Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

Ühe rahva hing ei ilmu mitte ainult tema kirjanduse sisus, s. o. selles kujutatud aadetes, elus ja meeleoludes, vaid ka vormis, keelelises ja tehnilises väljendamiseviisis, stiilis.

Ja siin on prantslased midagi loonud, mis ainult neile omane olles neid teistest rahvastest eraldab. Prantslastel, kui kellelgi, on oma isiklikult rahvuslik, omapärane stiil. Nagu loomulik, pee­geldab see stiil Gallia geniuse häid ja halbu omadusi.

On üleüldiseks tõeks saanud, et prantslased lõbusalt ja vai­mukalt jutustada oskavad; on alati kiidetud nende stiili selgust, täpipäälsust ja eleganti lihtsust. Kuid sagedasti võib seda ka ehk liiga suure kerguse, liiga kena olla tahtmise või kunstliku ilukõne pärast laita. Prantslane ei vaata elu mitte nii tõsiste silmadega nagu näit. sakslane või inglane või üleüldse kõik põhjamaade rah­vad. Tema võtab asjad ja olud ennemini otsekui nalja ja pidu seisukohalt. Sellest see siis vist ka tuleb, et maailm kõigi traa­giliste ja  koomiliste  nähtustega  temale  sagedasti  ainult teatud tundmuste aineks on, milledest ta kunstnikuna ja filosofina mait­seb. Tüüpilist prantslast karakteriseerib üleüldse miskisugune sensualne epikurealikkus, intellektualne ja kunstiline ilutsemine, „dilettantismus”, see viimane selles kitsamas ja suursugusemas tähen­duses, mille see sõna enesele Prantsusemaal Renani läbi on saa­nud. „Dilettant” Prantsuse mõttes tahab kõigist nähtustest, kõi­gist teadustest ja kunstidest maitsta, ilma et ta õieti millessegi täiesti süveneks ; nendega tegemist teha tahab ta ainult omaks lõbuks, isesuguse mõistusliku uudishimu pärast, et uusi, enne ai­mamata tundmusi ja meeleolusid kogeda. Kuidas on talle täht­sam kui m i s, koor tähtsam kui sisu. Kui niisugune meelelaad ene­sega puudusi ja nõrkusi kaasa toob, siis on sel ka omad väärtu­sed : pääliskaudsuses on see mitmekülgsem ja mõnikord ka aru­saavani, eelarvamistest vaba, võimeline nähtusi ja nüanssisid käsi­tama, mis teiste poolt tähelepanemata jäävad.

Niisugusest „dilettantlikust” psühologiast saab oma seletuse ka see iseäraline tähelepanek, mida prantslased üleüldse välimu­sele omastavad. Ja tõepoolest, mitte kusagil mujal ei ole kirja­nikud nii eneseteadlikult ja nii suure hoolega stiili harinud. Stii­lilised ja puhtasti vormilised küsimused on Prantsusemaal alati suurt huvitust äratanud, mitte ainult kirjanikkude, vaid ka suure publikumi keskel. 16. aastasajast saadik on Prantsuse keele etümologia, stiili ja hääldamise asjaolud läbirääkimise ja vaidluse ai­neks olnud, mitte ainult teaduslikkudes ja spetsialistide ringkon­dades, vaid ka salongides ja kuningakodades, kus naiste maitse sagedasti otsustavalt mõjus.

Prantsuse kirjakeel on otsatu eneseteadlikult arendatud ja selle läbi liigagi kunstlikuks ja raskeks tehtud; see on täis kõikesugu, mõnikord täitsa omavolilikult ja ekslikult väljamõeldud „seadusi”, millede alla nüüd sundus on heita. Ka niisugune suur­vaim nagu Racine ei häbenenud mitte oma värsimõõdulisi näiden­did Vaugelas’ õigekeelsuse märkuste (Siemarques) järel parandada. Kusagil ei ole uuendused keele ja stiili küsimustes nii suurt meelte ärevust äratanud kui Prantsusemaal. Klassitsismuse ja romantismuse kokkupõrkamine, mis peaaegu veriseks lahinguks puhkes Victor Hugo näidendi SKernani premiääris, sündis pääasjalikult vormiliste uuenduste pärast. Üksi mõningad traditsionalsest versifikatsionist lahku minevad vabadused, mida romantikerid julgesivad tarvitada, olivad vanameelsetele koledus.

Mis Prantsuse versifikatsionisse puutub, siis ei ole vististi mitte ühelgi teisel rahval nii kunstlikku ja keerulist. Selle kohta on olemas terve kirjandus nii õperaamatuid kui teaduslikka uuri­misi. Prantslane peab luulelise inspiratsioni kõrval alati algebrataolisi seadusi ja ortografilisi asjaolusid silmas pidama, mis kõrvale enam midagi ei tähenda, vaid ainult mõistuse teel tähelepandavad on. Nii peab luuletades häälikuid ja silpisid arvesse võtma, mida sugugi enam ei hääldata, riimide eest hoidma, mis 14. ja 15. aasta­saja keele järel riimid ei oleks, s. o. lõpukokkukõlasid kirjutama mitte ainult kõrva, vaid ka silma jaoks. Võimatu on sel luuletada, kes põhjalikult keerulist õigekirjutust ei tunne. Kõige selle taga­järjel on Prantsuse luulekeel, samati nagu Prantsuse keel üleüldse, midagi otsatu kirjanduslikku ja kunstlikku, mille eeltingimiseks on teatud määr kulturi nii kirjaniku kui lugeja poolt.

Kuid ometi on neist tehnilistest raskustest hoolimata Prant­suse keeles lõpmata palju luuletusi kirjutatud, ja missugusid! Mäletan, Voltaire lausub ühe oma Shakespeare’i-tõlke eeskõnes, et Prantsusemaal tunnistust ja imetlust ära teenib ainult see kir­janduslik töö, milles raskusi on olnud võita. Niisuguse raskuste äravõitmise olivad enesele püüdsihiks asetanud parnasslased, kel­lede vormikultur otsekui jumalateenistuseks muutus. Annab ju ka Theophile Gautier ühes omas kuulsas luuletuses nõu: „vesta, viili, ihu; töö saab seda ilusam, mida rohkem vastupanekut sellele vorm teeb.” Sama luuletajaterühma poolehoidja Jose-Maria Heredia, see „sonettide treial”, võis sagedasti kuude kaupa ühe so­neti kallal töötada; võrdlemisi väike kogu Les trophees on tema terve elutöö. Need sonetid on karakteristlikud terve Prantsuse luule kohta. Need on hiilgav näitus sellest lahkuminevusest, mis Romani ja Germani vormi-instinkti vahel valitseb.

See lahkuminevus ei ole sugugi väike ja tähtsuseta; see tu­leb kummagi tõu psühologilistest põhjusomadustest ja ilmub hari­likult päris loomusunniliselt, ilma et kunstnik või kirjanik selle kohta eneseteadlik oleks. Ladina tõu kunstivormi karakteriseerib iseäralik selgejooneline stiil ja kokkukõlaline kompositsion. Mis germanlaste vormi-intuitsionisse puutub, siis on sakslased, kes muidu mõttevõime energias sagedasti teistest üle käivad, just stiililiste võimete poolest prantslastest taga. Niisugune vedel ja vormita roman nagu Frensseni Törn Uhl ei võiks Prantsusemaal iialgi nii kärarikast succes’d saavutada kui Saksamaal.

Kõne all olevad vormi-omadused tulevad kõige hiilgavamal viisil nähtavale just eelnimetatud Heredia kuulsates sonettides, mis pääasjalikult mitmesugusid silmapilkusid ja aineid ajaloost, Greeka mütologiast alates kuni keskaja lõpuni käsitab. Nendes on iga joon, iga epiteet ja võrdlus, iga sõna ja iga riim otsekui kuldkaaluga kaalutud ja ühtlasi on silmas peetud, et tervest luuletusest ühtlane ja kokkukõlaline kunstitöö sünniks. Ja on ju iseloomuline küllalt niisuguste „raskete” kunstipüüete kohta sonetivorm ise, see neljateistkümneveeruline luuletus, mille kahe esimesel stroofil sa­mad lõpukokkukõlad peavad olema. Sest see nõuab iseäralikku valimise, kitsendamise ja koondamise võimet, et mõtet ilma kah­juta nii kitsastesse, kuid elegantidesse raamidesse võiks suruda. Sellepärast on sonett, mida põhjamaade luules võrdlemisi vähe on kultiveeritud – muu seas on ka Soome luuletajad selle eest pääle V. A. Koskenniemi väga vähe hoolitsenud – Prantsusemaal õieti harilik, tarvitatud ja lugupeetud luuletusevorm.

Kui läinud aastasaja viimase veerandi alguses parnasslaste vormikunst omakorda konventsionalseks ja ametlikuks hakkas tar­duma, ilmus osalt Baudelaire’ilt tõukust saades uus vool, mis üht­lasi vastukaaluks äärmisele ja ühekülgsele naturalismusele oli. See uus vool, mis ebamäärased nimetused nagu dekadentismus ja sümbolismus on, peaaegu põlgab parnasslaste klassilikku vormipuhtust. Sest ütleb ju ise Verlaine, selle kirjandusliku kooli põhjendaja ja pääedustaja, omas „Luuleõpetuses” : „katkesta kõne kael”.  Teine kuulus sümbolismuse edustaja Stephane Mallarme, kes küll nii ot­satu vähe on kirjutanud, ei julgenud mitte ainult Prantsuse versifikatsioni seadusi rikkuda, vaid ka Prantsuse süntaksi seaduste üle astuda, mida omal ajal tuisulised romantikeridki puutumatuks olivad pidanud.

Kuid sellegipärast ei jäänud vormiküsimus kaugelt mitte kõr­vale.   Vastuoksa, see sai sümbolistide silmis veel suurema täht­suse ja nende töödes veel teravama loomu.   Sümbolistid asetasivad enestele õieti veel raskemaid ja  keerulisemaid  ülesandeid. Nende  pääasjalik tähelepanemine  pöördus  vormi  tundelise,  nii ütelda sisemise mõju pääle, mida kõige päält pidi kätte püütama. Nad ei pannud rõhku versifikatsioni klassilise veatuse pääle, sest nad vihkasivad selle kuiva ja tehnilist reeglipärasust.   Jätkates romantikeride tööd püüdsivad nad ikka julgemalt ajaloolisi, Malherbe’i  seatud  luuletehnika  seadusi kõrvale lükata.   Et luulekeelt paindlikumaks teha, hakkasivad nad paljaid „kõrvariimisid” tarvi­tama, s. o loomulikka lõpukokkukõlasid, ja silpide arvust hooli­mata algatasivad nad nõnda nimetatud vers libre – „vaba värsi” – liikumise, mis, iseloomulik küll, vastu ja poolt ägedaid,  sagedasti liiga pedantilisi vaidlusi on äratanud, mida kuni kõige viimaseni ajani on jätkunud.   Kuid ometi ei ole see vers libre, mida on tar­vitanud Mallarme, Jules Laforgue, Gustave Kahn,  Viele-Griffin, Verhaeren, Rene Ghil j. t.,  püsivust ja kaugemale ulatavat mõju saavutanud; mitmed sümbolistlikud luuletajad, nagu näit. Henri Regnier on lõpuks endise klassilise vormi juurde tagasi pöörnud.

Tähtsam ja püsivam on sümbolistliku liikumise teine külg. Lõpukokkukõlad, rütmus, üksikud sõnad, silbid, isegi tähed saivad teatud mõttes enne kuulmata tähtsuse.   Nende ülesandeks ei olnud mitte ainult mõisteid väljendada, millede sümboliks nad oli­vad, vaid nad saivad selle kõrval veel iseseisva tähenduse:  oma kõlaga,   oma  loodiga  ebamäärasid,  muusikalisi,   õrnu,   peeneid meeleolusid suggereerida, mida sõnadega ära määrata ei saa, aga mis  ometi   sõnastatud  sisu  parallelselt saadavad ja täiendavad. Verlaine nõuab omas   „Luuleõpetuses”  (Art poetique):  „muusikat kõigepäält.”   Ehk sarnast  küll ka endistel luuletajatel leiame, nii eneseteadlikult ja meelega sünnib see alles sümbolistlikus luu­les.   Ei ole kunagi enne nii kaugele mindud vormi-suggestioni ja tundenüansside maiustamises kui siis,  tunne õheneb ja peeneneb vahel nii raffineeritud varjunditeks, et see enam meeltega mõiste­tavgi ei ole; nagu liiga õhukuseks puhutud seebimull hääbub see olematusesse.   Karakteristlik sümbolismuse  esimeste aegade liial­dusele on  Rimbaud’ kuulsaks  saanud sonett,  milles vokaalidele mitmesugusid eri värvi-vastavused antakse: „A. on must, E valge, I punane, U roheline,  O  sinine.”   Keegi  teine sümbolist jälle, kes iseäranis vaprana  eestvõitlejana ja teoretikerina on tuttavaks saanud, nimelt Rene Ghil,  ei ole Rimbaud’  antud  seletustega. mitte täiesti rahul, nendes vigasid märgates.   Tema järele on I ennem sinine, O punane, U kollane.   Ühtlasi proponeerib ta vokalidele järgmised mänguriistad vastavaks: A-le oreli, E-le kandle, I-le viiuli, O-le pasuna, U-le flööte.   Nagu näha, ripub siin kõik suuremalt jaolt isiklikust maitsest ära.   Muidu aga ei ole värvide sobitamine kuulumõjudega sugugi mitte nii naivne ja täitsa tuu­lest tõmmatud nagu võiks arvata. Tõendatakse, et niisugusid isikuid on, kes värvilise kuulmise omavad, s. o. kellede kuulu-tunnetega enam või vähem võimsad värvitunded ühinevad. See kõik ei takista ometi eelpool kirjeldatud sümbolistide liialdusi vähe veidraks ja fantastiliseks pidamast. Kuid igatahes, kõik halpimised ja liialdused välja arvatud, on sümbolismus luulele võit olnud, see tähendab pääle vormi hingestamise, et samm edasi on astutud ikka isikulisema ja intimsema luule poole.

*

Niisama suure hoolega kui luuletajad on stiili kallal Prant­suse proosakirjanikud töötanud.

Stendhal, kes muidu ütles, et ta stiilist ei hooli, on ühe le­gendi järel iga hommiku paari lehekülge seadustekogu Code Civil lugenud, et säält oma lausetele selle teravuse ja täpipäälsuse oman­dada, mida tema hingeteadlikkudes analüsides kiidetakse. Balzac, keda küll halvaks stilistiks peetakse, tegi tekstis lõpmata korrekturisid, nõnda et nende arv kord 13 tõusis, mis lõbu temalt terve honorari viis. Tuttav on, missugust otsatut tuska Flaubert kan­natas, et oma stiili idealselt laitmatuks saada, missuguse ahastuse ja kangekaelsusega ta vahel sõna otsis, mis täiesti mõtet või ai­met vastaks, ja lauseid silus, neist kõiki sõnade, jah, koguni häälikutegi liiga lähesid kordamisi välja tõrjudes ja neid nii kokku-kõlaliseks ja rütmiliseks tehes kui iganes võimalik. Temal oli tõe­poolest stiil kõik kõiges. Buffoni lauset parodeerides ütleb Brandes, et Flaubert stiil on, kes inimeseks on saanud. Ja Flaubert ise on ütelnud, et maailm selle jaoks olemas on, et seda hää stiiliga võiks kujutada.

Kindlasti ei või mingi keel kaunim olla ega mingi stiil pee­nemat kunstimõnu anda kui Prantsuse proosastiil, kui see meistri sulest on sündinud ja oma kõige suursugusemas kujus ilmub, vabana sellest pääliskaudsest, liig kergemeelsest ja frivolist lisamaigust või konventsionalsest ilukõnest, millesse see muidu kal­duv on langema. Siis on see täpipäälne ja selge, sätendab vaimurikkusest, või õhkub üllatavat peensust tabavate, mõnikord paradoksaliste epiteetidega, mis kord plastilisi piltisid, kord jälle hääbuvaid meeleolusid esile nõiuvad. Leidub vaevalt muud keelt, kus üksikutel sõnadel nii suur tähendus oleks ja kus nendega nii haruldasi ja peeni nüanssisid taotataks. Prantsuse stiili ülevus tuleb osalt just sõnadest, keele Ladina elemendist. Ladina-Greeka sõnad, juba oma kuju poolest nii plastilised ja kokkukõlalised, on aastasadade jooksul otsatu täpipäälsed ja kindlad tähendused saa­nud ; need tunduvad iseäranis aristokratlikult ja suursuguselt, sest et nad paljude kulturimõistete sündimisetundisid on näinud. Sa­made mõistete nimetused teistes mitte-Romani keeltes on sage­dasti ainult tõlked, jäljendused, sõnatõusikud, mis kunagi originali ülevust ei saavuta.

Muidu vangub Prantsuse stiil üleüldse kahe vastupidise äär­muse, lihtsuse ja liialdatud kunstlikkuse vahel. Mõnikord esinevad need mõlemad omadused kõrvustikku samas stiilis: lihtsus lause­ ehituses ja fraseologia varades, kuid raffinement võrdlustes, epi­teetides, metonümides, mis põhjamaade keelte seisukohalt vaada­tes liialdatult tunduksivad või liiga küllalist mõju avaldaksivad. Et nii vanas ja haritud kulturikeeles,  kus pea iga ütlust juba lu­gemata  kordi  on  tarvitatud, banalsuste eest hoida ja värsket proosastiili pakkuda, on viimase ajajärgu kirjanikud sagedasti kõige julgemaid ja võimatumaid ütlusi ja võrdlusi välja mõtelnud või neologismusi, arhaismusi, murrakut ja tehniliste teaduste ametisõnu tarvitanud.   Väga iseloomulik selle poolest  on Huysmans’i stiil. Tema töödest võib põimida lõpmata hulga kõikesugu iseäralikka ja ootamatuid võrdlusi ja epiteetisid,  mis algupärasuses ja julguses eneseväärilisi otsida saavad ning ühtlasi väga tabavad ja võim­sad on.  Nii kõneleb ta „kassilisest analüsist”, „üüritud proosast”, mille ta ütleb mõningatel kirjanikkudel olevat, ühe katoliku papi jutluste „rasvast ja vaselinist”, „võrgutavatest silmapilkudest kloost­rites”,  „aperativlikkudest ja astringeerivatest lugemistest”,  „tahtmise raksatustest”, mida Edgar Poe kujutavat; Mallarme luuletu­sed olevat temale kirjanduse buljong ja kunsti sublimat; A reboursi kangelane Des Esseintes, kes nooruses kõlbusevastast elu on ela­nud, mõnikord „püherdab endiste kloakide  mälestustes”.   Huysmansi stiil on igatahes üks läinud aastasaja lõpu algupärasematest ja huvitavamatest mitte ainult Prantsuse, vaid terves maailma kir­janduses.

Lõpuks peab üleüldisele Prantsuse stiili ülistusele ometi mõ­ningaid kitsendusi tegema: eelpool kirjeldatud stiiliomadusi ei tohi mitte ilmatingimata kõikide Prantsuse kirjanikkude kohta üleüldistada.   Nende hulgas võib ka niisugusid leida, kellede stiil sugugi edustav või tüüpiline ei ole.   Nii ei võiks Zola stiilist kinnitada, et see oma olemuse poolest prantsuslik oleks; see on selleks liiga raske ja osalt kohmakas, ilma selle elegantsita, vaimukuseta ja kerguseta, mida prantslaste kohta olulikuks peetakse.   See  tuleb ehk osalt ka sellest, et Zola mitte sündinud prantslane, vaid itallase poeg on.   Tõesti tüüpiline prantslastele on näit. Voltaire’i, Maupassant’i, Anatole France’i stiil.   Nende meisterlikkus ei ilmu mitte ainult keeles, vaid terves jutustuse-tehnikas.

Joh. Aavik.

Noor-Eesti numbrist 1910/1911