Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

 

    

Senistes arutlustes vaatlesime kunsti ja kunstilist elu ainult kunstniku ja tema tegevuse seisukohalt; kuid kunst on alati olemas ka esteetiliselt maitsvate ja otsustavate inimeste suure kogu jaoks, kes ennast kunstnikuks ei loe, ja igal kunstnikul kangastub loomingu juures ometigi min­gisugusel viisil mõte, mis vastuvõtmist ta töö leiab esteetiliselt maitsva publiku poolt. Seda ei muuda sugugi asjaolu, et seks publikuks – nagu ju nägime – on vahel ainult õige väikene kunstist arusaajate inimeste kogu: tähtis on see, et mõte kunstteose välisest mõjust kunstnikul iial täiesti ei puudu.

Meil oli võimalust kunstniku tegevust arusaadavaks teha peaasjalikult selle läbi, et kätte näitasime kunstiloomingu mõned elementaarsed motiivid, mis tulevad ajaliselt tingitud ja individuaalsete mõjude kõrval lugeda üleüldisteks, kest­vateks nähtusteks, ja küsimus seisneb nüüd selles, kas kuns­tiliselt maitsvagi inimese esteetilistes otsustustes ja maitsekalduvustes ei esine samalaadilisi põhinähtusi, mis väljen­daksid esteetilise meeldimuse ja esteetilise otsustuse (retseptiivse esteetilise suhtumise) isesugust psüühilist iseloomu?

Tuleb otsekohe oletada, et esteetilise meeldimuse elementaarsed alused on täielikus analoogias kunstiloomingu elemen­taarsete motiividega, sest et esteetiline maitsmine ja meeldimus oma tõelise tuuma poolest ei või olla muud kui selle järeltundmine ja järelmõistmine, mis kunstnik lοοnud.

Järgnevate arutluste tähtsamaks kavatsuseks on tuua tõendusi selle arvamiuse kohta ja näidata, et olemasolevad esteetilised teooriad tabavad ainult sel määral tõtt, mil nad sellele mõtteile lähenevad.

Esimesel pilgul näib küll nii esteetiliselt maitsva ja otsustava inimese maitsekalduvustes kui ka esteetilistes teooriates, mil ülesandeks seletada kunstilist maitsmist, kirju korratus valitsevat, ja sellepärast tundub kahtlane, kas tohime esteetilise maitse subjektiivse ja näilikult täiesti individuaalse iseloomu juures kõneldagi esteetilise meeldimuse, vaatluse ja otsustuse printsiipidest ja põhinähtustest või veel koguni normidest ja üleüldistest saadustest.

Esteetika on aastasadade kestes püüdnud analüüsida esteetilise meeldimuse arendit, uurida sealjuures sündivaid esteetilisi protsesse ja iseloomustada esteetilist otsustust kindlate tunnuste abil.

Neist vanema esteetika katseist nimetan siin ainult kõige tähtsamad, mil praeguse käsitusega veel vähegi ühist.

Kõigepäält püüdis 17. ja 18. aastasaja Inglise esteetika eritleda psüühilisi arendid, mis sünnivad esteetiliselt maitsvas inimeses, ja selgitada esteetiliste tunnete ja otsustuste ise­loomu, näit. eriti Shaftesbury, Henry Home, David Hume, Edmund Burke j. t. Kuid nende uurimuste tulemus jäi siiski veel kaunis ebamääraseks. Saadi küll aru, et esteeti­line maitsmine ja meeldimus sünnib peaasjalikult tunde- ja fantaasiaelu piirides, et esteetiline otsustus ei ole puhas tunnetus-, vaid tundeotsustus, tehti ka katseid esteetilisi tundeid iseäralike tunnuste abil teistest eristada. Nõnda nimetas Home esteetilisi tundeid huvituteks tunneteks ehk emotsioonideks, sellevastu aga olevat eetilistel ja praktilistel tunnetel alati kalduvus meid tahtetoimingutele kihutada; ta kutsus nad sellepärast passioonideks. Üksikud esteetikud, eriti Burke, uurisid esteetilisi kategooriaid (ehk esteetilise meeldimuse liike), kusjuures Burke on sellepoolest tähelepanemisväärt, et tuletab kõik esteetilised kategooriad kahest põhjapanevast kategooriast – ilusast ja ülevast – millist mõtet pooldas hiljemini ka Kant.

Kuid esteetiliste protsesside iseloomulist laadi ei ole need vanemad esteetikud selgeks teinud. Suure edu näeme kõigepealt Kanti juures, kes esimesena viis läbi arvamuse, et ilu on midagi puht-subjektiivset; ta ei tähendavat mingit objekti omadust, nagu näit. kõvadus, vorm ja värv kui sarnased, vaid ainult viisi, mil see objekt meisse mõjub, ja nimelt seisvat ilusa iseloomuline mõju selles, et ta ärritab meie „maitseotsustust.” Maitseotsustuses avaldame aga Kanti järele „huvitut meeldimust” asjade puhul. See palju vaidlust äratanud Kanti ütelus ei ole õnnelikult valitud, sest huvitut meeldimust ei ole olemas; sel ajal kui millegi puhul tunnen meeldimust, ei ole ma ükskõikne vaid olen huvitet. Kuid Kant tahtis selle vaevalt õnneliku ütelsega ometigi tähen­dada esteetilise arvustamise kahe põhiomaduse peale. Ta arvas nimelt: Kui mul mõne asja puhul sugeneb esteetiline meeldimus, siis tähendab see: 1) et sel meeldimusel ei ole mingit sidet meie himustusega; me ei himusta ilusat asja, nii kaua kui seda puht-esteetiliselt maitseme, kui seda aga hakkame himustama, siis lõpeb seega puht-esteetiline meel­dimus ; 2) tahab ta sellega ütelda, et me esteetilise meel­dimuse juures ilusa objekti reaalsuse peale ei mõtle. Me süüvime lihtsalt objekti esteetilisse meeldivusse ega küsi, kas see on paljas fantaasiatoode või tõeline protsess, vaid laseme selle aga oma tundesse mõju avaldada. Kanti käsi­tluse iseloomulikkus seisneb järjelikult selles, et ta esteetilist meeldimust karakteriseerib esteetilise otsustuse laadiga, mis on paljas maitse- ehk tundeotsustus. Kant nimetab seisukorda, milles andume ainuüksi objekti mõjule fantaasi­asse ja tundesse, ka veel kontemplatsiooni ehk puhta vaatluse ja esemesse süüvimise nimega. Kuigi see käsitus esteelise meeldimuse õige tähtsa tunnuse peale tähendab, siiski on ta ebarahuldav, sest me ei saa aru, kuidas see esteetiline otsustus tekib, ta võetakse lihtsalt tõsiasjana, ja on ühekülgne näha esteetilise meeldimuse iseloomu ainuüksi esteetilise maitsmise resultaadis. Tähtsam on sellepärast enne korraks täpipealsemalt ära määrata see esteetilise maitsmise arend, mis eelneb esteetilisele otsustusele.

Kontemplatsiooni  mõiste võttis eestkätt üle Schopen­hauer, kelle pessimistliku ilmavaatega see suurepäraselt sobis. Schopenhauer tunnustab teatavasti selle ilma kõigist võima­likest kõige viletsamaks, kus kannatus ja õelus kõigiti ülekaalus tõeliste rõõmude ja headuse üle.   Põhjuse selleks näeb ta asjaolus, et terve maailm on mõistmatu ilmatahte saadus (objektivatsioon). See irratsionaalne ilmatahe avaldub kõigis orgaanilistes olevustes ja eriti inimeses rahutu tungina elada ja elu maitsta.  Sealjuures ei teki aga tõepoolest iialgi tõelist maitsmist, sest niipea kui oleme mõne eluõnne kätte saanud, kihutab rahutu tung meid millegi muu, uue poole, ja näiliselt saavutet lõbu on alati ainult ajutiselt kõrvaldet valu. Sellest tahte rahutust rühkimisest ja rutta­misest on ainult üks pääsetee – tahtetus, mille saavutame kui kaotame silmist niihästi oma tahte kui mõtte tõelisusest; ja üheks paremaks abinõuks, pääseda sellest seisu­korrast ja üürikesekski lahti saada olemasolu piinast, on Schopenhaueri arvates sügavate,  suursuguste kunstteoste puhtesteetiline maitsmine. Siis satume nimelt sellesse kon­templatsiooni ehk esteetilisse esemesse süüvimise seisukorda, unustame möödaminevalt iseennast, vabaneme tahte valit­susest ja oleme ainult veel „puhtaks, tahtetuks tunnetussubjektiks.” Sealjuures muutub ühtlasi me arusaamine asjadest enestest selle tõttu, et me neid enam ei käsita üksikesemetena, vaid oma tõu edustajatena (ehk nagu Schopenhauer Platolt laenatud mõttega ütleb: ideedena).

Sarnane kontemplatsiooni käsitus Schopenhaueri poolt tähendab Kantiga võrreldes tagasiminekut, sest ta oleneb nii suurel määral Schopenhaueri pessimistlikust tahtemetafüüsikast, et muutub igaühele tähtsusetuks, kes ei seisa tema ilmavaate alusel, ja ühtlasi ei leia me talt ka mingit selle seisukorra sügavamat psühholoogilist analüüsi ega selle seletust kunstteose iseloomu põhjal.

Teist teed esteetilise meeldimuse määramiseks läks uuem psühholoogiline esteetika.  Nii mõneski suhtes tegi selleks juba Eduard v. Hartmann eeltöid, kuid selle tõeliseks põhjendajaks sai Gustav Theodor Fechn e r  (1887. aastani filosoofia professor Leipzigis). Fechner on pärandanud ainult mõned üksikud ideed, mis aga osutund psühholoogilise esteetika kohta haruldaselt vilja­kaks.  Neist olgu kõigepealt nimetet tema vahetege­mine kõigi esteetiliste muljete otsekohese ja assotsiatiivse teguri vahel.  Mis see vahe­tegemine tähendab, selgigu Fechneri enda näidetest.  Oletame, et me ees on täitsa üht nägu apelsin ja puust kera; on mul teada, et teine asi on ainult puust kera, siis meel­dib mulle ainult apelsin, puust kera sellevastu äratab minus järeltehtud puuvilja ebameeldiva mulje.   Kuna aga mõlema objekti välimus on täiesti üks, siis peab esteetiline meeldimus apelsini puhul tekitet olema ainult nende kujutluste läbi, mis tema vaatlusega assotsieeruvad (näit. kujutlused puuvilja lõhnast ja maitsest, mälestused ilusast Itaaliast, apelsinipuude tumedast lehisest jne).  Sarnases muljes on aga kahesuguseid sugemeid, esiteks värvid, vormid ja kompamiskvaliteedid (ehk ülepea objektiivselt antav) – need kutsus Fechner mulje otsekoheseks teguriks -, ja teiseks objektiga assotsieeritud kujutlused: mulje assotsiatiivne tegur.  Käesoleval juhtumisel põhjeneb järjelikult esteetiline meeldimus apelsini puhul ainult assotsiatiivsel teguril, kuid muidugi võib esteetiline meeldimus mõnel muul puhul liituda juba otsekohestegi tegurite ehk puhtobjektiivselt antava külge. See oli juba õige tähtis vahetegemine esteetilise mulje kahe olulise teguri vahel, kuigi veel natuke puudulik, sest mui­dugi ei ole mitte kõigil kujutlustel esteetilist tähendust, mis mingi esemega liituvad, ja Fechner ei puudutanud sugugi esteetiliselt tähendusrikaste ja esteetiliselt tähenduseta mul­jete eristavaid tunnuseid.

Teiseks Fechneri tähtsaks mõtteks oli – kätte näidata isesuguste esteetiliste eksperimentide abil kindlad seadused,mille põhjal ka otsekoheste tegurite, eriti esemete värvi ja vormi piirides tekib esteetiline meeldimus ja mittemeeldimus, ja koguda eelistusotsustused, mis enamik inimesi teeb mitmesuguste värviühenduste ja kõige lihtsamate geo­meetriliste kujundite mitmesuguste geomeetriliste vahekor­dade kohta.

Ma ei saa praegu pikemalt peatada Fechneri uurimuste üksikasjade juures ja juhatan sellepärast oma töö pääle „Sissejuhatus oleviku esteetikasse”.

Fechneri äratustandev eeskuju mõjus mitmes sihis edasi; kõigepealt püüdsid pärastised esteetikud leida nende kujut­luste erilisi tunnuseid, mil on esteetilist tähendust, vas­tandiks neile, mis on esteetiliselt tähenduseta assotsiatsi­oonid.  Selle küsimuse juure tuleme veel kord tagasi.

Pärast Fechneri on tehtud kõigest kolm tähelepanemisväärt katset esteetilist meeldimust psühholoogiliselt analüüsida, millest kõige tähtsam on Lippsi ja Volkelti sisetundmiseteooria.

Mõte, mis need kaks esteetikut (ja nende eeskujul mõned teisedki esteetikud ja hingeteadlased) edasi arendasid, ärkas juba varakult esteetikas. Juba Herder väitis oma poleemikas Kanti esteetika vastu, ilusad vormid meeldivat alati ainult selle läbi, mis nad väljendavad, ehk sisemise elu läbi, mis neis näib varjul olevat. Et aga seda sisemist elu kunstivormides enestes objektiivselt olemas ei ole, – sest sambad ja vaasid ei ole iseenesest muud midagi kui surnud mateeria -, siis peame selle neile ise sisendama, ehk vahenditult nende sisse tundma, ja see protsess peab olema esteetilise maitsmise ja meeldimise oluliseks osaks. Mis meile ilusas vormis meeldib, ongi see meie poolt tema sisse tuntud sisemine elu.

Selle mõtte võtsid kõigepealt üles mõned 18. aastasaja romantilise luule edustajad ja tarvitasid seda peaasjalikult loodusemaitsmise kohta, nii näit.: Novalis, A. W. Schlegel ja Jean Paul. Ilusate ja ülevate loodusmuljete esteetiline maitsmine põhjeneb näit. Novalise järele selles, et loodust hingestame. Me paneme oma meeleolud, oma igatsused, lootused ja püüud loodusesemesse (näit. mere või laia lagen­diku vaatlusse endi iha lõpmatuse järele). Sealjuures käsi­tame aga loodust vahenditult ilma mingi vahendava refleksi­oonita nii, otsekui oleks see hingeelu objektiivselt temas olemas. Sisetundmise mõiste nimelt tähendabki seda, et looduse hingestamine ei põhine esteetilises maitsmises mitte mõistuslikul refleksioonil, vaid et talle on omane puhttundepärases asjade käsituses alati sisalduv vahenditus ja kaasakiskuvus.

Herderi ja romantikute juures jäi see sisetundmise teooria paljaks esteetilise maitsmise kirjelduseks; millel see protsess tegelikult põhineb ja kuidas seda tuleb lähemalt analüüsida, seda püüdsid selgeks teha alles uuemaaegsed esteetikud, ja nimelt esiteks Lotze, siis kõigepealt Lipps, ja Volkelt, osalt ka Geiger, Külpe, Edith Kalischer j. t. Sest ajast lagunesid psühholoogilised esteetikud sõna tõsises mõttes kahte leeri: ühed loevad need sisetunded otsekohe esteetilise maitsmise sisuks ja tuumaks, teised möönavad küll, et estee­tilises maitsmises esineb sisetundeid, kuid peavad selle rohkem kõrvaliseks esteetilise maitsmise osaprotsessiks, mis võib vahel puududagi, sest et ta enam vastab inimliku taju­muse üldpsühholoogilisele iseloomule ja sellepärast pole eri­liselt esteetiline arend.

Sisetundmisprotsessi parema seletuse esteetilise maitsmise konkreetsete üksikfaktide najal andis Lipps. Ta leidis sisetundmisprotsesse osalt lihtsate geomeetriliste kujundite, osalt arhitektuuri põhivormide, nagu näit. samba ja tema osade, osalt rütmiliste ja muusikaliste põhisuhete, näit. üksikute taktide ja värsijalgade juures.

Lihtne näide: Kui vaatleme niisugust kujundit kui see (joon. 1),

  

Joon. 1. 

       

Joon. 2.

      

siis ei näe me tas Lippsi järgi mitte paljast sur­nud joonte geomeetrilist moodustist, vaid temas kõneleb ühtlasi mehaaniliste jõudude süsteem ehk mäng, mis joon­tele sisemist elu annab. Kaarjoone käsitan vahenditult pingulolevaks, ta mõlemalt poolt otsast mõjuvad väljapoole kaks tõmbejõudu, millele vastu seisab sirgjoon, mis kaare tõmmet tagasi hoiab. Me paneme järelikult sarnasesse geomeetrilisse kujundisse terve pinevuste süsteemi, ja nimelt nõnda, et arvame neid temas vahenditult nägevat, mil siis põhinebki kujundi esteetiline mulje. Või ma vaatlen kaht täisnurgelist (vrd. joon. 2), üks lamamas, teine püsti. Mõle­mad on geomeetriliselt võrdsed, nad peaksid ka järelikult sama esteetilise mulje andma, kui ainult külgede geomeet­rilised suhted oleksid selle kohta mõõduandvad. Tegelikult on aga nende esteetiline mulje sootuks erinev sisetunnete erisugususe tõttu, mis kummagi täisnurgelise vaatlemisel vahelduvad. Seisev täisnurgeline sirutub sisemise jõu mõjul püsti, ta püsib kindlana oma alusel, ja püstloodis joontes väljenduvad ülestungivad jõud, mille hoogu tasaloodis jooned kinni peavad; lamav täisnurgeline puhkab oma alusel, ja kuna esimene saab raskusest võitu, annab viimane talle järele. Kõik see moodustab mõlema kujundi sisemise elu, me tunneme seda neis otsekohe, see määrab nende estee­tilise mulje.

Lipps on väsimata püsivusel ja vaimukate kombinatsi­oonide abil näidanud, kuidas sarnased sisetunded otsustavat osa etendavad ka rohkem komplitseeritud kunstiesemetes, iseäranis Doria sambas ja selle sugemetes ning muudes arhitektoonilistes moodustustes, aga edasi ka dekoratiivse kunsti põhisuhetes, milles ta seletab eriti joonelisi sisetundeid ja nende mitmesuguseid juhtumisi. Ka „moodne joon” oma alaliselt muutuva sihiga leidis enda esteetilise tähenduse suhtes Lippsis eeskujulise seletaja.

Selle sisetunde teooria muude detailide juures me siin kauem peatada ei saa, iseäranis ka mitte vaidlusküsimuste juures, mis ühenduses sellega, kuidas sisetundmine tekib, kas ta näit. oluliselt põhjeneb kujutlusassotsiatsioonidel või rohkem vahenditut laadi arenditel, kas me sisse tunneme ainult sarnastesse vormidesse, mis analoogilised me kehavormidega ja kehaasenditega, või üleüldse kõigisse vormi­desse, kas sest võtavad osa orgaanilised tunded (ja me vahenditud kehalised reaktsioonid) jne. Tähtsam on, et sisetundeteooria teatud peapunktide asjus siiski aegamööda hakkab kujunema ühtlane seisukoht. Nimetan need punktid lühidalt:

1. Kus ülepea mõjumas sarnased sisetunded, seal pää­sevad nad maksvusele vahenditul teel, s. o. ilma me tahtliku kaastegevuseta ja teadliku refleksioonita. Me võime nad omale tagantjärele teadvusse tuua ja seeläbi selgitada ja tõsta, kuid nad avaldavad meie meeldimusse ja mittemeeldimusse mõju ka ilma, et oleksime neist selgesti teadlikud.

2. Me loeme sisetunded, s. o. sissetuntud jõud ja nendega seotud meeleolud ja tunded (aistingud) millekski objektis endas peidusolevaks, objektiivselt olemas olevaks, nii näit. näeme samba püstituvat ja laepalke ta püstiajavale jõule vastu seisvat, ilma et saaksime teadlikuks, et need on tegelikult samba ja palkide puhtsubjektiivsed tõlgitsused nõnda kaua vähemalt, kui me analüüsiv refleksioon on alles algamata.

3. Sisetunded on igatahes õige mitmesuguse laadi ja sisuga ja see mitmesugusus on tingitud peaasjalikult objekti mitmesugususest, vähem sisetundvate isikute individuaalsetest erinevustest. Nii on sisetunded kord rohkem kujut­lused (näit. mehaaniliste jõudude mäng geomeetrilistes kujun­dites ja ehituskunstis), kord rohkem elevused ja tunded või koguni affektid ja püüud, nagu värvide vaatlemisel ja muusika kuulamisel, kord rohkem asendite ja liigutuste kaaselamise vahenditute kehaliste reaktsioonide läbi tekkind orgaan-aistingud (mille vastu aga vaidleb Lipps).

Kuigi nüüd sisetunded esteetilises muljes enamatel juhtumitel kahtlemata on olemas ja teinekord ka määra­vad kaasa esteetilise objekti mulje, siiski ei saa leppida sellega, et nad moodustaksid esteetilise maitsmise ja meel­dimuse olulisema osa, tema põhiprotsessi ja tuuma, ja nimelt järgmistel põhjustel: a) Nad on üheväärtuslikud Fechneri saadustega ruumisuhetest ja värviühendustest, s. o. neil on suur tähendus alaliste esteetiliste suhete ja kunstteose suge­mete meeldimuse kohta, kuid igasuguse kõrgema esteetilise maitsmise juures on nende tähendus alajärguline, ja kunstteose kogumulje tekitajateks ei ole harilikult mitte nemad – viimase juures mängivad hoopis vastuoksa määravat osa teadlikud  kujutlused ja otsustused. Kui näit. esteetiliselt maitseme lüürilise luuletuse või romaani ilu, siis mõjuvad ühtlasi teatud sisetunded kaasa, näit. sisetunded sõnade rütmi ja kõlasse, ka kõrgemad sisetunded romaani meele­olusse ja fantaasiakujudesse (mis aga juba on tingitud nii kindlapiirdelisest fantaasia kujutluste mängust, et ei kanna enam vahenditute sisetunnete laadi). Kuid luuletuse või romaani peamõju põhjeneb hoopis teistsugustel protsessidel, kõigepealt sellel, et mul on romaani s i d e s t i k selgesti silmi ees, et mõistan tegelaste toimingute motiveeritust, et jälgin tegelaste karakteristikat ja panen tähele, kuidas sellest tegevus areneb, et saan aru kujutetavate sündmuste sise­misest järjekindlusest ja elulikkusest jne. Kuid need kõik pole sisetunded Lippsi mõttes, sest nad põhinevad me fantaasia selgel kujutlemisel, mis sealjuures töötab kindlate, teadvusse tärkavate kujutlussidestikega, ja meie mõistus­liku refleksiooni tegevusel, mis teeb meile teatavaks kunstteose esteetilised väärtused. Romaani tundemõju oleneb jällegi enamalt jaolt neist kõrgematest intellektuaalsetest arenditest, ja vahenditu kaasaelamine on n. üt. üksnes selle me fantaasia- ja mõtlustegevuse üleüldiseks baasiks. Jah, isegi esteetilistes, näit. arhitektoonilistes muljetes põhineb ometi kogu kõrgem meeldimus ja meie esteetiline otsustus ehituse kunstiväärtuse kohta  sarnastel  kindlatel,  selgesti teadvusse tärkavatel kujutlustel, mida ei omandata sisetund­mise teel. Me näeme näit., et ehituse üksikutel osadel on ilusad proportsioonid, et ehituse otstarve leiab välimuses selge avalduse, et dekoratiivsed lisandused ei mata arhitek­toonilist tuuma jne. Sellekõrval võivad siis veel arvukad sisetunded üksikuisse sugemeisse, näit. sammastesse, seina massidesse, katusesse jne., selle peamulje natuke suurendada või vähendada, kuid see ei põhine neil.

b) Sisetunded võivad igas komplitseeritud esteetilises kogumuljes teiste esteetiliste elementidega kokku sattuda, neid hävitada või süvendada, ja üksteist vastasiikku edendada või kahjustada. Nad ei saa järelikult olla ainumõõduandvateks teguriteks. Nõnda võivad näit. sisetunded, mida tekitavad Fausti värsid, mõnikord kaasa mõjuda luuletuse kogumulje saamisel, mõnikord esirinda tükkida, mõnikord aga ka sisu mulje kõrval koguni varju jääda, ja osutuvad
seega selgesti esteetilise kogumulje alajärgulisteks elementideks.

c) Palju tähtsam kui need arutused on aga vaidlematu tõsiasi, et sisetunded on kõigi meie meeltetajumuste üleüldine, mitte iialgi puuduv suge, ja et neil sellepärast ei saagi olla erilist esteetilist tähendust. Sellepärast leiduvad nad muu seas ka kõigis esteetilistes vaatlustes, kuid ei moodusta midagi eriliselt esteetilist, vaid mõjuvad tajutud objekti esteetilisse maitsmisesse ainult sama­suguses mõttes kui kõik teisedki tajumuse sugemed. Missuguse tahes tajumuse analüüs võib meile selgeks teha, et selles rohkesti sisetundeid sisaldub, mis on alati olemas, ka siis kui me asju esteetiliselt ei maitse ega nende estee­tilise väärtuse suhtes ei käsita. Kõik me sümpaatia inimeste, loomade ja muu orgaanilise looduse vastu tuleb sellest, et me alati neisse ümberasetume, ja me ei suudagi sest sümpaatiast vabaneda. See sissetunnete esinemine terves me tajumistegevuses ei ole muidugi esteetikutelgi jäänud silmapaari vahele, sellepärast otsivad Lipps ja Volkelt neid iseäralisi tunnuseid, mille poolest esteetiline sisetundmine läheb muust sisetundmisest lahku. Kuid me ei leia, et neil oleks korda läind mingisugust eriliselt esteetilist sissetunnet konstateerida (vrd. selle kohta minu „Sissejuhatus oleviku esteetikasse”).

Täitsa uut rada esteetilise maitsmise ja meeldimuse p s ü h h ο l ο ο g i l i s e k s eritlemiseks sammub viimasel ajal süstemaatiliselt uuriv ja eksperimenteeriv esteetika seega, et lahutab esteetilist maitsmist ajaliselt osadeks. Üleüldine kaalumus, mis selle meetodi aluseks, on lihtsalt see, et esteetilise meeldimuse üksikud komponendid ehk osaprotsessid ei sünni vaatlejas mitte kõik ühel ajal, vaid osalt üksteise järele, ja et esteetilist maitsmist saab teatud astmel katkestada ja siis eneseuurimise teel hõlpsasti kindlaks määrata, mis sel silmapilgul tähelepanevas subjektis sündis. Kui sarnaseid katkestusi ühes otsekohe järgneva enesevaatlemisega tarvitada kõigil esteetilise maitsmise astetel, saame tervet protsessi ajaliselt lahutatuna tähele panna ja jõuame selgusele, missugustest osaprotsessidest ta moodustub.

Et seda läbi viia, näitas Dessoir reale isikuile kümne, kahekümne sekundi kestel mingit pilti, kattis selle siis kinni ja küsis kohe, mida vaatleja pildis oli tunnetanud ja mis tunnete ja fantaasiakujutluste poolest läbi elanud? Või jällegi võib ette lugeda luuletusi ja aeg-ajalt peatada, et teada saada, mis kuulajad sel silmapilgul sisemiselt läbi elavad.

Sama metoodi vähe eksaktsemat teisendit õpetavad eriti Külpe ja ta õpilased. Lastakse lihtsamaid muljeid, näit. värviühendusi või ka rohkem komplitseerituid, näit. pilte, skulptuure jne. projekteerimisaparadi või tahistoskoobi kaudu õige lühikest aega vaatleja silmasse mõju avaldada ja tehakse siis kindlaks, mis mulje tal jäi sellest enam-vähem üürikesest vaatlusest, kas juba kõige põgusama ekspositsiooni juures tärkab esteetilisi tundeid, missuguste mulje osadega nad ühtuvad, kas nad uhtuvad ka teiste osadega, kui mulje kauemat aega kestab jne. Selle viimase metoodi abil on võimalik esteetilist muljet kõigis astmeis areneda lasta ja siis teda eritleda. Tähendan, et nende kahe metoodi resul­taadid ei ole mitte täitsa samad; Dessoiri meetod katkestab esteetilist maitsmist rohkem ta üksikuis järkudes, kuna teiste eksperimendid püüavad enam muljete mõju ja astmeid määrata.

Siit selgub nüüd kõigepealt, et isegi põgus objekti tajumus (kui aga ülepea midagi selgesti tunnetetakse) annab kohe kindla kogumulje, mis juba meeldivuse või ebameeldi­vuse laadi kannab (selles avaldub esteetilise mulje nii palju arutet vahenditus). Dessoir nimetas selle esimuljeks, mis teatavasti on midagi täitsa iselaadilist, ja erineb muljetest, mis saadakse lähemal tutvusel objektiga. Kuid ei tohi seda tundmatu asja esimuljet mitte otsekohe samastada tuntud objekti esimese põgusa muljega.

Kui edasi tähele panna, millega ühtub see esma­kordne meeldimus, siis selgub, et see mitte kõigis kunstides pole sama; nähtavate objektide juures on need värvide ja vormide meelelised omadused, muusikas rütmilised ja dünaa­milised suhted ja helid kui niisugused, kuid ilma nende sügavama tähenduseta, ja alles maitsmise teisel astmel viibime lähemalt sisu juures, alles kolmandal sisu kujutamisviisi, veel hiljem puhtindividuaalsete assotsiatsioonide juures. Kuid sisetunded ei pääse mitte kohe mõjule, mis uuesti tõestab, et esteetilised muljed võivad tekkida ka ilma sissetunneteta. Luuleteoste juures näikse aga meeldimus järgnevat sisu käsitamisele, ja alles kui viimase kohta selgusel ollakse, pääsevad maksvusele meelelised ja vormilised elemendid, nagu keele ilu, värss, rütm ja teose vormiline ehitus.

Sellest selgub, et esteetiline maitsmine on protsess, mis esiteks käib õige mitu astet läbi ja teiseks võib esineda õige mitmesuguses täielikkuses. Tahaksin sellepärast estee­tilise meeldimuse individuaalseid erinevusi vähemalt osaltki seletada sellega, et üksikud inimesed mitmesugustel estee­tilise maitsmise astetel peatama jäävad; ühed rohkem esi­mese vahenditu kogumulje ja sellest tekkivate tunnete juures, kuna teised edasi lähevad üksikute osamuljete detail­semale käsitusele. Nende kahe esteetiliselt maitsvate ini­meste klassi otsustus ühe ja sama esteetilise objekti kohta peab sellepärast loomulikult olema erisugune. Esimesel juhtumil peab astuma esirinda kunstteose relatiivselt ker­gesti mõistetav sisu ja meeleline välimus, kuna teisel juh­tumisel sünnib üsna aegamööda tekkiv süvenenud tundemulje, mis põhjeneb teokse sügavamal uurimisel. Ainult sellel juhtumisel on võimalik sisu ja kujutusvormi täieline ühismõju vaatlejas. On arusaadav, et selleläbi võib tekkida kaks esteetiliste otsustuste eriliiki, üks üleüldine, teine individuaalne. Üleüldine selles mõttes, et kõik esteetilised otsustused erinevad seda mööda, kas nad rohkem rõhutavad analüüsitud kogumuljet või kunstteose süvendet hoolikat analüüsi; individuaalne selles mõttes, et mõningate indiviidide kohta on iseloomustav, et nad rohkem viibivad esteetilise objekti esimeste, vahenditute mõjude juures, kuna teised sellest üle jõuavad ja alati rohkem analüüsitud mulje põhjal otsustavad. Esimesed peatavad enam puht-maitsval suhtumisel, teised lähevad rohkem üle esteetilis-kriitilisele ja otsustavale suhtumisele.

Sellega on ühenduses tähtis küsimus, missuguse õigu­sega ülepea on lubatav esteetilist muljet ja esteetilist otsus­tust iseloomustada vahendituse omadusega. Juba need ajalisedki analüüsid, veelgi enam aga omad kogemused tõukavad mind asja järgmisele käsitusele. Igasugune esteetiline mulje, igasugune esteetiline maitsmine ja otsustus võtab oma alguse objekti vahenditust mõjust me tundesse ja fantaasiakujütluste mängusse. Kuid see puht-vahenditu mulje on alati eba­täiuslik ja temaga on iseloomustet esteetilise maitsmise ja otsustuse üks alamaisi järkudest. Iga inimene, kes soovib jõuda mõne kunstteose täielisele mõistmisele ja ta kunsti­väärtuse tühjendavale tundmisele, peab enne üle jõudma sellest ν a h e n d i t u s t  esteetilisest maitsmisest ja kunstteose teadliku analüüsi teel omale teadvusse tooma niihästi kõik osamuljed, mis kogumulje aluseks, kui nende osamuljete sisulised ja vormilised põhjused. See teadlik kunstteose eritlemine aitab otsustust ta kunstilise väärtuse kohta ebamäärasest üleüldisest heakskiidust tõsta kindlate vaatekohtade põhjal töötavaks esteetiliseks hinda­miseks. Peale selle protsessi lõppu võtab esteetiline meel­dimus aegamööda uuesti vahenditu laadi. Teokse süstemaati­lise analüüsi resultaadid astuvad utiesti teadvuse tagapõhja ja alistuvad kunstteose vahen­ditule kogumuljele, nad on uuesti vahendi­tuks saanud tunded ja otsustused.  Kuna nad aga selles kogumuljes hämaralt kaasa helisevad, süvendavad, rikastavad ja suurendavad nad selle, ja meil on võimalus igal ajal kogumuljelt tagasi minna endise analüüsi üksikute punktide juure ja kogumuljet uuesti üksikute kriteeriumidega toetada. Selle arendi tähtsus on muu seas selles, et üksnes sarnase eelneva analüüsi põhjal suudame oma esteetilist hindamist põhjendada, seda ka teistele edasi anda ja kriitiliste vastu­väidete puhul ennast kaitsta, kuna vahenditu kogumulje võib viia ikka ainult dogmaatilistele väidetele mõne kunstteose väärtuse või väärituse kohta. Sellest näeme ühtlasi, et esteetilisele muljele on omane kahesugune vahenditus: 1. primaarne,  põhjenev  esimuljel, ja sekundaarne, mis on uuesti vahendituks saanud analüüs; 2. et esteetilist meeldimust  tuleb  iseloomustada  kahe  järgmise tunnuse f abil: ta on vahenditu (primaarses või sekundaarses mõttes), ja ta liitub objekti kogumuljega, mitte selle üksikute suge­metega. See kahesuguses mõttes vahenditu otsustus on ühtlasi ka see, mida kutsume „maitseotsustuseks.”

On viimasel ajal veel teisestki küljest püütud esteetilist otsustust lähemalt määrata, nimelt uurides esteetilist  haridust ja selle mõju  kunst­iteoste üle otsustamisse.

Igaühel, kes kunagi kuulnud mitmesuguse kunstilise haridusega inimesi kunstteoste puhul mõtteid avaldavat, on teada, kui erinevad on nende otsustused, ja kõik tunnevad vahet võhikute ja kunstitundjate esteetilise otsustuse vahel; see vahe võib sagedasti minna nii kaugeile, et asjatundmatu nimetab ebameeldivaks, milles asjatundja näeb kunsti tippu. Milles seisab see vastolu kunstiliselt haritud ja harimatu otsustuse vahel? Et selles selgusele jõuda, on õige lahku­mineva haridusega isikutele, sarnastele, kes teevad loovalt või arvustavalt kunstiga tegemist ja sarnastele, kes seda sugugi ei tee – mitmevanustele lastele, mitmesugusest seisusest ja mitmesuguse haridusega täiskasvanuile – arvus­tamiseks ette pandud süstemaatiliste põhimõtete järele valitud, õige eriväärtuslikke kunstteoseid. Katsealused pidid lihtsalt ütlema, kas esitet pilt või skulptuur neile meeldis või mitte ja mispärast. Uurimuse tagajärjeks oli enamasti, et lapsed ja harimata täiskasvanud läbistiku teevad puht-sisulisi ja mitteesteetilisi otsustusi, s o. otsustusi kunstteose sisu üle, jättes täiesti tähelepanemata kunstilise esituse väärtust, ja mõnikord isegi ilma et neil mõttessegi tuleks kunstnik ja tema kavatsused. Mida kõrgem täiskasvanute esteetiline haridus, seda rohkem astub tagapõhja puht-sisuline otsustus ja tuleb asemele kunstteose esteetiline hindamine, mis võtab arvesse vormilisi elemente, näit. maalides valguse- ja värvikäsitlust, meeleolu edasiannet, kompositiooni masside jaotust, laia või detailset läbitöötamist jne. Järjelikult näeme sealjuures erinevat teatud skaalat ehk järjekorda otsustustes kunstteoste üle, mida võib alt üles minnes umbes järgmiselt loetleda: 1. Paljas sisu arvustus mingi üsna kõrvalise ele­mendi põhjal, kusjuures ei osata isegi kunstteose sisu õigesti hinnata. Nõnda arvustati näit. Sirich-Chapelli tuntud kivijoonistust „Nüüd jumalaga kodumaa” mõne töölise poolt järgmiselt: ta kujutavat kapitalismi ohvrit. 2. Kunstteose üle otsustatakse sisuliselt õigesti, kuid otsustus riivab ainult sisu ega võta arvesse, et siin on tegemist kunstteosega. Need kaks otsustusastet on „mitteesteetilised”, s. o. otsuse­tegijad ei küüni objetki esteetiliselt käsitama. 3. Sisu äratab mõtte kunstnikust, teost arvustetakse ka kunstteosena ja peetakse silmas ka vormilisi elemente. Sealjuures võib otsustuse lähtekohaks olla kord teokse meeleolu, kord ta kujutlussisu. See arvustuse laad esineb lastel umbes 14. eluaastast peale, ja paljudel haritud täiskasvanutel, kes tegelevad kunstteoste vaatlemisega. 4. Otsustus tugineb ainuüksi kunstteose vormilistel, eriti tehnilistel omadustel ega võta sisu peaaegu sugugi arvesse. See otsustuse laad esineb enamasti kunstnikkudel. 5. Otsustus tugeneb nii sisulistel kui ka vormilistel elementidel ja arvustab sisu esteetilise väärtuse seisukohalt, mis see kunstniku kujutusviisi tõttu omandanud, ja vormilisi elemente selt seisukohalt, kuidas nad esteetilise kogumulje moodustavad. See on esteetilise otsustuse kõige ülem aste ja esineb iseloomustaval viisil peaaegu ainult haritud isikutel, kes dilettantidena loova kunstiga tegemist teevad. Nende otsustus seisab siis läbis-tikku isegi kõrgemal kui kunstniku oma, kes sagedasti arvus­tab liig ühekülgselt tehniliselt seisukohalt. 6. Neist otsus­tustest erineb tüüpilise kunstitundja oma, mil selles mõttes on eriline seisukoht, et seda õige sagedasti määravad ühe­külgsed vaatekohad, mis kunstitundja erialaks saand, näit. teokse põlvenemise, vanaduse, autori, isesuguse tehnika laadi jne. esile tõstmine.

Kogu selle uurimuse eriliselt tähtsaks tule­muse ks  on  see, et piir esteetilise ja mitteesteetilise otsustuse vahel algab seal, kus (lapsel ja võrdlemisi hari­mata täiskasvanul) tärkab mõte kunstnikust.  Niipea kui algab niisugune otsustuse orientatsioon, kaob arvustuse puhtsisuline, mitteesteetiline laad, ja ka edaspidises esteeti­lise otsustuse tõusus täieneb see alaliselt selle tõttu, et estee­tiliselt maitsja ikka rohkem ja rohkem õpib jälgima kunst­niku kavatsusi.  Seda. tähtsat protsessi ei tohi siiski mitte kujutleda sarnaselt, et sealjuures alati peab valitsema kindel teadmine, et kunstnik kavatses just nimelt seda ja seda ja et sellepärast tuleb kunstteost käsitada nii ja nii, vaid võib kujuneda ka täiesti instinktiivne, tumedasti aimatav, vaatleja ja kunstniku vahel valitseva kooskõla peal põhjenev kon­gruents esteetiliselt otsustavas inimeses ja kunstniku kavat­sustes. Esteetilise otsustuse tasapind põhineb sealjuures aga alati sellel, et esteetiliselt maitsja sarnasel teadlikul ja analüütilisel või rohkem instinktiivsel, aimaval viisil täielikule kooskõlale jõuab kunstniku ideedega, ta fantaasia – ja tundetööga ja sellega, mis ta teosesse pannud.  Ainult sarnase vaatluse põhjal on võimalik esteetiliselt maitsva   suhtumise iseloomulikku tunde­märki  l e i d a.  See seisab – üsna üleüldiselt öeldes – selles, et see on sisemine (kas instinktiivne või ettekavatsetud ja teadlik) kunstniku fantaasia ja tundetöö kordamine.

Sellest lihtsast põhimõttest saab tuletada kõik teised esteetilise maitsmise ja otsustamise tundemärgid, ja nõnda­samuti saab selt vaatekohalt hinnata selle suhtumise kohta käivate vanemate esteetiliste teooriate relatiivset väärtust.

Sisetundmine ei ole näit. muud midagi kui üks neist abi­nõudest, mille varal on võimalik vaatlejas vahenditul teel uuesti elustada mõne kunstteose elementide tunde- ja fantaasiasisaldust. Kontemplatsioon tähendab täielikku andumust objektile (kunstteosele) ja negatiivses mõttes vabanemist omadest, kunstteose sisule mitte vastavatest mõtetest – nõue, mis tuleb täita kui tahetakse kuulda saada kunstnikku ennast. Esteetilise maitsmise lähem määramine järgneb siis sellest, et samad motiivid, mis enne nimetasime kunstiloo­mingu põhimotiivideks, ka esteetilise maitsmise juures ise­sugusel kujul peavad korduma, ja teiseks kunstilise loomingu põhjal tekkiva „teose” laadist. Need kolm põhimotiivi seisid selles, et peab olema antud mingisugune tundetoonitet elamus, mis kunstnikku väljendusele tõukab, ja et kunstnik on otsinud oma individuaalsuse ja selle elamuse laadile vastava vormi elamuse kujutamiseks jäädavas „teokses”.

Sellepärast peab esteetiline maitsmine ka üksikasjus nende kolme tundemärgi läbi iseloomustet olema, vaatlejas peab uuesti elule ärkama tundetoonitet elamus, ta peab tundma tarvidust seda väljendada ja peab selle väljenduse kunstilise esitusvormi sisemiselt kaasa elama, et siis elamus ise tun­duks kõrgemana ja tõstetuna, kusjuures selle maitsmise psüühiliste arendite vorm peab olema täielikult tingitud kunstilisest (sääljuures näitlikust) kujutusvormist.

Kõik muud esteetilise läbielamise tunnused näivad nende ta peaomaduste kõrval sekundaarsed ja tuletet. Nõnda on sellega näit. antud, et ta on puht-fantaasia- ja tunde­pärane objekti käsitus, et ta peab põhjenema puhtmeelelisel muljel, et ta peab olema määratud ainuüksi teokse kogumulje läbi, ja et esteetiline otsustus ei või olla muud kui selle fantaasia- ja tundepärase taaselamuse resultaatide kokkuvõte.

Kõiki muid esteetilise meeldimuse ja otsustuse omadusi ei saa oluliselt tuletada puht-psühholoogilisel teel, vaid neid määravad kunstteose või loodusmulje välised suhted. Me õpime nad sellepärast alles siis tundma, kui lähemalt peatame küsimusel, kas on esteetilise maitsmise ja otsuse kohta olemas objektiivseid saadusi.

Tähendan ainult möödaminnes, et seni esteetilise maits­mise ja otsustamise arutamisel meelega kinni pidasime eel­dusest, et see kunstteostel põhineb, ja on veel tarvis vas­tata küsimusele, missuguses vahekorras senniste seletustega on esteetiline loodusmulje. Selle palju arutet küsimuse asjus tuleb kõigepealt toonitada, et me looduse maitsmine h a r i l i k u l t ei ole eriliselt esteetilist laadi. Rõõm loodusest, süüvimine loodusmeeleolusse kan­nab inimeste enamikul ainult harva esteetilist iseloomu. Looduse puhul tärkavad mõtted ja tunded on üldinimlikud, mitte eriliselt esteetilised. Õigusega tähendavad sellepärast mõned uuemad esteetikud, näit. Witasek, selle peale, et isegi sarnased loodusmuljed või loodusmeeleolud kui mere vaatusest jääv ääretuse ja ülevuse mulje või maruse öö vägevus ja süngus on oluliselt tingitud mitteesteetilistest momentidest. Esteetiline loodusemaitsmine sugeneb, nagu nägime, peaasjalikult kahel viisil. 1. Kui looduse üksik­asju, näit., õrna taevavärvingut ja sulavaid värvitoone, mis õhuperspektiiv kauguses sünnitab, või värvilisi varjusid, mägestiku kontuure, puu siluetti jne. arvustame nende iluväärtuse suhtes. Kuid siis ei teki esteetiline mõju mitte just maastiku kogumuljest, vaid meisse mõjuvad rohkem otsekohesed tegurid (Fechneri mõttes). Sarnasel puhul käib esteetiline loodusmulje täiesti samade seaduste järele kui kunstlikult eksperimentaalsel teel soetet eelistusotsustused lihtsate värviühenduste, geomeetriliste kujundite jne. kohta. 2. Kui saame loodusest esteetilise kogumulje, siis seisneb see selles, et loodust käsitame kunstteose analoogial – vaade, mida ei tohi ära segada tolle teise vaatega, et sealjuures loodust tõesti kujutleme kunstteosena. Minu tähele­panekute järele esineb sarnane kogumulje käsitusviis looduses ülepää ainult õige harva; minul juhtub see näit. siis, kui vaatlen maastikku selt seisukohalt, kas tal on teatud pildi mõju, kas ta mõjub mõne teatud maalija kujutusviisi mõttes, kas ta on kohane kunstilise päevapildi objektiks, kas detailid hästi ühinevad harmooniliseks kogumuljeks või kas kogu­mulje on katkeline, kas võõrapärased elemendid (näit. vab­rikukorstnad) segavad loodusmuljet jne. Kõigil sarnastel juhtitel käib ka maastiku esteetiline käsitusviis analoo­gilise reegli järele kui kunsttöö käsitus, s. o. ta näib mulle tundetoonitet (ja minu enda poolt maastikusse pandud) ela­muste väljendusena, ja nimelt sarnase väljendusena, mis omandanUd kunstiliselt väärtusliku vormi või mis analoogia teel mõjub kunstteosena.

Ernst Meumann

Esteetika süsteemist, 1923