Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

 

    

l.

Α. H. Tammsaare loomingut käsitledes on alatasa rõhuta­tud ta suurt elutundmist ja loomingulist sisurohkust, kuid mitte alati pole arvustusel olnud head öelda Α. H. Tammsaare stiililisest virtuositeedist ja eriti teoste ehitamisoskusest. Jär­jest on kordunud nurinad näit. Α. H. Tammsaare dialoogide suh­tes ja need on ikka leitud olevat liiglihalised, ühetoonilised ja liiga üldised.   Ja ometi on Α. H. Tammsaare loomingu tähtsaim osa avaldunud dialoogides. Kas ei haiguta siin teatud lahkkõla kütuste ja laituste aluse käsituses? Kas ei ole hinnatud Α. H. Tammsaare stiililisi omadusi liiga palju üldteoreetilistest vaate­kohtadest ja liiga vähe tähele pandud seda paratamatut sidet, mis on Α. Η. T. sisuliste väärtuste ja näivate stiililiste mitteväärtuste vahel? Paistab, et Α. Η. T. looming pakub ses mõttes veel küllalt võimalusi teravale uurijasilmale ja et sel teel saa­vutatakse ka kirjaniku sügavamat mõistmist.

Käesolev sõnavõtt ei asu aga neid küsimusi lahendama, vaid jälgib üksnes üht kitsast joont Α. Η. T. romaanide ja pikemate jutustuste ehituses; seejuures aga jõuame omajagu üllatavale tulemusele: Α. Η. T. on teinud sellel stiililisel joonel läbi üsna suuresammulise arengu, mis on ilmses vasturääkivuses käibiva vaatekohaga, nagu oleks Α. Η. T. stiililiselt ikka üks ja sama.

Eesti kirjanikkude loomingu eritlusel on vähe tähelepanu pöördud teose ehituslikele võtteile. Isiklikult ei mäleta, et kuski oleks pikemalt peatutud kunstlikkude kompositsiooniliste võtete juures, ja seepärast alakem mõiste selgitamisest enesest.

Teose tektoonikas, ehituses on autoril võimalik rakendada oma kombineerimisoskust. Ta võib leida teose ehituse põhi­plaani umbes samas vaimus, nagu insener leiab mingi ehitise plaani põhijooned, ja peale selle ta teostab üksikasjades kavat­suslikku ehitustööd suuremalgi määral kui insener. Kirjandus­liku teose autoril on kasutada palju võimalusi: ta pole seotud mingite maiselt praktiliste asjaoludega, vaid üksnes teose väl­jendusvõimega, ilmekusega. Mis veel oluline – leiutades mõne ehitusplaani võtte, ta võib selle kaudu intensiivistada ja süga­vamaks teha teose sisu.

Üks osa ehituslikke võtteid olenevad tegelaste koosseisust, nende iseloomudest, olustikust ja ideestikust. Need oleksid loo­mulikud võtted. Näit. kui „Tõe ja õiguse” esimeses köites kõik ehitub Andrese ja Pearu kontrastsusele, siis see kontrastsus on väga tähtis võte selles romaanis, kuid ühtlasi see on iseenesest väga reaalne ja seega siis loomulik. Kui aga „Tõe ja õiguse” köidete lõppudes on tähtsal kohal emamotiiv ning III-s ja IV-s osas on ema surmamise motiiv eriti suure puäntilise väärtusega, nii kogu „Tõe ja Õiguse” välise kokkukuuluvuse kui ka ideelises mõttes, siis peame seda liigitama juba eraldi: see tundub plaa­nitsetud võttena, on otsekui leiutatud osade efektse lõpetamise eesmärgil, on teatud määral kunstlik. Ei saa väita, et nimetus „kunstlik võte” oleks originaalne ja hästi defineeriv, ometi ta on küllalt põhjendatud.

Mingi täpse piirjoone tõmbamine loomulikkude ja kunst­likkude ehitusvõtete mõiste vahele on määratud äpardumisele, sest nii üks kui teine peab ülenema kunstiliseks võtteks, niisiis tõusma ühele lõpptasemele; ja mis puutub plaanitsemisse, siis kogu loominguline tegevus on seotud kunstikavatsuslikkusega. Ometi võime nende kahe nähtuse äärmusi selgesti eristada.

Autori loomingulises tegevuses panevad end maksma mitu tungi: autor tahab midagi südamelt ära ütelda, autor võib-olla tahab seda ühiskondlikult kuidagi rakendada ja autor peab lõ­puks teadlikult või alateadlikult silmas pidma lugeja huvi ära­tamist. Just selle viimase eesmärgiga on tarvis sündmustikku muuta pinevamaks, tuua üllatusi, hoolitseda efektsete kohtade eest. Ei ole küllalt sellest, et autor keskendub üksnes valitud ainestikule ja pingutab seda võimalikult täiuslikumal kujul väl­jendama, vaid ta peab piiluma ka lugejat. Tal on tarvitada rida šabloonilisi võtteid, mis on teinekord üle 300 a. vanad, aga ta peab hoolitsema ka uudse eest, sest efekt ja üllatus tuleb pea­miselt nende viimaste kaudu. Ja siin on tarvis plaanitseda, leiu­tada. Tihtipeale seda uut ehitusvõtet ta peab alustama kuidagi külgepookivalt, juhuslikult, otsitult, kuid siis see sulab muusse, hakkab mõju avaldama, ja kui selle kaudu on jõutud positiivse efektini, siis on see võte juba kunstiline saavutis. Kunstlikust võttest on saanud tugev kunstiline ehituselement.

Kunstlikku võtet kasutab ohtrasti ning väga silmatorkavalt kriminaalromaan ja igasugune muu põnevusromaan: katkesta­mised pinevail kohtadel, tõeliste otsade peitmised ja siis lõpuks äkilised avalikustamised jne.; õieti peitubki põnevusromaani au­tori meisterlikkus teose šablooniliste ehitusvõtete osavas variee­rimises ja rakendamises. Need võtted on enamikus liiga mehaa­nilised, välised ja tihtipeale lausa vägistavad tõsielulist psühho­loogiat. Võib-olla siit kandist on jäänudki kunstlikule ehitusvõttele odav maik juurde, nii et tõsine kirjanik meil ehk on arvanud mõistlikumaks hoiduda kaugemale niisugusest kahtla­sest kaubast.

Kui me aga veidi ringi vaatame maailmakirjanduses, siis ometi peame sedastama, et ka suured kirjanikud on kasutanud kunstlikke ehitusvõtteid, ja väga viljakalt. Mitte ainult loo põnevustamiseks pole neid tarvis tulnud, vaid suurel määral ka oma ainestiku ilmestamiseks. Sügavamat, omapärasemat käsi­tust inimestest ja elust on mõnigi kord saadud just niisuguse kunstliku võtte najal, mille kaudu on soovitud joont mõjuvalt ning märkamatult peenelt alla kriipsutatud. Pinnalisel autoril ongi võimatu leiutada ja teostada kunstlikku võtet, mis teose arenedes muutuks mõjuvalt kunstiliseks. Tema tikub jääma just mehaaniliseks ja šablooniliseks. Seevastu võimelisel kirja­nikul on kunstliku võtte leiutamise alal viljakaid võimalusi. Kunstliku võtte artistlik rakendamine on ühtlasi ka autori kir­jandusliku kultuuri tunnus.

Kunstlikke võtteid teose kompositsioonis võib eritleda mit­mes liigis. Käesolev kirjutis jätab isegi teose ehituse kavatsus­likud puändid, mis on kohalikuma tähtsusega, kõrvale ja peab silmas ainult niisuguseid ulatuslikumaid jooni, mis on ilmsed ning olulised kogu teose kui terviku ehituses.

    

2.

Et õieti valgustada mingit põhisemat joont kirjaniku loo­mingus, on väga tähtis teadlik olla selle kirjaniku loominguli­sest tuumast, põhijõududest ja lähtekohtadest. See ei tarvitse küll olla arutlusesemeks, kuid ta peaks olema võrdluskohaks, pidepunktiks.

Α. H. Tammsaare loomingut on mitmed püüdnud kokku võtta defineerivasse iseloomustusse, kuid kahjuks pole isiklikult hakanud silma niisugust määratelu, mida saaks laenata ja auto­riteetsena kasutada. Sellel on sedapuhku sügavamad põhjused: Α. Η. T. vaated on mitmeti vasturääkivad, mitte lõpuni minevad, problemaatilised. Ta vaimse palge ilmsemaks jooneks on kal­duvus dialektikasse. Peamiseks relvaks tõdede leidmisel on mõistuse loogiline juurdlemine ja järeldamine. Lähtutakse küll elulistest tähelepanekuist, kuid see faktiline osa jääbki tihti­peale ainult arutlusretke lähtepunktiks ja mõistuse isetegelikus protsessis haaratakse elulisi näiteid ja tõendeid veel igalt poolt mujalt juurdegi, kuid see on ikkagi vaid opereerimismaterjal. Elu tõsiasjadel pole mitte valitsevat ning juhtivat tähtsust, vaid rohkem tähtsust on loogikal ja tunnustatakse mõistuse enda tegevust kui kõige kindlamat teed tõdede selgitamisel ning leidmisel.

Kõik oleks hästi, kui Α. Η. T. fikseeriks ja peaks kindlana silmas teatud algtõdesid, millele ta ehitaks kui nurgakividele. Aga ei, Α. Η. T. on skeptik, ta elumõistmine on liiga puretud relativismist; ta tarvitab küll intensiivselt antiteetilist aren­dust, kuid ei jõua lahenduseni.

Nii tekibki olukord, et autor tungleb tõde otsima, tal olek­sid ka nagu olemas mingid algtõed, kuid ta hoidub sellest, taandub relativismi – ses õilsas tungis, et leida veel kindlamat algtõde, seda tõdede tõde ennast.   Kuid seda ei leita, ja nii loo­ribki autori vaimset tegevust skeptitsism ja arutlus võtab mõnigi kord sofistliku ilme.

Selle kõigega on ühenduses Α. H. Tammsaare tugev intel­lektuaalne kallak, sugulasprobleemide ümber tiirlemine, dialoo­gide rohkus, dialoogide pikkus ja ühetoonilisus, teatud amorf­sus ja sealsamas kiuguline teravus, paradoksaalsus; sügav pilk ellu ja selle terava pildi reljeefide laiaks hõõrumine, ilusa leid­mine ja relatiivse väärtuse näitamisega sellesama ilusa väikeseks tegemine; inetu avastamine ja selle õigustamiseks põhjuste otsi­misega sellesama inetuse kõrgemaks tõstmine. Pingsat tõetahet kroonib lõpuks saalomonliku tühja töö pessimism, mida leeven­dab aga huumor.

Niisuguses olukorras on teose ehituses laialivalguvus ning vähene vormikindlus paratamatu. Kunstliku võtte tarvitamist, mis efektselt tõstaks millegi ilmekaks, sellega tõestades midagi, tugevasti pooldades midagi, on peaaegu lootusetu oodata. Samal ajal oleks kunstliku võtte järele tarvidust, mis autori mõtete tulva rohkem keskendaks või mis tõstaks pinevust.

Α. H. Tammsaare esimestes pikemais jutustustes „Raha­auk” (1907) ja „Uurimisel” (1907) oleks olnud kunstliku võtte rakendamiseks soodsat pinda.

Kuigi jutustuses „Uurimisel” on psühholoogilise nähtuse jälgimist, on seal ometi ka lausa kriminaalloo sündmustikku. Seda oleks võinud teha pingsamaks just mingi põnevustava võttega. Samuti psühholoogilise probleemi oleks võinud tõsta mingi kavatsusliku võttega efektselt esile. Aga autor ei asu veel midagi leidma, vaid alles uurib ja seepärast igasuguse efektsema kombinatsiooni puudumine on talle vägagi omane. Ei taha väita, et Α. Η. T. teadlikult hoidus igasugusest põneva­maks kruvimisest; pigemini ta oli siiski niisuguste võimaluste suhtes veel üldse mitteteadlik.

Niisamasugust kõige igapäevasemat ning algelisemat arengut näeme „Rahaaugus”, ehk küll siin on nihutatud raha­auk erilisse ossa.

Uusromantilised intelligentsinovellid „P i k a d  sammud” (1908), „Noored hinged” (1909) ja „Ü l e  piiri” (1910), mis on ilmunud kobaras, oleksid võimaldanud rakendada plaa­nitsetud ehitusvõtteid ja arvatavasti sel teel oleks võidud neid intensiivistada, kuid ka siin ei näe veel midagi seesugust. Nii­samuti on „Varj unditega” (1917). Päevikuvorm, mida teinekord on tarvis käsitada kunstliku võttena, on siin nagu iseenesest mõistetav; samuti raamjutustuse võte. Päevikuvorm on „Varjundites” viljakas, sest ta võimaldab  jutustuse mina­vormis ja sedakaudu intiimsete tunnete ja mõtete tulvilsõnalise kirjeldamise. Lõpuks peab ütlema, et päevikuvorm ja raamju­tustus on oma olemuselt kunstlikud võtted, aga nad on saanud üldiseks ja eriti käesoleval korral sel on vähe kunstliku võtte tähtsust.

Intelligentsijutustuses „Kärbes” (1917) üllatab lugejat, et üheks tegelaseks on võetud kärbes. Muidugi on sel kunstlik tähendus, et inimväärse tegelasena askeldab ka kärbes, joob veini ja peaks nagu filosofeerimagi. Kärbsel on aga käesoleval korral nõrk ehituslik tähtsus teoses: ta võimaldab küll korteri peremehel filosofeerida, kuid tema olemasolul pole erilisi tulemusi.  Ta tundub võõrkehana.

Nii jõuame „Kõrboja peremeheni” (1922), ilma et teemaks võetud otsinguil oleks mingeid tähelepandavaid tule­musi. Esimesel pilgul ähvardab „Kõrboja peremeeski” tühjalt edasi saata. Heitkem aga pilku Katku Villu noorpõlves vigas­tatud silmale.

Katku Villu ja Kõrboja Anna vahekorra kujunemist ta ei mõjuta kuidagi asendamatult. Nende kahe isiku vastastikune külgetõmbavus seal soodetaguses kolgas oleks toimunud nii või teisiti; intensiivistavaks takistuseks oleks olnud piisaval mää­ral Eevi laps, Villu vangisolemine, tema halb kuulsus jne. Soovi korral oleks saanud leiutada hõlpsasti veelgi mõne loomulikuna tunduva kehalise vigastuse. Autor on aga lasknud Villul kao­tada silma, selle kõige tähtsama inimeselundi, kuigi lõpus Villu autori soovil oleks võinud jääda kahest silmast ilma niisama hästi, nagu ta nüüd jääb oma teisest, vasemast, ja lõpplahenduse tingimused oleksid olnud samad.

Villu esimese silma kaotusel on see peatähtsas, et ta on intrigeerivalt salapärane. Ema ja teiste inimeste teades on ta ühteviisi, Villu ise aga teeb selle kohta mitmeid osalisi vihjeid ja kõike kokku võttes selgub lõpuks lugejale, et see oli Kõrb­oja Anna tegu ja vägagi juhuslik sündmus.

Noorpõlves kaotatud silm ei tingi Eevi võrgutamist, kak­lusi, kivilõhkumisel õnnetust, niisiis põhisemaid sündmusi. Ses mõttes jääb see vigastus nagu liigseks otsaks teose koestikus. Kuid ta kriipsutab alla Villu halba saatust, eraldab Villut teiste hulgast, toob vahekordadesse uusi rikastavaid varjundeid ja kõigele lisaks oma salapärasusega intrigeerib: kogu aja pais­tab, et ega selle „ametliku” seletusega pole lood õiged, et siin peaks olema midagi erakordset, ja kui siis vihjamiste järel sel­gubki, kes oli silma kaotamise põhjustajaks, siis on lugeja tähe­lepanu pingustatud ja lõpuks pinevus lahendatud, mida kõike lugeja tajub teretulnud väärtusena.

Salapärastava ja intensiivistava nähtusena võib Katku Villu esimese silma kaotust lugeda plaanitsetud võtteks ehk kunstli­kuks võtteks, kuigi selle liigituse põhjus ei ole väga ilmne.

  

3.

„T õde ja õigus” I-V kui tervik on lõdva ning oma­jagu amorfse ehitusega. Osade kokkukuuluvust tervikuks võib motiveerida küll ühtsa filosoofiaga, kuid see on väga üldine põhjendus, sest autori looming on harutihti vaateilt pidev. Osade ühtekuuluvuse peapõhjusena on tavaliselt ette toodud see väline asjaolu, et „Tõe ja õiguse” osadel on ühine peategelane Indrek Paas; see tegelane on aga inertne karakter ja romaani eri osa­des kannab tunduvalt erinevat ilmetki.

Ometi leidub veel niite, mis seda mitmesopilist, juhusliku-ilmelist tervikut kõvemini ühte seovad ja mida seejuures võib lugeda kunstlikkude võtete hulka.

Juba romaani esimest pilti, Andrese ja Krõõda tulekut Vargamäele, kasutatakse ära teose ehituse mõttes: V osa lõpus kerkib sama motiiv uuesti esile, luues kauni ühendava lüli lõpu ja alguse vahel. Seda algavat-lõpetavat motiivi ei saa aga liigi­tada kunstlikkude võtete kilda. Seda on õiglasem nimetada ühe­kordseks efektseks võtteks, millel ei ole pidevamat ning aktiiv­semat tektoonilist mõju.

Sääraseid puäntilisi episoode on „Tões ja õiguses” roh­kesti, näit. kohe alguses üllatab veel lehma sohujäämine, mis ühtlasi on sümboolne edaspidisele elule Vargamäel.

„Tõe ja õiguse” I osa (1926) enda ulatuses ei leidugi oluli­semaid kunstlikke ehitusvõtteid. Vähemaulatuslikuks võiks lugeda ainult seda, et Andrese-Pearu kontrastsus varjundatakse ühe peidetud motiiviga, nimelt et lk. 88 alates Krõõda „hele jaal” kutsub Pearua esile midagi mehe erilise sümpaatia taolist, mis armukadedusmotiivina ehk annab Andrese-Pearu vahekor­dades alateadvuslikult end tunda. Selles „heleda jaale” idee fixe‘is on veidi kunstliku võtte taolist, mis väliselt tühisena mõjutab ometi meeste tegusid.

On aga üks teine episood, mis romaani I osa ehituses esi­neb kivina, mida meister siin pole tarvitanudki ehituseks, kuid mis pärast on kujunenud ometi üheks nurgakiviks.

Lk. 379 jutustab autor vahejuhtumina kahetsetavast episoo­dist: kuidas Indrek viskas kiviga oma emale. See episood on juhuslik. Poisid kahekesi satuvad tülli ja Indrek virutab kiviga vennale, see aga laseb kõhuli ja kivi tabab ema. Kõhulilaskmine on poiste võitluse mõttes küllalt ebaharilik tavalise kõrvale­põikamise või -hüppamise asemel; teiseks on imelik, et kiusav vanem vend Andres võis olla nii lähedal emale, et kivi tabas ema külge raskesti vigastades. Jättes need asjaolud täiesti arvestamata, jääb romaani esimese osa ulatuses mulje, et see epi­sood on tõesti ainult episood. 379. lk-le järgnevail lehekül­gedel teadustatakse küll, et kiviga viskamine tekitas emale tõsise vea, kuid sellega jääbki.

See sündmus annab aga tugeva järellainetuse. Juba „Tõe ja õiguse” II-s osas (1929) see kerkib Indrekus piinavalt esile ja otsustab sündmuste käiku väga oluliselt (lk. 576): selle tõukel ta astub sammu, mis teeb jalutu Tiina kõndijaks, milline sünd­mus on II köite efektseks lõpuks; Indreku mälestusest tekkinud tugevat siirast tunnet tajub Tiina, ta afekteerub poisi edaspidise mõtlematu tõotuse najal kõrgeimal määral – ja sünnib ime.

Kiviga viskamine kauges lapsepõlves annab veel tugevama lõpu „Tõe ja õiguse” III-s ja IV-s osas (1931, 1932).

III-s osas see tõuseb esile sünge minevikuneedusena (lk. 387), kui Indrek peale 1905. a. revolutsiooni sündmusi on tulnud taas Vargamäele: ema on piinades haige, surm on mööda­pääsmatu, voodist tõusmist ei ole, kuid surm ei tule. Ja siis, et ema elukoormat kergendada, et täita ta tahet, annab poeg emale mürki sisaldavat rohtu nii suurel määral, et ema vaibub igavesse unne. Ta lahendab oma minevikusüü ema vastu, olles õiglane ema suhtes, kuid eksides Jumala seaduse vastu: sa ei tohi tappa. Läheb tõeks Indreku kahtlus: „Kas ehk siinilmas üldse ei saa midagi heaks teha?” (lk. 387) ja edaspidises elus lasub ema surm Indreku hingel ikka mingi saatusliku sammuna., mis kujun­dab otsustavalt ta elukäiku kahel korral: Kariniga abiellumisel ja Karinit surmata tahtmisel (vrd. IV, lk. 445).

Otsustavaim on viimane. Indrek oli oma naisele pihtinud „ema tapmise” loo, naine oli seetõttu Indrekusse eriti kiindunud, nad olid üle elanud kõrgmeeleolulise hetke, nende vahele oli võrsunud side, mis oli pühaduseks. Ja see püha side kahe ini­mese vahel viis mehe raevu ja mõrvateele, kui naine talitas püha­duse suhtes halvasti; lugejale aga jääb see saladuseks ja avaneb alles romaani lõpus. Niisiis mitte armukadedus, mis on kogu IV köite sisuks, vaid kiviga viskamine poisikesepõlves Varga­mäe kartulipõllul viib ebastabiilse abielu lõpliku katastroofini. See on lugejale põrutav teadmine ja ühtlasi inimlikult sügav­traagiline. Romaani IV osa on saanud sedakaudu tugeva lõpplahenduse.

Kiviga viskamine ja ema surm tõstab saatusliku-tähenduseliseks veel Jussi, sest tema endatapmises ja selle põhjustes näeb Indreku ema kõige kurja juurt: Indrekut seletab ema patulapseks ja ema vaate kohaselt tasus Jumal Jussi pärast talle kätte seal kartulipõllul ja pärast pika haiguse läbi (III, lk. 387, 389).

Kuivalt kokku võttes: emale kiviga viskamise motiiv lõpe­tab tugevasti ja efektselt II, III ja IV osa, ta toob traagilisi põnevustavaid jooni ka muidu III-sse ja IV-sse ossa; sellele lisaneb, et ka kogu romaani algus ja lõpp on seosesse viidud isa-emaga.

Kuigi sel motiivil on tugevad juured romaanis, ometi ta ker­kib esile, nagu oleks see kavatsuslikult rakendatud, ja teda võib lugeda kunstlikuks võtteks, mis on saanud aga jõuliseks kuns­tiliseks ehitusjooneks. Veel rohkemgi: tugev lahendamine selle motiivi kaudu heidab valgust ka kogu romaani ideestikule. Tõe ja õiguse küsimused saavad siin erilise seletuse (vrd. ema „tapmine”, mis ühelt poolt oli suur eluline õigus, kuid pärast tundus enda ja teiste meelest suureks õiguse rikkumiseks; selles antiteetilises asetuses on tõe juuri). Romaani osade lõppudes esine­vaid tugevaid ürgjõulisi eluavaldusi, mis iseenesest on elemen­taarsed, peab lugeja tahestahtmata paralleelitama romaani käänakuterohke, komplitseeritud sisuga ja autori relativistliku üldkäsitusega; sellest paralleelitamisest ta leiab uusi tõdesid ja ühtlasi Α. H. Tammsaare relativistliku eluvaate aluse.

Et mitte vahele jätta, mainime IV osa puhul veel üht osa­lise tähtsusega kunstlikku võtet: lk. 134 viib Indrek kooliven­nast revolutsionääri Meleski poolt tarvitamata jäetud singi ja saia prügikasti. See on kummaline samm ja see esineb romaanis kunstliku võttena. Ta toob üksluiseks minevasse sagimisse värskendavat intriigi, ta toob uusi üllatavaid (seega värskenda­vaid) sündmusi (vt. ka lk. 219 jj., 430), toob uusi intriiginiite Indreku perekonda. Lisaks sellele valgustab Meleski lugu ise-kandist Indreku eluvaadet.

Romaani V-s osas (1933) tõuseb tähtsale kohale Tiina. Tema maaletulek elektriseerib Vargamäe uue energialaenguga. Sellegi sammu võime lugeda plaanitsetud võtete hulka. Ja nüüd peame taas tagasi minema „Tõe ja õiguse” II osa juurde.

Tiina vahekord koolipoisiga on täiesti kõrvalise episoodi asendis. Indrekus käärib mehekssaamine ja on loomulik, et tal tekib omalaadiline vahekord direktori tütre Ramildaga ja pärast Molliga; mingi kõrvalprodukt sellele on sõprus Tiinaga, mis slgaski väga juhuslikult (lk. 352). See kõrvaline episood aga lõpetab meeldiva plahvatusena „Tõe ja õiguse” II osa (ühes emale viskamise motiiviga) ja esialgu paistab, et selleks teda oligi tarvis. Kuid lähemalt vaatlejale ta räägib rohkem. Ta loob paralleeli II osa laialivalguvale filosofeerimisele ja otsisklus­tele ja annab ehk sellele vastusegi. Romaani selles osas suhte­liselt arenenud pead arutlevad Jumalast, elust jne. jne., kõik on nii keeruline, relativistlik, lahenduseta. Keegi ei jõua kuhugi välja. Seal aga elab väike vigane tüdruk, ta mõistus ulatub haarama väheseid asju, mis on igale inimesele mõistetavad, ele­mentaarsed, ja seal, kus kogu inimkonna arstiteadus arvatavasti ei teeks midagi, saadab korda see lihtne tütarlaps ime: tema, see rumal Tiina, oli elu saladustele kõige lähemal ja leidis õige tee. Sellel paralleelil peaks „Tõe ja õiguse” filosoofias olema küllalt tähtis koht.

Tiina kujuneb teiseks pidevaks sidemeks kogu romaani ula­tuses. IV-s osas ta toob Karini alateadvusse häiriva noodi ja pole mõjuta Indrekugi suhtes, kuigi ta romaani koestiku jõuna on täiesti latentne.

Romaani V-s osas ta toob Vargamäele uue vaimse jõu, mis seal seni oli võõras: omakasupüüdmatu headuse. Ja see viib uude arengujärku Vargamäe „rikutud vere”.

Ta toob kaasa veel salapärasust, pinevust ja lõpuks posi­tiivse lahenduse kogu romaanile.

Kunstlikuks võtteks peab liigitama vana Pearu fantaasia, et lollakas Eedi peab Tiina juures katsetama isakssaamist. Kuigi Pearu on veidrik, ometi ta oleks pidanud leidma mingi tavali­sema ja kindlama tee, et näha, kas lollakas pojapoeg võib anda talule tubli pärija; peale selle ei ole ju väljavaateid, et Tiina kaudu oleks saadud kõige kiiremini või kindlamini selgusele. See motiiv on otsitult rakendatud, toob aga romaani põnevust ja traagilisi sündmusi ja kiirendab lõpplahendust.

Indrek Paas ja tema maailmavaade, mis on väliselt peamine telg „Tõe ja õiguse” viie osa tervikuks kuuluvuses, on passiivne ja ehituslikult lõtv. Just tema vaimulaad ja tegumood paneb kõike laiaks valguma. Raske oli tema abil kuidagi üksikut osagi lõpetada. Lõpetamiseks oli tarvis midagi tugevamat. Selleks on rakendatud emale kiviga viskamise motiiv ja Tiina. Nendel on ,,Tões ja õiguses” tähtis ehituslik ülesanne ja nad tunduvad kunstlikkudena, kuigi nad kujunevad sügavkunstilisteks joon­teks.

    

4.

Üks eriline ehituslik joon, mis käsitletule on lähedal, on jäänud seni mainimata. See on eriskummalised tegelased, kellel ei ole romaanis suurt korda saata, aga kes oma drastilise oma­päraga erutavad lugejat, teevad loo põnevamaks, koguni salapärasemakski. Nad tunduvad tihtipeale kunstlikkude komponenti­dena teoses. „Tões ja õiguses” koguneb neid kenake salgake (näit. III-s osas Bõstrõi, Viljasoo, pr. Kuusiku koer jne.). Nad toovad romaani küll huvitava laigu, aga neil pole sedapuhku aktiivset kujundavat jõudu teose ehituse mõttes. Seepärast jätame nad vaatlusest välja.

„Elus ja armastuses” (1934) aga on kummaline isik tõstetud romaani üheks peategelaseks. Tema nimegi alguses ei nimetata; siis tuleb ristinimi Rudolf ja lõpuks perekonnanimi Ikka. Juba sellest välisest küljest ta on kummaline ja salapä­rane. Tema rääkimised on keerutamised, tema sammud oota­matud (näit. Irma kosimine, lk. 143), tema teotsemispõhjused arusaamatud, tema majanduslik seisund küsimusi äratav. Kogu tema isikus on midagi patoloogilist, kuid selle patoloogilisuse tõeline kuju jääb selgitamata (võib-olla arstil ehk on tunnuste järgi seda võimalik järelduslikult määratleda).

Rudolf Ikka’sse on autor kätkenud ühe kunstliku võtte: kavatsuslikult on peidetud siin tõelise koestiku otsi ja on leiu­tatud võimalusi põnevuse pingustamiseks. Plaanikohaselt las­takse siis lugejat avastada tõelisi andmeid tegelase ja tema ar­mastuse kohta, mis ergutab lugejat uue innuga edasi minema.

Α. H. Tammsaare oma teoste algul viskab harilikult kaar­did lauale ja täiesti selge on olukord, milles algab teose sünd­mustik. Ta teeb seda tavaliselt erilise lihtsajoonelisusega. Ka mõttekäigud ja hingeelud on lugejale tuttavlikud. On siis loo­mulik, et autoril tõuseb tarve elustavate paradokside järele, tugevamate sündmustikuliste puäntide järele, erakordsete ise­loomude järele. Ka „Elus ja armastuses” on alguses Irma suh­tes kõik selge, nii seisund kui iseloom. Siis aga tuleb see kum­maline Rudolf Ikka. Kui kujutleda, et Ikka asemel oleks olnud harilik vanapoiss, kellel on naist tarvis, ja teatud võitluse järel Irma oleks abiellunud sellega, siis oleks kujunenud pinnaline armastusromaan, mis oleks ehk tikkunud kalduma banaalsusse. Rudolf Ikka kummalisus aga annab romaanile pingustatud huvi. Sündmustik kõigi dialoogide kiuste kujuneb intriigirohkeks, tõusevad uued probleemid, ühe sõnaga, see banaalne elu võtab individuaalse värvingu.

Meestegelase kavatsetud salapärasuses pälvib tähelepanu, et üheks ajeks on Ikka teatud kõrge moraalsus. See on küll kitsas, kuid tugev. See asjaolu koos salapärastava, otsi peitva kunst­liku võttega meenutab Joseph Conrad’i „Lord Jim’i”, mis ilmus Α. H. Tammsaare tõlkes 1931. a. Ainult lähem võrdlus võiks näidata, kuivõrd Α. Η. T. on Conradilt eeskuju võtnud ja kas sellega on tegemist ka „Tõe ja õiguse” viimaste köidete puhul.

„Elus ja armastuses” on kunstlik võte juba teose ehituse põhijõuks.

Nii näeme romaanide ehitusliku külje plaanitsuses Α. H. T-l kiiret arengut alates „Kõrboja peremehest”. „Tões ja õigu­ses” kunstlikkude ehitusvõtete tähtsus kasvas osast ossa ja „Elus ja armastuses” see on juba teljeks. 1907-1917, selle 10-aastase ajavahemiku, kestel ei ole Α. Η. T. kunstliku võtte tähtsusest olnud arvatavasti kuigi teadlik. 1922.-1932. aastate vahemaal („Kõrboja peremehest” „Tõde ja õigus” IV-ni) rakendab autor oma romaanide ehituses kunstlikku võtet juba päris järjekind­lalt ja see on viljastanud Α. Η. T. loomingut. „Tõe ja õiguse” viimaseist köiteist alates tõuseb kunstliku ehitusvõtte rakendus Α. H. T-l eriti artistlikuks.

Ka seni viimane romaan „M a armastasin sakslast” (1935) tõestab seda.

Oletades, et autori loominguliseks lähtekohaks on olnud psühholoogiline probleem, on selle kandjaks peamiselt romaani naistegelane, sakslane Erika. Tema isoleeritud seisukord selts­konnas, tema arenematus armuasjus, tema autoriteetne vanaisa, tema rahvus, tema füüsiline normaalsus asetavad tema üsna huvi­tavasse psühholoogilisse seisundisse, kui ta saab lähemalt tutta­vaks eestlasest korporandi Oskariga ja hakkab tekkima loomulik huvi teise sugupoole vastu, kuigi sellega on seotud ka vastasti­kust vaenu. Kõik oleks arenenud normaalselt, kui mitte Oskari juures mõiste „sakslane” ei mängiks erilist ergutavat ja otsus­tavail hetkil aukartuse põhjusel tõkestavat osa; ja teiseks, kui vanaisa ei võtaks Erikalt vaikimislubadust pargi stseeni puhul (lk. 157 jj.), kusjuures väga olulisel määral räägib jälle kaasa kalkuleerimine, et Oskar on eestlane ja omab aukartust sakslase vastu. Pargi stseenist alates muutub olukord psühholoogiliselt sügavaks.

Nii on nähtavasti kavatsuslik võte – panna armastuses vas­tamisi eestlane ja sakslane – toonud kaasa nähtuse, et harili­kust armastusromaanist on saanud eeskätt sügav psühholoogiline romaan. Ja veel rohkem: minu arust on see asjaolu nihutanud lõpuks pearaskuse karakteriseerimisele, s. o. eestlase hindamisele, ja on armastuskompleksist teinud rahvusekriitika, kuigi ehk autor eestlase kritiseerimiseks ei kavatsenud sõjakäiku ette võtta.

Tagasi minnes psühholoogilise kompleksi juurde, mis ole­tatavasti on seatud romaani tuumaks, peab alla kriipsutama sala­pärasuse arendamise võtet.

Oskar kirjutab oma pihtimust ajal, millal enamik sündmusi on seljataga ja tal võiks olla kogu kompleksist selgem ülevaade. Kuid ta ei kirjuta aruannet, vaid ainult depressiooniseisundis oleva siseelu tõukel, ta kirjutamine liigub juhuslikkude assot­siatsioonide teedel, ja nii jääb mõndagi ütlemata. Tähtsas pargi stseenis on pilt väliselt üsna tagasihoidlik, kuid elavalt räägib kaasa tunne, et siin pole kõik öeldud. See muidugi tõstab põne­vust, mille üllatav lahendus on alles lõpus Erika kirjas (252 jj.).

See põnevuse kruvimine on samaväärne kunstlik võte, nagu tutvusime salapärastamisega eelmises teoses „Elu ja armastus”. Suurendades salapärasust ja puhtpsühholoogilist sügavust, vä­hendab see ometi armastusromaani intensiivsust.

Tõeliste otsade peitmist võimaldab see, et tegu on raam­jutustusega, kus autor väga selgesti toonitab, et ta kasutab võõ­rast pihtimuslikku käsikirja. See harilikult šablooniline kunst­lik ehitusvõte on käesoleval juhul eriti aktiivne. Ta võimaldab Erika hingeelus ja kogu armastusloos salapäraste võrengkohtade kujunemise, võimaldab Oskaril südamest rääkida ning end pal­jastada ja võimaldab autoril efektselt isiklikke seisukohti aval­dada sissejuhatuses. Ja veel midagi: paljastades end Oskar ühtlasi arvustab end, aga et arvustamisprotsess on kogu aja akuutselt seotud rahvuse probleemiga, siis Oskar ühtlasi arvus­tab eestlast üldse. Nagu tähendatud, tiivustab Oskarit armastusteele asuma huvi ja aukartus sakslase vastu; kui ta aga seisab otsustavate sündmuste ees, siis see aukartus muundub sisetõkestuseks, ja neiu poolt oodatud tegusid ei tule. See iseenesest psühholoogilisse armastuskompleksi kuuluv joon saab nüüd rohkem akuutseks rahvuse vaatekohast ja kujuneb eestlase kriti­seerimise lähtekohaks.

Kolm leiutatud ehk kunstlikku ehitusvõtet – raamjutustus, osalt ka eestlase-sakslase vastusead armastuses ja psüühiliste olukordade varjamine kuni plahvatava lõpuni – etendavad sel­les romaanis väga olulist osa. On isegi küsimus, kas nad ei ole nihutanud autori sisulisi kavatsusi armastuspsühholoogialt rah-vusekriitikale. Kui aga seda ei ole ja autor on eeskätt tahtnud ikkagi iseloomustada eestlast rahvuslasena, siis kunstlikkude võtete rakendus tõuseb veel kõrgemale aktiivsusastmele.

Kogu eelnenud vaatluse tulemusi võiks lähemalt kontakti viia Α. H. Tammsaare loomingu laadiga ja teha siit mõningaid iseloomustavaid järeldusi. Kuid see oleks teostatav üksikasja­lisema ning laiema eritluse kaudu.

Kunstlik (ehk plaanitsetud) võte pole piiratud ainult tea­tud võimalustega. Paistab, et selle teostamiseks on tühjenda­matult teid, ja mida võimelisem autor, seda rohkem võimalusi. Artistliku nähtusena ta on autori arengu taseme üheks tunnu­seks, kuigi mitte kõige olulisemaks. Ühtlasi võib juhtuda, et mingi plaanitsetud ehitusvõte saab liiga aktiivseks ja nihutab esialgse loomingukavatsuse teisele pinnale.

Võrreldes eesti romaani vanemate kultuurrahvaste romaanidega võiks öelda, et kunstliku ehitusvõtte rakendust on eesti romaanis kasutatud vähe, missugune asjaolu on kooskõlas üldtunnustatud väitega, et eesti romaan on veel vähe artistlik. Et aga artistlikkus romaanis mõnigi kord teostub sisemise värskuse, jõu ja rahvapärasuse arvel, siis ei tule eelmist arendada mingiks etteheiteks. Kunstlik ehitusvõte on kahe teraga mõõk ja teda ei tule tarvitada väärtusena omaette või jälle üksnes välise huvitavuse tõstmiseks sisemise elulisuse arvel. Osava sule all ta võib aga lisada teosele teretulnud elavust, reljeefsust ja monumentaalsust.                                                                            

D. Palgi

Eesti Kirjandusest nr. 1/1938