Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

 

 

 

 

   

 

Nr. 3. Cl. Monet: Tilk. (Impressionistlik maaling.)

 

   

boleid. Ristiusus näit. rist ja tall, leib ja viin jne. Kotkas, lõvi, paabu­lind ja tuvi väljendavad peale oma tõelise olemuse midagi rohkemat. See pole juhus, et on vähe neid riike, kelle vapis puuduksid kotka- või lõvikujutised.

Ka igapäevase elu keel on täis sümboleid. Armastaja näiteks ütleb oma armsamale: „Sa oled minu elu päike!” Reetlik sõber on „madu“. Paljud tänapäeva inimestest peavad kandma „rasket töökoor­mat”. Jne.

Mida saavutatakse selliste sümbolitega? Eeskätt seda, et nende kaudu saab kergemini ja lühemalt väljendada peent, sügavat, tundmusliku sisuga mõtet. Kui palju peaks armastaja näit. tarvitama sõnu, kui ta tahaks seda kõike üksikasja­liselt kirjeldada, mis ta on pannud oma lühikesse lausesse. Ning küsi­tavaks jääks, kas ta üldse seda suudakski.

Edasi, sümboli tarvitamisega saab kauge ligidaseks. Nii tunneme riigivapi ja -lipu ees seistes kogu riigi olemuse ligidust ning aukartust tema ees. Lõpuks saab sümboli abil väljenduseks kõlb­matu kõlblikuks. Seepärast harrastatakse sümboleid eriti sek­suaalelu ning erootikat riivavates mõtetes.

Seega on kunstis sümbolite tarvitamine täiesti põhjendatud. Moodsad sümbolistid võtsid nad oma kunstialal edasiantamatute mõtete, aadete, meeleolude jne. väljendamiseks ning väljenduse võimastamiseks laiemalt tarvitusele. Sümboliteks tehti sama kunstiala harilikud vormid seega, et need põhjalikult lihtsustati, skematiseeriti ja anti neile tähendus, mis neil skematiseerimatult puudus. (Lõvid vapil on ka skematiseeritud!)

Kõigile on selge, et sümboolne vorm on siis arusaadav, kui ta liitub objektiga konventsionaalselt. Moodne sümbolism läks selles aga kaugemale, nii et tihti on tarvis suurt peamurdmist, et jõuda sel­gusele, mida on tahetud kujutada. Seega langeb sümbolism ohtu, et teos ei väljenda enam seda, mida kunstnik on esialgu mõtelnud, vaid midagi muud, või võimaldab mitut moodi tõlgitsemist. Nii satub väljendusmotiiv ka siin, nagu futurismigi juures, vastuollu kujundus- või vormimotiiviga.

Eesti ilukirjanduses leiame kõige enam sümbolistlikke jooni noor­eestlaste loomingus. Näit. G. Suitsu luuletuses „Soolaugastel” aval­dub sümbolism selles, et luuletusel on kaks erinevat mõtet: üks, mille saame luuletust lugedes sõna tavalise tähenduse järgi, teine, kus sõnadest — sümbolitest — kooritakse välja luuletaja elamus ja mõte.

Sümbolistliku proosa parimaks saavutiseks Loetakse Fr. Tuglase „Popi ja Huhuud”. „Abitus Popis ja kergatslikus ning õelas Huhuus on nähtud kahe vastandliku inimtüübi sümboolset kujutust, kes Isandata ei oska elada ning värisevad oma tundmatu saatuse ees, oskamata seda juhtida. Autor on sellesse sümboolsesse novelli rohkesti suutnud paigutada ka oma hirmu, mis peamiselt väljendub Popi elamustes ja kujutlustes.”

c) Ekspressionism. Intensiivsemat väljendust, nagu futurism ja sümbolism, taotleb ka ekspressionism. Rõhutades iseäranis tugevasti kunstiteostes esitatava aine ja loova kunstniku seesmist ole­must, vaimsust ja hingelisi elamusi, sattus ka ekspressionism oma äärmuses ebaühtlastesse vormitaotlustesse ja igasuguste kujun­duslike põhimõtete eitamisele. Näiteks maali alal mindi jõulisema värvimulje taotluses niikaugele, et lõpuks maaliti paljaid värviplekke. Esemete vormi rõhutamisel jõuti välja esemete tundmatuseni moonutamiseni. Äärmises vabaduses maaliti punaseid mägesid, rohelist tae­vast ja siniseid nägusid.

Kui aga kunstiloomingus valitseb äärmine vabadus, kui võib maalida ükskõik kuidas ja mida, kui ainult tähtis on see, et üldse midagi avaldatakse, siis on iga käpard „kunstnik“. Ja äärmine ekspressionism killunes varsti uuteks suundadeks, kus uuesti hakati tunnustama ühtlasemat vormi ja kujunduslikke põhimõtteid (kubism). Nii näeme, kuidas võidukas väljendusmotiiv äärmusse välja jõudes peab uuesti hakkama lubama enda kõrval ruumi vormimotiivile.

Mõõdukamaid ekspressionistlikke jooni võib kunstis igal ajal tähele panna. Sellesse kalduvad kõik suurema individualistliku ilmega kunstnikud. Ekspressionistlikke jooni tunneme kõige kergemini iga­sugustes liialdustes, võimastamistes. Ses mõttes, kannab näiteks gooti stiilgi ekspressionistlikke jooni (Tallinna Oleviste kiriku torni pikkus).

Ekspressionismi tunnuseid eesti kunstis leiame N. Triigi (vaata pilt nr. 1), E. Viiralti, J. Püttsepa jt. töödes. Kujuritest olgu nimetatud A. Starkopf (tema teoste venitatud vormid).

Kirjanduses esines ekspressionism kujutavate kunstide järelnähtusena maailmasõjale järgnevail aastail. Siht oli ligidane kujutavais kunstides avalduvaga. Püüti kujutada üldinimlikke probleeme, mitte meeltega tajutud isiklikke muljeid, vaid sisemiselt nähtu ja läbielatu tüüpilist. Selle sihi taotlemise loomulikuks tagajär­jeks oli loobumine tõelisuse kujutamisest ja looduse järeleaimamisest. Tema sõnastusele oli omane paisutatud jõud ja taltsutamatu paatos ekstaatilise tundeküllusega ja mässuvaimuga. Seda taotleti lühikeste ja nagu raiutud lausetega.

Kõige revolutsioonilisemana esines ekspressionism kirjanduse alal lüürikas ja draamas, kus, ta purustas tavalised vormid. Kuid ka jutus­tavasse proosasse tõi tai erilise krampliku tiheduse ja ruttava tempo. Selles mõttes ligines ta futurismile, kus mäletatavasti ruttamise, kiiruse allakriipsutamine oli peamiseks jooneks.

Väliskirjandusest olgu ekspressionistliku kirjanduse näidetena nimetatud G. Kaiser’i „Gaas“, E. Tollegi „Mass-inimene“ ja „Masinahävitajad^” (lavastatud „Estonias“).

Eesti kirjanduses võib ekspressionistlikke jooni leida näit.

J. Semperi „Maa- ja mereveerseteis rütmides“, H. Visnapuu „Taliharjas“, M. U n d e r i „Verivallas“ ja M. Metsanurga mõnes novellis („Jumalata“ jm.).

*                    *

*

Heitnud pilgu vaadeldud kunstivooludele, nende peamõtte — intensiivsema väljenduse taotlemise — seisukohalt, näeme, et siin taheti tuua olevate kujundusvahendite ja kunstivormide kõrvale uusi väljendusvorme. Et siin asuti asja juurde väliselt, süvene­mata esitatavasse objekti, siis äärmistel juhtudel kannatas selle all esitatav objekt nii tugevasti, et kunstnik pidi ise sõnalise seletusega tulema appi, et seda mõista. Ja sedagi mõnikord tagajärjetult.

Seega see väliselt uute väljendusvahendite otsimine oma äär­muses kaldus andma negatiivseid tulemusi. Tuletame siin nimelt meelde ülalöeldut, et niikaua kui kunstiteos pole leidnud endale estee­tiliselt maitsejat, pole teda objektiivselt olemas.

d) Impressionism. Kunstnik aga võib uute väljendusvahendite leidmiseks sammuda veel teist teed, nimelt — süvene­des esitatavasse objekti, kavatsusega objekti üksikasjalisema tund­mise, selle süvendatud olbamise teel, niiütelda objekti enda põhjal leida uusi kujundusvahendeid. Sel teel seisab impressionism.

Impressionistid, süvenedes objekti, loodusmuljesse, püüavad tungida kujundusvahenditeni, mida loodus ise pakub. Nad püüavad fikseerida objektidest ja loodusest esimest välismuljet (im­pressiooni) sellisena, nagu see esineb meeltele vaimse ümbertöötamiseta. Et puhtmeeleliselt tajutud päikesepaiste­line maastik pole optilisele tajumusele muud midagi, kui värvi ja valguslappide summa, kus valgustuse heledus sulatab kõik esemete kindlad piirjooned, siis püüab impressionistlik maalikunst kujutada nii ka loodust ning tema objekte. Ühtlane pilt pudeneb kõrvuti paigu­tatud värvitäpikesteks.

Et esimest kogumuljet võis loodusest saada vaid vahenditu vaat­luse põhjal, siis mindigi ateljeest selle leidmiseks „vabasse õhku” — en plain air, mispärast nimetataksegi impressionismi maali alal teiste sõnadega plenärismiks.

„Vabas õhus“ aga nõudis valguse muutlikkus ühtlase värvilise kogumulje saavutamiseks kiiret töötamist. Viimane asjaolu põhjus­tas impressionistide teostes värske, sageli heleda koloriidi. Kõige selle juures ilmus teoseisse palju õhku. Me isegi nagu näeme seda õhku (Cl. Monet, „Tiik“, pilt nr. 3).

Eestis on impressionistliku kunsti tähtsamad esindajad K. Mägi, P. W. Burman ja V. Ormisson.

Muusikasse tungis impressionism Debussy, R. Straussi, Skrjabin’i jt. läbi. Siin avaldub see pudenenud helides ning dissonantsides, mis harva tõusevad suurteks harmoonilisteks voogudeks.

Kirjanduses avaldub impressionistlik joon selles, et siin sisule vastavalt käsitatakse ka sõnade kõlalist külge. (Tähendab, ka siin avaldub süvenemine kunstivahendisse, materjali.) Ka siin, nagu maa­liski, püütakse anda edasi objektidest ja loodusest esimest välismuljet, impressiooni sellisena, nagu see ümbertöötamatult esineb meeltele. Lausete sisu sai pudenevaks, hapraks, suurema kokku­võtteta. Sama nähtus avaldus ka lavakunstis. Väliseks tunnuseks on siin vaatuse purustamine väga paljudeks väikesteks piltideks.

Eesti luuletajaist on näidanud tugevat kalduvust impressionismi H. Visnapuu. Näit. „Oktoobri õhtu suurlinnas“ („Hõbedased kul­jused”) ja „Kevade külas“ (samas kogus). Esimeses püütakse anda välismuljet suurlinnast, teises kevadisest külaelust. Suurlinna muljet püütakse rõhutada kõlataotleva korduva stroofiga „summ udulumm summsumm“, kevadise külaelu muljet maa häältega: „ää — äö müü — möö lii — laa lii — lüü“. (Selles luuletuses on futuristlik kirjavahemär­kide puudumine.) Mõlemas laulus on impressionistlik sidemeta piltide rida. Eesti impressionistliku proosa suurmeister on Fr. T u g l a s.

Meil tuntud (eriti „Noor-Eesti“ päevil tutvustatud) väliskirjani­kest impressionismi esindajana võiks siinkohal mainida Peter Altenberg’i, saksa impressionistlike meeleolupiltide vaimukat auto­rit. (Teoseid: „Wie ich es sehe“, „Was der Tag mir zuträgt“, ,,Aus-wahl aus meinen Büchern“.)

Seega oleme lühidalt riivanud tähtsamaid kunstivoolusid, mis baseeruvad väljenduse võimastamisele.

Kuigi võimsama väljenduse taotlemisel käivad äärmistel juhtudel kaasas negatiivsed nähtused (futurism), tuleb seda üldiselt süski hin­nata, sest selle peamine põhjus seisab soovis vanadest tardunud vor­midest lahti saada, — on seega kindlaks kunsti arenemise ja täie­nemise tunnuseks. Aga olgu nimetatud, et ainult see on jäänud ja jääb väärtuslikuna püsima, kus ka teisi kunstiloomingu motiive vää­rikalt tähele pannakse.

*                    *

*

Jättes kõrvale väljendusmotiiviga seoses olevad kunstivoolud ja meelde tuletades kunstilise ande astmeid näeme, et kõigi nende kunstnike juurde, kel väljendusmotiivi kõrval kujundus- või vormimotiiv ei pääse küllaldaselt maksvusele, kuuluvad kõik diletandid — kunstilise siseeluga inimesed, kel puudub kujundusvõime. Pidades kinni sellest diletandi mõistest peame nii mõnegi oma luuletajaist ja kunstnikest nende hulka arvama. Isegi E. Enno näitab tugevat kalduvust nende poole. Lugedes tema luuletusi tunneme selgesti, et kirjanikul on midagi öelda. Tema siseelus sünnivad suured tundehoo­vused, aga neile pole suudetud anda vajalikku vormi. On huvitav märkida, et just sellised inimesed kalduvad otsima igasuguseid või­malikke väljendusvahendeid. Enno näit. tarvitas üsna ohtrasti süm­bolistlikku mõttekäiku. Kui diletant leiab õige vormi oma siseelu väljenduseks, siis sünnib temast kunstnik, kes isegi võib saada mõne uue kunstivoolu alustajaks. Selliseid mehi olid näiteks impressionismi eelkäija prantslane P. Cezanne ja muusika alal Richard Wagner. Selletaolisi eneseleidmisi aga esineb harva ja suurem osa diletante sureb diletantidena. Kui vorm astub väljenduse ees relatiivselt vähe­sel määral tagasi, on meil tegemist nn. väljenduskunstnikuga (H. Visnapuu).

 

2. Kunstivoolud vormimotiivi rõhutamisest.

Senivaadeldud kunstivoolud tekkisid väljendusmotiivi üle­kaalukast rõhutamisest.

Teiseks võimaluseks kunstivoolude tekkimises on vormi- ehk kujundusmotiivi rõhutamine.

Moodsetest vooludest on sellele teele asunud kubism, mis astus konstruktiivse vormikindlusega vastu teiste voo­lude nüanssidetaotlusele ja ebamäärasusele.

Kubism lahutab looduse objektid geomeetrilisteks, kuubilisteks vormideks, millistest kubistide arvates koosnevad kõik nähtavad asjad, ja nad kujutavad kõike, neist vormidest selge seaduspärasusega kinni pidades. Teiste sõnadega, kubistlik maaling kujundatakse lineaar­selt teravalt piiriteldud geomeetrilist laadi pindadest, mis pinnaliselt edasi annavad kuubilisi-ruumilisi vorme. See vormikindlus, arhitektooniline ülesehitus, nagu pilt nr. 4 näitab, ei võimalda enam väljendada elamusi, objektides peituvat hingelist külge — sise­elu — ja mõjub seepärast külmalt, tardunult. Sellel kujutatud kolm naist on nagu tsemendist valatud. Isegi päike paistab nende juustele täpsalt määratud kohtadele. Esteetilist maitsmist pakuvad siin sea­duspäraselt, tasakaalukalt paigutatud vormid, teose arhitektoonili­selt ilus konstruktsioon.

Kubistlikku kunstivoolu edustavad Eestis M. Laarman ja H. Olvi. Nooremas eas kaldus sinna ka E. Ole.

Kui siseelu astub vormi eest tagasi relatiivselt vähesel mää­ral, tekib kunstivool, mis tundub väljenduselt külm ja objektiivne. Sellist kunsti kutsutakse valjuks ja seotuks. Näiteid selle kohta pakuvad peale kubismi arhailine kreeka plastika ja bütsantsi maali­kunst, kus ka vormide tardunud liikumatus ei anna hingelisele väljendusele vajalikku ruumi. Selle kunstiliigi äärmust näeme vana egiptuse maalikunstis, kus oli ette kirjutatud eriti vali vormide, pro­portsioonide, liigutuste jne. kaanon.

Et kunstnikult nõutakse laialist leidlikkust, et tema olemus õieti seisnebki korratule korra, elutule elu andmises, siis on sellised kaa­nonid kunstnikule ülearused ning isegi kahjulikud.

Kasulik mõju on kindlal vormil, traditsioonil, kaanonil aga kunsti­tööstuses, kui seal tekivad nn. tardunud vormid, sest siin ei saa nõuda igalt sel alal töötajalt silmapaistvat leidlikkust. Traditsioon oli see, mis viis hiilgetipule Idamaade kunstitööstuse. Traditsioon kirjutas ette idamaisele käsitöölisele kindlad põhivormid, jättes lalle sealjuures laialdase vabaduse põhiskeemi oma äranägemise järgi tei­sendada. Selline vabadus ja seotus on aga rahvast tõusnud kunstniku-käsitöölise andekuse määra juures kõige otstarbekohasem, sest see hoiab ta kindlates piirides. Idamaa kunstitööstuses, hoolimata vormi tardumusest, kannab iga parem ese individuaalse kunstiteose ilmet.

*                    *

*

Jättes ka kujundus- ehk vormimotiiviga seoses olevad kunstivoo­lud kõrvale ning selle asemel meelde tuletades kunstilise ande ast­meid, olgu nimetatud, et nende kunstnike juurde, kel vormimotiivi kõrval väljendusmotiiv ei pääse maksvusele, kuuluvad kõik t a l e n d i d. Olid ju neil kõik tunnused peale kunstilise siseelu ehk elamusväljendus. Mis puutub talentidesse, siis pääsevad nemad ker­gemini kunstnike hulka kui diletandid, sest kunstnikud ise kalduvad väga kõrgelt hindama tehnikat. Ja nii me näemegi palju kõigi värsi­tehnika nõuete kohaselt ilusasti treitud luuletusi, väga ladusasti jutus­tatud romaane, kõige keerulisemate ja kunstlikumate komponeeri-misvõtetega loodud helitöid ja hästikoolitatud häälega lauljaid, kes ometi jätavad meid külmaks. Et aga selliseid „külma kunsti tegijaid” leidub külluses, siis on siin näited liigsed.

Kui väljendus astub vormi eest tagasi relatiivselt vähesel mää­ral, siis on meil tegemist nn. vormi- ehk kujunduskunstnikuga.

 

3. Väljendusmotiivi ja vormimotiivi (kujundusmotiivi) tasakaal.

Intensiivsema väljenduse taotlemisel sattus kunst ohtu, langeda vormituse ohvriks. Ümberpöördult, vormimotiivi kõrgele tõstmisele toodi aga jälle ohvriks siseelu, tekkis nn. külm, tardunud kunst. Seega peaks olema ideaalne kombinatsioon, kus kindel ja ilus vorm on täiuslikult ühendatud siseelu väljenduse kõige suurema intensiivsusega, kus need kaks kunstilise loomingu motiivi esinevad lepitatuna kooskõlas.

Seda on taotlenud nn. klassikaline kunst. Kui süveneme sellistesse maalingutesse, nagu ülalmainitud Michelangelo laemaalingud Sixtuse kabelis, või skulptuuridesse, nagu Medicfte hauasambad Firenze Capello Medicis, või muusikasuurmeistrite — Bachi, Haydn’i, Beethoven’i, Mozarfi jt. loomingusse, siis näeme, et siin ei kannata ei siseelu väljendus ega kaunis vorm. Loominguelemendid on siin nii täiuslikud ja tasakaalustatud, et nende mõju kes­tab edasi tänapäeval ja ka tulevikus.

Tuginedes ülalvaadeldud üldkunstiliste motiivide osale kunsti­loomingus peame väitma, et suur (klassikaline) kunst sünnib siis, kui olemuselt üksteisele vaenulikud loomingumotiivid suudetakse lepi­tada ja täies tõsiduses ja sügavuses läbi viia. See jääb ühtlasi ka iga kunsti hindamise mõõdupuuks, millises kokkukõlas on seal siseelu väljendus ja vorm.

Kunstilise ande astme seisukohalt vastab klassikalisele kunstile geenius.

*                    *

*

Objektiivselt kogu klassikaliseks nimetatud kunsti vaadeldes näeme, et siin etendab väga suurt osa rahvuslik moment, mis avaldub selles, et üksikute rahvuste andmetel on klassikaliste teoste arv suurem kui nende rahvusvaheline arv. Pealiskaudselt asjale vaadates kinnitab see, et klassikalise kunsti küsimus on iga rahvuse auküsimuseks. Tõeliselt aga peituvad selle juured iga rah­vuse hingeelu erinevuse sügavikes. (Üleisikulised [transpersonaalsed] kunstiloomingu motiivid!) Eurooplasele võib paista näit., et hiina ja jaapani kunst küünivad vaevalt kunsti piirideni. Tõelikult aga on ka neil rahvastel oma klassikud.

On täiesti ekslik, kui klassikuteks nimetatakse vaid teiste rah­vuste suuri kunstnikke ning passiivselt oodatakse, et võõrad rahvused avastaksid teatava rahvuse klassikalised teosed ja klassikud. Iga rahvus peab ja võib ainult ise leida ja tunda oma kunsti klassikalist joont. Ses mõttes on iga rahvuse kunstiuurijate-esteetikute üheks kõige tähtsamaks ja õilsamaks ülesandeks: süvenedes rahvuse hinge­ellu luua selle rahvuse klassiku üldpilt, milles oleks fikseeritud selle rahvuse kunsti iseloomujooned ja omapära. Teataval määral peab sellesse üldpilti asetama ka tuleviku värve, millised annaksid mõista selle kõrval, „m i s o n“, ka seda, „m i s peaks olem a“.

Iga suur kunst on ainult rahvuslik kunst. Arvestades seda tõika, et iga rahvus sammub alati oma tähiste suunas ja oma tähtede valguses, millised alluvad teataval määral aegade voolule, on klassikalise kunsti küsimus alati uus küsimus ja mitte kunagi lõplikult lahendatud.

Esimeseks eelduseks, et kunstist suudetaks leida seda, mis seal on klassikaline, on asjaolu, et iga kunstiteose juures mõistetaks õieti näha väljenduse ja vormi tasakaalu. Esteetikale on paljude poolt vaadatud peamiselt seepärast põlglikult, et ta nõudvat väga karmilt ilusat vormi. See on ekslik! Esteetikule on väljendus sama tähtis. Vormi pärast tuleb temal vaid rohkem piikidemurdmist, sest väga palju on neid, kes tunnevad oma peas pakitsemas suuri mõtteid ja rinnas vägevaid tundehoovusi, ent väga vähe on neid, kes sellele suudavad anda vastava kindla kuju, et ka teised sama näeksid ja tunneksid.

 

B. Individuaalsete kunstiloomingu motiivide osa kunstivoolude tekkimises.

Eelnevas peatükis nägime, kuidas üldkunstilistest motiividest mõne mõjule tõstmine tingis uue kunstivoolu. Nende üldkunstiliste motiivide kandjaks aga on kunstniku individuaalsus. On selge, et iga üldkunstilise motiivi esilekerkimine, uute väljendusvahendite otsi­mine saab mõjuvaima tõuke siis, kui sellega liitub mingi kunstilise ande tugev ühekülgsus. Kui heita pilku näit. impressionismile, kus on rõhutatud väljendusmotiivi, peame väitma, et selle voolu esilekerkimise sügavam põhjus peitus mõnede maalikunstnike, nagu

Manet, Pissarro jt., ühekülgses individuaalses andes, — kujutada valgust, nimelt heledat valgust nii, nagu see esemeil mängleb, virvendab ja helgib, mis sulatab esemete kindlad kontuurid, nii et need kaovad valguse mängu ja hajuvusse. Seda valguse toimet, mis esineb ainult kindlates välistes tingimustes, hakati kujutama täiesti ühekülg­selt ning „virvendav valgus” sai ainuõigeks väljendusvahendiks.

See tungis isegi skulptuuri, kus selle kandjaiks said maalilise andega meistrid (Rodin). Skulptuuris väljendus ta selles, et ümarplastika selgepiirilise vormi kõrvale tekkisid plastiliselt päikese­paistet kujutavad segased kühmud, punsunud vermid, mis näivad võhikule, nagu põeks kujutatavad isikud mõnda hirmsat paistetushaigust.

Nimetatud kunstnikuande tugev ühekülgsus valguse edasi­andmises selgitab impressionismi tekkimist. On selge, et vastupidisel korral, kui kunstniku andes pole üldse aset helkjale, virvendavale päikesevalgusele, mis osaltki pehmendaks asjade kon­tuure, tekib hoopis erilise ilmega kunst. Üks sellise andelaadiga kunstnikke oli F. Hodler. Tema kujudes esinev tugev kontuuri rõhutamine leidis hulga järgijaid, kes läksid selles veel kaugemale. Jõuti välja skemaatiliseks taandatud vormini, mis andis iseloomuliku ilme uue kunstivoolu — ekspressionismi — ühele küljele.

Sama andetüübi mõju eriilmega teoste tekkimisse avaldub ka teis­tel aladel. Näiteks, kui luuletajaandes on ülekaalus sõna kõlaline külg, siis kaldub luuletaja otsima uusi väljendusvahendeid sel teel, et ta sisu selguse kulul asetab pearõhu luuletuse sõnakõlale. See­juures ta otsib uusi keelelisi väljendusvahendeid, tihti hoolimata keeleseaduste rikkumisest.

Meie luuletajaist H. Visnapuu omab annet sõna kõlalise külje tajumises. Tarvitades seda annet mõõdukalt, on ta andnud rea luuletusi, milliseid võib asetada meie luule kõrgeimasse klassi. Näit. „Eokene eo-eo” („Jumalaga, Ene!”, lk. 35).

Peale andekuse tüübi avaldab kunstniku individuaalsuses kunsti­loomingusse sügavat mõju tema suhtumine ellu, milles ülal eritlesime kahte joont — eitav ja jaatav suhtumine reaale l l u.

Reaalümbrusse ning kunstniku reaalelusse eitaval suhtumisel tekib romantiline kunst, mis põgeneb olevikust, otsib ainet minevikust, irreaalsusest, fantaasiamaailmast — muinasjuttudest, legendidest, kangelaslugudest. Vahel põgeneb mõne seda voolu pool­dava kunstniku fantaasia ka usuliste ainete, müstika ja asketismi valdkonda. Eks see ole ju elu eitamine, kui teda ei võeta nii, nagu ta tegelikult olevikus on, kui isoleeritakse end tõsielust, astutakse üles „lumistele kõrgustele” jne.

Elu tõelisusse jaataval suhtumisel tekib realistlik, opti­mistlik, olevikukunst. Siin kunstnik otsib ja leiab motiive tõsi­elust. Ta on nii siis elavas kokkupuutes oma aja edasipüüdva kultuu­riga ja sotsiaalse eluga. Kui siin kunstniku loomingus tuleb ette elu kujutamine ka tema negatiivsel kujul, temas esinevate negatiiv­sete nähtustega ja pahedega (naturalism), siis ka selles seisab teatav elujaatamine, sest et ollakse selles elus ja tuntakse huvi tema vastu, ei astuta temast välja olematusse või sellesse, „nagu peaks olema”. Ent ka äärmises naturalismis võib avalduda romantism, kui seal on kujutatud elu kõige räpasemaid mülkaid, mis on samad eluharuldused kui romantika „lumised, säravad kõrgused” või kangelaslood. Selles mõttes on Fr. Tuglasel päris õigus, kui ta, analüüsi­des Aug. Jakobsoni teoseid, leiab, et viimase juures on meil tõepoo­lest tegemist romantikuga.

Esitatust ei tule järeldada, nagu jaguneksid kõik kunstnikud kahte leeri — romantikuiks ja olevikukunstnikeks. Oluline selles jaotuses on see, et ka kunsti enda alal võib märgata nende kahe motiivi vastu­olu. Iga kunstilooming omab selle kahepaikset iseloomu: 1) ta viib kunstniku tõelisusest eemale sel teel, et kangastab talle kõrgema, intensiivsema tõelisuse, mis sel kujul olemas ainult fantaasias; 2) iga kunstitegevus aitab kaasa tõeliste elamuste ümbertöötamiseks, nende sisemiseks võitmiseks, elu positiivsete väärtuste ülesotsimiseks ja kau­nistatud kujul esitamiseks.

Sedamööda, kas kunstniku individuaalsus on elu vastu eitavamal või jaatavamal seisukohal, astub ka kunstis esile üks või teine külg. Põgenemisele tõelisusest vastab romantiline kunst, tõelisuse aktiivsele ümbertöötamisele ja positiivsele kasustamisele — realistlik,olevikukunst.

 

C. Üleisikuliste (transpersonaalsete) kunstiloomingu motii­vide osa kunstivoolude tekkimises. Romantika, realism ja rokokoo.

Kunstiajalugu tema kõige laiemas mõttes silmitsedes näeme, et seal saab eraldada üksikuid ajajärke, millised oma üldilmelt moodus­tavad teatavad tervikud. See näitab, et kunstnik kui inimene, olgu tema anne ja isiksus kui omapärased tahes, alistub kogu oma ole­musega välise keskkonna mõjudele, millesse ta kuulub.

Seda asjaolu on esteetikud täheldanud juba ammu ning siis on püütud ka kogu kunsti seletada ümbruse mõjuga: rassiga, ilmasti­kuga, kommetega, rahva elutingimustega ja praktiliste tarvidustega.

Loetletud mõjurid tulevad tõesti arvesse iga kunstiloomingu juures. Et nad aga sõltuvad üksteisest ja omavahel ristlevad, kujuneks siinkohal nende üksikasjaline analüüs väga pikaks ja keerukaks.

Selgema pildi neist välistest mõjudest saame, kui viime nad kul­tuuri mõiste alla ja juhime tähelepanu ühendusele, mis valitseb ühiskonna kultuurilise arengu järkude ja kunstiloomingu vahel.

Et seda ühendust paremini kujutleda, tarvitseb pöörata tähele­panu asjaolule, et algelise ühiskonna primitiivseile elutingimustele vastas ka hingelt primitiivne inimene ning primitiivne kunst. Kõr­gelearenenud tehnika, lahedamate eluvõimalustega ja mitmekülgsema eluaktiivsusega uuemaaegsele ühiskonnale vastab ka üldiselt peenenenud inimene ja ka peenem ning komplitseeritum kunst.

Ühiskond omakorda on jagunenud kõigil aegadel eri kihtidesse, mis erinevad omavahel nii elulaadilt kui ka elutundelt. Igal ajajärgul on aga mõned kihid, või üks neist, seisnud teistest kõr­gemal. Seda valitseva kihi elutunnet ning maailmavaadet ongi kunst harilikult kajastanud.

Ühel ajajärgul valitseva elutunde kõrval avaldab kunstiloomin­gusse sügavat mõju muidugi ka rida teisi tegureid. Nimetame neist: 1) religioossed tõekspidamised; 2) pidevalt arenev puhttehniline kuns­tiline oskus; 3) endisest ajast päritud ja parajasti avastatud kuns­tilised eeskujud, milledele tuginedes iga kunstnikepõlv harjutab oma silma ja vormitunnet; siia kuulub ka tutvumine võõraste maade kultuuriga — kunstiga; 4) tüdinemine vanadest vormidest ning uute otsimine nende uudsuse pärast; 5) teaduse areng ning tehnilised leiu­tised. Kõik need nähtused saadavad kultuurilist arengut.

Et nende, nn. üleisikuliste (transpersonaalsete) kunstiloomingu motiivide mõju kunstivoolude tekkimisse saaks selgeks, juhime tähele­panu mõnele kunstivoolule ka sellelt seisukohalt.

a) Romantism. Kui individuaalsete kunstiloomingu motiivide juures näit. romantiline kunst tekkis kunstniku eitavast suhtumisest tõsiellu, siis romantismil üldse kui kunstivoolul on kvaliteedilt sama tõsielust põgenev alus, ainult see on siin laiem ja sügavam, nimelt ühiskondlik, teatav kogu ühiskonna või mõne selle juhtiva osa eitav suhtumine ellu, tõsielu teravuste eest oma fantaasiamaailma põge­nemine.

Vaadeldes romantismi õitseaega näeme sel olevat järgmise ühiskondlik-poliitilistest oludest tingitud põhjuse. Prantsusmaa revolutsioonilootustele järgnes XIX s. algul poliitiline reaktsioon, mis tõi hulkadele elust pettumuse. Sellele elust pettumusele aitasid omalt poolt kaasa Napoleoni sõdade hävitavad tulemused. On täiesti selge, et selliste aja vastuolude eest oli kõige lõhutavam põgeneda roman­tismile üldiselt omasesse elukaugete tunnete, fantaasia, muinasjuttude ja kangelaslugude maailma ning otsida sealt kadunud eluõnne. Näi­tena võiks siin mõtelda romantilise voolu kirjandusliku juhi Victor Hugo teosele „Pariisi Jumalaema kirik“, selle reaalelust väljaspool olevaile kangelasile ja nende üleloomulikele tundehoovusile.

b)  Realism. Vaadeldes realismi, mis järgnes 1850. a. romantis­mile, näeme ka siin laiema ühiskondlik-kultuurilise põhjuse. Loodus­teaduste arenguga kaasaskäivale loodusteaduslikule, asjalikule mõtle­misviisile muutusid võõraks ja tühiseks romantika erutavad eluolukorrad ja haruldased kujud. Praktiliste teaduste kiire arenguga käis kaasas tööstuse areng. Sellest oli ühiskonnas omakorda tingitud väike­kodanluse ja tööliskonna esiplaanile astumine. Terve ajajärk sai seega teaduslik-asjaliku, teataval määral argipäevse ilme. Selleilmeline on ka realistliku voolu kunst.

Heites pilgu kunstiajaloos kaugemale tagasi, näit. rokokooajastusse, näeme ka siin, kuidas kunstis päris selgesti peegeldub Louis XIV surmast kuni Louis XV surmani ühiskonnas valitseval kohal oleva kuninga hoovkonna ja aristokraatia ilutsev mänglemine ja muretu elunautlemine.

Seega oleme heitnud põgusa pilgu kunstiloomingu motiividele ja neist tingitud tähtsamaile kunstivooludele. Olgu siin juhitud tähelepanu sellele, et igaüks, kes tahab mõista õieti mõnda kunstivoolu ja seda kirjeldada, peab püüdma tutvuda nimetatud vooluga kõigi loetletud kunstiloomingu motiivide seisukohalt. See on vajalik ka iga üksiku kunstniku ja kunstiteose mõistmiseks.

 

D. Üldpilk kunstivooludele.

Tutvunud tähtsamate kunstivooludega, peame lõpuks kriipsutama alla, et need ligemal analüüsimisel ei esine puhastena. Mõnede auto­rite poolt on koguni viimasel ajal märgitud, et kogu kunstis esineb vaid kaks põhivoolu: 1) romantiline, mis elamusväljenduse taot­lemisega ja tõsielust põgenemisega on otsiv, vormilõhkuv — uusi voole sünnitav, ja 2) realistlik-klassitsistlik, mis jääb tõsi­elu otstarbekohaste vormide juurde, tunnustades kunstivormi kindlat raamistikku ja piirates elamusväljendust kindla vormiga. Sellest näh­tub, et kogu kunst kannab teataval määral neid jooni, kuidas suhtu­takse tõsielusse.

Vaadeldes sellelt seisukohalt kunstivoole, võime näha, kuidas nad kannavad ühiseid jooni ning koonduvad kahe nimetatud pooluse ümber.

Gootika kannab teatavaid romantika jooni selles, et siin valitseb tung üles kõrgustesse, maisest elust välja. Samas on aga gootika ka ekspressionistlik, sest siin näeme päris selgesti väljenduse intensiveerimist ebaharilike vormide abil, — tornide kõrgus, nende teravus ja ebaharilik, põhjendamatu paljus (leegitsev gootika). Mis puutub aga ekspressionismisse, siis väljendub selle voolu romanti­line joon eeskätt rikkalikult produtseeritud eksootilistes maastikes ja üleloomulike tunnete väljendamisega kaasas käivais moonutatud, eba­harilikes vormides. (Vt. N. Triigi „Ulguv koer”, pilt 1.) Roko­koos leiame romantilise joone selles, et siin ei esine reaalelu, vaid lilleline ilutsemine otstarbekohatute vormide keskel — tunnetest ela­mine. Sümbolismis leiame romantilise joone selles, et siin tahetakse rohkem edasi anda, kui seda võimaldavad harilikud vormid. Mõistete ülekandmisega tahetakse fikseerida ka kõige peenemad hinge vibrat­sioonid. Tegeldakse oma isikuga ja tunnetega, isoleerudes kaasaegsest tõsielust, kaldutakse romantismile omasesse müstikasse jne. (Meil: Enno, Tuglas jt.)

Isiklike muljete kultusega, s. t. oma isiku esiletõstmisega, äär­mise individualismiga, kus kajastub kõige subjektiivsem maa­ilmavaade, kannab ka impressionism romantika jooni (tuntud nn, uusromantika nimetuse all; meil nooreestlaste juures).

Futurism oli juba seega romantilise põhjaga, et ta tahtis olla tuleviku- (lad. futurum = tulevik) kunst.

Romantilise kunsti vastas seisab teisel pool, nagu üteldud, realist­lik – k1assitsistlik kunst. Kuid seejuures kannavad ligemal ana­lüüsimisel kõik nimet. kahe pooluse ümber koonduvad voolud ka oma­vahel teatavaid ühiseid jooni. Omapäraseks ühtlaselt mõjuvaks kogutervikuks teatava teose juures muutuvad need voolusugemed kunstniku stiili läbi.

Andres Pärl

“Esteetika. Sissejuhatus kunstiküsimustesse”, 1935