Kunstist ja kunstiteadusest.
1
Loov kunst ja ta kriitiline selgitamine pole seni rahuldavalt kokkusündinud. Sest see, mis mitmesugused esteetika seisukohad kunsti ilust, selle ilu piirest, kunsti sisust, hingeolust ja ideaalest on suutnud formuleerida, pole kaugeltki baasiks, kus kunstid oma mitmesuguseis avaldusis aset mahuks võtma.
Kunst on olnud alati kaugelt keerulisem oma põhiolus, kui et ta saavutused oleks ühiselt seletatavad nende esteetiliste süsteemidega, mis ülesseatud.
Kui tugevas vastolus näivad olevat mitmed mineviku ja ka oleviku suured stiili ajajärgud selleks, et neid mõista mõnesuguse ühise iluideaali seisukohalt! See ei näi ainult nii, see on nii.
Kui n. n. klassika vaim lõi oma esteetika ja sellega koos oma iluideaalid, kuidas võis nende ideaalide ees tunnustust leida gooti kunst, mis on ometi koguni teise vaimu kehastus ise oma ideaalidega? Ehk samuti India ja kaugemate idamaade kunstid? Neil suuril stiililisil saavutusil olid sootuks teised nii reaalsed kui ka irreaalsed mõjud ja tungid eeltingimusiks ning sünnitajaiks; need mõjud andsid oma sünnitustele ka sootu teise pale, kui oli ideaaliks võtnud see klassika voolu esteetika, mis oma ideaali arendas Kreeka kunstist ning selle kõrval Aristotelese ootamatult kitsanägelisest õpetusest, kunst olla loodusele truu järelaimamine, imitatsioon, ning lõppedes oma puudulikkuse nõrkusse 19. a. s. teisel poolel, kus eluliseks said uued voolud, uued ilumõisted ning kunsti publiku silmi avasid ka nende vanade suurvoolude nautimisele, mis seni alaväärtuslikeks hinnatud.
Nüüd on gootika oma õigel aukohal kõrvuti vana klassikaga ja sellest arenenud renessansiga, barokiga jne. Samuti on saanud rikas idamaade kunst otse kui nõiutud lillede meri imetluse osaliseks koos idamaade usu ja elutarkuse õpetustega. Palju enam veel: me leiame kunsti suursaavutusi isegi loodusrahvaste juurest. Ja me peame seda omaette küpseks kunstiks, ilma et võimalikuks saaksime pidada (nagu klassikud tegid ja praegu veel kõige kunstivaesemad võhikud kõnelda võivad) neid hinnata katsuda selle järele, kui palju nad klassika ideaalidele vastavad (kas vanuile või pärastisile klassika vaimus arenenud saavutusile).
Me näeme, et kaua domineeriv esteetika oma õpetusega pidi end põhjalikult puudulikuks tunnistama. Sest ei ole mitte ainult ühevaimulised iluideaalid, vaid mitmevaimulised. Ideaale ülesseades ei saa kunsti selle koguulatuses võtta ja hinnata —
Kunsti valda tähele pannes, näeme veel, et ekslik on arvata, nagu oleks kunst ainult iluteenistuses, nagu vanemad esteetikud alati on püüdnud seletada. Ilutung sünnitab kunstteosed! nii on hüütud. Ja kunstnik on see, kes iluteenistuses seisab! nii on kunstnikult nõutud.
Pangem aga kunsti tähele, siis näeme, et see tuntavalt suurelt jaolt nii ei ole. Kunst tärkab kõigist eluavaldusist ja neist tungidest, mis meie nii ala- kui teadlikust olemusest väljaminnes realiteedist kaugemale püüavad. Nagu usutung enesele ei loo mitte ainult headuse jumalaid, vaid veel hulga rohkem kurjuse, tigeduse, patu mõisteid, nii ka kunst: ta tegutseb kõigega, mis inimlik ja inimeses elab ja inimese tundmuste elu äritab, kirgesid sütitab. See samuti nagu väikeses igapäeva eluski: härjavõitluste verises põnevuses ei leidu midagi sarnast, mida iluks nimetame, aga inimhulgad – koos nii kalgid kui vagad – jooksevad areenile kokku saama üht mitteigapäevast erutavat naudingut; Nero lauliku veri pulseeris iseäralises mõnutundes kesk põleva linna leekisid ja põgenejate hädakisa; tüüpilised läiluse stseenid vangistavad meie huvi (üks tõesti ropp värdjas inimloom kusagil tänaval liikumas tõmbab enese ümber suurema kogu imetlejaid kui harukordseim iludus) samuti vahel rohkem, nagu kurjuski eetika vallas tundub tihti magusamana headusest (ega asjata ei oleks võitlust kurjuse vastu). Kunst jätkab väljaspool realiteeti kõiki neid elemente, millest meie hing koos seisab. Ja just inetusel, koledusel on ekspressioonid rikkamad, jõulisemad kui ilul, mida keegi enesele aateks leiab. Nagu Zola oma romaanide sisuks tihti kõige inetumad stseenid on võtnud, nii on neid ka maalijad maalinud ja skulptorid kivisse raiunud.
Ja miks õieti? Et kunst laiem on, kui ühe epoogi iluideaal, et kunst selle epoogi kogu elu sisemiste hingetõmmete karakterpilt on, et ta kogu elu edasijätkamine on fantaasia jõulise mõjuvõimukuse abil.
Kui kunst on, nagu öeldakse, midagi, mis loovas hinges valmib, siis toob ta hinge enesesse kaasa, ja ekslik on esteetikal uskuda, et ta sealt ainult ühe osa – ilu kaasa toob. See tähendaks oma hinge suurt ärasalgamist.
Kunst võib väga huvitatud olla ka inetuse ideaalist (kui nii öelda võib) ja neist tuhandeist vahejaamust, mis kahe ekstreemi vahel asuvad. Nagu Kreeka müüt kolm õde Gorgoni ühes Medusaga lõi, nii on sajad maalijad ja paljud skulptorid ja kirjanikud püüdnud kujutada neid Gorgone ja eriti seda Medusa pilkude hirmsust, mis kõik elava kivistas. Ehk mis on Eesti seltskonnale nii tuntud Rjepini teosel, kus Juhan Hirmus oma poja tapnud ja selle surnukeha ees põrutavalt ehmatab, tegemist sarnase iluga, nagu vanem esteetika on õpetanud.
Me peame tahes ehk tahtmata järeldama hakkama, et on olemas kaks ilu – ilu esteetilises mõttes ja ilu kunstilises mõttes. Puht esteetiline ilu on harmoonias ainult, kunstiline ilu on harmoonias, aga võib ja on ka disharmoonias. Esteetilise harmoonia kõrvale asub kunstis kunstipärasus. See pole mitte õige, et me inetusi ainult selleks kunstisse sissetoome, et sellega aatelist ilu kui kontrasti esile manada. See on ainult osaline nähtus. Vaid inetusel kunstipärases käsitluses on kunstinautijal e oma iseseisev võluvus, nagu on igapäeva inimesele võluvusi igapäeva i n e t u s i s.
Määratuid kunstikogusid jälgides võib koguni imestades küsida, mil alusel õieti vanem esteetika võimalikuks on pidanud katsuda seletada, nagu oleks iga suur epook oma kunstis selle epoogi ülimat ilumõistet teeninud, ehk veel enam, nagu oleks need epoogid üksühest tulles ja edasiarenedes miskisuguse koguni ainsa esteetilise iluideaali poole rühkinud.
Kunst on ometi niisama elu kui elu ise; tal on ainult rohkem eeldusi põnevaks edasiandmiseks fantaasia kaudu kõiki neid tungisid ja nähtusi, mis peituvad kui juured realiteedis, aga sellesama realiteedi poolt tarvilikus piiramatuses ei saa puuks kasvada ja õisi kanda. Kunst kujutab mitte ainult ilusat, vaid ka seda tugevat, huvitavat, põnevat, tüüpilist, mis meistri meeleolus ning tujukuses parajasti kunstipäraseid visioone ellu on mananud. Argu arvatagu, et gooti inimene ei tundnud (jääme siin meelega inimlikult kõige mõistetavama näituse juurde) ilusamaid naiskujusid, kui on selle ajajärgu figuurid – vaevatud monstrumid. Siin oli aluseks nende sündimisele koguni teine tõuge, kui loeme esteetika teooriast. Samuti põhjendamatu oleks tõendada, et Lionardo Mona Lisa, Rubensi naised, Raffaeli madonnad (tal ei puudu ka nümfid faunidega) selle aja ideaalid ehk nende enestegi ideaalid oleksid. Või kas H o d l e r i aktid ja muud figuurid on ta ideaalkujud (nagu võhik kohe võib küsida koos vana esteetikaga: miks ta neid maalis, nad pole ju ilusad)? Ehk küsime, kas belglane Felicien Rops tõesti mitte muud ei teinud kunstis, kui lõi oma umbes 1200 joonistust küünilisteks kombinatsioonideks saatanast, animaalsest lihahimust, süüfilisest jne.? Samuti mitte ilust ei sünni näit. igasugused joonistused tüüpilisist füsionoomiast.
Me näeme, esteetika eksib, kui püüab tõendada, kunst tulla tungist esteetilise ilu järele. Esteetiline ilu ja kunsti kunstipärasus on ainult lähidases ühenduses, aga nad pole sugugi üks – – –
On kahtlemata veel väga mitmed omadused, mis kunstiilma kui omaette nähtuse, tegutsemise oma seaduspärasusega nii hoiavad, et kunsti mitte ei saa ei mõista ega tunda ainult esteetilise vaatlemisviisiga.
Esteetika, mis uurib ilu seadusi ja ilu sündimist ning õigustust ja alust ilule ning ilu ideaali püüab leida, ei saa kui iseseisev teaduse distsipliin sinna sekka tõmmata näiteks usku, aga kunst on küll usutunnetega nii seotud olnud, et mitte ainult usutunne, vaid kirikumeelsus ajuti kunstis väga mõjuvalt kaasa on kõnelnud. Tuletagem ainult meelde kirikumuusikat ja võrrelgem selle iseloomu katoliku ja luteri kirikus. Samuti usulised legendid Kreekas, keskajal, Indias jne. nii sõnas kui lõuendil; kogu kiriku minek keskajal askeesi juure tõi gootikasse ka askeedi vaevatud, suretatud ihu ja ilmesse ning poosi äraseletatud jumalamehe vaimu. Ja on see tõesti ainult esteetiliseks naudinguks esteetilise naudinguga loodud?
Kunsti sisu konstateerib oma sündimise üheks tähtsaks tingimuseks veel ajavaimu ilmavaate osavõtte loomingus. Kunstis on tundmuse kõrval ka palju mõtet ja mõistust, elutarkuse filosoofiat. Sellega pole ta (nagu esteetiline ilu ilma kõrvaliste elementideta) siis mitte ainult ilu ilma otstarbeta, ilma teoreetilise interessita, ilma praktilise küljeta, vaid tema kavatseb, selgitab ja ehitab. Sest mõte kaalub, kombineerib. Igasugused „aja laulud” näituseks: kui nad tulevad meistri südamest, on kunst salgamata, aga nad pole kaugeltki ainult esteetilise ilutsemise, nautimise ilu, vaid seal elab ka aja meeleolu mõte ja eetiline süda, mis tihti väliselt koguni õpetavas, manitsevas, lõhkuvas, ülesehitavas vormis sõnastatud (lugege näit. Visnapuu „Ärge tapke inimest!”, kus jõuline poeetiline ja samuti jõuline prohvetlik koos). Just sarnaseis kunstteoseis on kunsti ilu ja filosoofiline elukäsitus tihti nii kokkusulanud, et me vähemalt aru saame arvamiste tekkimisest, et kunst olla kesk igasuguste vaimurühmituste ilmavaadete võitlusi ka tendentside ori, nagu teisedki tegurid sarnaseis võitlusis.
Kahtlemata liialdatakse selle tendentsi otsimise ja nägemisega, sest õiges kunstteoses (mille alla ei sa võtta igasuguseid sihilikult sepitsetud töid mõne ülesande, erakonna, dünastia, natsiooni, patriotismi jne. jne. ülistamiseks ning reklameerimiseks) peituv idee, nagu neid näeme peaasjalikult kirjanduses (on peaasjalikult kujutavais kunstes teoseid, kus ideed sugugi ei ole, nagu näit. maastik, ornament, dekoratsioon suuremalt jaolt jne.) jäävad kunstipärasuse vormisse kui tundmuste ja ilmavaadete ning elumõistmise ühine ekspressioon, mis erksalt vastuvõtlikule inimesele võib saada sarnaseks impressiooniks, et ta seda otse kui sihilikku õpetust, kui tendentsi tundma hakkab.
Nii näeme meie, et kunstis ja selle sündimises ei tegutse mitte ainult ilutunne, üleüldse mitte ainult tunne, vaid kaugelt laiem osa inimesest – inimese vaim, mis seisab koos tundmustest, mõistusest, kirgedest. Ilutunne võib vägagi domineeriv olla, aga ta pole üksi.
Siin veel eriti mõni sõna mõistuslikust elemendist kunstis. Inimese vaim, see n. n. sisemine inimene pole iialgi ettekujutatav nii primitiivselt, et temas üksikud elemendid saaksid väga iseseisvalt tegutseda. Piiri tõmmata puhta mõistuse ja puhta tundmuse vahel on võimata. Nad sulavad üleminekutes segamini. Puhtalt on nad ainult ettekujutatavad. Ei ole saladus, et tundmused, meeleolud mõistuse ja mõtte peale ahel suurt mõju avaldavad. Samuti on kunstis ümberpöördult: puhttundmus ei tegutse seal kaugeltki üksi, ja kunstnik opereerib vahel tublisti teadmiste ja loogikaga. Kellele tohiks teadmata olla näit. suur Leonardo, kelle loomisprotsess oli sarnane, et tõesti raske öelda, kas ta rohkeni mõtles või tundis. Kumb on ta maalides tugevam, kas algvisioonid, mis _ andis talle fantaasia, või aga see mõistuslik element, millega ta oma visioonid enne maalimist sarnaseiks kasvatas, nagu nad praegu on?
Õige kujukas näitus sarnasest mõistuse osavõtust loomingus on muu seas (et ma ise kunagi selle kirjutusega kokku pole puutunud, toon ta Fr. Tuglase „Marginaalia” järele, vaata lk. 14) Edgar Poe modas operandi, mille abil ta poeem „Kaaren” sündis. Edgar Poe näitab omas artiklis „Loomisfilosoofia”, „kui mõistuslik ja matemaatiline see teos õieti on. Ta on poeemi pikkuse ja kuju enne ära määrand, kui tal selle ainest ja sisust veel aimugi polnud. . .” „Siis on ta täiesti mõistuslikult otsinud sõna, mis refrainina kogu teosest läbi oleks kajand ja sellele sümboolse mõtte annud. Sen sõnan oleks pidand tingimata esinema kaks tähte: o ja r. Ja sellepärast on ta valind sõna „nevermore” (ei iialgi enam). Siis on ta eneselt küsind: miks ja kes kordab seda sõna? Mõistuslik olevus ei võiks seda nii järjekindlalt ja monotoonilt teha. See peab olema mõistusetu ja ometi rääkiv olevus. Ja nii satub ta kaarna ideele! Selle järele asetab ta küsimuse: mis peaks olema selle sajarealise äärmiselt kurva luuletuse aine, et iga salmi lõpun rääkiv kaaren monotoonilt võiks korrata: ei iialgi enam? Ja ta vastab: surm. Ning ta küsib veel: milliseil tingimusil mõjuks surm kõige luulelisemalt? Kui ta on ühendet iluga. Nõnda siis, kauni naise surm peab poeemi aineks olema. Jäi üle ainult ühendada kaks kuju: oma armsama järele leinava mehe ja kaarna oma, kes hüüab: ei iialgi enam!” Nii on Poe oma mõistusliku loomingu abil loonud selle poeemi, mis on „üks ilmakirjanduse imeväärsemaist teostest, täis traagilist meeleolu ja ahastavat valu,” nagu tähendab Tuglas.
Kahtlemata tegutseb sarnane mõistuse osavõtt väga suure hulga teoste sündimisel kaasa. Ma usun, et sellega on seletatav muu seas ka teatud maali ehk luule vormiliste, stiililiste koolide püsimine: mitte väga paljud head maalijad ei maali näit. kubismi ajajärgul oma sisemisi visioone sellepärast kubistlikult, et nende visioonid just nii väga kandilised oleksid, vaid et mõistus on arvamisel, et nad sel teel tugevama, ajale huvitavama ekspressiooni saavutavad. Samuti teiste stiilidega: need sünnivad alateadvuses, aga kujunevad küpseks osalisel mõistuse osavõtul—
Nii näeme kokkuvõttes, et kunst end mitte nii lihtsalt ei lase seletada, nagu on püüdnud esteetika. Kunst on keerulisem oma hingeolus, sisemises mehhanismis, mis ta väliseid avaldusi kannab. Ta on iluline nähtus esteetilises mõttes, aga temas on ka nähtusi, mis esteetiliselt inetud, aga kunstipärasuse seisukohalt vägagi hinnalised. Teda ei saa hinnata mõne ideaali seisukohalt, sest kunst muutub ajaga koos ja omandab ajale vastavad huvid. Temas avaldub tunne, temas on aga ka mõistus kitsamas mõttes ja elumõistmine laiemas mõttes tegutsemas. Tema avaldused ja need katsed, mis tehtud on nende kriitiliseks mõistmiseks, on vastolusid täis. Iseäranis viljatud on need kriitilis-teoreetilised katsed olnud selleks, et kunsti nautimist arendada seal, kus see muidu arenematu.
Kas on üldse võimalik kunstile teooriat leida ? Nii küsivad paljud, ja leidub eriti ägedaid seletusi, mis seda eitavad. Ent nad leiavad eraldi kunsti kohta õigeks selle sõna, et „iga teooria on hall”.
Kas pole ühtki mõtet katsuda kunsti teoreetiliselt seletada, olgugi, et iga teooria ikka on hall?
I osa Loomingust nr. 6/1923
2
Tung kunsti teoreetiliselt põhjendada on alati olnud. Ja iga tung eeldab tarvidust.
Ei ole ajajärke filosoofias, kus poleks eriti pikalt mõeldud ka kunsti üle – kaugest minevikust meile kättesaadavaks saanud Kreeka filosoofidega alustades ja lõpetades tänapäeva mõtlejatega ning selle üllatava nähtusega, et nüüd enam kui palju ja kirglikult kunstiga teoretiseerivalt tegemist tehakse.
Tähelepanuväärt on ka see, et needki loovad kunstnikud ise, kes põhimõttes kunstiteooriat eitavad, enese loomingu kriitilist hindamist arvustajate poolt heameelega näevad.
Kogu elul on kaks tungi – elada alateadlikest ürgjõududest, ja seletada seda elu, asetades küsimust: mis see on? Ja see viimane, see küsimine on saanud mõtleja inimese juures peaaegu niisama paratamatuks, nagu elamine ise.
Nii et tung selleks on olemas. Ja ka möödapääsematus.
Meie oma kirjanikest on seda tungi avaldanud muu seas Tuglas väga huvitavas äärmärkuses (Marginaalia, lk. 11). Ta kirjutab: „Masinad on kõige ökonoomilisema loomisprotsessi saavutused. Pole kasutuid masinaid. Pole fantastilisi masinaid. Masinad esitavad kõige realistlikumat kunsti. Ja ometi olen hellitand vahel unistust: kas ei võiks kasutada seda imelikku loomismetodit, mis tehnikan avaldub, ka esteetlisen loomingun? Ja ometi olen end vaevand mõttega: kas ei või kunstigi viia selleni matemaatiliseni loogikani, milleni viis Spinoza oma filosoofilise mõtte? Ning veel: kas pole kunst praegu alles astroloogia ja alkeemia astmel ja kas ei või ta kord saada niisama teaduslikuks kui astronoomia ning keemia – kaotamata ometi midagi oma veetlusest?”
Olgu siin seletuse juure minnes väike kõrvaltähendus: siin otsitud kunsti mõistmine, mõttega temast arusaamine ei tähenda mitte tehnilise selguse ja puhtuse, välise käsitusviisi täpsuse leidmist. Selle kohta ütleb Goethe (Kõnelused Eckermanniga a. 1831): „Üldse koondub nüüd kõik tehnika ümber, ja herrad kriitikud hakkavad norima, kas riimis üks s ka tõesti jälle s peale tuleb ja mitte vahest ss ühe s peale. Oleksin mina veel küllalt noor ja vahva, siis läheksin meelega kõigi sarnaste jonnimiste vastu ja tarvitaksin alliteratsioone, assonantse ja vale riime nii nagu tahaksin ja mul mõnus oleks, kuid ma läheksin lahti peaasja peale ning püüaksin nii häid asju öelda, et igaüks oleks kaasakistud neid lugema ja päheõppima.”
Ehk samuti kujutavas kunstis nõudmine, et näit. ikka see jalg või need liikmed oleksid tõesti selles proportsioonis, mis keskmises mõõtmises õige on leitud. Aga taevas, mis on meie fantaasias siis õiges proportsioonis?! Meie fantaasias sündinud kujudel pole jalad vahel mitte ainult pikemad, vaid vahel on mitu jalga rohkemgi kui „õige”, ja ühe „suurema” pea asemel on mitu suuremat pead, palju käsi, ilmvõimatud muud omadused. Kui me omi muinasjutte püüame teaduslikult põhjendada, siis ei küsi meie, mis on „õige” välises avalduses, vaid püüame fantaasia sisemist loogikat mõistusega mõista.
Nii üldse kunstis. Sest see sünnib kõige pealt fantaasias, meile nägematus transtsedentses ehitustöös – loomingus.
See esiteks. Ja teiseks: Kunst on inimese vaimu kujuks saanud olemus, sest fantaasia loob neist elementidest, mis leidumas vaimus, koosseisvas tundmustest, mõistusest, kirgedest.
Need kaks, fantaasia ja vaim, on alused, mis kunsti ta sisemises põhiolus teevad igal ajal üheks ja samaks. Nii pole lõpulikult vahe vanema kunsti ja uuema kunsti vahel suur, sest nii Egiptuse, klassika, renessansi jne., impressionismi, ekspressionismi kui ka veel eeltulevate -ismide päevil jäävad kunsti peateguriteks need kaks – vaim ja fantaasia.
Kunstide voolud – nii välistehnilised kui sisulised – kujunevad ainult sellest, missugused vaimu elemendid ühel ehk teisel ajaloo momendil koguvaimus tugevamalt tegutsemas. Suur realism näit. sünnib siis, kui mõistuse ülekaal eestkätt selle järele ihkab, mida mõista võib otse nagu käega katsudes. Suur ekspressionism (siin ka gootika) sünnib keset erilist tundmuste mõõna – päivil ja meeleoludel, mil spiritualiseeruvat näib kogu füüsiline inimene ja mõistusega mõistetav ning käega katsutav tühiseks jääb selle kõrval, mis alateadvus aimab. Ei ole iialgi olemas ei puht realismi, ei puht ekspressionismi, sest koguvaim ei saa silmapilgukski ainult mõistuseks ega silmapilgukski ainult tundmuseks.
Nii on vaim ja fantaasia need põhialused, millel iga kunst oma kõige mitmesugusemais avaldusis elab. Tahame kunsti teaduslikult põhjendada, peame puht esteetilisest kui osalisest nähtusest kunstis üle astuma ja seda protsessi mõista püüdma, mis sünnib vaimu ja fantaasia vahel kunstteoste ilmaletoomiseks (tehniline osa kunstteose juures jääb kõrvaliseks, aga enesestmõistetavalt vajaliseks).
Neil aluseil on enesele praegu esteetika ja teiste teaduste kõrval teed valmistamas kunstiteadus. —
Kõige pealt kerkib küsimus, kas on kunstiteadus kui omaette iseseisev teaduslik distsipliin ettekujutatav ?
Ei ole ühtegi teadust võimalik ülesehitada asjust, millel puudub oma seaduspärasus.
Kõigil kunstidel on aluseks inimese vaim ja fantaasia. Ühine alus on sellega olemas. Ja kunstteoseil, olgu mis tahes voolust ja ajajärgust, on oma kunstipärasus, see teoste praegu sõnul fikseerimatu omadus, mis ühed teosed teeb väärtuslikeks ühes stiili ajajärgus, kuna vähem väärtuslik kaob. See kunstipärasus ongi kunsti kui erinähtuse sisemine seaduspärasus, millele kunstiteadus end tahab ehitada.
See kunstipärasus on aga praegu ainult aimatav, tuntav tõde, mis seni teaduslikult formuleerimata.
Matemaatika kui teadus põhjeneb teatud aksioomidel ja on nende peale ehitanud terve rea tõdesid, mille alusel alaliselt uusi tõdesid ehitab. Need tõed on niikaua kõikumatud, kuni aksioom ei kõigu. Kunstiteadusel pole kindlaid materjale, mis oleks juba tõdedeks saanud. On ainult mitmesuguseid katseid, needki enamasti ebaõnnestanud. Nii on väga arusaadav, et kunstiteaduse, nagu ütleb Dr. E. Utitz, peab looma algusest. Ta võib meie päivil olla õieti rohkem küsimus, et milleks ja kuidas? Ta võib kõnelda mitte tõdedest, vaid tulevasest saavast teadusest (Dr. E. Utitz : „Grundlegung der allgemeinen Kunstzuissenschaft”, erstes Kapitel). Samuti on Utitz oma suure kaheandelise teose lõppsõnas sunnitud tähendama, et ta pole saanud muidugi mitte pakkuda üht täielikku kunstiteaduse süsteemi, aga loodetavasti aluse, millele süsteemi võib ehitada. Ta olla olnud ainult müürsepp, kes on kivi kivi kõrval ehitanud ühe keldri võlvi, mille peale arhitektid võivat ehitada.
Sarnast ülitähtsat müürsepa tööd on teinud juba ka need teoreetikud, kes küll kitsamat esteetilist iluideaali kunstis näevad. Nad on vähemalt kunstiteaduse tarviduse mõistaandjad. Nõnda Theodor Lipps, R. Müller-Freienfeld j. t. Kõige kasulikumat teerajaja tööd on teinud aga kahtlemata Volkelt ja Dessoir. Viimase toimetusel ilmub juba rida aastaid sellekohane teaduslik ajakiri hulga asjahuviliste teoreetikute kaastööga.
Noorel kunstiteadusel on sarnadus noore seksuaalteadusega, mille kasuks määratult töötanud Ivan Bloch, Freud j. t. Seksuaalküsimus ei saa tänapäeva arusaamise juures olla enam kas suguhaiguste või tervishoiu küsimus arsti hoolealusena, ei saa olla ka moralisti ega juristi aine, ei ainult hingeteadlase või ajaloolase erivald. Küll aga jooksevad siin mitmesugused arstiteadused, hingeteadused, kultuurajaloolised, ilmavaatelised nähtused nii kokku, et seksuaalprobleemide mõistmine ainult sarnases teoreetilises juurdluses võimalik on, kus kõik ülalavaldatud nähtuste põhjused kui kogusumma arvesse on võetud. Õnnestub sarnane püüd, seda on raske kellelgi ette näha, kuid see teadmatus ei tohi julgemist halvata. Ja kui seksuaalteadus veel seni iseäralikke kindlaid formuleid pole suutnud öelda, siis on ta nii mõnessegi arusaamatusse palju selgust toonud, mille tõelikkust nüüd vähemalt tunneme.
Samuti on lugu ka kunsti ja kunstipärasusega. Kunstipärasus jääb seisma kui aimatav tõde kesk piiramatuid avaldusvõimalusi, mis seni kunstis näinud oleme, pealegi mitmes kunstis. Kas siingi kunagi õnnestub see loogiline teaduslik põhjendus, millest unistatakse ja milleks töötatakse, seda ei tea keegi, kuid sellepärast ei jää veel juurdlev mõte seisatama. Ja kui ta formuleid ei too, siis selgitab ta küsimust ometi.
Nii on mitme teisegi teadusega. Näituseks usuteadusega, nimelt selle osaga sest teadusest, mis püüab usuliste tunnete, jumaluse probleemi ja näit. kultuste ja müsteeriumide tekkimise hingeelulisi aluseid seletada. Nii ka üldise hingeteadusega. Kui palju on need teadused suutnud tõdesid, loogiliselt kõigutamatuid, üksteisest järelduvaid seadusi leida? Vist vähe. Aga nad on toonud siiski palju selgust. Öeldakse küll, et need teadused tõde ennast ikkagi ei leia, nad ei suuda ju uuritavate nähtuste kõige tähtsamaid staadiume kinnihaarata, sest need kõige tähtsamad staadiumid kuuluvad vaimuelu alateadvusse. Aga üks jääb ikkagi kindlaks, et need vormid, mis alateadvuses sündinud aimused oma väliseis avaldusis omandavad, teadlikeks saavad, ja sellega mõte juba pinda leiab, mis teda uurides vaimu kõige sügavamate põhjade lähemale juhib, kuigi aeglaselt ja kuigi vahest kunagi mitte nii, et need põhjad oleks otsekui laboratooriumi masinavärk selge.
Kunstiteadusega on samuti. Mõistus sunnib meid läbipuurima elu ja sellega ka kunsti.
Oleks otse võõrastav, kui üks suurim eluavaldus kõrvale jääks sellest uurimisest, mis muidu kõigi peale valgunud on, otsekui eluseadus ja möödapeasematus.
Pealegi on aluseid, mis lasevad oletada, et kunsti seaduspärasus on kergemini mõistusele kättesaadav, kui näituseks usu sisemised alused. Sest seal, kus usk puhtalt alateadlikes tunnetes kõrgema puhastamise poole tungib – eemal kõigest maisest, seal peab kunst kokkulepet tegema meeleliste organitega, sellega realiteediga. Sest kunst on oma olemuses psühhofüüsiline nähtus. Mõistuse tee füüsilise kaudu psüühilise juure selles kompromissnähtuses on lihtsamini ettekujutatav kui usu juures.
Teiseks, nagu eelpool nägime, on kunsti loomingus teatavail korril oma mõistuslik osa juures. Kas ka see ei aita meid kergemini edasi, kui jõuame näit. usu juures? Ärgem unustagem, et suuremad vaimusünnitused isegi maalis on tihti need, kus iluga ka suur mõte koos kaasa lehvib (kompositsioon), kuna paljas esteetiline nature morte jne. vähemate ilmutuste hulka langevad.
Ja me ei saa salata, – nagu seletab W. O. Döring oma raamatus Philosophie der Kunst – et neile, kellele kunst pole ainult lihtne mõnus ajaviide silmale, kõrvale, vaid elu rikastus, vabanemine piiravast kitsusest, vastus otsimiste peale, neile kerkib iseenesest mõtlev vaatlemine. Ja sarnastele inimestele „võib kunstifilosoofia vist rohkem tähendada, kui ainult teadmine ja mõistmine”.
On väga palju mõtteid avaldatud eriti just loovate kunstnike eneste poolt, et kunstiteadus olla siiski mõttetu, sest ta on nähtus, mille kõige vaimurikkamaistki otsusist loov kunst oma mitmekesiduses väljapoole astub. Nii ei aita ta loojat. Ta ei suuda aidata ka maitsjat, sest teadmine pole veel eeltingimuseks maitsmises, kui hinge ja tunneteelu kokkusead pole maitsmisvõimeline.
Selle kohta seletab W. Döring õieti, et sarnane seletus on asjata, sest seda kunstiteadus ei tahagi oma ülesandeks teha. Kunstiteadus ei taha olla kunsti elamus, vaid ainult mõtlev vaatlemine, äratundmine. Kunsti sisemise omapära, kunsti elamuste mõistmine on sootu iseasi, kui maitsmine ja loomine.
Ja tuleb isegi küsida, kas pole sellest teoreetilisest teadmisest siiski loomisele ja maitsmisele tugev tähendus ? Mõelgem ainult sellegi üle, kuidas kirjandusteadusega, kirjandusteooriaga heasti varustatud inimesed ikkagi hulga peenemalt kirjandust naudivad, kui need, kel sarnane kultuur puudub. Ja see kultuur on ainult alaosa sellest teadusest, mis kunsti uurib selle sisemise põhiolu koguulatuses.
Mulle tundub nii, et näiteks gooti ilu tundmaõppimine ja nautimine meie päevade inimestele sündis just teoreetiliste kirjutuste kaudu, enam kui oleks ainult gooti teosed üksi suutnud. Inimeste silmad avanesid nägema selle ajajärgu isesugust ilmet, neis sündis nagu vastukaja tunnetes sellele, mis gooti päevade inimestes suurima rahutusena elas.
Mulle tundub, et ka tänapäeva ekspressionism on kunsti nautijate ringkondades vastuvõtmist (kui suurel määral, on ise küsimus, mis teise seletuse alla kuulub) leidnud õieti ekspressionismi teoreetilise selgitustöö abil rohkem kui nende ekspressioonide abil, mis teoste optiliste funktsioonide kaudu anda on suudetud. Ja just radikaalseile kunstnikele, kes iseäranis ägedalt eitavad teooriat kui „viljatute peade viljatut tegevust”, võiks küsimus seada: millega on seletatav just radikaalsete kunstivoolude edustajate juures see nähtus (varem pole see kunagi nii tormine olnud), et nad oma voolusid algavad väga formuleeritud manifestidega, seletustega, teadaandmistega, et nii on õige, nii peab olema? Eks see ole ju mõtlev, teoreetiline. Ja eks nende üleskutsete ja seletuste hoolsad tundjad saa tugevaidki tõukeid oma hingeelu pöördumiseks uute ilmutuste nii mõistmiseks kui nautimiseks. Nii on uuel kunstil teooria ja koodeks juba enne valmis, ja siis sünnib looming.
Siin on huvitav veel üks W. Döringi märkus, et kunstnikud ise tahavad alati oma kunsti põhiolu üle selged olla. Kunstnikud on ise (tihti üsna alateadlikult) teataval mõõdul ka kunsti filosoofid. Kunstniku äratundmised kasvavad rohkem ta elamusist, praksisest, temale pole vaja süsteemide vaeva. Sellest on küll, et ta asjatuks ei tohiks pidada katset kunsti filosoofiliselt põhjendada – neile, kellele see süsteemide vaev tarvilik. —
Need on eeldused ja õigustused, mille peale tugedes kunstiteadus end tahab ehitada.
3
Millised on need teed, abinõud, meetodid, millega kunstiteadus mõtleb oma sihile saada? Neid on väga mitmed olnud ja neid on vahetatud kogemustes, mis varemaid puudulikkus! ja ühekülgsust näitasid.
Vaatame neid lähemalt.
Vanem esteetika tarvitas eestkätt spekulatiivset meetodit ja ühtlasi kriitilist meetodit.
Selle metodit järele võetakse üks kõrgem üldine põhialus ning selle võetu järele püütakse siis mõista ilulist seaduspärasust, kunstis kunsti seaduspärasust. Selle metodit edustajad olid m. s. Schelling, Hegel j. t. neil suuril päivil, mil elu ja kõiki nähtusi püüti mõista kõrgemate metafüüsiliste ideaalide seisukohalt. Elus oli väärtuslik ainult see, mis võetud ideaalile vastas, s. t. selle ideaali poole püüdis.
Loomulik, et sarnane meetod puudulikkuse all kannatab. Ta saab eestkätt kammitsaks, sest ta surmab kunsti mitmekesiduse võimaluse ning surmab ka hindava ning nautiva vaatlemisvõimaluse. Sest mingisugune võetud metafüüsiline kõrgem ettekujutus otse kui ülemkohtunik peas saab Prokrustese sängiks, mis loomingu oma vastava mahutuse järele lõikab kas lühikeseks ehk venitab pikaks.
Spekulatiivse meetodi üks halvem omadus on see, et ta nõuab otse kui usulist kõikumatut ilmavaadet. Tema järeldused kujunevad liig mõistelisiks ja ta iseloomus avaldub midagi fanaatilist, jonnakat. Ning selle järeldus on, et vaatleja ja hindaja tähelepanu tumeneb kõige vastu, mis loomingu mitmekesiduses on uut ja olulist ning elulist. Spekulatiivsel teel omandatud kõrgem nõue saab otse kui eelarvuseks, ja nõuded (kunsti kui kogunähtuse juures) kitsanägelisteks.
Kriitiline meetod on sugulane spekulatiivsele. Ainult see ei võta omaks teatuid äratundmisi lihtsa „usu” põhjal, vaid otsib loogilise teoretiseerimise abil enne neid eeldusi, millele põhjendab oma äratundmised. Ka siin sünnib tegevus ilma kogemusteta, vaid on mõistuse loogikaga tungimine „sealpool-ilma” ettekujutatavasse seaduspärasusse. Nii sünnib mõistuse loogikast üks kunsti hindav otsus, mis aga kaugeltki ei mahuta endasse kunsti nii, nagu see tegelikus elus avaldub.
Ei ole raske järeldada, et need mõlemad meetodid praktiliselt kujunevad seadusandlisteks, saavad normatiivseks kunstiõpetuseks. Nii hakkaks sarnane käsitusviis kui teooria määrusi andma selle kohta, mille uurimisele ja mõistmisele ta enne asus. Ning see on kõige suurem eksisamm ühele filosoofilisele süsteemile, mis tahtis mõista, aga hakkab käskusid jagama. See oleks kogu kunsti vangistamine üldteooria poolt, nagu satuvad paljud kindluseta kunstnikud mõne kooli, voolu reeglitesse, olgu see kool siis bürokraatlik akadeemia, või kõige radikaalsem võte, mis manifesti teeside järele tegutseb. Normatiivne kunstiõpetus on olnud üks neist suurist eksisammudest, mis väga paljuid kunstisõpru kunstiteooria vastu eitavale seisukohale viinud, ning mille elemendid laia publiku kuni tänaseni hoiavad kinni küll kõige muu küljes kunsti vaatlemisel (näit. klassika otsimisel), kui elamuste saamiseks teose vaimust osavõtus. See on omamoodi otse kui inkvisitsioon, mis talitab formuli järele, ehk nagu kirik, mis elavat usku läks edustama, aga usu kuritegelikult dogmaks vägistas, mille ees küll iga Kristuse liha ja vere võtja korralik on, aga Kristus samuti Kolgatale saadetaks kui varemgi (kirikukogud kuulutaks ta tingimata ketseriks). See on oluline põhjus, miks sarnaste kunstiteooriate ja sealt omandatud äratundmiste poolt suurem osa uusi suurmeistreid (kes loovad entusiasmist ja reegleid kitsaks peavad) mitte tunnustamist ei leia enne, kui neile järele kasvatakse. Kuidas võis Shakespeare pseudoklassika ees vastuvõetav olla! Kuidas võis Manet armu leida omapäivil, ehk kuidas võiks meie Sepp Picassost lugupidada, olles „mõõduka impressionismi” sõber!
Siin on küll täiel mõõdul õige see lause, et „iga teooria on hall”, ja kunst vajab sootuks teistsugust teooriat, kui on suutnud pakkuda spekulatiivne ja kriitiline meetod oma tagajärgis.
Neid puudusi, mis olid ülalesitatud meetodel, püüab parandada empiiriline meetod. See jätab kõrvale kõik aprioorsed tõed ja asub vaatlemisele ja otsuste tegemisele – a posteriori. Ta uurib kogemuste, tähelepanekute järele. Kunst saab empiirilisele meetodile otse kui lõpmatuks tuhande ilmutuse koguks, mida vaja igas üksikasjas tunda, läbi mõelda. Empiiriline meetod ei jäta kunstis midagi märkimata, tähelepanemata ; tema ees pole lubamatuid ega lubatuid nähtusi, vaid ta püüab kõike mõista. Ta on põhiolus deskriptiiv, sest ta kirjeldab rohkem nähtusi – usus, et neist tähelepanekuist avanevad kord kunstipärasuse sisemised loogilised seadused. Teised meetodid seadsid enne kas lihtsas põhjendamata „usus” ehk aga loogilise mõtlemise abil üles teatud kõrgemad mõõdud ja hindasid siis nende seisukohalt kunsti avaldusi. Empiiriline meetod jätab kõik selle kõrvale ja õpib, lootes siis tõdedeni jõuda.
Tuline empiirilise metodit edustaja Ernst Meumann seletab (vaata tema System der AEsthetik, ilmunud ka eesti keeles), et esteetika ülesannet tuleb ainult sellest otsida, et ta tooks kogu kunsti, kunsti loomingu ja kunsti maitsmise elamisulatuse meie arusaamisele lähemale. Tema ei pea kunstnikele ei ettekirjutusi tegema, ei igavesti kestvat kunsti ideaali arendama, ei ka kunsti nautivate võhikute maitset ega otsust reguleerima, vaid tema ülesanne on empiiriliselt uurida, et seda omapärast eluvalda selle oma vaatekohtadelt kujutada ja selgitada. Tänapäeva esteetika (Meumann tarvitab siin endist vana nimetust) on lihtsalt ja ainult empiiriline uurimine, nagu iga teine teadus, millel tegemist mõne tõsiasjade ringiga. Kui niisugune tahab ta esimeses joones uurida, mis on tõepoolest kunst ja kunsti looming, millise arenemiskäigu kunst on võtnud, missugused tõuked kunstnikku õieti loomingule kihutavad, millistele psühholoogilistele seadustele ta tegevus õieti allub jne. Ettekirjutuste tegemises kunstnikele ei näe esteetika oma ülesannet. „Spekulatiivne esteetika on enese üle elanud, meie ajale on ta saanud tähtsusetuks.”
Nii on praegu kujunev kunstiteadus sootu uutele radadele astunud, ja ta rajab end empiirilisele meetodile. Selle järale õpitakse kunsti tundma kõigis ta avaldusis ja tehakse siis otsusi nende tegelikkude kogemuste järele. Nii püütakse kunstipärasuse sisemisi seadusi mõista nende reaalsete avalduste järele, mis kunstis kui tõsiasjad teosed olemas. Kunsti psüühilist poolt võib aimata kunsti füüsilise poole abil. Teist teed ei ole. Empirist tarvitab ära mitmesugused eksperimendid, kuulab ja katsub läbi igasugused vaatlemised ja konstateerib siis need tähelpanekud.
Me näeme aga kohe, kuidas sarnane tee küll õige palju asjalikku kirjeldust võib anda, aga kas on lootust, et sel teel suudetakse leida lõpuks kunsti sisemine seadus, sest loomise sügavam algus peitub ikkagi ju selles tumedas alateadvuse ilmas, mida mõistusega ei saa läbi vaadata?
Aga ometi on lugu nii, et teos on realiseerunud visioon, see sündmus, mis hinges kujunes – alustades alateadvuses ja kujunedes teadlikuks ning saades lõpuks reaalseks tõsiasjaks. Siit peab õigus olema järeldada, et kunstteose saamise, kujunemise protsess meid kõige lähemale viib kunsti sisemisele seaduspärasusele. Sellepärast on uuem kunstiteadus oma empiirilise käsitusviisiga tugevalt ühendanud geneetilise meetodi, mis uurib teoste saamist, sündimist. Mida valmist e o s öelda ei suuda, seda peab katsuma vastata selle protsessi tundmine, mille läbi teos sai valmis.
Geneetilise meetodi heast omadusest kunstipärasuse seaduste leidmiseks tähendab W. O. D ö r i n g kokkuvõetult umbes järgmiselt: Kunstnik ei saa loomulikult end kõiges oma loomisprotsessis mõistusega hinnata, ta ei saa oma kunstilisi ideid, visioone kaaluda, kui ei taha oma loomingut hävitada. Ta ei saa oma alateadlikku osa teadlikuks teha. Aga üks on kindel, et talle teadlikuks saab see, et ta ühe elamuse on saanud, tunnud, et temas tärkas midagi, mis elab, paisub, kujuneb. Kuidas see elamus edasi areneb, jääb alateadlikuks, aga teadlik on juba püüdesiht, mida tõendab kindlasti skitseerimise ajajärk. Kaugemale ei saa teooria minna, ta ehitub ainult teadvuse pinnale kerkinud püüdesihi peale. Ja ainult selle abil võib kunstiteadus katsuda fikseerida neid aprioorseid kunsti printsiipe, mis kunstile omane on kui kunstipärasus. On loomulik, et siin, kui tarvis, ka osalt metafüüsikasse tuleb minna. (W. O. Döring, „Philosophie der Kunst”.
Nii on tõenäoline, et empiiriline ja geneetiline meetod üheskoos kui mitte viimast juurt selge mõistuse pihku ei saa võtta, siis ometi määratuid edusamme võib tuua sellesse küsimusse, mida varem kuulmata puudulikult ja otse nagu vastutustundeta seletati. See on samuti, nagu muu eluteadusega, kus geneetiline meetod määratut selgust toob eluseadustesse, kuigi elu alguse saladust kätte ei saa.
Kui tähtsal mõõdul sarnane uurimine kunsti mõistmisele kaasa aitab, võiks määratu arvu näituste abil selgitada. Pangem tähele näit. Isegi seda, kuidas looming inimese enese kasvamisega muutub. Noored anded on alguses näit. tuntavalt eeskujude mõju all mitte ainult tehnilisis võtteis, vaid kogu fantaasias. Alateadvuses näib mõjude abil visioon teistsugusena sündivat, kui ilma nendeta. Selles loomulik üks alus, miks sünnivad ja püsivad koolid vaimlise sugulusega. Teiseks vanadus: idealism on nooruse neitsilikkuses tugevam kui elukogemustes kujunenud meheeas. Samuti lugu ajalooliselt seisukohalt. Ei ole iialgi võimalik ajaloolisi teoseid mõista, kui ei tunne juurteni kogu seda atmosfääri, milles kunstniku sisemine inimene kujunes. On tarvis üsna lihtsaid intellektuaalseid teadmisigi, et mõista, miks kujutus vahel nii on, aga mitte teisiti. On üsna võimata muidu näituseks aru saada Sandro Botticelli fantaasiast, mis Dantele kaks pead otsa joonistas (kujutus, kuidas Dante kuu peal õndsaid vaimusid näeb ja neid vastupeegelduseks peab) päivil, mil moodsa futurismi teooria oli üsna tundmata.
Peaasi muidugi on aga ikkagi katse uurimise abil selgeks teha loomingu psükoloogilist arenemist.
Selleks püüab uus kunstiteadus silmaspidada kunstnikku tema tegevuses. Subjektiivne nautimine on teatud viisil selle hingeolulise protsessi kordumine, mis sündis luues, objektiivne vaatlemine pakub teose füüsilise osa kohta selgust. Kunstnik elab luues need mõlemad koos korraga läbi.
Kunsti põhiolule lähemale aitab sellepärast iseäranis nende meeleolude tundmine, mis valitsesid kunstnikus loomise ajal. Nii on kunstniku tähelepanekuil väga kaaluv tähendus. Samuti eksperimendel fantaasiaga, mis on võimalikud, sest kõik optilised funktsioonid, värv, vorm, joon, valgus, rütm, jäävad alati fantaasia alateadliku osaga teatud sidemesse. —
Siin on veel üks küsimus. Kui me kunsti teoste saamisprotsessi järele püüame mõista, s. t. kunstiteadust tahame ehitada loomise seadustele, siis peavad need loomisseadused ka olema. Kas on need aga kõigis kunstides sarnased ja ühtlased, et neid kui seadust saab võtta? Kas on võimalik sellest üldist kunstiteadust luua, sest kas vahest maalija loomisseadused pole teised kui näit. helilooja omad – nimelt see sisemine hingeline protsess, mis sünnitab maali, helitöö?
Selle üle on palju vaieldud. Seda ühist leiab näit. Döring järgmiseil põhjuseil. Rahva instinkt, mis keelt luues väga tabavalt asjadele vahet teeb, on muusika, maali, tantsu jne. kõik ühiselt kunstiks nimetanud. Rahva instinkt on ühise sellega ära märkinud. Keskmisel inimesel on kõigi kunstide vastu teatav vastuvõtlikkus, mis lubab oletada, et nad ühisest allikast tulevad. Looja ühel alal mõistab loojat teisel alal paremini kui harilik inimene jne. jne.
Nagu me kõigest ülalavaldatust näeme, on kunsti ja kunstiteaduse vahekord õieti komplitseeritud. Ja see teadus pole kaugeltki veel teadus kui kindel distsipliin. Ta on üsna algaja ja otsib enesele alles aluseid, millele ehitada. Aga ka see algus on ise juba nii väärtuslik, et ta kunsti inimese mõistusele mitmeti on selgitanud. Kui teadus vahest kunagi ei suuda tungida alateadvuse seadustesse, siis selgitab ta vähemalt teadliku osa kunsti loomingus. Ja see on suur osa sellest, mis me kunstipärasuseks peame ja mille tundmist harrastada igatsevad need, kellele kunstikultuur on kallis.
Rasmus Kangro-Pool
II osa Loomingust nr. 7-8/1923