Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

Senine esteetika pidas oma ülesandeks lahendada kolm rasket küsimust. Need on küsimused: Mis on esteetiline, mida mõistame tõeliselt kunstilise all? Missugused tunnused eraldavad esteetilise eluala muist elusfääridest? Mis on esteetiline ja kunstiline vaatlus, tunne, otsustus, looming vastandina üleüldisele vaatlusele, tundeile, otsustusele, loomingule? Sellega on edasi antud küsimus: mis tunnuste läbi erineb kunstiline, esteetilist mõju avaldav vorm indifferentsest või puht-otstarbekohasest ja puht-käsitöö vormist. Sest kõik kunstiline looming sünnitab vorme, ja kõik meeldimus liitub „vormi” ja kujuandega (sõna kõige laiemas mõttes).

Teiseks esteetika põhiprobleemiks on, kas on olemas põhikunst (ja geneetiliselt vaadates algkunst), mille teisen­diteks ja alaliikideks kõik muud kunstid, või on nad kõik üksteisest olenematud? Kas on kõigil kunstidel midagi ühist, mis moodustab igasuguse kunstitegevuse põhiolemuse, milles on sellega võrreldes üksikute kunstide iseäraldused ja missuguse jaotusprintsiibi põhjal on võimalik sellest üldalusest väljaminnes neid iseäraldusi seletada?

Viimaks on esteetika kolmandaks põhiküsimuseks (mil­lega tegid tegemist juba Platon ja Aristoteles) probleem, missugused esteetilise või ilusa enese alaliigid on olemas, kuidas nad on lähemalt määratavad ja missugune on nende vastastikune vahekord; kas nad moodustavad ka süsteemi või on puht-faktiline ilu liikide mitmekesisus, mida võimatu süstemaatiliselt siduda? Kas edasi sarnane ilu liikide süste­maatiline jaotus on võimalik abstrakstete targutuste teel ilusa, üleva, traagilise jne. mõistete üle, või psühholoogilisel teel, või ilusaks leitavate välissuhete puht-objektiivse uuri­mise kaudu?

Juba siin tähendetagu, et neid ilusa või esteetilise liike võib  käsitada  väga  mitmelt vaatekohalt. Spekulatiivne esteetika näib neis abstraktsete mõistete süsteemi, mis loo­gilise tuletuse teel saadud ilusa ülemmõistest; Kanti estee­tika pidi neis nägema esteetilise otsustuse liike ehk esteetilise arvustamise vaatekohti ja nimetas sellep. ilusat, ülevat jne. käsitab neid esteetilisteks kategooriateks; psühholoogiline esteetika esteetilise mulje liikidena ehk modifikatsioonidena, ja siin aluseks võetud esteetika seisukohalt tähendavad need mõisted ühel hoobil esteetiliste objektide ja esteetilise meeldimuse (mulje) erinevusi; ka kunstilises loomingus esinevad nad, nad on maksvad terves esteetilise eluala ulatuses.

Võin kõiki neid küsimusi ainult peajoontes puudutada. Kõigepealt on tarvis näidata, et ühtlane vaatepunkt, mil eelnevates arutustes arendati terve esteetika, ka neile probleemidele heidab uut valgust ja et neid koguni õige hõlpsal teel võib lahendada.

Küsime nii siis esmalt: mis on eriliselt esteetiline ehk kunstiline, kui selle tuletame oma senistest arutustest kunstilise loomingu ja kunstteose üle? Et seda otsustada, asetan enne spetsiaalsema küsimuse: mis on kunstiline vorm ehk kunstivorm (esteetiliselt tähendusrikas vorm) vastandina p u h t-tstarbekohasele käsitöövormile?

Käsitöös esinev, puhas otstarbevorm põhineb kõigepealt hoopis teistsugusel motiivil kui kunstivorm ja on viimase läbi täitsa selgepiirdeliselt määratud. Selle motiiviks on töö otstarbekohasus kui sarnane, täpipealsemalt otstarve kui sarnane, näit. tööriista, mööbli, maja, monumentaalehituse või mälestussamba otstarve, ja selletaoline otstarbekohane „teos” peab oma otstarbe ka vormis väljendama, s. o. teokse vorm peab otstarvet kujutama. Kunstiline vorm tärkab selle­ vastu, nagu nägime, sootuks teistsugustest motiividest, nimelt kõigepealt püüust kunstniku tundeid vallanud elamust (olgu see meeleline nähtus või fantaasia kangastus) kõrgendet, intensiivsemal viisil väljendada; see sünnib sel teel, et kunstnik otsib „väljendust”, esitusvormi, mis oleks võima­likult vastav elamuse kõrgele tundeväärtusele. Nende kahe motiivi erinev laad peab korduma ka vormides; puhas otstarbevorm ei tohi minna kaugemale sellest, mis tingitud teokse otstarbest, muidu ta tundub üleliigse, teatavatel tingimustel isegi otstarbekohatu või otstarbevastase lisandusena. Puhas otstarbevorm sünnibki selle­pärast teistsuguste protsesside läbi kui kunstiline vorm, ta tekib mõistuslikust kaalumusest teose ots­tarbe üle. Kunstiline vorm taotleb sellevastu just harilikust kõrgemat, kaine mõistuslikkuse piiridest üle minevat, sest tal peab olema kahe­sugune tähendus: väljendada midagi, mis oma elava tunde­laadi tõttu kunstnikule tavalisest väärtuslikumaks saand, ja ka teistele sarnaseks fantaasia- ja tundeväärtuseks olla. Sellepärast võrsubki kunstiline vorm esijoones tundeelust ja mõttekujutuslikust kujutamisest, ja kaalumus algab alles, kus kunstnikul tuleb heidelda fantaasiakujutuste teostamist takis­tavate raskustega. Kõik kunstiline vorm peab sellep. olema iseloomustet kahe tunnusega: ta peab tegevusse panema mõttekujutuse ja tunde ja peab tunduma lisandusena, plussina paljale otstarbevormile. See „lisanduse”, „plussi” iseloom, nagu seda algul veel tahan nimetada, on maksev nii puhastes kui kasutet kunstides, puhtas kunstis sama hästi kui kunstitööstuses ja arkitektuuris. Puhtas kunstis, näit. maalikunstis, plastikas, luules, esineb see üleminekuna objekti palja loomu­truu edasiande piiridest (millega võib näit. leppida loodus­teaduslik jäljend või kirjeldus); kasutet kunstis peab kunstivorm tunduma otstarbevormi täiendusena, selle edasiarendusena, mis annab rohkem kui paljas otstarve nõuakski. Selgitame selle kunsttööstusest võetud näite varal. Otstarve ei nõuaks muud kui et tool seisaks koos siledatest, sirgetest puujalgadest, samasugusest toest ja vastavakujulisest istmest. Sarnase tööga saab iga puusepp valmis, kuid kunstivormi sel moel ei saa luua. Iga ilus tool gootika, romaani stiili, renessansi, baroki, empire’i ajast läheb kaugemale, kuna taotleb kunstilist vormi.

Just need lisandused, mis rikastavad, muudavad, kõrgendavad otstarbevorme (ja samuti see pluss, mille poolest kunst ulatab üle objekti loomutruu edasiande) moodustavad selle, millest võrsunud üksikute ajajärkude iseloomukad stiilivormid. Need stiilivormid on mõistetavad kõige paremini just siin nimetet vaatekohalt, s. o. moena, mil iga ajajärk läks otstarbevormidest kaugemale, et rahuldada oma kunsti­list tarvet. See vaatekoht iseloomustab sama hästi valjust, mil gooti kunstitööstus veel kinni peab otstarbevormidest ja neid ainult kerge arhitektioonilise ehtega varustab, kui ka barokkaega, mil otstarbevormid dekoratiivsete lisanduste alla mattusid, ja moodsat kunstitööstust, mis mitmeti uuesti tagasi läind puhta otstarbevormi juure ja seega puht-käsitöölise laadi omandand. Lisandustes, mille poolest kunstiline vorm üle ulatab otstarbevormist, tuleb lahus hoida kaks koguni erisugust otstarbevormi kõrgendusviisi, mille kunstiline väärtuski väga erisugune. Kunstnik võib kas kõrgendada ots­tarbevormi ennast ja seda oma stiilitunde kohaselt teisen­dada, et, nii ütelda, seda ennast kunstivormiks muuta. See sünnib näit. siis, kui rokokoo aeg toolidele annab kaarduva kuju või kui biedermeierstiil armastab sohvade ja toolide selja­tugedes mõnusaid, laiu kaarelisi vorme. Või otstarbevormile lisatakse ka midagi koguni uut juure, mis tõesti tundub välja­poolt tulnud lisandusena, näit. mitmesuguseid kaunistusi; siis tekib päris dekoratsioon ehk otstarbevormi dekoratiivne lisa.

Neist arutustest selgub, kui väär ja vale on tänapäev nii sagedasti korduv väide, eseme ilu ja otstarbekohasus sattuvat ühte – keegi tuntud arhitekt hiljuti isegi esitas väite, iludus ei olevatki muud midagi kui otstarbekohasus. Oleks see õige, siis ei tohiks maali- ja luulekunstil, helikunstil, õieti üleüldse vabal kunstil midagi ühist olla iluga, sest lüüriline luuletus on sama vähe otstarbekohane kui sonaat või sümfoonia. Otstarbekohasus võib väljenduda ka lihtsas ja kaunis vormis, ilma dekoratiivse lisanduseta, ja niisugused vormid võivad siis hõlpsasti tunduda ainult objekti otstarbest tingitutena. Kuid kunstitööstuses esinevad ainult õige harukorral puhtad otstarbevormid, sest üsna instinktiivselt, teadmata oma töö otstarvet, ei taotle siiski ka käsitööline ainult otstarbe­kohasust, vaid ka ilusaid vorme. Kõnesoleva väite puhul vahetetakse vist harilikult ära õigustet püüdu lihtsate kunstivormide järele, milles küll ka objekti otstarve avaldub, kuid ei puudu ühtlasi ülevaltähendet pluss, mis alles või­maldab väärtuslike kunstivormide tekkimist päris puhta otstarbevormiga, mis alati tundub kuivana, isegi toorena ja maotuna. Tuntud Folkwangi muuseumis Hagenis leidub peaaegu puhaste otstarbevormidega tiibklaver. Ta neli jalga on tehtud puupakkudest, ja kast on valmistet liht­sast puust, püüuga võimalikult kunstivormidest hoiduda. Sarnane mööbel jätab igale kunstiliselt haritud silmale kan­natamatult toore, brutaalse mulje. Ta sunnib mõttele, et siin suursugune tarbeese, mis õieti ei teenigi tarbeid kitsamas mõttes, vaid kunsti, toores, ta tähendusele mitte vastavas kuues esineb. Kõige harilikum käsitööline saab sae ja höövli abil seesuguse mööbli valmis; just sellepärast ei olegi see kunsti, vaid paljas käsitöö saadus. Asi oleks veelgi võimatum, kui seski mööblis, mis nähtavasti puhas moe toode, kunstitööstuslase taltsutamatu tung puhta otstarbevormi piiridest kaugemalle minna siiski veel ei pääseks maksvusele, kuigi seda moevoolu kasuks on püütud maha suruda.

Kuigi siis saame esitada kindlaid tõestusi, et kunsti­vormid küünivad üle puhaste otstarbevormide, on me praegusel kunstitööstusel õigus, kui see uuesti võima­likult püüab otstarbevormide juure tagasi minna, sest kuna meie ajal pole iseloomukaid, ainult temale omaseid stiilivorme, oli see ainus tee, mil neid uuesti võidi saavutada. Põhjuseks on see, et iga ajajärgu kunstivorm on otstarbevormi iseloomulik ümbermoodustus, ja ümbermoodus­tused saab alati ainult sellest, mis ümber moodustatakse; sellepärast oli tarvilik meie ajale puhast otstarbevormi jälle kord meele tuletada.

Sellega näeme ühtlasi, et oleviku kunsttööstuses ja ehituskunstis sünnib tervenemisprotsess ja et on jõutud õigele teele uute kunstivormide saavutamiseks. Tung otstarbevormi tõstu järele ja püüd avaldada seda eriliselt väärtuslikku, mis eelpool osutus igasuguse kunsti üheks põhimotiiviks, püsib neis kunstides mõistlikes piirides. Seega moodustab kuns­tiline liikumine neil kunstialadel ülirõõmustava vastandi enne kirjeldet voolule lüürikas (ja üleüldse luules), maali­kunstis ja muusikas, ja võime loota, et meie aja kunstitunne kasutet kunstide, eriti kunsttööstuse najal uuesti tugevaks saab ja uutele, algupärastele teedele välja jõuab. Muis kuns­tides käib sellevastu moodne kunstiliikumine just vastupidist teed, nagu nägime; väljendusvahendite kui sarnaste mõttetu toonitamine asendab kasutet kunstide tendentsi võimalikule lihtsusele. Ning seal jõutaksegi harilikult kunstnike kavatsustele risti vastu käivatele tulemustele. Väljendust ei kõrgendeta, vaid see teeb enese ise tühjaks, muutudes ülespuhutud sõnaderaginaks või detailide mõttetuks kuhja­miseks (maalikunstis), millega enam üleüldse pole võimalik midagi väljendada.

Mis siin selgeks tegime kunstivormi kohta vastandina otstarbevormile (ja ühtlasi kunstivormi üleulatamise kohta objekti paljast loodusteaduslikust edasiandest), on maksev ka terves kunstis. „Kunstiline” ehk eriliselt „esteetiline” niihästi vabas kui kasutet kunstis, kunstilises loomingus ja kunstilises maitsmises ja seega ka kunstniku loodud objektis on see, mis küünib üle puht-mõistuslikkuse, puht-otstarbekohasuse ja üle loodusvormide palja reproduktsiooni lisandusena või täiendusena, mille läbi otstarbekohane või mõistuslik omandab fantaasia- ja tundeväärtusi. Kunstiline looming on seega sarnane teokse esitusviis, mis mõistuslikult ei loo ega esita otstarbekohast ja kasulikku, vaid läheb sest kaugemale, et esitetavalle esemeile fantaasia- ja tundeväärtusi anda; kunstiline ja esteetiline käsitus ja vaatlus, on sarnane, mis küünib vaatlemise ja käsitamise üleüldisest tunnetusotstarbest kaugemale ja ühendab psüükilise käsitamistööga tendentsi käsitavale indiviidile fantaasia- ja tundeväärtusi muretseda ja kas objekti meelelises küljes või ka puhastes fantaasiakujudes tundeväärtusi leida. Esteetiline otsustamine on seesugune otsustamistegevus, mis otsustusena formuleerib ja võtab kokku selle maitsmise ja vaatlemise tulemuse.

Läheme üle teisele küsimusele, missugusena peame kujutlema kunstide süsteemi. Seks tuleks kõigepealt määrata kunsti olemus. Kunsti määritlus järgneb me endistest arutustest. Kunst on sedamööda mingi tundetoonitet elamuse meelelis-näitlik esitus – milles tunne annab erilise väärtuse kord meelelistele muljetele, kord fantaasiakujudelt ja fantaasiaelamustele – jäädavas teoses, ühendet tundeväärtusele vastava väljenduse tõstuga.

Kuidas saab sellest moodustada kunstide süsteemi, ja missugune oleks kunstide sissejuhatuse loomulik vaatekoht? Kunsti tuum (mõistes kunsti kunstitegevusena) on selles, et ta on esitamine, ja nimelt esitamise teatav kindel liik, mis omakorda põhineb iselaadilistel motiividel. Sellepärast peab kunstide jaotuse põhiprintsiip muidugi samuti olema laenatud esitamise erilaadilt. Ja et esitamise laad jällegi oluliselt on määratud esitamisvahendite läbi, siis peavad need kaks vaatepunkti kunstide süsteemi määrama. Esituse motiivid peavad ühtlasi põhjustama kunstide teatavaid ala­liike ja teisendid. Kõik kunst esitab, nagu nägime, näitlik­e vahendite varal, ja vastavalt üksiku kunsti laadile nende ühe teatava liigi abil. Ja selle esituse tulemuseks peab alati olema teos, mis edustab mingi näitlikku tõelikkust. Kunst ei esita nii siis mitte kirjeldamise, refleksiooni, analüüsi ega mõttelise konstruktsiooni teel, ta tulemuseks ei pea olema objekti eritlemine ega mõistmine ja seletamine, vaid seks tulemuseks on jälle reaalne objekt, mis nii kunstnikule kui vaatlejaile (maitsjale) peab tõelikkuse kõrgendet ekvivalen­diks olema – kunstnikule tema poolt tõeliselt läbielatu kõrgendet ekvivalendiks, maitsjale kunstilise taaselamise ekvivalendiks. Kutsungi sellepärast sedalaadi esitamist ekvivalentesitamiseks. Üksikute kunstide vahe on järjelikult selles, et 1) seda reaalse objekti või temaga samaväärtusliku fantaasiasünnituse näitlikku ekvivalentesitust võib saavutada mitmesuguste esitamisvahenditega ja 2) et selle mitmesuguse esitamise mõju on mitmesugune (nii siis teoste mitmesuguses iseloomus). Esitamisvahendite vaatekohalt saame neli peamist kunsti:  1) kujutavad, mille esitamisvaherrdiks objek­tiivsed ained, esitamistulemuseks kunstniku poolt läbielatu objektiivne jäljend, tõeline kujutus; 2) kõnelevad kunstid (luule), mille esitamisvahendiks sõna, ja esitamistulemuseks teokse sõnaliselt tekitet puht-sisemine uuestisünd kuuljas või lugejas; 3) musikaalsed kunstid (muusika), mille esitusvahenditeks helid ja taktid, ja esitustulemuseks jäljendav kuulmismuljete rütmilis-muusikaline tervik; 4) liigutuskunstid, mille esitusvahendiks rütmilised liigutused, ja esitus­tulemuseks visuaal-akustiliste muljete tervik. Näitekunstil on selles suhtes eriline seisukoht, et temas pääseb pea ühe­võrra maksvusele kaks esitusvahendit: lausutud sõna ja liigutuskunst.

Kõik muud kunstide tunnused on kõrvalised ja esitavad endas nende peaomaduste tagajärgi või kõrvaltulemusi. Nii näit. see asjaolu, et kujutav kunst saab otsekohe esitada ainult ruumiliselt kõrvustikku olevat ja üheaegset, kuna sellele vasturääkivad kunstid ja miimika saavad ka ajalist järg­nevust otsekohe esitada. Edasi see, et ühed kunstid olenevad alati oma teoste reprodutseerimisest, kuna teistel esineb ikka objektiivne teos, mis küll ka peab sisemiselt reprodutseeritama, kui seda tahetakse mõista ja maitsta, kuid mis siiski ei teostu alles reproduktsiooni kaudu.

Süsteemi üksikasjalisemat esitust me siin enam anda ei saa, sellepärast lepitagu sellega, et toonitame ta ühtlast iseloomu ja asjaolu, et ta otsekohe kunsti põhikäsitusest on tuletet.

Heidame veel pilgu esteetika viimseile probleemile, estee­tiliste kategooriate ehk psühholoogiliselt väljendudes estee­tilise mulje liikide ja modifikatsioonide tekkimisele.

Sellejuures selgub iseäranis uskumapanevalt me endiste kaalumuste õigustus, et esteetilist eluala õiglaselt saab hin­nata ainult subjektiivselt psühholoogilise ja objektiivselt asja­lise vaatluse ühendamise teel. On niisama võimatu nende muljete süsteemi puht-psühholoogiliselt ehitada, kui puht-objektiivse käsitluse teel näidata, et meil on olemas sedalaadi, ja ainult sedalaadi esteetilisi muljeid. Asjaolu, et meil on just need esteetiliste muljete liigid, teiste sõnadega, nende kvalitatiivne mitmekesisus sarnasena põhjeneb puht-objektiivsetel oludel, mis meisse esteetiliselt mõjuvad, sel aga, et need objektiivsed olud edustavad teatavaid tunde- ja fantaasiaväärtusi, on muidugi omad puht-subjektiivsed põhjused, mis saab kindlaks teha ainult psühholoogilise uurimise teel.

Üheks ilusa, üleva, traagilise, koomilise ja nende ala liikide analüüsi kindlamaks tulemuseks on kõigepealt see, et  need  mitmesugused esteetilised muljed ei ole ühe­väärtuslikud ega tekigi samalt vaatepunktilt, sest et ei põhiene samalaadilise põhjustekompleksi teisendamisel.  Hoopis vastuoksa lagunevad   esteetilised  muljed oma kausaalse tekkimise  suhtes  kahte  eriliiki:   1) sarnased, mille pri­maarne   erisugusus   on  tingitud   objektiivsetest  oludest; need on ilus, ülev ja nende vastandid inetu ja kena või väiklane; 2) sarnased, milles küll ka leidub objektiivsete andmete erisugusust, kuid mis on enam tingitud psüühiliste protsesside erisugusest, mille läbi objektiivsed protsessid saavad psüükiliselt mõjuvaks, s. o. traagiline, koomiline ja nende alaliigid.

Mis puutub eestkätt ilusasse ja ülevasse, siis peame ilusa mõistest enne saatusliku kahemõttelikkuse kõrvaldama. Vanem esteetika (ja mitmed uuemad esteetikud, näit. veel Lipps) käsitasid ilusat kahesuguses mõttes, nii et see ühelt­poolt tähendas tervet esteetilise mõjuvuse ala ja teiselt poolt selle üht teatavat eriliiki, mida kutsuti kitsamas mõttes ilusaks. Sellest kahemõttelikkusest peab tingimata hoiduma, kui soovitakse jõuda ühtlasele käsitusele esteetiliste muljete muude liikide kohta. Tähendan sellepärast esteetilise elu koguala väljendusega „esteetiline” ehk „estee­tiliselt mõjuv”, kuna ilusa all sellevastu mõistan esteetiliselt mõjuva üht eriliiki, mis olemas teiste liikide kõrval. Eri­liselt ilus tekib seega sel teel, et meile 1) asjad meeldivad oma puht-kvalitatiivsete suhete tõttu ja 2) et see kvalitatiivne võib olla enam tüüpilist või enam individuaalset laadi. Sellest saame ilusa kaks alaliiki: tüüpiliselt ilus ja individuaalselt ilus. Ülev sünnib sel moel, et 1) meeldivaks saavad asjade kvantitatiivsed või intensiivsed omadused ja et 2) meeldib kvantitatiivselt või intensiivselt erandlik ja suur. Nende kahe mulje vastanditeks on siis: ilusa juures kvalitatiivselt ebameeldiv ehk inetu (mis võib esineda tüüpiliselt inetuna või individuaalselt inetuna) ja üleva juures see, et meeldi­vust omandab asjade väiksus või intensiivne nõrkus; nõnda tekib kena meeldiva ja väiklane ebameeldiva mulje põhjusena.

Vanem esteetika pani rõhku selle pääle.et ilusa meeldimus on „vastolutu”, üleva meeldimus sellevastu aga „vastoluline” (Kant, Eduard v. Hartmann j. t.), s. o. esimesel juhtu­misel tekkivat meeldimus, ilma et tuleks enne võita sisemisi tõkkeid, teisel juhtumisel me tundvat end algul ülisuurest ja ülivõimsast masendatuks, leidvat end kvantitatiivselt suu­rega ehk intensiivsete loodusjõududega kõrvu seatuna väike­seks ja tähtsusetuks, mille peale me alles pidavat sisemiselt uuesti ülenema, et meis meeldimus tekiks; sellest on isegi tehtud järeldust, et rõõm üleva tajumisest õieti olevat rõõm selle üle, et ülivõimas loodusmulje meid ei suuda maha rõhuda. Ta ei olevatki õieti rõõm objekti üle, vaid rõõm selle üle, et oleme tast rippumatud. See kaalumus ei ole õige. Üleva juures rõõmustame tõesti suure objekti enda üle, ja see rõõm liitub vahenditult objektiivse muljega, kuid sealjuures seguneb esteetilise meeldimusega mitteesteetiline moment, nimelt tume teadvus üleva eseme või loodusprotsessi üleolust või teatavail tingimusil isegi selle kohuta­vusest. Kuid see ei olegi üleva kõige iseloomustavamaks omaduseks, vaid on mitteesteetiline moment, mis esineb mulje esteetilise külje paratamatu täiendusena.

Traagiline tekib selleläbi, et 1. kujutuse objektiks vali­takse miski mõnutu ja nimelt harilikult mingi inimlik kan­natus sellena, mis meid esimeses joones maailmas mõnutuna huvitab. Siia lisandub 2. viis, millega selle kannatuse vastu võtame; sest ta ei mõju meisse mitte palja kanna­tusena, kuna kunstnik seda kujutab nõnda, et kannatav ini­mene sisemiselt oma saatuse ära võidab ja see talle otse põhjuseks muutub üles näidata inimlikku suurust ja hingelist üleolu, oma saatusest.  Sellega seletub ka see, et mõnutu aine suudab esteetilist meeldimust äratada. Tragöödia sisaldab eneses nimelt objektiivselt võttes kirjelduse tollest tõusust üle kannatuse, mille tagajärjeks meeldimus. Siit järeldub 3. see traagilise psühholoogiline tundemärk, et esteetiline meeldimus sellejuures võtab alguse sügavast mõnutuse meeleolust, mis pärast ära võidetakse, et tekitada uut, kõrgemalaadilist meeldimust. Objekti vahenditu käsitus, kannataja inimese oma, sünnitab eestkätt mõnutuse meeleolu. See muutub siis uue kujutluste kogu (selle, et kannatus ära võidetakse) juurde tulles meeldimuseks. Et aga esteetiline meeldimus sealjuures põhjeneb rõõmul, mis alles mõnutuse meele­olust välja koorub, siis peitub traagilise mulje iseäraldus nende kahesuguste tundelaadide tundeküljes: see on meel­dimus, mis areneb äravõidet mõnutuse baasil ja milles sellepärast mõnutus meeldimuse aegu veel tagant järele mõju avaldab. Üsna analoogilist sisemist arendit näeme allpool koomilise juures.

Koomiline tekib objektiivselt selle läbi, et 1. mulje, mis tõlgitsetud kas sõnades (näit. naljas ja koomilises luules) või mõnes situatsioonis või tegevuses – nende vahenditus ja kõige lähemas käsituses – meis hariliku, kindlasti sõna­dega või tegevuse meelelise muljega assotsieeritud käsituse äratab; nali äratab näit. eestkätt nalja sõnade tavalise, kõige lähema tähenduse, – koomiline tegevus või situatsioon äratab meis vahenditult selle tegevuse hariliku käsituse. Siis aga liitub sellega 2. sõnade iselaadilise kombineerimise või tege­vuse üsna iseäralike tingimuste tõttu teine tähendus, mida harilikult temaga ei ühendeta ja mis vastu räägib esimesele, tavalisele käsitusele. See teine tähendus peab 3. just selle­pärast, et ta on ebaharilikku laadi, enesega ühes tooma tea­tava üllatava effekti. Siia lisaneb 4. koomilise kõige tähtsama, kuid senisel esteetikal pea alati silmapaari vahele jäänud tunnusena see asjaolu, et sõnadevaliku või tegevuse läbi mõista antakse, et ei tule võtta tõsiselt tavalise käsituse tõrjumist uue ebatavalise poolt. Seeläbi omandab koomilikkus kahjutu, mängleva ja naljatleva laadi; sõna või tegevuse kaks teineteist kaotavat tähendust ei kaota teineteist ometi mitte, nad võivad seda teha, aga ei tarvitse, see on vast­olu, mis siiski jällegi ei ole vastolu, kuna mõlemad teine­teisele vasturääkivad tähendused jäävad paralleelselt püsima. „Koomilise” psüühilise käsituse asjus järeldub siis, et käsitav isik n. üt. kahe tähenduse vahel edasi-tagasi kõigub ja ta otsustus viigi pääle jääb, ja seega võetaksegi vastolult ta tõsidus ja ta omandab kahjutu, kelmika ja mängleva laadi. Et koomilikusse alati kuulub tõsise mulje hävitamine, seda rõhutab minu teada esimesena O. Schauer, kes aga seal­juures üsna ühekülgsel viisil toonitab kelmikuse ja naljatluse iseloomu ja seda küllalt rahuldaval viisil koomilise effekti tekkimislaadist ei tuleta. Tõsise tähenduse kaotamine teise tähenduse läbi koomilises muljes võib sündida kas tahtlikult nagu näit. nalja juures, või ka tahtmatult, mil puhul tekib tahtmatu koomika; seda võib võtta tõsiselt, nagu harilikus koomikas, või see tõsise iseloomu kaotamine võib olla vaid näilik, võib tekkida pettekujutlus, et harilik tähendus on ebahariliku mõjul hävinend, kuna see aga varjatult ometigi alles püsib. Siis tekib pilkav, õrritav koomika, mis ongi satiiri olemuseks. Mida rohkem sellevastu koomika omandab hariliku tähenduse ilmsüütu moonutamise laadi, seda enam ligineb ta humoorile.

Need vähe abstraktsed arutlused leidku paaris näites selgitust. Koomiline situatsioon võib näit. tekkida, kui ini­mene jookseb hiigla hoovõttega, et hüpata üle köie, ja kui keegi silmapilgul, mil ta köieni jõuab, äkki laseb köie maha kukkuda. Selle tegevuse harilik, vahenditu käsitus on käsitus tõsiselt võetavast jõupingutusest, kuid köie mahalasetamine hävitab selle ootamatul, äkilisel kombel, nii et pingutus tundub tarbetuna. Ühtlasi liitub sellega mõte, et jõupingu­tuse kaotamine situatsiooni muutmise tõttu sõbra poolt oli naljatlev, kahjutu, järjelikult mitte tõsiselt mõeldud. Taht­matult koomiline tegevus tekib näit. siis, kui väike koer teisele, palju suuremale ja tugevamale ägeda haukumisega vastu astub ja teine teda sugugi tähele ei pane. Koomiline tekib siin selle läbi, et väikese koera teguviis vahenditus käsituses jätab tugeva, kardetava  kallaletungimise mulje.

See mulje kaob juuretuleva kujutluse tõttu, et kallaletungi­mine ei suuda vastasele kahju teha ja et tugeva vastase teguviis ta alles õieti otstarbetuks teebki. Ühtlasi saab väi­kese koera kallaletungimine seeläbi kahjutu laadi, kuid selle juhtumise iseäralikkus seisab selles, et see kahjutus on effekti sünnitaja poolt täiesti tahtmatu ja kävatsematu.

Praegu kõige paremaks peetav koomilise seletus on Lippsi oma. Olen aga oma „sissejuhatuses oleviku esteeti­kasse” juba tähendanud, et see rahuldav pole ja juhatan selle­pärast oma endiste seletuste juure.

Kõik need esteetiliste vaadete tuletused, mis siin oma põhikäsitusest välja minnes olen andnud, on üksnes vihjed, sest ainuüksi esteetiliste kategooriate kohta on ilmund ter­veid kehakaid köiteid. Kolme viimasena käsitlet küsimuse lähema seletuse loodan varsti esitada teises kohas.

Ernst Meumann

„Esteetika süsteemist”, 1923