Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

18 Jan

Renessanss

 

   

uuestileitud maine suurus ja avarus, uhkus ja elurõõm; losskirik.

    

Romaani ja gooti kunst tekkisid ja õitsesid põhja pool Alpisid. Ajaliselt järgmine stiiliperiood viib meid uuesti tagasi antiikaja endisele kultuuripinnale, lõuna poole Alpisid, Itaaliasse.

See Itaalia esirinda tõus kunsti alal oli samuti ette valmistatud eelkäinud majandusliku tõusuga. Romaani ajal esimesi samme astunud, gooti ajastul järjest edenenud Lääne-Euroopa tulunduslik seisukord oli juba keskaja lõpul saavutanud kõrge taseme. Kaubanduse tähtsus tulunduslikus süsteemis oli järjest tõusnud, linnade jõud tugevnenud. Kogu see süsteem põhines aga veel naturaalmajandusel, s. t. kaupasid vahetati enamasti kaupade vastu, rahanduse osa selles majandussüsteemis oli alles võrdlemisi väike. Järjest laiemale haarav kaubaliikumine, ikka suuremad kaubatehingud ja suurkaubanduse tekkimine juhtisid aga lõpuks arengu otsustavalt rahamajanduse poole. Kaupmehed muutusid ühtlasi rahameesteks, hakkas kujunema kapitalism.

Itaalia sammus selle arengu eesotsas. Ta oli esimene maa, kuhu hakkas koonduma kapital. Juba rooma ajast peale oli püsinud seal tugev linnakultuur ja sellega ühenduses raha osaline tähtsus. Ristisõjad, mille varustamine oli peamiselt Itaalia käes, edendasid juba tunduvalt ka selle maa rahamajandust. Lisaks avasid ristisõjad elava kaubavahetuse idamaadega, kus Itaalia etendas tähtsat vahetalitaja ja kasulõikaja osa Ida ja muu Euroopa vahel. Ühenduses kaubanduse elustumisega muutus aga ka käsitöö senine korraldus.

Üksikud rikkad kaupmehed koondasid kohati enda kätte toorainete muretsemise ja hakkasid neid ise väikemeistritele ümbertöötamiseks andma. Sellega murti keskaegsete käsitöötsunftide korraldus ja pandi alus tööstusettevõtteile. Iseseisev käsitööline muutus ettevõtjast olenevaks tööliseks. Loomulikult hakkas ettevõtja ühtlasi tööhinda alla suruma, et suurendada enda kasu. Sellega oli pandud alus uueaegse kapitalistliku majanduse arengule. Lõpuks hakkasid need ettevõtjad ja suurkaupmehed kapitali koondudes ja ta tulukuse paremini selgudes kasutama puhtrahamajanduslikke võtteid: nad laenasid endale tegevuskapitali ka teistelt vähema protsendi eest, kui hiljem ise said selle kapitali kasutamisest. Suurnikud, ilmalikud ja vaimulikud ülemused nõustusid selle oma raha mahutamisega osavate kaupmeeste kätte ilma pikema jututa. Nii tekkis ka pangaasjandus. Sellega oldi üle mindud puhtale rahamajandusele. Kujunes välja kapitalistliku majanduse teine põhiomadus võõra palgalise tööjõu kasutamise kõrval: sissetulek paljast raha omamisest, ilma et oleks ise tarvitsenud sellega muud teha kui kellegi kätte anda.

Loomulikult tõusis ühiskonnas nende kaupmeeste, töösturite ja pankurite tähtsus. Tekkisid esimesed suured kaubandusettevõtted, mis oma osakondadega valitsesid kogu maailmaturgu ja mõjutasid isegi poliitilist arengut.

See ühiskondlik-tulunduslik muutus pidi paratamatult mõju avaldama ka ajajärgu elutundele, ta sisemistele omadustele. Pole raske kujutleda, et mehed, kes rajasid teed neile uutele oludele, kes rahakasu pärast tungisid kuni Indiani ja Hiinani, kes oskasid tuhandest hädaohust end päästa, pidid olema otsustava tahtega, südid, kuid samal ajal realistlik-kainelt

ja kavalalt mõtlevad inimesed. Keskaegne usu-ind oma müstilise jumaluseigatsusega ja hiliskeskaja rüütliromantika oma peenenenud eluideaaliga ei vastanud igatahes nende teoinimeste iseloomule. Jumala seadustes olid nad juba nägema õppinud vaid ühiskondliku korra alalhoiu seadusi, millest omades huvides võis üle astuda — ja seda olid nad korduvalt teinudki ilma et oleksid näinud sest mingit kahju. Vaevalt on mõeldav keskaegsest mungalikkusest kaugemal seisvat elulaadi, kui oli nende kaupmeeste oma! Maisi varasid oskasid nad paremini hinnata kui keegi enne neid, ja oma tõusu tundes ja nähes jaatasid nad kindlalt oma ainelist ja maapealset elu. Iseenda teovõim ja jõud kindlustas neile nende suuruse ja võimu, mitte enam lootus pilvedetagusele Jumalale.

Selline hingelaad ei piirdunud mõistagi mitte enam üksikute suurkaupmeestega, vaid laienes ühtlasi ka kõigile neile, kes kuidagi olid ühenduses nende laialdaste ettevõtetega ja selle majandussüsteemiga. Aja jooksul täitis selline elutunne suurema osa linnarahvastikust. Talupoegadel muidugi valitses suurel määral endiselt naturaalmajandus ja sellest tingitud elutunne, mis oli õieti eelmise ajastu põhitundeks.

Nende sügavale tungivate ühiskondlike muudatustega käis kaasas murrang ka vaimuelus. Üldine kainuse tous juhtis eemale usust ja seadis uuesti aukohale mõistuse. Loomulikult käis sellega kaasas ka üksikisiku tähtsuse tõus. Individualism, mis keskaja massimeelsuses oli hävinenud, pühitses oma uuestisündi. Inimene oli hakanud jälle uskuma endasse ja oma kõigutamatusse jõusse. Teadused, mis kogu keskaja olid elanud varjusurmas, elustusid uuesti, et värske jõuga hakata selgitama looduse ja inimelu tõelikke olemasolu tingimusi ja seadusi.

Ka kunst muutus iseseisvamaks, eraldudes ikka enam religiooni teenistusest. Kunstnike fantaasia ei pruukinud enam ainult teisendada oma usutunde või kiriku antud motiive, vaid võis pöörduda — nagu tolle aja inimene üldse — usulis-moraalseist sisetõdedest vabama pilguga ka välise loodusetõelisuse poole. Kui suurem osa kunstiteoseid kasutas siiski veel edasi usulisi aineid, siis ainult seepärast, et töötellimused tulid enamikus kiriku poolt. Nende täitmisel ei pruukinud aga kunstnikud enam ainelis-aistlikku maailma eitada ega selle „liha“ ilu põlata. Ka kirikumaalidesse tungis niiviisi tolle ajajärgu loodus- ja maalähedus. Realistlikud portreed poetusid pühapiltidesse, tõelised maastikud raamisid Jumalaema kujutusi. Kunstnikud ise tegid kiireid edusamme välistõeluse edasiandmise, looduse järeleaimamise alal. Õpiti tundma perspektiiviseadusi ja inimkeha anatoomiat ja ikka paremini tähele panema looduse vormide ja inimkuju omadusi.

Ümberorienteerumine uutele oludele vastavalt teostus nii kõigil elualadel. Pole imestada, kui selle suure ja võrdlemisi kiire ümberasetumise juures inimesed hakkasid endile abilisi otsima, kes pidid toetama nende uut tahet ja juhtima seda „õigetele“, s, t. nende uuele elutundele vastavamaile teedele. Neid abilisi võisid nad leida möödunud aegadest, kus valitses umbes samasugune elulaad ja ühiskonnakorraldus. Klassiline antiikaeg oli see minevikujärk, kus nad võisid seda kohata.

Maist elu põlgav keskaeg oli pime olnud elurõõmsa antiikaja pärimustele. Renessansiajastu alguses juba (XIV sajandil) hakkavad aga Itaalia teadlased ja asjaarmastajad huvi tundma mälestusmärkide vastu, mis olid säilinud sellest neile kaugest ajajärgust. Instinktiivselt tajusid nad sugulust enda ja tolle aja elutunde vahel. Järjest hoolikamalt ja innukamalt hakati otsima ja koguma antiikaja kunstiteoseid, Kreeka ja Rooma filosoofid ja luuletajad tõusid ausse, kunstnikud hakkasid ergutust ja eeskuju otsima antiikaja vormidest. Ikka sagedamini hakkasid selle ajajärgu teadlased ja kunstnikud ühtlasi oma aega nimetama „renessansiks“, „antiikaja uuestisünniks” — nimetusega, mis on püsinud nüüdisajani.

Nii lähedat sugulust kui renessansi inimene tundiski enda ja antiikaja vahel, ei tähendanud renessanss ometi antiikaja kordumist. Kui uus kunstistiil laenaski üksikvorme antiikaja kunstijäänustest, mida leidus Itaalias rohkesti, olid uue aja üldine vaim ja ta tervikteosed siiski hoopis teist ja üsna uut laadi. Renessanss leidis oma elutundele omapärase ja sisemiselt täiesti vastava uue väljenduse.

Katedraal jäi ka renessansi ehituskunsti keskpunktiks, vaatamata ajavaimu ärapöördumisele usutundest. Katoliku kirik ise valitses veel peaaegu endise autoriteediga Euroopat, kuid ilmalikumad voolud tungisid temasse endasse ja samuti ta uutesse kirikehitistesse. Mõistagi, tõusis ilmaliku ehituskunsti tähtsus renessansi ajal, hakati ehitama suurejoonelisi paleid, villasid ja raekodasid seninägemata hulgal, kuid monumentaalseima ja täiuslikema väljenduse leidis seegi ajajärk oma kiriklikus ehituskunstis.

Ilmaliku, maise jõu võit senivalitsenud usumüstika üle iseloomustas renessansiaja kandvamat ühiskonnakihti, tõusvat kodanlust. Ka kirikehitises kajastus see gooti vormide asendamisena uue tasakaalulise ehituslaadiga, kus ilmub uuesti antiikaja rõhu-toe selge vahekord. See uus stiil kujunes järkjärgult, alates juba XIV sajandist. Täiusele jõudis ta XVI-nda saj. esimesel poolel. Kõrgrenessansina ehk täisrenessansina eraldatakse viimast ajastut eelmisest pikemast kujunemisjärgust, mida nimetatakse vararenessansiks. Katedraalide välisosades avaldus see muutus kõigepealt ehitise raskuspunkti ümberpaigutamises. Kui gooti ehitistes koondus kogu tähelepanu fassaadile ja temast väljakasvavaile tornidele, siis on renessansi kiriku üldjaostuski juba tasakaalulisem: fassaad jäetakse omaette ja kuppel, mis madalamana asendab ägedalt tõusva torni, asetatakse koori juurde, nelitise kohale. Ka pikilööv muutub selle tõttu rahulikumaks, et ta lüheneb. Tema järsult tõusev katus muutub lamedamaks. Puhtrenessansi kirik on aga tsentraalehitis, kus kuppel tõuseb ümmara või ühepikkuste haaradega risti kujulise ehitise keskelt.

Et selgitada pisut lähemalt sellise ehitise eriilmet, vaatleme Püha Peetruse kirikut Roomas (joon. 11), mille mõned osad kuuluvad küll juba hilisemasse aega, kuid milles renessansi täistunne on kehastatud siiski valdavaimal kujul. Selle ehitise peaosad (keskosad ja koor) püstitati XVI sajandi esimesel poolel, seega siis ajal, millal ühiskonna ümberkujundumise protsess oli saavutanud haripunkti. Linnakodanluse mõju Itaalia avalikus elus, kuid ka paavsti juures oli vallutamas viimseid tippe. Firenze (Florentsi) linna Medici’te endine kaupmeesperekond oli tõusnud vürstide- ja paavstide perekonnaks. Kodanluse, eriti ta üksikute esindajate võidukäik (mis on iseloomulik sellele individualistlikule perioodile) jätkus kogu rindel.

Ehitis, mis vastas sellele võidukale seisule ja valitsejalikule meelsusele, oli tsentraalehitis. Vana Room võlvis oma maailma valitseva keskvõimu sümbolina Pantheoni kupli; samasugusest maailma valitsemise tundest kasvas välja ka XVI sajandi Rooma tähtsaim ehitis, Püha Peetruse kirik, võimsa kupli alla koondatud tsentraalhoonena.

1506. aastal alustas Bramante selle ehitust ühepikkuste haaradega risti plaani alusel, mida keskel pidi katma suur kuppel. Risti haaradevahelistesse nurkadesse olid paigutatud samuti kupliga kaetavad väiksemad ristikujulised ruumid. Nii koosnes kogu ehitise põhiplaan pearistist ja selle nurkadesse asetatud vähemaist ristidest. Iseloomulik oli Bramante kavandile aga vähemate ristide võrdlemisi suur iseseisvus, s. t. nad olid jäetud võrdlemisi suurteks pearistiga võrreldes, mis ei lasknud neil nõrkeda selle kõrval. See üksikosade võrdlemisi suur vabadus üldise keskenduse ja suletuse juures oli kooskõlas tolle ajajärgu individualistliku elutundega, nagu seda nägime juba Vana-Kreeka ehitiste juures. Seda põhiplaani tasakaalulist rahu mitmekesistasid samal ajal aga elavalt kaarduvad piirjooned eriti kõrvalruumide põhiplaanis.

1507. a. võttis Michelangelo ehituse jätkamise oma kätte. Sajandi algul valitsenud elurõõmus tasakaal oli sel ajal juba kõikuma löönud. Michelangelogi ei omanud enam seda rõõmsat ja selget rahu, mis iseloomustas Bramantet. Temast sai täisrenessansi jõugeenius, kes täitis kõik, millesse ta puutus, võimsa, kuid rahutu kirglikkusega. Ajajärgu üldisest enesevalitsusest ja sisemisest kindlusest ei loobu ta aga siiski. Püha Peetruse kiriku plaanis teeb ta olulisi muudatusi. Ta vähendab tunduvalt iseseisvaid ruume pealöövide vahel ja alistab nende vähendatud kuplid kindlalt ehitise peakuplile. Kõrvalruumide põhiplaani mänglevad haarad tahub ta lihtsaiks sirgjoonteks. Nii koonduvad Michelangelo põhiplaanis ruumid tõsiselt ja tähtsalt keskkoha ümber. Lihtsus, täielik ühtlus ja selgus on pandud siin maksma. Absoluutse valitsejana seisab ruudu sisse paigutatud kuplisõõr ehitise keskel ja kiirgab sealt laiade löövide kaudu neljale poole, nende vahelt diagonaalkäikude kaudu ehitise nurgaruumidesse. Kõik teed on selgesti nähtavad ega ähmasta ruumide selget jaotust ükski pilgu eest kõrvalepoetuv õõs.

Sama lihtsana ja suurejoonelisena, nagu oli põhiplaan, näeme seisvat kiriku välisehitistki: hiiglavürflina seisab ehitise põhimass maapinnal. Võimsad, poolümmarad eenduvad osad hoiavad nagu klambritena kindlalt ja justkui toetades selle kuubi külgi. Sellel monumentaalsel alusel seisab valitsev kuppel, mis on kuulsamaid maailmas. Keskkupli alumist silindriosa (tambuuri) kinnitavad ja ilustavad korrapäraste vahede järgi sambapaarid, mille vahel avanevad aknad. Need sambad ei riku aga oma ülespüüdega üldist rahulikkuse muljet. Nad on antud just nii jämedatena ja nii kõrgetena, et sisendada rahulikku kandetunnet, sest neile ongi ju osaks antud nähtavale tuua kupli aluseks oleva tambuuri kandeülesannet. Kuid see on siiski rahulik, maiselt etterehkendatud, enesekindel ja uhke tõus, mitte enam gootika taevast taotlev ärev tõusupuhang. Kupli aeglane ja sihvakas paindumine tipu suunas hoiab tõusutunde kindlalt mõõdukuse piirides. Kupli keskkohast kroonina tõu-sev latern, kus kuplivöödid uuesti jätkuvad väikeste samba-

   

Peetrus_Roomas

Joon. 11. Püha Peetruse kirik Roomas.

   
paaridena, seisab nagu väike ümartempel, alumisi vorme uuesti korrates, kindlalt ja endassesuletult ehitise tipus vastandina gooti ristlilliku ülespuhkemisele.   

Gooti doom juhtis inimese enesest välja, enesest üle, — see siin on inimese uhke endajaatus. Kui romaani kirik oli veel kindlus, siis see on oma üldmuljelt enam loss kui kirik. Siseruum kannab meid edasi selles tundeõhkkonnas. Kupliruumi iga külg on üle 100 meetri pikk, kuppel ise tõuseb üle 40 meetri kõrgele. XVII sajandi algul ehitas barokkaja arhitekt Carlo Maderna üle 50 meetri pika pikilöövi keskehitisele ette ja hävitas seega Michelangelo rahulikult suletud siseruumi. Eriti väljaspool ei pääse kuppel selle tõttu fassaadi poolt vaadates enam mõjule. Ta kaob esileulatuva pikilöövi varju. Kuid kolme lühilöövi mõõtudest võib saada praegugi kujutluse Michelangelo keskehitise mõjust. Ääretu avarus ümbritseb kõikjalt, kuid hoiab ühtlasi koos kindlalt suletud löövivõlvide all. Kõige ta suuruse juures täidab P. Peetruse kirikut ikka ja jälle staatiline, puhtkehaliselt tajutav rahulik seisutunne. Maise suurusena, inimese lähedasena vaatamata monumentaalsusele seisab see: ehitis.

Skulptuur ja maalikunst, mis gootika ajajärgul etendasid veel kõrvalisemat osa, tousid renessansi kunstis täiesti esiplaanile. Seegi areng käis kokkukõlas ajatunde ilmlikumaks muutumisega. Maal ja skulptuur on ju olemuselt tõelust jäljendavad kunstid. Kui ehituskunst peab paratamatult tarvitama elavast loodusest erinevaid, „kunstlikke“ vorme, siis maal ja skulptuur äratavad kunstilisi elamusi kõige-pealt loodusest võetud vormide ja värvide kaudu. Avades inimeste silmad siinpoolse maailma ilude jaoks, juhtis renessansi elutunne need kunstiliigid just oma õigesse sõiduvette. Kogu vararenessanss (XIV ja XV sajand) tähendab jätkuvat loodusekujutuse edu. Järkjärgult õpiti ikka õigemini nägema tõelist loodust ja lihalikku inimest. Inimese alasti keha, mida vanaaja hukkumisest saadik oli põlatud, tõusis jälle aukohale. Kunsti elamustepiirkond laienes võrratult, kitsa usulise harduse kõrval avanes maiste tunnete lai ja mitmekesine ala.

Skulptuur ja maalikunst seisid küll renessansigi ajal peamiselt kiriku teenistuses, kujutasid pühakuid ja piiblistseene, kuid kujutuse viis, ajajärgu stiil, oli muutunud hoopis teiseks. Gootika ajajärgu habraste ja askeetlik-kõhnalt taeva poole sirutuvate kujude asemel kohtame renessansi skulptuuris maiselt tüsedaid ja lihalikult-jõulisi kehasid, milles näib voolavat eluküllane ja teovõimeline veri.

Sama Michelangelo, kes arhitektuuri alal püstitas renessansiaja tähtsama ehitise, Rooma Püha Peetruse kiriku, on skulptuuriski andnud täisrenessansi kuulsamad ja võimsamad teosed. Oma lõõmava ja jõulise hingega vastas see kunstnik täielikult tolle ajajärgu tugevate ja valitsevate karakterite üldisele elutundele. Sisemine tundepinge, mis eriti tugevasti esile tungis hilisemais teosteis, lähendab teda juba järgmise ajajärgu, baroki kunstilaadile. Kuid enamasti see pakitsev elujõud ja mässav teotahe, mis kogu tema loomingut iseloomustab, on renessansi tasakaalulisema elutunde kohaselt taltsutatud, distsiplineeritud ja nagu kokku surutud. Jõud ei paisku veel igast takistusest vabana üles, ei tuhla end pisiasjadele ja paljudele liigutustele, vaid hoiab end kokku, valitseb end iseteadlikult ja kindlalt. Majesteetlikus suuruses, julgeina ja kindlaina seisavad, istuvad või lamavad Michelangelo kujud. Nende välise rahu taga hõõgub aga tugev sisemine elupinge. Naha all tõmblevais tugevates lihastes, mõne kehaliikme ägedamas pöördes tungivad tema ülevoolav jõud ja hingeline energia nähtavale. Renessansiaja valitseva kihi julge ettevõtlikkus, tõusuteadvus ja võimutunne peegelduvad neis vormides. Linnakodanluse keskpärasusest oma enda küünarnukkide jõul ühiskonna kõrgeimate tippudeni tõusnud meeste südikus oli ju selle kunsti elutundeline alus. Päritava aadli peenutseva elutunde asemele oli astunud isetõusnud ühiskonnakihi võitlusvaimus ja eneseusaldus. Individualism, üksikisiku iseteadvus ja tähtsusetunne olid üle pika ajavahemiku pääsenud jälle mõjule. Maestä, majesteetlus, oli Itaalias selle ajajärgu eelistatuim tunnussõna.

Antiikkunstist laenatud vormide ülevõtmine oli sisemiselt põhjendatud umbes samalaadilise elutundega. Kuivõrd iseseisvalt aga renessansi kunst neid vorme oma teostes rakendas, seda võisime näha juba ehituskunsti juures. Skulptuuris võime tõdeda seda uuesti.

Üks kuulsamaid Michelangelo teoseid, Taaveti hiigla marmorkuju Firenzes (joon. 12) tuletab elavalt meelde antiikkunsti puhul vaadeldud Odakandjat. Sama rahulik toetumine kogu keharaskusega paremale jalale, keha selge jaotumine kandvaiks ja kantavaiks osadeks, vasaku käe tegevusesolek, parema puhkav allalangemine ja pea kerge pööre kõrvale. Üldine tasakaal osade vahel, ülesehituse selgus ja kindel seisutunne valitsevad mõlemais. Kuid juba üldilmes erineb Taavet oma kaugest sugulasest märgatavalt. Sel ajal kui Dorüfoor seisab oma tugevuses täiesti rahulikuna, on Taaveti kehaseis ilmselt pingelisem. Ta seisaks nagu hüppe-eelses ootuses, ainult väliselt rahulikuna. Pea on pöördunud palju järsemalt ja on sirutunud kõrgemale kui Dorüfooril, kaelasooned on tõmbunud pingule sellest pöördest. Parem käsi ei ripu lähemalt vaadates mitte puhkavalt nagu Dorüfooril, vaid kaardub randmes järsult keha poole, nagu kindlalt midagi hoides või valmis midagi haarama. Vasak käsi ulatub hoopis kaugemale kehatüvest kui Odakandjal, ta hoiab õlale heidetud lingu. Samuti on vasak jalg kaugemale eemale sirutunud, nagu valmis edasihüppeks või tagasipõrkeks, kuidas olukord nõuab. Kaugusse juhitud võimas pilk, kokkutõmbunud kulmude all, valitseb julge väljakutsena kogu kuju ilmet. Tagasihoitud võitlusetahe ja sisemine pinge paistavad silma ka kuju pinnadetailides. Tugevad lihasekimbud on pinguli naha all. Juba säärelihased on tõmbunud tugevamateks kimpudeks kokku, rinnakorvi ümber on keha võitlusvaimus selgesti nähtav nahaaluste lihasteküngastena.

Antiikkuju kõigutamatu rahu asemel kehastab renessansi teos distsiplineeritud sisepinget. Majesteetlik suurusetunne sisendub sellest tagasihoitud jõuavaldusest vaatajasse. Gooti rüütlilikult peenutsevate ja ebamaiselt hingeliste inimeste asemel kujutas renessanss lihalikult eluvõimsaid ja tugevatahtelisi maisi inimesi. Järgnevast barokkajast erineb aga renessansi skulptuur oma suurema sisemise tasakaalu ja oma suletud vormi poolest. Nagu Taaveti kuju puhul juba nägime, suleb renessansi kunstnik oma

   

Michelangelo_Taavet

Joon. 12. Michelangelo, „Taavet“.

   

tundepinge võimalikult rahulikku ja koondatud vormi. Ükski kehaliige ei sirutu liiga kaugele keha kesktüvest, eemalt vaadates jätavad nad eriti kindlalt kokkusulatatud mulje. Liigutused on vähesed ja mõõdetud, kunagi ei purusta nad üldist selguse ja rahuliku ülevaatlikkuse tunnet. Eneses kindlate teoinimeste elutunne nõudis sellist kunsti.

Michelangelo kõrval töötas tolle ajajärgu teine suur kunstnik Raffael, kes pühendus peamiselt maalile. Tal ei olnud Michelangelo tulist temperamenti, mahedamana ja õrnemana võitis ta aga seda kergemini ja vastuvaieldamatumalt oma kaasaja ja järelpõlvede imetluse.

Sixtini madonnas (maalitud 1515. ja 1520. a. vahel; joon. 13) on nähtud ühte tema täiuslikumat teost. Jõulisus ja majesteetlik suurus võtavad meid vastu sellegi teose juures. Nagu iseendastmõistetavalt seisab Jumalaema kõigutamatuna oma kõrges rahus. See sisemine rahu on võimaldanud veelgi selgema ja suletuma teose ülesehituse kui Michelangelo gruppides: kaks figuuri, vasakul põlvitav Sixtus, paremal põlvitav Barbara, katavad sümmeetriliselt pildi pooli; nende vahel, pisut kõrgemal, vaataja tähelepanu ja pildi keskpunktis seisab valitsejana kolmas, Jumalaema Kristus-lapsega süles. Ühe pilguga on kõik see üle nähtud ja figuuridevaheline suhe selgunud. See ülesehituse selgejoonelisus laseb end üle kanda isegi täpsesse geomeetrilisse skeemi: Sixtuse turjalt Jumalaema peani võime tõmmata sirgjoone, mis langeb teisel pool sama nurga all Barbara pea ja turjani. Tulemuseks on selge kolmnurk, mida võiksime ta ülatipu ja alaosade vahekorra järgi pidada valitsuse ja allumise elementaarseks skeemiks. Rahulik tasakaal ja lihtne ning mahe suurus, mis on Raffaeli stiili põhiomadusiks, avalduvad nii siis juba teose ülesehituses ilmsel kujul. Ka lähem vormianalüüs kinnitab seda muljet. Sixtuse käelt langev volt juhib pilgu rahulikult ja kindlalt oma laia pinda mööda pahemalt pildiäärelt üles Sixtuse õla ja peani. Sixtuse peapööre ja vaatesuund juhivad edasi Jeesuse ja Maria pea juurde. Maria pealt laskub rõivas laias kaares allapoole ja pöördub siis sissepoole Maria käe suunas, juhtides nii uuesti tagasi Jeesuse pehmelt ümarate, kuid kindlate kehavormide ja sealt uuesti Jeesuse

   

Sixtini_Madonna

Joon. 13. Raffael, „Sixtini Madonna”.

   

ja Maria pea juurde. Sõõr, reeglipärane geomeetriline kujund, rahuliku ja takistamatu keerlemise tulemus, kroonib pildi keskkohta. Ikka uuesti liigub pilk seda ringi pidi, süvenedes järjest enam Jeesuse ja Maria näoilmesse, millel lasub teose raskuspunkt. Rõivavoltide laiad pinnad, nende suurelt haaravad kaared, pehmelt ja täidlaselt vormitud nägude selge rahu ja värvide soe, kuid ülevalt mõjuv üldtoon süvendab selles pildis viimse üksikasjani renessansiaja rahuliku suuruse ja majesteetliku kindluse tunnet, millele Raffael lisas oma isikupärase soojuse ja pehmuse varjundi.

Maine suurusetunne, naiste ilu ja meeste kindel iseteadvus, kes arvasid oma tahte järgi võivat painutada elu, on leidnud väljenduse nii siis ka renessansiaja maalikunstis.

Itaaliast, oma sünnimaast, levis renessansistiil varsti üle kogu Euroopa. Prantsusmaal ja eriti Madalmaadel omandas ta juba XVI sajandil valitseva stiili asendi. Neil maadel oli linnakodanluse ühiskondlik tõus, mis võimaldas uue kunstistiili tekkimise, tugevam ja kiirem kui mujal.

Eestis puuduvad tähelepandavad renessansiaja mälestusmärgid. Sõjad ja siis juba usupuhastus tõkestasid vabama vaimu sissetungi tolleaegseile Baltimaile. Renessansi ehitiste ainsa puhtama näitena on säilinud Tallinnas Mustapeade klubi hoone.

Aleksander Aspel

„Sissejuhatusest kunstivooludesse”, 1933

Postitused (RSS)

Tehtud Wordpress abil, disain Web4'lt (Sudoku), põhinedes Pinkline'il (GPS Gazette)

Bookmark & Share