Edith Sitwell ja tema vennad
Praeguse Londoni liikuvas vaimlises ilmas liigub, aga püsib kindlalt koos kolmikrühm, mida ühendavad lähimalt veresidemed, kultuurilised traditsioonid, praegused huvid ja vaated muule maailmale. Edith, Osbert ja Sacheverell Sitwell on juba aastate kaupa omandand üsna kindla koha ka suure publiku teadvuses, kuigi harrastavad kõige esoteersemat kunsti. Sest kuigi nad on kirjanduslikult silmapaistvad, ei puudu neil praktiline ettevõtlikkus. Aristokraatide nonchalanceiga. uhmlevad nad üldarvamist ja propageerivad kõigile oma vaateid peaaegu napooleonliku käskivusega. Pamflett pamfleti järele virutetakse nende vastaseile vastu pääd. Jooned, mis tunduvad põlvnevat Ameerikast, liituvad kõige aristokraatsema stiiliga. Nad on nii väliskäralt kui tõeliselt kirjanduslikult kaalult üks kõige silmapaistvamaid nähteid praegusel Inglismaal.
Nad on pärit perekonnast, mis tuli Inglismaale ühes William Vallutajaga ja mille ajalugu on kulund aristokraatses suursugususes. Vanaaegne kultuur on ümbritsend Sitwelleid nende maamõisas juba ammust ajast, ja traditsioon on ses olnud alati tugev, kuni Marinetti praegustel vennastel-õestel avas silmad uutele võimalustele, ja vana üksluine, kuigi distingeerit aristokraatsus hakkas seginema uue aja viljaka mõttevabadusega. Praegu Sitwellid seisavad keset käärivat kirjanduslikku elu pisut affekteerit, kuid ehtsastiilsete enfants terribles’idena, ja kulub heita pilku nende tõsilaadile.
Kõige ebakonventsionaalsem ja üldsusele kõige paremini tunt on Edith, kellele ei saa ette heita kompromisse publikuga – väljaarvat vahest ta ebakonventsionaalsuse tugevas rõhutamises, mida mõnikord vöiakse tõlgitseda edvistusena. Kultuursuselt on ta ehtne Sitwell, kes kujund enda ümber nägema kadund kultuuride parimaid mälestusi ning oskab neid nautida, kuid kes veel vähem kui vennad paindub nende mõju alla. Ta on individuaalne viimse detailini.
Sitwellide vastuvõtuõhtutel, kuhu pääsevad ainult eliit ja mõned huvitavamad noored, armastab ta juba riietuses rõhutada niihästi enda perekonna kultuurilisi traditsioone kui enda individuaalsust. Renessanss, barokk, isegi rokokoo – kõik olevikust küllalt kauged stiiliajajärgud toovad lisandusi ta kostüümidele, milles kuuldavasti need sugemed kombineeruvat vabalt, kuid alati kindla stiilitunde juhituina. Kõige enam näib ta hindavat bisarri majesteetlust – rikkalikke pikki lohisevaid kleite, diadeeme, hinnalisi, kuigi mitte liialdusse kalduvaid ehteid. Ning sama kalkuleerit kui ta välimus, on ta sõnaline esinemine. Ka siin tundub isik, kes harjund enda ümber levitama ebaargipäevsuse atmosfääri, kuid ühtlasi selgub ka ta võime täpselt arvestada kunstilisi effekte. Ei või olla juttugi sellest, et ta talitaks instinktiivselt ja juhuslikult, jumaliku inspiratsiooni armust. Ta oskab oma asju lavastada.
Arvustaja Gerald Cumberland kirjeldab üht sarnast avalikku esinemist 12. juunil 1923. a. Londoni Aeolian Hall’is. Seekord luuletaja loobus enda isiku heitmisest vaekaussi. Printsiibiks oli luuletiste eneste võimalikult täieline mõjulepääs. Publik ei leidnud enda ees tavalist puldi, laua, veekarafini ja ettelugeja kombinatsiooni, vaid kummalise, Frank Dobsoni maalit eesriide, mil nähtus kolm primitiivset võlvkäiku, ning kahes käigus maskid, mille suude läbi häälekõvendajad küündisid kuulajate poole. Keskmise maski taga, mis kujutas hiiglasuurt suletsilmalist, lahtise suuga naist, asenes Miss Sitwell, kuna Osbert Sitwell seisis väikesema maski taga, et anda seletusi. Luulet saatis W. T. Waltoni lood muusika, mis pidi ornamenteerima sõnalisi arabeske. Cumberland kirjeldab järgmiselt ettekande muljeid: „Miss Sitwell pooleldi rääkis, pooleldi karjus enda luuletisi – täiesti monotoonselt, rõhutades pigemini värsimõõtu kui rütmi, ning surudes hääles maha igasuguse ekspressiivsuse, väljaarvat mõnel üksikul puhul, mil see ootamatuse ning järsu reljeefsuse tõttu saavutas sügava tundemõju. Ta kaunitooniline, sügav, kajav ja selge hääl kuuldus vähemagi vaevata läbi muusika müra. Ainult esitamiskiiruse varieerimisega püüdis ta lisada sõnadele ilmekust; ta valitses täiuslikult sulavat rubato’t ning kuigi mul mõnikord ei õnnestund jälgida tema meetodi rakendust, ei kahtle ma põrmugi, et põhjuseks oli selle uudus ja julgus. Vahel ta kõneles tolle kihutava kiiruga, mida Bernhardt tarvitas kakskümmend aastat tagasi vihase kire stseenides, vahel jälle rõhk langes raskelt mõnele sõnale, peatudes sellel ja andes talle staatilist emfaasi. Palju deklameerit luuletisi oli mulle tunt, kuid tema tõlgitsus avas kõrvaltähendusi, mis polnud senini olnud ilmsed. Veel tänini ma pole kaugeltki selles kindel, mida tähendavad mõned tema luulelised, aga kuigi ma ei mõista nende ilu, aiman seda siiski, ning tunnen enese selletõttu veelgi enam veedeld, külgetõmmat, ahvateld.” Cumberland leiab, et publik ei osand hinnata esinemist: „Miss Sitwelli tööde tundmine oleks aidand kuulajaid seda mõista; aga kuna neid ei tunt, hakati sageli plaksutama ebaõigel kohal, rikkudes pilti pildi järele põneva püüu tõttu kinnitada ja tõestada oma vaimustust. Mitte kõik need, kes käisid Aeolian Hall’is, ei kuulnud tuliliilia metallhüüdu ega näind ööpikulaulu helendavat purpursina.”
Selle esinemisviisi mõte on ilmne: luuletaja püüab hoiduda igasuguseist kuulajaisse mõjuda võivaist kõrvaltegureist ja redutseerib isegi hääle osa ettekandes alamäärani, loobudes tavalise kõne elavusest ja püüdes võimalust mööda jälgida luuletiste teadlikku formaalset struktuuri. See printsiip tundub sarnanevat Edith Sitwelli luule ühele tavalisemale põhimõttele, mis seisab formaalsete, sensuaalsete elementide ülirõhutamises ja loogilise külje hooletusse jätmises täielise mõttetuseni.
Edith Sitwelli kirjanikuisik ei arenend ühe järsu hüppega. Ta pidi läbi tegema õpilasjärgu, ennekui arendas enda isikliku stiili. Oma esimese luuletistekogu avaldas ta enda kirjastusel juba 1915. a. Hiljem on talt ilmund kaheksa eriraamatut, mis kõik näitavad tõusu ikka kindlama ja selgema individuaalsuse poole. Ta kõige viimane kogu, Rustic Elegies, mille päälkiri tuletab meelde mõni aasta varem ilmund Bucolic Comedies, on ühtlasi ta parim teos ja avab tema loomingu kohta hoopis uusi väljavaateid.
Aga juba algus on huvitav, kuigi ei või väita, et poetess oleks suutnud hoiduda tugevatest mõjudest. Prantsuse sümbolistid ja parnassienid, eriti Baudelaire, näivad temasse jälgi jätnud. Ta luuletab „Uppund päikesist” ja joomareist ning süveneb spleeni nagu Baudelaire, kuigi algusest pääle tuleb lisaks tunduv dramaatiline joon, mida Baudelaire’il ei leidu. Ei või küll öelda, et Edith Sitwell baudelairelasena oleks ületand või isegi saavutand enda inglise eelkäijaid samal harrastusalal. Nii Swinburne kui ka viimasest märksa nõrgem Ernest Dowson ammutasid prantslasest rohkem ja lisasid temale enam kui noor naispoeet. Ainult mõne luuletise peaaegu haiglane, protestivaimuline julmus on väljendet küllaldase teravuse ja konkreetsusega, et kiskuda kaasa. Sõnastus püsib veel sümbolistliku traditsiooni piirides, kuid ajuti võib see saada erilist jõudu, mis surub siis tugevasti meelde. Oluline on see, et juba tundub tahtmist epater le bourgeois ja et luuletajal ei ole kartust kas või vulgaarsuste ees, kui sellega saab paremini avaldada oma väljakutsuvat suhtumist aristokraatseisse traditsioonidesse, milles kulund tema lapsepõlv. Luuletises „Joomar” käsitleb ta mõrtsuka tundeid, kes purjus pääga tapnud enda naise ja nüüd seisab tema ees hüsteerilisis mõlgutlusis, kuna ohvri pärani silmad „veel vahivad üllatunult janust pussi, mis halastas tema pääle, kuid tema silmalaud ei liigu enam, kuigi roomav hirm veel närib valuna ta pääaju õõnsust”. Teine luuletis kõneleb emast, kelle poeg tapnud alaväärse naise pärast, mille eest nüüd juba kõigub võllas. Trots viktoriaanliku pehmuse vastu on nende palade olulisim joon, kuigi veel ei ole jõut iroonilise üleolevuseni.
R. L. Megroz, ainukese Sitwellide kohta ilmund monograafia autor, jälgib selle sünge joone arengut poetessi hilisemais töis ja arvab leidvat selle jälgi ka näiliselt mänglevais luuletisis. Paiguti tuleb see kindlasti esile täiesti alasti, näidates, et luuletaja hilisemal kergemeelsena tunduval laadil on arvatavasti olnud põhjuseks vapustusi, mida tuli „mahareageerida” näiva kergusega. Läbi pärastistegi tööde hüplevuse tungib esile hämarus ja maailmapõlgus, mis päältnäha burleskile asjale võib anda ootamatu sügavuse. Igatahes on kindlaid tunnuseid selle kohta, et Edith Sitwell suudab edasi anda maailma õudust ja et ta oskab seda näidata surmaeelse naeruhoo hullus vaimus, peaaegu hüsteerilisena, kui ta kunstilise väljenduse valjus ei keelaks tarvitamast seda pisut halvakspanevat adjektiivi. Megroz’1 on õigus, kui ta võrdleb prostitueerit naise monoloogi Duckie Francois Villoni La Belle Heaulmiere’iga. Mõlemi üldmulje on võigas, mõlemi realism äärmine, kuid inglannal puudub täiesti Villoni ajutine hardumine. Ta purjus refrään: „Houp-la! the world is gay!” tundub meeleheitliku väljakutsena. Värsimõõt on lõikav ja ärev, ja kaherealiste stroofide otsa liidet kordrida on ägedalt piitsutava mõjuga:
I was so youno- and debonair:
My gay feet trod the summer air,
Houp-la! the world is gay !
And now I gnaw my bones for bread
And lying on my naked bed –
Houp-la! the world is gay !
I wish I had a wealth of flesh
To sell for bread or gnaw afresh.
Houp-la! the world is gay !
(Olin nii noor ja lahke: mu lõbusad jalad
sammusid suvisel õhul – hopla ! maailm on lõbus!
Ning nüüd närin leiva asemel enda luid
ja laman lagedal sängil – hopla! maailm on lõbus!
Oleks mul ometi palju liha,
et saaksin seda müüa leiva eest
või närida värskelt. Hopla! maailm on lõbus !)
Siin tundub lähedust sellele äärmise meeleheite traagikale, mille parimaid näiteid leidub „Kuningas Learis” või Marlowe „Edward II” ja „Dr. Faustuse” lõpus. Kuid juba on siin irooniat, milleks Marlowe polnud võimeline, kuigi Shakespeare’il esineb seda küllaldaselt tegevuses ja kõrvaltegelaste märkusis ning väga sagedasti ebateadlikult ka Leari enese kõnedes.
Veel mõnel üksikul juhul puhkes see traagiliste ekstreemide stiil Edith Sitwellil esile, kuni mingisugusel põhjusel muutus satiiriks ja satiiri ainult nõrgalt varjavaks burleskiks. Kuid vähemalt „Kuningas Sauli hullumeelsuses” leiab Megroz tunnuseid, mis tol ajal oleksid luband oletada silmapaistva traagilise poeedi ilmaletekkimist. Byroni „Pimeduse” laadis, kuid omapärasema kujustikuga kui Byron kirjeldab luuletaja maailma hukku:
Oo lammund varemeteks valguslossid
ja murd und vikerkaared, nende kandled –
tolm matnud nende leekja muusika . . .
Pullkõrisena lõkkab hullustuli.
Saand ainsaks kuldseks leegi rattaks ruum –
tuhande kuu ja päikse surmapiin;
too punav hiiglaauk, mis olnud meri,
on allapaiskund taeva riismeid täis . . .
Kahjuks ei kordu see laad enam pea sugugi. Mis järgneb, on sihit loogilise maailma purustamisele algsugemeiks ja nende sugemete fantastilisele sidumisele mingisuguste mõistatuslikkude, kuigi huvitavate seaduste põhjal.
*
Vahe selle traagilise ja hilisema koomikasse kalduva stiili vahel on suur, kuid vaevalt suurem kui erivus veel täie mõistusega, uhke, kuigi alandet kuningas Leari sünguse ning temal hiljem alatasa esilemurduvate hullu naeru hoogude vahel. Isegi surev tänavanaine kuulutab Edith Sitwellil hullununa, et maailm on lõbus. See on inimese lõbusus, kel ei ole enam midagi kaotada pääle elu – ja seegi on nii väärtusetu, et ei maksa hakata selle pärast pääd murdma. Grotesk ja traagiline käivad siin käsikäes, kuigi viimane võib olla huvitavalt maskeerit. Siiski on juhuseid, mil pessimism ja metsikuks nihkuv alateadvus löövad paratamatult esile ja nurisevad kaasa läbi lõbusa viiulikontserdi. Edith Sitwell on kirjutand värsid, mille päälkiri sama müstiline kui Nietzsche kuulsa „Joobnud laulu” oma, kuid mis sisuliselt lähenevad vähemalt esimesel pilgul hoopis tugevamini mõttetusele. Neile aga, kes juba pisut harjund autori kummalise kujukeelega, suggereerib tema „Tume laul” tõelist ahastust. Kord juba „kõigi asjade tühjuse” tundmiseni jõudnud inimesel võib ka ahastus kergesti minna läbi iroonia, mis meeleheite hetkel mängib absurdide kujutlustega. Tulemuseks on järgmine luuletis, mis siin tõlgit sõnasõnaliselt, kuigi kõlalised effektid sel moel kahjuks lähevad kaduma:
Tuli oli karvane nagu karu,
ja_ leegid nurrusid …
Tõmmu karu uidab oma ahelas
julmade inimeste vangina
läbi pimeda, karvase metsa …
ümmardaja õhkas: „Kogu minu veri
on loomalik. Nad arvasid mind istuvat
kodukassina;
ent läbi pimeda metsa uitlesin .. .
Oo, et mu veri sureks!”
Tulel olid karukarvad,
see kuulis ja teadis . . .
Pime maa, mis oli karvane kui karu,
urises samuti.
Läbi selle luuletise sõnalise ekstravagantsuse tundub vangishoit instinktide sõjahüüdu ja esialgset alistumist. Sümboolika on huvitav ja võiks anda tööd psühhoanalüütikuile. „Trios kolmele kassile ja ühele tromboonile” on energia veelgi tunduvamalt peitund eriskummalise taha:
Long steel grass –
The white soldiers pass –
The light is braying like an ass.
(Pikk raudhein – valged sõdurid mööduvad – valgus kisendab otsekui eesel).
Nähtavasti mingi tugeva sisemise revolutsiooni tõttu on fantaasia lõhkend ja valgund tavalisest astjast välja, ning autor ei püüagi enam seda tagasi suruda konventsionaalsesse loogikasse. Ta kõneleb hallutsinatsioonide ja palavikuunenägude keelt ning tunneb naudingut asjade segiminekust, millest rahuldub ta vaimu kärsitu visklevus.
*
Ise ta väidab küll, et käsitleb oma kujukeelt hoopis teadlikumalt. Kuid kirjanduslikud eneseanalüüsid, mis temalt olemas, jätavad mulje, mis sarnaneb väga E. A. Poe The Philosophy of Composition nimelise essee omale – s. o. jääb küll veendumus, et osa neis kirjeldet kalkulatsioone võib olla aset leidnud loomingu kestes, kuid et kogu mõistuslik ümberhinnang on siiski ette võet liigagi post factum, mil analüüsimiskirg seletab ratsionaalseks isegi selle, mis sigitet poeedi pühas deliiriumis. Ning isegi Edith Sitwelli teooriad sihivad lõpuks ikkagi Rimbaud „aistingute segunemise” ülempreesterliku hullumeelsuse pääle välja – mida inglise poetess mõnikord küll nähtavasti siiski oskab huvitavalt kontrollida. „Luuletaja teab, et igal meil asukohaks oleva maailma vaadendil, puutel, kõlal, lõhnal on oma tähendus; ning luuletaja kohuseks on tõlgitseda neid tähendusi.” Tõlgitsemine ei sünni mõistuslikult, vaid müstikale läheneval moel meelemuljete sarnandamisega üksteisele ja ebamääraste assotsiatsiooniteede tarvitamisega. Et liiga pidev loogika võib tuua luulele kahju, oli ammu teada, kuid Edith Sitwelli maailma ümberlooming kannab nii fanaatiliselt kaootilist laadi, selles on nii palju müstilist lendu (vaatamata mõningaile risti vastupidiseile stiilitendentsidele), et ta teoreetitse-miste suur tõsisus ei tekita enam hirmu.
Sellel kaosel on muidugi oma isikupärane ehitus, mis tuleb ikka jälle esile. Kuigi kombinatsioonid on fantastilised, on ürgrakukeste struktuur õige kindel. Kalkulatsioon võib siin olla kaasa aidand, kuid pääosa etendas vist siiski temperament. On olemas vähe temperamendikamaid poeete kui Edith Sitwell. Näib olevat vähe kahtlust, et ta ise kaasa joobub oma fantasmagooriate kirevast lendlemisest.
Kaks iseäraldust hakkab teda lugedes õige kiiresti silma. Üks on detailide äärmine teravus, teine sellevastu nende haruldane sidumatus, vähemalt kui tarvitada normaalse inimesa mõõdupuid. Kuid detailide käsitluses selgub õige pea mingi eriline, mujal väga harva esinev joon – see, et liikuv, voolav ja suur kinnistetakse võrdlustega, mis redutseerivad selle väikeseks, staatiliseks, käegatabatavaks. See rikub üldsidumust, kuid teeb üksiku pildi erakordselt konkreetseks, valgustades seda ühtlasi üsna ootamatust küljest. Üldise ekspansiivsusega ei taha see kuidagi sobida – kuni lepid seigaga, et huvitav kaos on seeläbi muutund veelgi kaootilisemaks. Võte ei ole endast uus. Juba John Milton võrdles Vahemere saari kalliskividega ja merd emailiga, joonistades maastikke, mis tuletavad meelde juveliiri vaateakent. Kuid Miltoni puhul ei saa lahti muljest, et võimas, põhjalik poeet tahtis soliidsete võrdluste abil anda igale esemele kindlad, püsivad kontuurid. Edith Sitwelli puhul ei saa tekkida kujutlust sellisest kannatlikust tsiseleerimistööst Tema luuletisist tundub, et on tahet luua hulk väliselt kergeid, kirkaid, üllatavaid esemeid, et nendega üle pilduda lugeja mõttekujutus. Välise kerguse ja mänglevuse taga võib siiski peituda plahvatusaineid, mis nõnda märkamatul kombel poetetakse lugeja ajju. Näiline konfetivihm võib tuua endaga hingelisi tormitsusi.
Nii siis: autor paiskab esile pisiasjade laavajõe, millega rabab publiku keeletuks. Vahele visatakse mõni sügavam motiiv, mis võib mõnel lugejal jääda tähelepanemata. Kuid vähemalt esialgu jääb mulje, kui tahaks poetess sundida kogu maailma temal korduvalt mainitavate jaapanlaste Kõrini või Hokusai lakkmaalide raamesse, et siis temaga hakata žongleerides mängima kõige jalustrabavamaid trikke. Keev, kääriv elu surutakse kokku ehtekastikese volüümi.
Tulemuseks on kummaliselt kunstlik universum, mis võiks siiski ahvatella avantüristlikke ja sensatsioonihuvilisi hingi. Luuletises „kõrgemast seksualismist” pajatab poetess imelikest merimeeste seiklusist ookeanil, mille imedel ei ole lõppu. Soovitav on riputada loogika selle lugemisel varna, kuid asjal ei puudu oma üsna eriline veetlus. Tõlgin siin esimese osa, jällegi proosas, et mitte kaotada kujukeele algupärasust:
Kuninganna Circe, taluperenaine laadal, kohtas kolm merimeest, kes kõmberdasid saal ning olid tulnud papagoisulelisest merest, hõiahoo! ning hakkasid puhuma igaüks oma pasunat.
Tuleme India merest, ütlesid nad, mis on kirgas nagu papagoi suled ja murdub vastu parfümeerit saarte kuldset liiva, kus puuvili on pehme nagu sireeni naeratus ja päike must otsekui nuubialane. Oleme kõrvetand hispaania kuninga habet….
Siis rändasime veelkord Lõunamere rannikule, kus jäämäed näivad taevakodadena, milles lehvivad vürtsikate hiite pehmeimad tuuled ja inglid lendavad paradiisilindudena: sääl püüdsimegi selle veidrasulelise poisi mängukanniks (ta ise nimetab end ingliks).
Seekord on ilmsesti tegemist ainult idülliga. Mujal muutub idülliline laad sageli varjat eleegiaks või tragöödiaks, kusjuures püsib sama disintegreeriv suhtumine asjusse. Elu, mida enam ei jätku tõsisemaks otstarbeks, saab kasutada ainult irooniliseks mänguks, miile taga võib küll peituda traagiline pessimism. Nii Pere Amelot’ lühikeses loos, milles rokokoo paitlevale sentimentaalsusele lisaneb mingi julmem joon. Tähed ja kuu on siin moondund lasteesemeiks, ja põrgu naerab sekka:
Tähed kasvavad kasteheinana igas õhu praos (varemetes lossimüür)… Isa Amelot oma valges õõmütsis vahib läbi… ei näe mitte midagi.
Nagu raidkujud, mis rohelised kuu* vase hallitusest, liitub kaks varju tema varjuga, mis lossimüüri all näeb kuud rooma metallrahana. Öömütsist ta tõmbab välja kolm penni… Marie ja Angelique veavad noa läbi Pere Amelot’ selja… ta tukub rohus.
Laternaga mees korjab järgmisel hetkel kuu, mis kukkus Augustuse-aegse rahana, kui naer vapustas põrgu kaagutavat rohuliblestikku. Ning Avalik Kirjutaja, kes kirjutab tolle lossimüüri alla oma kirjatähti, näeb kolm rooma raha, mis mus tund nagu ploomid – ning Pere Amelot sai nende pärast surma!
Tähed kasvavad väriseva kasteheinana igas õhu praos – lossimüür on lammund … Pere Amelot tukub oma valges õõmütsis. Ta teab, ei ole olemas midagi.
*
Siia saabund andmete põhjal ei ole luuletaja esiotsa veel loond peaaegu midagi pääle selle kaootilise piltide, muljete ja fantaseeringute labürindj. Näib, et ta enda klounitsevas melankoolias ei leia olevat mõtet pidevamail toiminguil. Siiski on tema hiljutises „Maaeleegiate” kogus osalt juba midagi uut ja sidevat. Muidu näib elu ilma pilkava naljata talle õudne ja masendav. Ta näeb selles vähe pääle väikluse ning mahukate kodanlasmagude. Pärastsõjane aeg, üldine skepsis on tekitand ka temas pettumustunde, kuigi suur vitaalsus arvatavasti päästab ta sellest seisukorrast. Ta ei usu kiriklikku põrgut, kuigi mainib sagedasti põrguelanikke ja nende lõbusid. Keskaegne vägev põrguhaud oleks talle teretulnud, aga ant olukorras ei leia tema muud võimalust kui võidelda väikluse põrguga, mida kogu elu täis. Ta ütleb seda ise: „Kaasaegne maailm on vaid lühike laudpõrand üle pinnapäälse põrgu. Sest Dante põrgu on närbund, see on koolnud. Põrgu pole mõõtmatus; sääl ei ole enam kuradeid, kes naeraksid või nutaksid – ainult selle elu vigased kääbused, hirmsad pingutlevad masinavärgid, kes kükitavad labases liivas, naerdes hiiglaste murenemist.”
*
Ei ole kerge ülesanne määrata kindlaks Edith Sitwelli hilisema harlekinismi põhjusi, kuigi esitasime eelpool mõned oletused, mida täiendavad viimased tsitaadid. Osna ilmsesti aga on see joon saand üsna üldiseks praegusel Inglismaal. Sõda ja alaline elutingimuste muutumine, osalt juba praeguse kiire tehnilise arengu tagajärjel, on õpetand võtma elu ja maailma relatiivsemalt. Relatiivsustunde kirjanduslikuks väljenduseks on komöödia, mille ülesandeks näidata külmavereliselt elu absurdseid põimumisi. Kui autori isik ei ole külmavereline ega kaaluvalt vaatlev, vaid närvitseb ja hüpleb kaasa, võib komöödia kergesti muutuda farsiks. Kaasaegsest Inglismaast ongi üle käind filosoofiliselt süvendet farsside valing, millest mõni on õigegi silmapaistva väärtusega. Ei taha mainidagi Shaw’d, kelle „Tagasi Metuusala juurde” sisaldab farsi elemente. Aldous Huxley ja Norman Douglase küünilised elupaljastused ja mõõdupuude ümbernihutamised on sama suuna erinähted. Teised, nagu Robert Graves, lõbustuvad groteskidest hüpoteesidest, selle järele kui kõik tõsisem filosoofitsemine osutund mõttetuks. Graves ongi kirjutand kirjandus-analüütilise teose „Luulelisest ebamõistusest”, milles kaitseb irratsionaalse ja groteski väärtust luules ja elus. Kui ei ole võimalik saavutada midagi püsivat, tahetakse vähemalt harrastada muretult mõistuslikku mängu, nagu meie kirjanikud Siuru liikumise aegu harrastasid aistilist emantsipatsiooni – vähemalt oma teostes.
Teatavat toibumist kaosest näib tõotavat näiteks Edith Sitwelli viimaseaegne kiindumus kadund kultuurijärkude rahulisse stiili. Isegi viktoriaanlikkude maamõisnikkude kohmakad ja võib-olla veidrad moed veetlevad teda oma korrapärasusega. Vanad polkad, masurkad, krinoliinid ja saamatu arkitektuur kajastuvad tema „Eleegias hääbund moodidele”. Ka teised kirjanikud hakkavad jääma tõsisemaks, nagu Aldous Huxley, kes rändab ümber maailma, et ennast leida – Keyserlingi retsepti järele. Maailm hakkab võtma kindlamat suunda. Vahepääl aga on teht läbi revolutsioon, mille üheks tulemuseks Edith Sitwelli imelikult kirevad võrdlus- ja kujufontäänid.
*
Osbert Sitwellist ei näi olevat põhjust kõnelda ligikaudugi samapalju kui Edithist. Oleks siin käepärast mingi tema seltskondlikkude ja kirjanduslikkude väljakutsete ja skandaalide lähem kirjeldus, siis leiduks rohkesti materjali praeguse Londoni „kõrgema kultuurelu” valgustamiseks. Puhtkirjanduslikult on Osbert kindlasti huvitav, kuid ta ei küüni sama sügavale kui õde ja vend. See on iseteadlik, omal moel sümpaatne, sirgjooneline kuju, kelles palju protesti, leidlikkust, esinemisjulgust ja teataval maaral ka reklaamsust – mees, kes näiteks oma õe eest lõond palju lahinguid. Saand sõjaväelise kasvatuse ja läbi teind maailmasõja, sai ta siiski alati mahti tegelda kunsti ja kirjandusega ning arendada perekondlikke päriskalduvusi. Ta on kirjutand luuletisi, jante, Shaw’ omi pikkuselt ületavaid poleemilisi eessõnu, mis pakitsevad isiklikkusest novelle, mille satiir on väga vaimukas, ja ühe romaani, milles meeleolukalt käsitleb viktorianismi viimseid umblaineid kuski vagases supluslinnas Inglismaa rannikul. Aga kuigi Osbert on erk ja artistlik, on ta harva otsustavalt loobund traditsioonilisist vormest ega suuda kunstnikuna võistelda Edithi ega Sacheverelliga. Ta satiir võib väga valusalt salvata ja tema romaani lõpposas leidubki kohti, mis poevad sügavale muinasmoeliste vanapiigade hingeellu, ning mõnigi poeesia- ja emotsiooniõis puhkeb ta helevusrohkest realismist – kuid on raske oletada, et ta oma seniste saavutiste põhjal omandaks sama väljapaistva koha kui kolmikrühma teised liikmed. Temas on rohkem ajakirjanikuverd, mida tema kasutab hävitavaiks kallaletungideks enda perekonna pühapaikade rüvetajaile. Kui mitte peatuda tema biograafial, tasub vist rohkem vaeva üle minna Sacheverelli toodangule – olgugi et viimane on noorim oma perekonnas ega ole veel praegugi jõudnud välja poolkaudugi „soliidsesse” easse.
*
Kuigi vähem ekstravagantne kui Edith, on Sacheverell leidlikuma vormimeelega kui Osbert ja erineb mõlemaist üheltpoolt komplitseerit mõistuselt, teiseltpoolt nähtavasti aga ka huvitavamalt ja mitmekesisemalt tundeelult. Ta näib olevat rohkem lugend ja mõelnud kui nemad ja on enese arendand eriteadlaseks mitmel kunstialal. Oma teosega „Lõunamaa barokist” on ta loond endale põhjaliku asjatundja ja peene kunstikirjeldaja nime, kuigi ta tujuka meetodi kohta võib tekkida kahtlusi. Kõik traditsioonilised inglise ja samuti prantsuse luuletajad on käind läbi tema teadvuse ning jätnud sinna jälgi, kuid ükski pole suutnud teda muuta imiteerijaks. Kui ta ütleb jäljendavat Alexander Pope’i, lisab ta juurde värvikaid, suggestiivseid effekte, mida leidub ainult tõelisil romantikuii. Jäljendades vähemaid eliisabetlasi, toob ta oma luuletistesse mõttelisi komplikatsioone, mis olid võõrad tema eeskujudele. Teatav hardus, peaaegu panteism läbistab ta loodusluulet – joon, mis eraldab teda Edithi egotsentrilisemast, esemeid vähema lugupidamisega käsitlevast vaatlusviisist. Ka Edithil ei puudu asjalikkus tema enda meetodi piirides, kuid Sacheverell võib täiesti anduda harukordsetele impressioonidele. Õieti kalduvad temal kõik muljed muutuma ebatavaliselt sisaldusrikkaiks ja meeleolulisiks autori enda kergelt vibreeruma sattuva psüükilise vastuvõtteaparaadi tõttu. Teda lugedes võib olla kindel, et loogika kannatab vähem vapustusi kui Edithi puhul, kuid peaaegu alati võib oodata vaatenurga isikupärasust ning lugeja vaatlusvõimete mitmekesistumist ja teritumist. Suur erkus ja nõudlik kultuur liitub tal pisut hämmastund uudishimuga, mis igalpool aimab huviesemeid. Tal puuduvad õe ja venna reklaamsemad võtted – areng on läind sissepoole. See, mis tema keerulisest nägemuste kangast pääseb esile, ongi selletõttu eriliselt huvitav ja hingestet. Kui veel lisada juurde, et tal ei puudu võime asju ümber sõnastada individuaalses, rikkalikus kujukeeles, mis annab kõigele reljeefsust ja kontuure, ja et ta teatavast romantilisest pinevusest hoolimata oskab maailma võtta kergelt iroonilise huumoriga, millele tuleb lisaks tagasihoidlik, kuid ilmne sümpaatia kõige imeliku, hääbuva ja omapärase vastu, siis võib-olla usutakse ennustusi, mis kuulutavad sellele Sitwellile üsna erilise koha inglise lähemate aastakümnete kirjanduses. Tema stiil on vähem lõikav kui õe oma, kuid see tuleb suhtumisest, mis ei ole väljakutsuv, vaid imeb välja asjade olemuse, jäädvustades seda tähelepanelikult erkudel lehekülgedel.
Temale on maailm veel täis müüte. Sedasama võiks öelda ka Edithist, kelle luule on täis fantastilisi olendeid, kuid sagedamini kui Sacheverelli omist jääb viimase kuradeist ja tontidest mulje, et need on nukuteater, mis sobib autori isiklikkude elamuste metafooriliseks väljenduseks. Usud peaaegu alati Edithi elamuste algupärasust, oled tema isiksuse võlu all, kuid käsiteldavad esemed tunduvad huvitavaina ainult sel määral, kui avaldavad autori individuaalsust. Sacheverell sellevastu oskab äratada huvi maailma vastu ka siis, kui ei tule mõttessegi tema isikut.
Sarnasele süvenevale ja anduvale mõttelaadile on elus rohkesti müsteeriume. Elamused äratavad kajasid – mõtte- ja tunderesonantse. Sääljuures pole tegemist tavalise ebamäärase sümbolismiga, mis pingutab viimse kui elamuse salapäraseks, vaid selgelt tajut muljete puhul tekib intrigeerivaid, isikupäraseid reaktsioone. Ei ole tegemist veretu kabinetiinimesega, vaid tundub alati sünnipärase britlase tuules ja spordis karastet reaalset meelt, mis aina süvendab usaldust ka kummalisemate mõlgutluste ja ootamatute assotsiatsioonide vastu. Ei ole kartust, et see kõik oleks laua taga vabritset.
Ka Sacheverell paiskus harlekinaadidesse nagu tema õde, kuid need ei tundund hästi sobivat tema iseloomuga. Omal ajal ta avaldas luuletistekogu „Sadaüks harlekiini”, mille puhul Arnold Bennett mõistatles, kuhu oli jäänd üheksakümmend neist, sest tema leidvat neid ainult üksteist. Kahe ühe vahele oli nähtavasti „kogemata” lisat null, mis teadupärast võrdub eimiskile. Juba siin on Sacheverell vaatleja, kes võtab elu mingisugusest üllatavast nurgast, nautides selle pentsikust – kuid alatasa lendab ta mõttekujutus päikese, tuule ja pilvede poole. Ta ei püsi maskeraadil, kuhu Edith näis olevat ta välja ahvatlend. Ning hiljem piirdubki harlekiinlik element ta töis isesuguse maalilise mütoloogilise staffaažiga, milles ükssarved etendavad erilist osa. Teda huvitavad kummalised värvieffektid – näiteks mustad nümfid keset kollaseid viljavälju – ja ta püüab anda kuju eksootilisile muljeile enda teekonnist Tahiitisse ja mujale Vaikse ookeani maile. Kuid see kõik on otse klassiliselt harmooniline ja proportsionaalne, kuigi lähenemisnurk võib olla üllatav ja grotesk. Ta vaba värss on küps ja kaalut, ja sisu paistab sest läbi sama selgena kui tema tumedanahaliste Diana kaaslaste alasti ihuliikmed jahedast allikaveest. Ebaklassiline on temas tavaliselt ainult sisu küllus, mis kipub maha rabama lugeja mõttekujutust, ja võrdluste paigutine julgus, mis hakkavad elama omaette, unustades illustreeritavad esemed.
Tõelise groteskini on Sacheverell läind mõnes mõtisklevas poeemis, mille põhi filosoofilisem kui õe skeptiliste kapriiside oma. Nietzsche Zarathustrast teeb ta klouni, kes ei suuda köita rahva tähelepanu muul moel kui metsikult tantsides läbi linna, kuni inimesed satuvad tarantellataolisse ekstaasi ja järgnevad talle ühe maja katusele, koormates seda niivõrt, et katus variseb kokku, kuna prohvet ise ronib vihmatoru kaudu välja, kuuldes põrandaid ühes päälekuhjund jüngritega mürisevat alumisele korrale. Filosoofiliseks tuumaks on siin nietzschelikult-sitwellikult aristokraatne veendumus, et pööblile ei kõlba miski paale vembutuste. Teoses „Dr. Donne ja Gargantua” püüavad idealist ja meteooride otsija, luuletaja ja filosoof John Donne ja meelelisve kehastus, Rabelais’ Gargantua, kes lubab tiineks teha mandragorajuure, võidu joosta jumalaga, kes käib rahulikult oma taevalist käiku, magades mõnikord ja ärkamisel vaadeldes üllatusega enda lood olendite kinolikke narrivõtteid. Vastand ebamaise Dr. Donne’i ja metsikult seksuaalse monstrumi Gargantua vahel on teravalt väljatöötet ja võet töö leitmotiiviks. Esiotsa tunduvad need hämara-pärased satiirid siiski töösse panevat ainult piirat osa autori võimeid. Tema parimad senised saavutised on arvatavasti kunstiajalooline teos barokk-kunstist, mida juba mainisime, ja autobiograafiline muljetekogu „Terve suvi ühe päeva jooksul” (All Summer in a Day).
See teos on kirjutet põgusate lapsepõlve- ja noorusmälestuste võimalikult täieliseks kinnipüüdmiseks. Alapäälkirjaks on „Autobiograafiline fantaasia”. Nooreea muljed esinevad suurenenult, tihenenult, värvikamalt. Prof. Stender-Petersen juhtis oma äsjases „Loomingu” artiklis tähelepanu Tolstoj’ aistiliste muljete rikkalikkusele. Sama joon esineb eriti tugevasti ka Sacheverelli raamatus, kuigi tuleb arvestada, et viimane on käind läbi Prousti kooli, nii et osalt võib olla tegemist aja üldsuunaga. Tähelepanemisvõimed on sellele vaatamata kindlasti haruldased. Vanad erus kolonelid, daamid, kelle üliantiikset iga raske määrata nende elavuse ja liikuvuse tõttu, muusikud, kes külastavad Sitwellide põliskodu, marjul-käimisedki esinevad intiimses, varjundirikkas valgustuses. Iga momenti on püüt kirjeldada kõigi ta sise- ja väliseeldustega. Selle tagajärjel ei ole kirjeldet palju, kuid autoril on õnnestund võtta oma kapist „üks või kaks tonti, meelsamini kirkalt helkivad, mis panin mõneks hetkeks välja valgusse ripendama, ennekui asetasin nad tagasi nende pimedasse nurka… Siin, neil lehekülgedel, vajasid loomulikult just kõige vanemad ja närusemad neist tähelepanu, kuna muidu oleksid võind variseda tükkideks ja muutuda kasutuks.. .” (vt. eessõna).
Sacheverelli kirjeldamistehnikast annab hää kujutluse väntoreli muusika dekoreerit reproduktsioon terves päätükis, kusjuures antakse mõnesuguseid kasulikke formulatsioone. Tema silmis muusika on psüükiliste rakukeste kogu, mis küll seot, kuid millest igaühel oma elu ja oma assotsiatsioonide maailm. „Nad sarnanevad ustega, millest käiakse kord-korralt läbi ja mis avanevad mingis võikas valguses; aga kuigi igaüks on teisest nii eralduv, sulavad nad kokku koordineerit tervikuks.” Esiotsa jääbki Sacheverelli kunstist mulje, kui oleks see sarnaste elevusmomentide rida, mille tervikulisust võib ainult aimata. Kuid iga üksiku hetke edasiand on nii komplitseerit ja nõnda küllastet reaalsusega, et juba see üksi tasub täiesti vaeva. Unenäotaoline sidevus, mida Virginia Woolf nõuab kirjanduselt esseekogus The Common Reader, säilib tal sääljuures täiuslikult.
Sacheverelli võtted tuletavad mõnikord meelde õe ja venna omi. Nad on meile osalt väga tuttavad, kuid neid osatakse kasutada nii täieliselt, ammutades tühjaks neis peituvad võimalused, et autorilt võib palju õppida. Nii näiteks eri aistide segitarvitus. Muusika kirjelduses osatakse visuaalsete abinõudega saavutada äärmiselt elav pilt, mis hõlpsasti assotsieerub auditoorse elamusega. Ta kõneleb järgnevas katkes väntoreli muusikast, mis küll kahtlemata on teravam, karjuvam, „materjaalsem” kui mõne meisterkontserdi helistik:
Mingi eoke, mingi väike kuju või muster elas sekundi aega täielises inimolustiku homogoonias – täielisena oma hambulise isuga, tukerdava unega ning kõigi armastuse ja viha vaheliste intonatsioonidega. Sarnaseil . . . laotuvail nootide lehvikuil võib tõesti olla lähedane ja absurdne paralleelsus inimtunnetega, mida võib kogeda, jälgides merihobusid akvaariumi veereservuaaris. Neil on sama hüpisklevat liikumisuhkust kui tõelisel hobusel, nende sarnasuse täpsus teise loomaga on otse naljakas, kuid just sellepärast» et asja ebatõenäoüsus teeb selle, mis ühes on loomulik, teises ülitüübiliseks, kuigi absoluutselt võimatuks, ei ole sugugi üllatav, vaid on õieti just see, mida ootad, kui nähakse merihobu uhkena liikuvat läbi nende lahtiste veeväljade, kihutades edasi kummalgi pool hända olevate väikeste vihisevate oimudega, või, mis on kõigest kõige veidram, istudes püstkangena väikese meripuu oksas tikus.
Võrdluse loodusteaduslik täpsus ei keela seda olemast kummaline otse romantilisveni. Selliselt mõjub Sacheverelli väntorelimuusika, ja kõige tavalisemate elamuste ümber kujuneb samalaadne assotsiatsioonide oreool. Ta on vaatleja, kes kogu enda olemusega imbub asjusse. Teine moment sõidust raudteel näitab seda tüübilisel kombel. Autor vaatleb vaguni sisemuse projektsiooni vaguniaknasse – pilti, mis otsekui rändaks raudtee kõrval kaasa. Ta rõõmustub, et võib jälgida selles peegelpildis kaasreisijaid, kes ei suuda näha tema peegeldust, kuna on selleks liiga kaugel aknast. „Võisin hingata selle sõsarmaailma pääle, et seda peita, kuid minu hingeõhu udu hajus jälle kergesti ajalehe nartsust, kinda seljast või rebenend ja tarbetu aknanööri kontsust.” Läbi akna aga nähtuvad kauged tuled, mis näitavad, et ka sääl on aknaid ja inimesi, kes tulnud parajasti töölt ja süüdand lambid – „toond esile ühe neid õilmeid sellel tumedal, nägematul puul, mille oksad olid kasvand peaaegu igasse eeslinnade majja”. Teda avatleb nende lillede „vahane, helkiv valgus, mis hõõgub ühetasaselt läbi oma koorvalgete helvete otsekui kameelia või magnoolia; kuid rong jooksis liiga kiiresti mööda sädelevatest akendest, et võimaldada näha midagi pääle nende valgete lillede, mis särasid esile tumedate varjulehtede seast.”
Peidet vaatlus igal pool, fantastiliste, teravalt tähelepand nägemuste tajumine kõikjal, haaravate piltide esilekoorumine isegi kõige põgusama mulje puhul teeb selle teose üheks nauditavaimaks viimase kolme-nelja aasta toodangus. Ei ole kahtlust, et selle rikkalikult varustet tajumisaparaadi edaspidine tegevus saab põnevalt huvitav, kuna see võib seniste andmete põhjal otsustades minna pea igas suunas, mis lahti fantaasiale.
*
Seni ei ole ükski Sitwellitest veel saavutand oma võimete piire. Nad on kõik noored ja vägagi aktuaalsed. Ka Osbert võib ehk areneda kaugele, kuna viimastes töödes hakkab kaotama oma esialgset püüdu pinnapäälsetele effektidele. Praegune ülevaade võis olla vaid visand. Kuid näib, et on põhjust hoolega jälgida selle perekonna uhkestiilset arengut.
Ants Oras.
Loomingust nr. 6/1929