbund esteetilist ja intellektuaalset kultuuri.

*

Vaatamata väitele, et ta pole visualiseerija, oskab Huxley anda. erilise teravusega näht pilte ja kujusid. Tema luuletiskogu Leda, (1920) sisaldab aistilisve ja konkreetsust, mis meenutab John Keatsi, näiteks tiitelpalas. Kõigi meelte inspireerit adjektiive – auditoorseid, visuaalseid, maitse- ja kompamismeele muljeid edasi andvaid – leidub mitte ainult palju, vaid ka nii, et veendud nende läbielatuses. Kuid tugevasti esile tungiv satiiriline element näitab, et on läbistikku vähem tegemist andumusega elamustele kui nende kriitikaga – või vähemalt, et mõlemad käivad käsikäes. Eriti aga ilmneb võime mõtteid tajutavalt objektiveerida, neile anda rabav, täiesti vastav ja uus konkreetne sümbol. Selles ühenduses üllatab loodusteaduslikkude ja üldse eksaktteaduste alalt võet materjalide asjatundlik käsitlus – sageli küüniline, kuid ühendet nii suve­räänse oskusega, et võib kõnelda uuest stiilist, milles paiguti näib kajastuvat John Donne. Tsiteerin (ja tõlgin proosas) ühe tüüpilisima pala:

    Α million million spermatozoa,

    All of them alive:

    Out of their cataclysm but one poor Noah

    Dare hape to survive.

    And among that billi on minus one

    Might have chanced to be

    Shakespeare, another Newton, a new Donne –

    But the One was Me.

    Shame to have ousted your betters thus,

    Taking ark while the others remained outside!

    Better for all of us, froward Homunculus,

    If you’d quietly died!

(Miljon miljonit spermatozoonit, kõik neist elus; nende upu­tusest on lootust ellu jääda vaid ühel vaesel Noal.

Ning selles biljonis miinus üks oleks võind leiduda Shakespeare, teine Newton, uus Donne – kuid see üks olin mina.

Häbi sulle, et tõrjusid kõrvale endast paremaid, pagedes laeva, kuna teised jäid välja! Parem olnuks meile kõigile, ettetükkiv homunculus, kui sa oleksid vaikselt surnud!)

Uudus seisab siin julguses ja konkreetsuses, millega bioloogi­line ja matemaatiline teemikäsitlus ja sõnastus on läbi viid – kui mitte kaasa arvata suurt lakoonilisve. Mõttevälgatuse järjekindel, kuid kokkuhoidlik teostus toob kaasa kunstilise tõsiseltvõetavuse ja kaotab sootuks paroodilise värvingu, mis oleks võind tekkida vähesegi lõtvuse puhul. Vulgaarsusest on suudet täiesti hoiduda. See ei tähenda, et Huxley mujal rõõmuga ei anduks karikatuurile. Ta ei põlga groteski intellektuaalset mänglemist, ning näib, et tal pole usku ülevaisse tundeisse kui sellaseisse. Esimene filosoofi laul väidab vaimu täielikku kinnistumist maasse ning näeb inimeses ahvi teisendit, kes, kuigi füüsiliselt degenereerund, sest et tal nelja käe asemel on vaid kaks ja tal puudub ahvi imeväärne saba, ometigi evib aseaine mõistuses – veelgi virgemas loomas, mil on sada tuge­vat saba ja tuhat kätt, mis ronivad mööda mõtete kookospalme, et noppida lopsakat tõde  – tõde, mille  ebamaisuses  autor siiski kahtleb.

I osa Loomingust nr. 6/1932

  

Huxley esimesed novellikogud, näiteks Limbo, ja esimesed romaanid, näiteks Crome Yellow ja Antic Hay, ei paista niivõrd silma oma psühholoogiliste tähelepanekutega kui virtuooslikkusega, millega autor suudab kehastada abstraktseid ideid, ning ornamentaalse grotesksuse hämmastavuse ja osavusega. Sääljuures Huxley
eksib alatasa „hää maitse” vastu, armastades situatsioone teritada äärmise, ja vahel väga kibeda koomikani. Richard Greenow’ jantlik lugu näiteks viib õpetuse teadlikust ja alateadlikust minast liialduste varal absurdini. Ühes isikus kehastub kaks poolt, mis teineteisele otse vastandlikud, ja millest teine esiotsa pääseb mõjule ainult öösiti, kuni lõppeks mõlemad minad hakkavad päise päeva ajal teineteisega võistlema ja kisuvad ohvri peaaegu füüsiliselt
lõhki, viies ta hullumeelsusele. Ühenduses sellega Huxley valab vaimukat satiiri paremale ja pahemale. Tarvitetavad värvid on alati tugevad, vaimuvälgatusi ei oheldeta. Puudub see intiimne tõelisustunne, mida sisendab menukas realism, kuid situatsioonid on enamasti valit nii kindlajoonelised ja üllatavad, et jäävad otsekohe meelde. Õieti on selles laadis päris ilmne Oxfordi üliõpilasatmosfääri mõju, mis kaldub briljeerimise poole ega taotle samavõrra veenvust. Kõrgemale tasemele tõstab Huxley teoseid siiski neis avalduv suur, taltsutamatu vitaalsus, väsimatult leidlik vaim, mis mõtetega mängleb Shaw’d meenutava oskusega. Shaw’st eemale viitab huvi lopsaka detaili vastu,. Huxley’s on rohkem puht artisti, ta on ka realismi õpetusi täpsamalt jälgind ning sümbolismi eeskuju võimaldab tal tarbekorral tarvitada lüürilist värvingut, millest iroonia küll harilikult paistab otsekohe läbi. Teatavat annust puritanismi tundub kõige väljakutsuvamate seisundite käsitluses, sest kuigi Huxley ei puikle kunagi šokeerivusest ja koguni andub sellele ilmse mõnuga, on alatasa tunda opositsiooni kirjeldatava tühisuse ja rikkumuse vastu, õieti on märgata kahe elemendi heitlust: ühelt poolt Huxley on nooruslikult huvitet kõigest sellest, mis ärritab ja „epateerib”, teiseltpoolt ta on teadlik selle sagedasest lamedusest ja triviaalsusest. Ta pilkab iseennast samuti nagu teisi. Ta rahutul vaimul ei ole püsi – see armastab kujutada illusioonide veetlusi ja siis lõhki torgata nende õhupalle. Max Beerbohm kuski kujutab kaasaega suure küsimärgina.   Sama suhtumus valitseb Huxley’s, kuid ta elav vaim ei suuda alistuda, vaid vähemalt lõbutseb, pidades katkuaegset pidu.

Sellele arenemisjärgule tüüpilised on fantastilis-grotesksed eks­kursid, näiteks Crome Yellow’sse vahelepõimit jutustis kääbuslikust Sir Hercules Lapithist, kes kogu oma kodakonna valib endale vas­tavalt ja käib kodujäneste jahil poni seljas, kuid kelle normaalses suuruses poeg ja tema sõbrad murravad ta südame, nii et ta sooritab enesetappe, Petroniuse eeskujul avades endal kuumas vannis tuik­sooned. Antic Hay sisaldab samalaadseid, vahel graatsilisi, vahel jalustrabavaid kapriise. Maailm, mida Huxley kirjeldab neis raa­matuis, on eesmärgitu ja tarbetu, kuid ei saa salata, et autori hää tuju ja vaimline sportlemislust vabel panevad tema pessimismis kahtlema. Elu kirju mäng näib teda siiski seevõrra huvitavat, et intellektuaalne veendumus maailma tühisusest ja raiskumusest ei suuda teda lõplikult masendada.

Nagu pärastsõjaseil kirjanikel sageli, nii on ka Huxley vare­mates teostes alatasa midagi kaheksateistkümnendat sajandit meeldetuletavat. Vahel tundub, et Fielding ja isegi Smollett oma kummaliste tüüpide muuseumidega on teda ahvatlend võistlema. Tüübid on teistsugused, kuid kummalisv ja ekstsentrilisv on samad. Ning samuti nagu kaheksateistkümnes sajand ei süvene Huxley tavaliste üksikute tüüpide hingeellu, vaid nad jäävadki tüüpideks, üldistetuiks ja mõnikord karikeerituiks. Ses suhtes Huxley liitub väga lähedalt vanema inglise traditsiooniga. Ka hilisema Thomas Love Peacock’i Crotchet CastJe tuleb meelde, näiteks Qrome Yellow puhul, kus ei puudu omad veidrad filosofeerijad ning kus tõelisuse asemel satume mingisse elavasse vahakujude kogusse. Äärmiselt huvitet kollektsionäärina näib Huxley igale isendile olevat külge kleepind nimisedeli. Iseloomude arengut ei ole – nad jäävad sama­deks, kuid nende grimasse ja žeste on põnev vaadelda.

Mõni aasta hiljem, novellikogus Littje Mexican (1924), ilmub Huxley kunst süvenenuna ja avaramana. Kahtlemata on ta siingi esijoones intellektuaalne kirjanik, kuid tema intellekt ei hüple enam, see ei püüa enam näidata oma sädelust, vaid vaatleb ja analüüsib. Selle olemasolu on alati tunda järjekindluses, millega jälgitakse psühholoogilisi probleeme, ja selguses, millega need on käsitet. On arvatavasti tõsi, et ka siin esitetavad sünteetilised pildid on esialgse eritluse järele eri sugemeist uuesti ehitet, kuid nad ei tundu mosa­iigina. Mulje on alati ühtlane, kuid on säälsamas ilmne, et autor on väga teadlik iga üksiku detaili tähtsuisest – nii teadlik, nagu seda võib olla vaid üksikasjalise analüüsi tagajärjel. Ei teki võib­olla seda somnambuulse eksimatuse muljet, mida vahel jätab D. H.Lawrence, kuid seda karastavam on tunne, et Huxley on asjadesse tungind intellekti eestvõttel, mida muide on kindlasti kaasastand ka mõttekujutuslik intuitsioon. Ta on virtuoos situatsioonide tüh­jendavas kasutamises, näiteks novellis Portnee, milles kahekõne „aristokraatseid” pilte ihaldava snobistliku tõusiku ja talle välja mõeld anekdoodi varal ühte võltsit maali päälesundiva kunstikaupleja vahel avab põhjani kaks iseloomu, ilma et kuski oleks kommen­taare.   Samm sammult, joon joonelt avastub tegelaste tõeline ilme – sedapuhku tõesti mosaiigina, kuid sellasena, milles suur tehni­line võime iga kivikese on asetand ainsasse võimalikku kohta. Ei ole ainukestki liigset ega valesti paigutet detaili. Ent veelgi roh­kem pakub novell onu Spencerist – kergeusklikust ja hääsüdamlikust vanahärrast, kes sõja alul sakslaste kätte sattununa vangilaag­ris armub kergemeelsesse varieteelauljannasse, et temast sündmuste keerises äkki uuesti eemalduda pärast seda, kui keegi surev hindu talle ennustand abiellumist tüdrukuga. Vaese onu Spenceri asja­tud järelpärimised, ta lakkamatu lootus ennustuse teostumisse on novelli lõppnoodiks. Enne seda aga oleme tõelise osavõtuga sukeldund kirevasse inimpessa, nähes suhete põimumist ja vahekordade ning iseloomude arenemist. See on üks esimesi töid, milles Huxley toestab võime kujutada kolmemõõtmelist reaalsust ja luua täielikke inimesi. Psühholoogia on väga asjalik, üleaisa hüppeid pole üldse, autori vaimu elavus väljendub selle asemel teravuses, millega see tabab iseloomulikke jooni. Sääljuures kirjanik ei salga oma sümpaa­tiaid: onu Spenceri kuju ei unune.

*

Oma esimese tõesti suurejoonelise sünteesi on Huxley andnud romaanis Those Barren Leaves (Nood koltund lehed), 1927). Nagu Crome Yellow’s satume siingi mingisugusesse Crotchet Castle’isse ä la Thomas Love Peacock, veidrikkude lossi kuskil Itaalia mäestikus. Lossi valitsejannaks on ülim veidrik, Mrs Aldwinkle, rikas inglise daam, kes omateada elab kunstile, Taidele suure algtähega, kuid loova jõu puudusel piirdub Elu taidega, mille ülimaks eesmärgiks on Armastus. Kahjuks on Mrs. Aldwinkle juba ammu jõudnud oma õitsvamatest aastatest üle. Tema hing on noor, nagu ta väidab, kuid tema keha hakkab paratamatult vananema. Ent ikka veel ahvatleb teda boheemlik romantika, romantika, mille väline kaunidus on vaid maskiks puht-aistilistele tungidele. Mrs. Aldwinkle on romaani traagikoomika tipp. Ta on egoist ja sensualist, kes kaitseks loob endale pettekujutlusi, millesse muide naiivselt usub. Ta usub enda ilusse ja võitvusse, ta eksproprieerib endale ebateadlikult kõik ümbruse võlu, maailm on olemas vaid tema jaoks, vana ajalooline loss, mille ta ostnud, saab lahutamatuks osaks temast enesest, mida tuleb imetella tema pärast. Ning kõik, mis temale kuulub, on ülev ja suur: Massa-Carrara hertsogid, kelle omanduseks vanasti oli tema palazzo, saavad võimetuist pisivürstidest härrandlikeks kunsti ja kirjanduse kaitsjaiks, keskpärased maalid ja skulptuurid vanaaegsetes saalides muutuvad Giotto ja Michelangelo väärilisiks, ning Lilian Aldwinkle ise on kõige selle osalt tõelise, osalt mõttekujutusliku toreduse kehastis ja geenius. Külalised peavad seda kõike imetlema. Neile ei kingita pisimatki pisidetaili. Nad peavad imetlema ka ümbritsevat loodust – näiteks tähtkirgast Ööd, kuni reetlik itaalia õhk toob neile külmetuse. Uppumissurmast päästet poeet, irooniline Francis Chelifer, kujuneb Mrs. Aldwinkle’i silmis Shelley’ks, kelle kaitsevaimuks on tema. Keskealiseks saaval daamil tekib fantaasia romantilisest armastusest selle improviseerit suurvaimuga, kelle teoste täieliku kogu ta otsekohe tellib Londonist, et täita andestamatu lünk oma raamatukogus. Chelifer, kes on vaevalt surma suust pääsnud, peab läbi tegema Lilian Aldwinkle’i harulduste põhjaliku läbivaatuse tortuuri, peab isegi „ainulaadse” maastiku vaatlemiseks minema üles lossi kõrgeimasse torni – kuid, hädavaevalt paar astet tõusnud, langeb õnneks minestusse. Ometigi Mrs. Aldwinkle jääb (enda meelest) tema kaitseingliks. Mis tähendavad detailid? Mis tähendab puhutine hoolimatus Cheliferi vastu? Mis tähendab seegi, et Cheliferi päästja pole Mrs. Aldwinkle, vaid tema kaaslased? Sest Mrs. Aldwinkle’i ei huvita pisijooned, ta on suure joone inimene, teda paelub kogumulje. Mis on näiteks sellest lugu, et tema nägu ei ole enam veetlev, kui tema keha on täis elulisi mahlu ja kui tal on suur hing? Tema riided on sageli räpased, tema kleidid lohisevad tolmus – neid ei tule puhastada, sest  oluline on voogav voolav üldmulje. Ta ei oska arendada mõtteid, tema laused kaovad ebamäärasustesse, nad sagedasti koosnevad vaid pretensioonikast algusest, kuid neist purskub esile suurepärane hingelaad!

Mrs. Aldwinkle on altruist. Tema teenijad ei tohi olla liiga kaua ülevel, see väsitaks neid. Mis sellest, kui nende aset peab hilja ööni täitma nooruke õetütar Irene, kammides ja harjates tädi Liliani juukseid. Sest tädi Lilian ei suvatse vara magama heita. Aastad kaovad nii kiiresti ja suurt, vapustavat ülendavat (amuurset) sünd­must pole ammu enam juhtund Iga päev, iga tund, iga hetk võiks selle tuua. Neid hetki ei tohi maha magada, sest võib-olla suur sünd­mus läheb muidu mööda. Peegel kõneleb juba julmi lugusid. On tarvis elu veel kord kinni püüda. Võitluses surma eelaimuse, une vastu peab Mrs Aldwinkle’i aitama Irene.

On enesestki mõistetav, et Mrs. Aldwinlkle’i ihad ei teostu. Skeptiline Chelifer on külm, ta ei püüagi rahuldada tõelisele poee­dile asetetavaid kirglikkuse nõudeid. Ta leiab võimalusi kõrvale poetumiseks, esitades ettekäändeks tahet värsse kirjutada. Kuid Mrs. Aldwinkle – kes ei salli, et üldse keegi tema majas julgeks eemalduda tema eluorbiidist, julgeks elada omaette – saab sellest üle. Ta asetab Cheliferi pargi luulelisimasse paika, toob talle tinti ja paberit, käib iga veerandtunni tagant parimas uudiseid oma inspireeriva mõju tulemuste kohta, toob lilli – ja haavub sügavalt, kui tagajärjed on null. Ning kui varjat pääletung ei aita, alustab ta avaliku rünnaku. Seegi äpardub. Mrs. Aldwinkle’i lootused purunevad lõplikult.

Mrs. Aldwinkle’is on koos illusioonid ja labasus. See on tüüp, mis täiesti vastab Huxley satiirilistele võimetele ja kalduvustele. Paljastada snobismi, vulgaarsust, ebaehtsust on üks tema püsivaimaid tegelusi. Sedasama ta teeb ka romaani teise kujuga – noore nais­kirjaniku Mary Thriplow’ga. See sulega endale populaarsust võit­nud endine lastekasvataja taotleb kirjanduses ja elus kõigepealt effekti. Sotsiaalne inferioorsustunne sunnib teda igalpool tarvi­tama maske – külma ja kogend grande dame’i omast naiivse lapse omani, keda on tood kuulama Kuningliku Instituudi udupiltidega loengut. Ta suudabki endale suggereerida, et ta on südamlik ja avameelne. Oma sentimentaalses päevikus ta võltsib oma nooreea sündmusi, poetades neisse äsja kuuld fraase – tulevaseks kasutami­seks. Mrs. Aldwinkle’i karjuva võõpena mõjuvate illusioonide käri­semine tundub katastroofina ja äratab osavõttu. Mrs. Thriplow selle­vastu on parandamatu. Ta leiab ajutiselt rahuldust, jäetakse siis armastaja poolt maha – ja lohutub oma teatraalse traagika rakenda­mises uue romaaniköite ettevalmistustöödesse.

Enesepetjaile on mõjuvalt vastu asetet skeptikud ja küünikud. Nende kommentaarid, nende osavõtt tegevusest mõjuvad külma duššina, mida Huxley tarvitab ohtralt, kuid väga tagajärjekalt. Külm, tüdind, laitmatult taktiline Francis Chelifer, naiste ja müs­tilise enesepuuritaise vahel võnkuv, elus küüniline, kuid enda tõsiolemust otsiv Calamy, vana parasiit ja sübariit, vilunud ja filosofee­riv Torn Cardan toovad teosesse vaheldust, süvendust ja intellektu­aalset teravust. Täielikem on Francis Cheliferi portree, kelle päe­vikust tsiteeritakse kogu tema küpsemisea ajalugu. See on viljatu esteedi tüüp, liiga intelligentne selleks, et hellitada pettekujusid, liiga taktiline ja inertne, et oma arvamusi valjusti väljendada, liiga peenendund, et reageerida asjusse muuga kui jaheda muigega. Üles kasvand keset ülikoolilinna eruditsiooni ja vanamoelisi ideaale, elus kokku põrgand tooruse ja tühjusega, eelistab ta piirduda vaat­leja osaga ja teha ääremärkmeid. Baasiks σn pessimism. „Nood mõnusad, optimistlikud mehikesed, kes väidavad, et inimkonnaga on asjad korras, sest et emad armastavad oma lapsi, kehvikud haletsevad ja aitavad üksteist ning sõdurid surevad lipu eest, lohutavad meid põhjendusega, et sarnaneme valaskalale elavandile ja mesi­lasele …   Õudused ja räpasus tulevad mõistuse puudusest inimestes – nende võimetusest olla täiesti ja teadlikult inimlikud. Nood džunglivoorused on vaid selle animalismi teine pool, mille esiküljeks on loomusunniline lahkus ja tagaküljeks rumalus ning loomusunniline julmus.” Cheliferi jaoks ei ole enam romantikat ega idealiseeringut. Need tunduvad talle vaid pakkuminekutena praegusest ajast ja ruumist välja. Ainsa võimalusena ta näeb halli igapäevast tööd ja muigavat skepsist.

Raamatu ilmekaim kuju Mrs. Aldwinkle’i kõrval on Tom Car­dan. Ta on eelmise vastand – illusioonidetu, eelarvamustetu nau­tija, kes hää isuga kätte kahmand kõik – veini, teaduse, kunsti, naised. Ise ilma loovate võimeteta, on ta erakordselt stimuleeriv. Ta on romaani resonöör, kuid nii tema teod kui sõnad on indivi­duaalsed. See on sündind vestleja, kelle kõnelusisse Huxley on mahutand küllaldaselt ainestikku terve esseede köite jaoks (muide, osa Cardani mõtteid ongi Huxley poolt kasutet eraldi ilmund esseedeks). Cardan on teadlik, avameelne parasiit. Ta võib eksis­teerida vaid rikaste püsiva kaasastajana. Romaani esimeses pooles teda kasutetaksegi ainult kommenteerijana. Hiljem Huxley paneb ta iseseisvalt tegutsema. Cardanil on tarvis raha, sest vanadus lähe­neb, ähvardades teda vaesuse ja haigusega. Ta saab kuski marem-mades kokku kummalise paariga – pool-nõrgameelse mehega, kes oma idioodist õde tahab soopalavikuga hukutada, et omandada tema varandus. Cardan otsustab tema õega abielluda, et oma vanu päevi kindlustada. See õnnestukski, kui Grace Elver ei sureks tal kätte ära. Huxley saab toime raske ülesandega sümpaatiat äratada nii Cardani kui oma apluse kätte hukkuva Grace’i vastu. Groteskne si­tuatsioon tehakse veenvaks ja eluliseks. Üksinda kurtma jääv Car­dan on peaaegu traagiline kuju. Üldse, selles romaanis Huxley pea­aegu ületab ajuti Byroni Don Juani oma oskusega grotesksust ja tõelist tunnet, sarkasmi ja sümpaatiat, nooruslikkust ja pettund kü­nismi, epigramme ja teravalt joonistet kujusid liita ühtlaseks orgaa­niliseks pildiks.

Täiuslik meister on Huxley üksikute stseenide komponeerimi­ses. Äärjoonestik on alati huvitav ja originaalne, domineeriv meele­olu saab laitmatult sobiva objektiveeringu, keeleline ja lüüriline sarm kohanevad helevusele, vaimukuse raketid ei karista üldkoed, vaid ainult toonitavad selle erilaadi. Alati saame midagi uut. Areng läheb peatumatult edasi läbi päätükkide eritervikute. Puäntid on asetet eksimatu rabavusega, kuid nad on kooskõlas psühholoogiaga. Deskriptiivsed, arutlevad, dramaatilised osad on ühevõrra põnevad. Ei ole ime, et Huxley’d on nimetet praeguse Inglismaa teraseimaks kirjanikuks. Ei ole juttugi sellest, et ta oleks vaid intellektuaalne mängleja. Pärast Onu Spencerit ta on veelgi täienend oskuses anda täielik reaalsuse illusioon, kuigi see reaalsus on võrratult mitmeke­sisem ja huvitavam kui see, mida tavaliselt näeme eneste ümber.

Päälkiri Nood koltund lehed ütleb, mida Huxley tahab romaa­niga öelda. Maailm, mida ta siin kirjeldab, on määrat surmale. Hux­ley ei lahku sellest õhustikust ilma kahetsustundeta. Ta annab ai­mata selle aluste, eelmise generatsiooni võlu, kirjeldades näiteks sõjaeelset Oxfordi elu või kujutades humaanset, peent, altruistlikku Francis Cheliferi ema. Teda veetleb üheksateistkümnes sajand, talle meeldib romantism, teda hurmab Shelley, kuid ta tunneb, et nende vaim ei kuulu enam praegusse aega. Läbi Cheliferi memuaa­ride iroonia on tunda heldimust, peaaegu sentimentaalsust. Ometigi Huxley teab, et tänapäevale puhas romantika võib mõne üksiku eran­diga paista ainult koomiline. Romantilise stiili olemuseks ta peab liialdust, ülevoolavat tunnet. Selles ta näebki tema sarnasust koo­mikaga, mis samuti liialdab. Seepärast hää romantiline kunst ongi sarnane haruldus. Romantism, mille veidraks alaliigiks on seitsme­teistkümnenda sajandi barokk, teeb ägedaid žeste; see oleneb tera­vaist valguse ja varju kontrastidest, lavaeffektidest; see püüab esi­tada tundeid toorel võbeleval kujul. See tähendab, et romantiline stiil on olemuselt koomiline stiil. Ning väljaarvat mõne üksiku hiiglageeniuse kätes romantiline kunst tegelikult ongi peaaegu alati koo­miline. .. Ja nagu romantiline stiil olemuselt sobib koomikale, nõn­dasamuti suurimad koomilised teosed on kirjutet romantilises stiilis. Pantagruel ja Contes drõlatiques; Falstaffi ja Wilkins Micawberi jutlemised; Aristophanese Konnad; Tristram Shandy. Ta toob näitena Dore. „See oli mees, kes nii oma tõsiseis kui koomilisis töis tegi täpsalt sedasama, ning kel õnnestus teha naeruväärseks seda, mis on mõeld ülevana ning vastupidi seda, mis oli mõeld naeruväär­sena, ülevaks oma rikkas, ekstravagantses, romantilises grotesksuses.”

Viimast laadi Huxley harrastab ise ühtelugu oma romaanis. Mrs. Aldwinkle’i kuju on selle kohta väga veenev illustratsioon. See tulvav elulisv päästabki pessimistlikust masendusest, sest printsii­bis Huxley mõistab hukka pea kõiki oma tegelasi. Jääb ainult müs­tiline lootus millelegi defineerimatule – see, mis ajab Calamy mä­gede üksindusse mõlgutlema ja keelduma inimseltskonnast. Kuid teiselt poolt jääb siiski midagi muud – Cheliferi poolt hüljatavad ürgseimad, naiivseimad iniminstinktid. Kõigele süütule koomikale vaatamata jäävad Irene ja th-häälikut valesti hääldav lord Hovenden teatavas mõttes romaani kangelasteks. Nende vilumatus, nende usaldavus liigutavad autorit. Nende armastuse käsitlus on meisterlikult idülliline ja reaalne. Jääd uskuma, et Huxley ei ole maailmast veel täiesti pettund.

*

Suurim ja ulatuslikum katse kaasaega kujutada, mis Huxley’l üldse leida, on romaan Point counter Point (Punkt punkti vastu). Inglise intelligents mahub sellesse äärest ääreni. Seda on võrreld Andre Gide’i Valerahategijatega, ja pole kahtlust, et Huxley Gide’ilt on ammutand inspiratsiooni. See on ilmne juba sellest, et ka Huxley’1 üks tegelasist analüüsib romaani tehnikat, kuigi varjatumal kujul kui prantsuse autoril, kuid Gide’i mõju on näha ka mõningaist
filosoofilisist probleemiasetusist, nagu seda detailselt on näidand Walter Mönch. Teos on ehitet kontrapunktilisele printsiibile. Selle põhimõtte definitsiooni leiame kirjanik Philip Quarles’i päevikust, kus unistetakse „musikaliseerit” romaanist, mis sisaldaks „kogu tunde ja mõtte ulatuskonna, kõik seoses mingi naeruväärse väikese valsiviisiga… Kõik, mida seks tarvis, on küllaldane arv iseloome ja paralleelsed, kontrapunktilised sündmustikud. Sellal kui Jones tapab naist, juhib Smith lastevankrit parki. Teemid vahelduvad. Modulatsioonid ja variatsioonid lähevad huvitavamaiks, kuid ühtlasi raskemaiks. Romaanikirjanik moduleerib sel teel, et mitmekordistab situatsioone ja iseloome. Ta näitab mitu inimest armumas või suremas või palvetamas erilaadseid isikuid sama probleemi lahendamisel.”

See ongi Huxley romaani kompositsiooni võti. Paralleelsus ei ole täielik, kuid see esineb siiski juhtmotiivina ja võimaldab eriti veenvalt tõestada väidet, mille Huxley on võtnud Gide’ilt: selle, et iga inimese saatus vastab tema iseloomule. Seda näidatakse mitmeti, kõigepäält armuvahekordade najal. Jõuetu Walter Bidlake ja külm, jõuline Lucy Tantamount, kes ei taha alistuda nõrgale mehele, vaid ihaldab, et tema kallal tarvitetaks vägivalda; täiesti intellektualiseerund Philip Quarles ja temast veelgi „tsiviliseeritum”, affekteerit Molly d’Exergillod, Philip Quarles’i isa Sidney ja masinapreili Gladys ja nii edasi – nii käib mäng, osalt paralleelsena, osalt põimudes segi, igalpool erinevas miljöös ja erisuguse psühholoogilise lahendusega. Ühtelugu esineb vitaalsuse probleem: pea kõikjal lööb läbi robustsus omadus, mis kahjuks puudub kultuurseimail. Keskendumine intellektuaalsesse töösse toob atroofia, kui sellele ei leita vastuvahendeid. Ning vastuvahendeid tuleb leida, sest elujõu kaotus on surmapatt. Sellane on evangeelium, mida kuulutab kunstnik Mark Rampion, kelles on ära tunt D. H. Lawrence’i… Elulisi tüüpe on raamatus vähe. Peaaegu kõigil nähtub läbi tavalise rõivastuse mingi hingeline küür või muu anormaalsus. Õnnelikud on need, kes abso­luutses egoismis taotlevad piirat, kuid seda reaalsemat rahuldust. Denis Burlapi hoolimatu karjerism ja teesklus toob talle raha ja Beatrice Gilray armastuse, kes romaani lõppstseenis ühes Denisega solistab „lapselikuna” vannitoas – kuna Burlapi senine sekretär ja armuke valmistub oma elule lõppu tegema gaasikraani lahtikeeramisega. Ka äpardund geenius Sidney Quarles võiks olla labaselt õnne­lik, kui ta tõesti söandaks seda ja kui teda ei takistaks tema ihnus. Everard Webley maskuliinne elu on peaaegu täiuslik. Tema surm oleneb vaid juhusest. Sellevastu Philip Quarles, see läbini raamatu­liseks kuivund autor, jääb elust väljapoole. Tema instinktid on nii kodund, et ta isegi kaotuse hädaohtu selgesti nähes ei suuda kinni pidada oma naist, kes vaid ootab temalt märguannet, et temale truuks jääda.

Satiir on selles romaanis hoopis mürgisem ja surmavam kui Nois koltund lehtedes. Mõnikord see piirdub kibeda koomikaga, kuid sageli iroonia läheb õuduse piirini. Huxley ei andesta, ta kisub kat­ted eest. Ühestki nõrkusest ei jäeta tegelikke järeldusi tegemata, kõik tasub end kätte. See menetlus mõjub vitrioolina. Täiesti säästmatu on Huxley näiteks Sidney Quarlesi vastu. See luhtund „geenius”, omal ajal Oxfordi tõotavaimaid noorukeid, kelle epigram­mid ja sädelevad fraasid leidsid laialdast tähelepanu, osutub päras­tises elus täiesti kõlbmatuks. Ta esimene raamat toob talle täieliku fiasko. Oma enesetunde rahuldamiseks ta kuulutab välja suurima kõigist demokraatiat käsitlevaist uurimusist. Kõigile, kes pärivad informatsiooni töö edenemise kohta, teatab ta, et ikka veel kogub ma­terjali. Kaasinimeste, näiteks oma naise tublidusest ja võimetusest haavudes ta püüab revanšeeruda, hankides oma kabinetti ikka mood­samaid ja täielikumaid vahendeid „Uurimiseks”: kord uue kaardiindeksi, kord kombineerit kirjutus- ja arvutusmasina, lõppeks diktofoni, millele kõneleb ette oma tühje, affekteerit lauseid. Uurimisvahendite hulka kuuluvad ka masinapreilid. Üha sagedamaks lähevad Quarlesi rännakud Briti Muuseumi kord india, kord meksiko ühiskondlikkude oludega tutvumiseks. Tegelikuks sihtkohaks on neil palverändudel siiski väike korter muuseumi läheduses, kust Quarles vanatestamentlikus ülemlaulu stiilis joobub enda kirevõimetest sotsiaalselt temast alamate naisolenditega, kelles ta ei hinda in­dividuaalseid vaid ainult geneerilisi omadusi. Nii ta rahuldab oma võimu- ja armuihasid, kuni juhtub paratamatu paljastus. Odavatest restoranidest tüdind, võltsit kallisasjadest vihastund, rasedusest ärevile aet masinakirjutaja Gladys heidab Quarlesile ja tema naisele näkku oma ülespuhut armastaja tühisuse ja närususe. Kuid Quarles hellitab end varsti uute illusioonidega, kujutelles end märtriks, kelle surm lähedal ja kelle surematud memuaarid andku välja tema poeg menukas kirjanik Philip. Kuid mitte tema suurteose materjale – need  põletetagu neisse pilkugi heitmata (kuna muidu oleks selgund, et indeks sisaldab esijoones ristmõistatuste lahendusi). Diktofon deklameeribki Philipile näiteid – täiesti autori väärilisi.

Sidney Quarlesi lugu on vaid üks, ja võrdlemisi kõrvaline epi­sood. Selles on hoolimatust, kuid raamatu julmus läheb kaugemale vaid tühjuse paljastamisest. Ses etendab tontlikku osa surm. Talitsematu nautleja, geniaalne maalija ja egoist, seitsmekümnekahe aastane John Bidlake sureb vähja kätte, üks teose sümpaatsemaid kujusid, John Bidlake’i tütrepoeg, väike Phil Quarles, hukkub piina­vasse pääajupoletikku. Kuid raskeim ja süngeim episood kogu ro­maanis on see, mis käsitleb Everard Webley mõrtsuklikku hukka­mist nihilistliku, rovestund Spandrelli ja kelkleva, koleerilise proletaarlasest loodusteadlase Illidge’i käe läbi. Spandrell on lugejale kõige rohkem probleeme asetav ja võib-olla kõige läbimõeldum tege­lane raamatus. Maast madalast suuna kaotand, elus ainult jõledust ja tolmu nägev Spandrell esitabki väite, et inimeste saatused on juba ennakult määrat vastavalt nende iseloomudele: „Kõik, mis juhtub, sarnaneb olemuselt sellele, kellele see juhtub.” Enese elus ei leia Spandrell midagi pääle saasta. Ses ei ole vähimatki jumaluse ega kuratlikkusegi sädet.   Kuid ta tahab sundida jumala või kuradi end talle näitama.   Selleks ta otsustab astuda äärmise sammu – hakata mõrtsukaks ja hukata Webley. Ent seegi ei mõju. Kõik jääb halliks nagu enne.   „Prügikast prügikastile, sõnnik sõnnikule  lisaks.”   Ei mingit vapustust, ei mingit süvenemist – ainult närune jäikus. Spandrell otsustab end vabatahtlikult Webley fašistliku kaardiväe kätte anda. Enne selleks määrat hetke ta kutsub enda poole Mark Rampioni, mängides talle grammofonil ette Beethoveni Püha tänu­laulu jumalusele haigusest paraneja poolt, mida kuulates veendub, et kõigele vaatamata on olemas midagi jumalikku, kuigi väljaspool inimsaatusi. Selle veendumusega ta läheb eeskotta enda hukkajaile ust avama

Point counter Point on Huxley kõledaim ja rikkaim raamat. See pakub vähe lohutust. Mark Rampioni päästvat õpetust inime­sest, kelles hing ja keha töötavad terveina koos, ei nähta kuski ra­huldavalt teostuvat. Autor ei näe kaasajale mingit väljapääsu ummi­kust. Maailm on irratsionaalne, koordineerimata, ülekohtune, absurd ja nõrk – sarnane on sellegi teose lõpptulemus.

Ei saa öelda, et Huxley’l oleks õnnestund läbini organiseerida oma ülirohke ainestik. Mõnikord viimane mõjub kaleidoskoobina või liialt ruttava filmina. Hüpped ühest miljööst teise ei ole küll harilikult ettevalmistamata, sest pea iga stseeni lõpul leidub mingi puänteerit üleminek järgmisele, kuid mõnikord see tehnika näib muu­tuvat mehhaaniliseks. Seega ei või olla juttu kompositsiooni täius­likkusest. Ei ole koike koos pidavat küllaldaselt tugevat ja tajuta­vat motiivi. Sellegipärast ei saa keelda tõsist tunnustust katse ula­tuslikkusele, puududet probleemide rohkusele ja eelkõige teose intensiivsusele. Paabellikuna avaneb peaaegu kogu intellektuaalne London, mis on omakorda vaid kogu oleviku sümboliks. Reljeefsed, sagedasti väga jõulised, alati kindlajoonelised situatsioonid paelu­vad ikka ja ikka uuesti tähelepanu. Ühtlasi need situatsioonid süvendetakse sümboolseiks, ilma nende reaalsusele liiga tegemata. Huxley on tugevama käega, rikkama vaimlise bagaažiga ja kirglik­puurivama meelega kui valdav enamik tema tuntuimaidki kaasaeglasi. Virginia Woolfi romaanid on intiimsemad, diskreetsemad ja tundli­kumad, D. H. Lawrence’i omad küünivad sügavamale alateadvusse, on eksplosiivsemad ja algjõulisemad, Joyce’i omad on gigantsemad oma täielikus keeldumises kompromissidest publikuga – kuid ühelgi neist ei ole seda intellektuaalsuse, aktuaalsuse, robustsuse ja jutusta­misoskuse kombinatsiooni, mis teeb Huxley nii ergutavaks, mõtteid liigutavaks ja elavaks. Tema teravad formulatsioonid panevad sama teravalt mõtlema, kuna Virginia Woolf, Lawrence ja Joyce lepivad valemite ebamäärase vihjamisega. Oleviku probleeme võetakse kogu nende ränkuses – mitte zurnalistina nagu Herbert George Wells, vaid kujutajana ja kunstnikuna, kellel mõistus erakordselt koolitet ja painduv.

*

Huxley on hiljem avaldand veel ühe romaani, satiirilis-utoopilise tulevikukirjelduse Brave New World (Julge uus maailm), mille vaimukus ja leidlikkus ei tühista fakti, et see kunstiliselt ja psühholoogiliselt annab kahele viimati käsiteld teosele vähe juurde. Kahtlemata väärivad romaani sotsioloogilised fantaasiad käsitlust, kuid seda tehtagu teises seoses. Tähtsamatena tunduvad mõnes suhtes tema novellikogud Two or Three Graces ja Brief Candles. See,
mis Nonde koltund lehtede puhul kirjutasime Huxley päätükkide kompositsioonist, peaks andma aimata, mille poolest ta nii eriliselt sobib novellistiks. Väsimatu võime leida probleeme ja neile vastavaid situatsioone ning oskus situatsioone ja probleeme tühjendavalt ja põnevalt käsitella, teevad temast suurmeistri novelli alal. Ikka uuesti veetleb teda illusoorsete minade probleem. Tiitelnovell Two or Three Graces (Kaks-kolm Grace’i) kirjeldab ilmetu naise traagikat, kes saab vaimlise jume oma armastajailt. Oma laboratoorselt täpsa ja terava eritluse abil lahutab Huxley puhtalt Grace’i tavalise mina uutest päälekuhjuvatest psüühhilistest kihistustest ja saavutab selle moega lõikavalt iroonilisi effekte. Ta osutab siingi arstlikku voorust lõikenuga operatsiooni lõpuni võppumata käes hoida. Tema humaansuse ja sugereerimisvõime kasuks kõneleb fakt, et lõikuse ese mõjub sümpaatiat ja kaastunnet äratavana. Täielikuks eksekutsiooniks kujuneb novellis The Monode (Monookel) snobistliku Gregory käsitlus kelle enesetunne püsib kätteõpit poosi ja selle juurde kuuluva monookli varal Monooklist saab kogu seltskonnaikihi sümbol – mitte mingi ekspressionistliku utreeringu vaid lihtsalt järjekindla erga ja täpsa realistliku vaatluse kaudu. Pisiasjade abil on täiuslikult kinni püüt terve väikese maailma atmosfäär. Kogumulje on täis kibedust. Brief Candles (päälkiri on võetud Macbethist, kus „lühike küünal” tähendab elu) jätkab analüüsi ja satiiri. Selle raskeimini mõiuv novell on The Rest Cure (Puhkusravi), kus loomaliku himuruse ja kirgliku, hinge juurteni üles kündva eluiha kokkupõrge viib katastroofini. See on kohati kauneimat, mis Huxley andnud. Üldse naib Huxley’l aina kasvavat võime sümpatiseerivaks süvenemiseks, kuigi ta hoidub askeedi valjusega sentimentaalsuse katkust, mille jälgi temas omal ajal leidis Τ. S. Eliot. Ikka füüsilisemalt tunduvamaiks muutuvad tema kujud ja situatsioonid, ikka ehtsamaiks ja väärmõistmatumaiks nende taga peituvad tunded ja kired. Endine vaimutsemine on täiesti kadund, kuigi sel on veel kohta ro­maanis Brave New World. Nähtavasti on viimane Huxley’le ventii­liks, mis puhastab korraks jälle õhu.

*

Endine mõtete ja meeleoludega flirtija ja briljeerija on tõusnud euroopalikuks, vastutustundeliseks kirjandusmeistriks. Ta ei ole võib-olla püüdnud oma kergemeelsust ja liha suretada, vaid on ehk ise küpsnud läbinägevaks, tõsiseks elu vaatlejaks. Temale kiputakse vahel ette heitma negatiivsust. Tõsi küll, tal ei ole pakkuda positiivset eluparandamisplaani, kuid on ilmne, et ta endisele pinnal libi­semisele, Calamy taolisele kergejalgsele uisutamisele üle elu järve eelistab tungimist läbi jää, ükskõik kuhu, nagu Calamy tema romaani lõpul. Tema viimaseaegne looming tõestab seda. Ta tavaliselt ei püüa tõde tabada paradoksaalsete, rabavate fantaasiate, vaid tõelise mõttekujutusliku ja mõttelise süvenemise teel. Talle ei saa süüks arvata, et ta elus seni on rohkem leidnud eitavat kui jaatavat. Iga­tahes usub ta vaimlisse ehtsusse, kogu isiksusega andumisse. Ta ei saa sinna parata, kui tema intellekt ei luba tal lohutuda ajakirjan­duslikkude ersatsfilosoofiatega ja end couélikult veenda päev-päevalises lähenemises täiusele. Paeluv and kujutada pääliskaudsegi elu sarmi kippus eriti mõne aasta eest varjama seda sappi, mida pärast Point counter Point’i lugemist keegi enam ei saa pidada kergelt vürtsivaks sinepiks. Huxley ei ole ainult artist, vaid ta püüab tead­likult haarata kaasaja olemust, lõhki torgata selle paiseid ja näha ka selle positiivseid sugemeid – ning viimaseid ta nähtavasti kaldub ikka enam ja enam nägema lihtsas, võltsimata inimsuses, mis peab olema aluseks kõieele muule.

Ants Oras

II osa Loomingust nr. 7/1932