Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

 

    

Viimati käsitletud kolme üleüldise kunstilise motiivi kõrval tuleb meil arutada veel puhtindividuaalsete motiivide tähendust. Sealjuures on nii mõnigi neist leidnud käsitlust teiste esteetikute poolt, ja sellepärast võib seda üldtuntuks oletada.

Niisama ei tarvita kunstniku eriline and nii üksikasjalist uurimist kui senini käsitletud üldkunstilised motiivid.

Peatame kõigepealt viimase punkti juures. On iseenesest mõistetav, et igal kunstnikul peab olema erisugune and, mis talle võimaldab iseäralise edukuse ta omal põllul. Annid üksikute kunstide jaoks võime jällegi lahutada andekuse tüüpideks, mis näitavad kunstniku iseäralikku osavust ta ühel või teisel alal. Luulekunstis tunneme näit. spetsiifi­liselt lüürilist, dramaatilist ja eepilist andi, ja juhtub õige harva, et kunstnik on ühevõrra andekas kõiges kolmes sihis korraga.

Vähem tuttav on, et ka muusikalise andekuse alal on võimalik vahet teha dramaatilise ja lüürilise tüübi vahel; iseäranis selgesti tuleb see ilmsiks laulukunstis, kus on kerge ära tunda lüürilist ja dramaatilist lauljat.

Maalimisannis tekib tüüpe seda mööda, kas kunstnikus valitseb värvi- või vormitunne; selgesti avaldub esimene andekuse tüüp Itaalia renessansis veneetslaste juures, viimane Rooma ja Firenze kunstnike seas. Edasi on võimalik eristada maalilise detailitunde või massikäsitlemistunde üle­kaalu, erilist osavust peast maalimises või mudeli järele maalimises; Böcklin edustab esimest tüüpi, Menzel teist. Võib eristuda osalt maalilise tüüpilikkuse tunnet, osalt indi­viduaalsuse ja iseloomulikkuse tunnet, osalt üldilusa tunnet, osalt tunnet esteetilise suursugustuse jaoks; Raffael kuulub esimesse tüüpi, mõned hollandlased ja belglased viimasesse (Frans Hais, Jaan Steen, mõlemad Teniersid jne.).

Tähtsam on sellevastu küsimus, kas kunstilise saavutuse kohta suurema tähendusega on kunstniku isedus või eri­liselt kunstiline and. Esteetikas ei saa kunagi lep­pida loogiliste konstruktsioonidega; üldloogilistest kaalumustest välja minnes tuleks muidugi lihtsalt öelda: kõige suurem kunstnik on see, kes peale selle, et tal on eriliselt kunstiline and, on ühtlasi ka suur inimene ja suursugune isedus, ehk teiste sõnadega, kelles suur kunstiand ühineb suure isedusega.

Kuid empiiriliselt uuriv esteetika, mis ei konstrueeri oma tulemusi üksnes üldkaalumuste põhjal, asetab just vastuoksa küsimuse, kas see kokku käib tõelise kunstilise eluga. Ja seal näitavad tõsiasjad, et asi ei ole nii lihtne. Mitte inimene, suur isedus ei määra esijoones kunstniku suurust, vaid tähtsam on eriliselt kunstiline and. Kunstiline saavutus näib tõepoolest enam olenevat kunstilisest võimest kui isiklikust, eriti kõlblisest olemusest, mis kunst­nikus varjul. Kunstniku psühholoogiale on see tähtis ses mõttes, et kunstiline saavutus just selletõttu osutubki millegi täitsa erandlikuna, mis pole antud ühes üldinimlike omadustega, vaid nõuab spetsiaalset andi; võib olla väga suursugune ja ülev inimene, olemata kunstnik, ja teiselt poolt kordub kunstiajaloos sagedasti nähtus, et suured kunst­nikud olid väiklased, pealiskaudsed, isegi kõlbeliselt langend isikud.

Ei tahaks liiga teha kellegi kunstilistele paleustele, kuid mõned sellekohased tõsiasjad esitame siiski. Raffael ei olnud eraelus kaugeltki väljapaistev, suur inimene, vaid esines kerglase, pinnalise iseloomuna – tõelise vastandina oma suurele võistlejale Michel Angelole; Mozart tundub oma kirjades nii kergemeelsena, pealiskaudsena ja tühisena, et sagedasti on võimatu tõrjuda muljet, et siin suur kunstiline and on raisatud väiklase, pinnapealse inimese peale. Friedemann Bach, võib olla, Bachi poegadest kõige geniaalsem, läks kõlbeliselt hukka. Paljud kunstnikud olid joodikud ja hukkusid „enam-vähem” alkoholi mõjul, näit. Josef Viktor Scheffel, Gottfried Keller, keda eraelus tunti viinavõtjana ja kes ametnikuna oli eemale tõukav, jäme isik; umbes samad omadused olid Liliencronil, kelles joodik ja lüürik siiski junkurliku oleku ja sõjamehelike joonte tõttu omandasid teatava algupärase ilme; sarnastel puhkudel annab siis mõnikord kunstniku isiklik nõrkus ta tööle mingi isesuguse jume (väga õpetlikud on ses asjas K. F. Meyeri teated 9. Kellerist ajakirjas „Die Rheinlande”, I aastakäik). Gottfried August Bürger näitas ennast oma Göttingeni professuuri ajal kõlbeliselt hukkaläinud, selgroota iseloomuna, ta elas kaksikabielus oma naise õega, kuna ta naine pidas ühendusi üliõpilastega; Hebbel jättis oma Elise hoolimatult maha, niipea kui talle naeratasid õnn ja jõukus; revolutsioni laulik Herwegh luuletas lennukaid vabadus- ja sõjahümne, kuid vaevalt võttis asi tõsisema ilme, kui ta talitas täiesti argpüksina.

Nii võiks veel tuua hulga näiteid sellest, et kunstiline and võib otsekui iseseisvalt inimese kõrval olemas olla. See ei tähenda muidugi, et ei tule kunstisaavutuste suhtes üleüldse arvesse võtta kunstilisi omadusi, vaid koguni vastuoksa näitab kunstnike eraelu selgesti, et kõige suuremad kunstnikud sünnivad ainult siis, kui ühtlasi ka nende isedus on suur. Sarnane võimas kunstiarenemine kui see, mida edustas Michel Angelo, on võimalik ainult siis, kui iseduses sisaldub erandlikku energiat ja oma aja küsimustest üleulatavat vaimujõudu. Võrratu vaev, mida Michel Angelo nägi, et lõpetada Sixtini kabeli laemaale, oleks käinud kõige andekamalgi kunstnikul üle jõu, kui tal oleks olnud puudus isiklikust energiast, ja niisugune vaimne ja kunstiline arenemiskäik kui Richard Wagneri oma ei võinud tulla ainult musikaalsest annist, vaid tarvitses isedust, kes määratul visadusel jälgis oma eesmärke ja töötas suure intelligentsusega oleviku ilmavaatelised probleemid läbi.

Palju raskem kui kunstilise loomingu senini kõne all olnud motiive on määrata neid, mis puutuvad kunstniku vahekorrasse tõelisuse ja eluga, ja andekuse probleemide aial esinevad kõige raskemad kunstiloomingu esteetika küsi­mused seal, kus jutt on kunstnike vähemast või suuremast ühekülgsusest.

Inimese vahekord tõelisusega, iseäranis elu raskustega, takistuste ja pettumustega võib üleüldse olla kahe­sugune, me väljendame selle Schopenhauerist peale lühidalt e l u  j a a t u s e  ja  e l u  e i t u s e mõistetega. Võib emb-kumb, kas panna elu, elutingimused ja inimesed enda kasusid edendama ja teenima, elust aru saada, kõik raskused oma kasuks pöörda ja kõigepealt elu oma positiivse tege­vuse tööalaks teha, kavatsusega talt võimalikult palju ja võimalikult kõrgeid ideaalseid väärtusi omandada: see on elujaatuse seisukoht.

Või jälle taganetakse elust, valitakse paleuseks põgene­mine tõelisusest ja vastatakse elu raskuste ja pettumuste peale passiivse tundlikkuse ja sentimentaalsusega, palja refleksiooniga maailma kannatuste ja halbuste üle või koguni keeldumusega ja loobumisega tahtest elada: see on elueituse seisukoht, milles muidugi omakorda võimalik oletada mitu kujunemisselguse astet.

Ülisuure tähtsusega kunstilise loomingu erilaadi ja sest sündiva kunstivoolu kohta on asjaolu, kummale seisukohale elu vastu kunstnik asub, kas elu jaatavale või elu  eitavale.

Esimesel juhtumisel sünnib realistlik ja opti­mistlik kunst, mis otsib motiive ja aineid kõige meel­samini olevikust ja näitab kunstnikku enamasti elavas kokku­puutes ta aja edasipüüdva kultuuriga ja sotsiaalse eluga. Teisel juhtumisel tekib romantiline kunst, mis põgeneb oleviku eest ja otsib aineid meeleldi minevikust või irreaal­sest mõttekujutuse ilmast, muinasjuttudest, legendidest ja kangelaslugudest. Vahel põgeneb mõni selle voolu pooldaja kunstniku fantaasia ka usuliste ainete valda, näit. müstiliste ja askeetiliste ainete valdkonda.

Seda vastolu ei tohi aga kujutleda sarnaselt kui saaks jagada kõik kunstnikud kahte leeri – ühelpool puhtad romantikud, teiselpool puhtad olevikukunstnikud. On nimelt võimalus, et ühes iseduses segunevad mõlemad jooned, ja võib öelda, et harilikult ongi nii.

Selles vastolus, mis põlveneb kunstniku vahekorrast tõe­lisusega, teenib jällegi erilist tähelepanu see, et see põh­ineb kunstis eneses. Kunst ise etendab kummalgi puhul kunstniku suhtes hoopis erinevat osa. Ühel juhtu­mil on ta kunstnikule otsekohe abinõuks tõelisuse vastu seisukohta võtta, temast mõtetes ja tunnetes jagu saada või koguni elu maitsta ja ta kaunidust kunstis kõrgendet kujul põlistada. Nii nägime Goethe „Wertheris” veel kord üle elavat oma armastuse maailmavalu, Schilleri „Röövlites” ja „Kavaluses ja armastuses” sotsiaalseid küsimusi, mis tol ajal ta mõtteid valdasid, energiliselt läbi töötavat, või me näeme Scheffeli lauludes veel kord intensiivsemal kujul tundvat veini ja rändamise rõõmu ja Roseggeri rõõmu alplaste tüseda, loomuliku elu üle. Viimasel juhtumisel on kunst just vastuoksa kunstnikule parajaks abi­nõuks põgeneda sellest temale vaenulikust maailmast ja taganeda teise kaunimasse fantaasiailma, nagu näemegi pea kõigi romantikute juures.

Tüüpiline selles asjas on niisuguste lüürikute võrdlemine kui üheltpoolt Goethe ja Schiller ja teiseltpoolt Hölderlin ja Novalis. Vaevalt võib olla vastandlikumat kunstniku vahe­korda tõelisusega kui Hölderlini luuletustes ja Goethe Wertheris, olgu et mõlemad kuuluvad sentimentaalsete, tun­deliste luuleteoste hulka. Goethe võidab Wertheris oma aja haiglase armastussentimentalismi. Luule ise peab talle abinõuks saama uuesti maailmavalu meeleolust tagasi pöörda kainesse tõelikkusse; lõpetand Wertheri, jätab Goethe ajahaiguse seljataha. Hölderlin sellevastu põgeneb oma luuletustes pakku oleviku ja ta raskuste eest, pageb ära antiikilma ta ideaalkujudega, tema Diotima on antiik, olevikust lõpmata kauge naisideaal. Ja see põgenemine olevikust on Hölderlinis ühendet nii tundelise pöördumusega tõelisest elust, et ta lõppude lõpuks kaotab võime leppida eluraskustega ja hukub haiglases, tahtejõuetus melanhoolias.

Kõige tähtsam selles vaatluses on see, et ka siin peitub kaks oma üleüldiselt tendentsilt teineteisele vastusõdivat motiivi kunsti enda alal. Kõik kunstitegevus omab selle kahepaikse iseloomu, ta viib kunst­niku tõelisusest eemale sel teel, et talle kangastab kõr­gema, intensiivsema tõelisuse, mis sel kujul olemas ainult fantaasias; ja ühtlasi aitab kõik kunstitegevus kaasa tõe­liste elamuste ümbertöötamiseks, nende sisemiseks võitmi­seks, elu positiivsete väärtuste ülesotsimiseks ja kaunistet kujul esitamiseks.

Sedamööda, kas kunstniku individuaalsus on elu vastu enam eitaval või jaataval seisukohal, astub enam esile kunsti üks või teine külg, põgenemine tõelisusest (romantiline kunst) või tõelisuse aktiivne ümbertöötamine ja positiivne kasutamine kunstis (realistlik kunst, oleviku kunst).

Me näeme edasi, et ka esteetilises meeldimuses ja maitsengus kordub sama vastolu. Ka siis, kui maitseme kunstteoseid, kui suure andumusega loeme lüürilisi luuletusi või oleme paelutud ja vaimustet näidenditest, sünnib kõigepealt kunstteosesse süüvimise seisukord (n. nim. kontemplat­sioon), mis viib meid tõelisusest eemale, kuid siis jõuame nii kaugele, et töötame luuletaja toetusel tüki tõelisust sisemiselt ümber ja võidame ta otsustuse ja tunde abil ära, ning see siis ongi see tõstumine üle tõelisuse, mis kaasas käib iga tõelise kunstimaitsenguga

Kõige enam pääsevad individuaalsed motiivid kunstis maksvusele siis, kui esineb kunstilise anni mingi tugev ühe­külgsus ja kui see liitub meile juba tuttava üldkunstilise motiiviga – uute väljendusvahendite otsimisega Kui siis viimaks lisaks tuleb veel niisugune aja meeleolu, kus kunsti käsitatakse oluliselt väljenduskunstina (nagu praegu), siis võib mõne üksiku kunstianni individuaalne ühekülgsus sage­dasti määrata terve kunstivoolu, isegi terve ajajärgu kunstilaadi.

Sellega seletuvad jällegi nii mõnedki meie moodsa kunsti nähtused, ja nimelt sarnased, mis algul ei leidnud me kaasaegsete heakskiitmist; näit. impressionistid või Richard Straussi varasemad helitööd või Hugo Wolffi laulud ja Albrechti ja Vande Velde esimesed arkitektoonilised katsed.

Kõigis sarnastes kunstivooludes valitseb kunstilise anni ühekülgsus ja uute kunstiliste väljendusvahendite otsimine, mille tagajärjel üksik, kunstniku poolt ühekülgselt toonitet kunstielement määrab terve kunsti laadi. Seesugusel korral on harilikult see ühekülgselt eelistatav kunstielement iseenesest täiesti õigustet (ses mõttes, et tal muude kunsti­liste vahendite kõrval ka oma osa etendada). Õigustamatu on ainult sarnaste elementide ühekülgne toonitamine. Sel puhul tekib kunstis alati mingi võõrastav, ebarahuldav joon, mis tuleb sellest, et miski ainult jaolt õigustet osa, vähene, element ülendatakse terveks kunstiks.

Mõned näited selgitagu asja. Kui muusikas tungib ühe­külgselt esile rütmika ja jääb varju harmoonia hindamine, tekib võõrastav, ebarahuldav mulje, mis laseb muusikateost tunduda sisutuna ja pinnalisena. Selle eksituse ohvriks on langenud isegi silmapaistvad ja originaalsed uuemad heli­loojad, näit. Dvorak. Impressionism maalikunstis tuleb sellest, et mõne moodsa maalija, näit. Manet’, Pissarro, Renoiri, Sisley, Claude Monet’ j. t. ühekülgne individuaalne and kaldus peaasjalikult valguse, ja nimelt heleda valguse edasiandmisele sarnasena, nagu see väljas kujudel virvendab ja mängib, sulatab esemete kindlaid ja selgeid vorme ja asen­dab kindlad kontuurid äärjoonte virvendava laialivalguvusega. Seda valguse mõju, mis esineb ainult teatavatel kindlatel välistel tingimustel, maaliti täiesti ühekülgselt, ja sellele lisanes veel moodsa kunsti üleüldine kalduvus, uusi intensiivsemaid väljendusvahendid otsida. Selle tagajärjel ülen­dati plein-air’i hele virvendav valgus maalikunsti ainuõigus­likuks väljendusabinõuks. Asjade vormid, mil ometi ka oma erilaadiline väärtus, ununesid, ja tekkis ühekülgne kunstivool iseenesest õigustet momendi ühekülgse rõhutamise taga­järjel: valguse maalimine, mis ei tunne enam mingit asjade vormiväärtust. Sedasama tegi Rodin plastikas: ta keeldus ümarplastika kindlast, selgepiirdelisest vormist, mis omane inimkujule siis, kui seda lähedalt ja valguse ühe teatava langenurga alt vaadelda, ja tõi plastikasse maalikunsti ele­mendi sellega, et ka plastikas andis edasi need voolavad äärjooned, mis ümarkujul kõige heledamal päevapaistel näha. Sellest tulevad Rodini imelikult segaseks uhutud, punsund vormid, mis täieliselt vastavad kehavormide muljele kui hele, igast küljest mänglev valgus kontuure hajutab, reflekside läbi mõningaid detaile sulatab ja teisi veelgi tugevamini varjude abil toonitab.

Ka siin näeme plastikas isesuguse kunstivoolu selle tõttu tekkivat, et uute väljendusvahendite otsimine liitub kunstniku ühekülgse anniga valguseffektide esitamiseks, ehk, nagu võib ütelda sama hästi, kujuraiuja maalilise anniga.

Otse ümberpöördud teed sammuvad niisugused kunst­nikud kui Ferdinand Hodler ja ta õpilased (eriti Egger-Lienz), ja ometigi esineb siin sama nähtus. Nende jaoks ei ole olemaski säravat, virvendavat päevavalgust ja selle sulatavat, hajutavat mõju asjade kindlatesse vormidesse, abstraktvormidesse, mis eraldet valguse mõjust; ja on õige iseloo­mustav, et Egger-Lienz selles mõttes Hodleri jäljendajana esineb, et liialdab seda põhimõtet maitsetul viisil, kuna inimlike kujude joonistamisel paljad kontuurid võõpab üle ühe ainsa värviga (harilikult pruuniga), mille mõjul sünnib plastilise ja pinna mõju inetu segiminek. Ühtlasi viib see ühekülgne vormitunne vajaduslikult kujude skemaatilisele reduktsioonile, sest mida sagedamini skeemi joonistatakse ja rida skeeme kõrvuti pannakse, seda enam tooni­tatakse vormi kui niisugust. Et see on kunstiline eksimus paistab osalt sellest, et see kauniste joonte rohkus, mis inimkuju silmale pakub, redutseerub skemaatilistele ja šabloonilistele põhivormidele, osalt sellest, et see kunst läheneb plakati maalimisele ja jäme pinnaeffekt hakkab kõike peene­mat modelleerimist teelt tõrjuma. See on kõmumaalikunst, mitte tõeline kunst. Vaatleme Hodleri paljuülistet seinamaale Jena uues ülikoolis, näit. väljamarssivaid üliõpilasi a. 1813; taktipärase marssimisliigutuse hoog väljendub kõigi jalgade, käsivarte ja kerejoonte paralleelses kõrvutipanekus üheainsa vormiskeemi põhjal. On täitsa ekslik selles suurt kunstilist võimist näha, vaid hoopis vastuoksa on see õige odav ja kergesti kättesaadav joonistamisvõte, kui masside liigutust nii skemaatiliselt redutseerit, ühetooniliste joontega kujutatakse, ja hoopis kõrgem kunst on ühetaolise liikumise sar­nane väljendamine, et avaldust ei leia üksnes skemaatiline ja ühesugune, vaid ka üksikisiku täieline individualiteet rahvahulga seas. Siin on jällegi ühekülgne kunstiline and skemaatiliselt redutseeritud vormi jaoks ja selle ühtesattumine uute väljendusvahendite otsimisega seks asjaoluks, mis annab iseloomulisel urne tervele kunstivoolule.

Näite moodsat lüürikat pakuvad Stefan George luuletused. Sel kunstnikul on ühekülgne and sõnade kõlalise külje jaoks, ja ta otsib uusi väljendusvahendid sel teel, et sisu ja selguse kulul paneb pearõhu luuletuse sõnakõlale. Ka siin ülendatakse iseenesest täiesti õigustet lüürika element ühekülgsel kombel terveks kunstiks.

Iseäranis selgesti tulevad kõik need nähtused avalikuks moodsas lüürikas, osalt ka romaanis; lüürikat otse iseloomustab me moodsate kunstnike püüd keelelist väljendust kui sarnast tõsta, et luulekeelt enam kui senini kohandada sisemise elu väljendusele, ning selle katse täieline nurjaminek. Luuletaja peab suutma luulelise vormi ja luule vormiseaduste kiuste otse kõik öelda. Püüd luulekeele väljendusvõimaluste tõstmiseks on muidugi täiesti õigustet, senikaua kui sealjuures veel sünnib tõeline luule ja veel saavutatakse kunstilist edu ja keele tõelist rikastust. Jah, see nähtus oleks isegi elavalt tervitatav, kui sarnase püüuga loodaks uusi luulelisi vorme ja luulekeel saaks uuesti sarnase tõusu osaliseks kui omal ajal Goethe ja Heine taoliste meeste loova jõu tõttu. Kuid on ainult iseloomustav meieaegsele kunstile, et see keele intensiivsema väljenduse taotlemine ja lähema ühenduse otsimine meie aja intensiivsema sise­mise eluga moodsas luules on viind just igasuguse luulelise vormi radikaalsele hävinemisele ja elementaarsetegi keeleseaduste rikkumisele. Moodsas lüürikas on eriti tuntav, miks kogu see püüd on nii stiilivastane ja ühtlasi nii võimatu ettevõte. Moodsad lüürikud saavad keele arenemise sea­dustest üsna valesti aru: keelt ei ole võimalik ühel hoobil tõsta või muuta. Käib kõigi loomulike keele arenemisseaduste vastu, et ühel hoobil tahetakse sajad uued keele­lised väljendusvahendid leida. Uutele keelelistele väljendus­vahenditele kodanikuõiguse andmine on võimalik ainult mitme ja mitme sugupõlve töö tagajärjel, ja nende moodus­tamine nõuab kõige hoolikamat teatava aja keelepruugi ja mõtteharjumuste tähelepanemist.

Kuna moodne lüürika mitte alati ei suuda leida tõesti tarvituseks kõlbulisi väljendusvõimalusi, siis on tagajärjeks osalt keeleharjumuste vägistamine, osalt mõnede võtete ja retseptide, näit. adjektiivide kuhjamise ja kordamise, maotute onomatlpoeetiliste uudissünnituste, mõttetute, keelepruugile täiesti võõraste kõlaühtumite otsimise šablooniliseksminek, osalt komme värsimõõtu ja riimi täitsa vormitult käsitleda ja kalduvus iga mõtet välja lobiseda nii labaselt kui võimalik.

Kõige õudsemaks näiteks sellest kunstitunde hävinemisest ja tõelise fantaasiategevuse ja tõeliselt läbielatud elevuse kadumisest on „Charoni” liikumise produktid, ja kui kaugeile on tunginud kunstilises otsustuses valitsev segadus, on näha sellest, et isegi „Kunstwart” võttis selle liikumise tõsiselt. Põhjendus, mis „Kunstwart” toob, nõuab veelgi rängemat hukkamõistu! Ta nimelt arvab, „Charonil” pidavat ikkagi olema väärtust, kui ta niikaua on suutnud vee pääl püsida. Kas ei tea „Kunstwarti” esteetikud, et kõige viletsam sopakirjandus on veel palju kauemini püsinud?

On otse häbi trükimusta tarvitada, et näidata, milles on selle lüürika maitsetused, stiilirikkumised ja igasuguse kunstilise peenetundlikkuse radikaalne lagu, ja põhjendada, miks neis luuletustes esineb kõige viletsam pahn, kuid tarviline see näib, kui isegi ajakirjad nagu „Kunstwart” ja „Das litterarische Echo” ennast lasevad sõgestada Charoni härraste sõnakõlksutustest ja jõugeniaalsest vigurdamisest või Charoni daamide magedast, imalast sentimentaalitsemisest.

Suurem osa charonluuletusi kõlbab kõige paremal puhul alkoholi meeleolu viimse kraadi jaoks. Liiatigi on paljud neist Nietzsche viimse perioodi luuletuste halvad jäljendused. Nad patustavad selle igasuguseile kunstilisele loomingule omase algreegli vastu, et kunstnik ei tohi kõike öelda. Labasel viisil avaldavad seda laadi lüürikud viimse kui mõtte nii, kuidas see neil pähe tuleb (vd. pärastised arutused kunstilise väljenduse piiramisest). Mõttetu sõnaderagina näiteks toon siin Dauberi ühe luuletuse lõpu; kas sisu tun­takse või mitte, on ükskõik, sõnade põrin jääb samaks:

„Ra, Ra, du kannst rasende Schmerzen erwecken.

Du siegst, Hascher, Häscher! Es wächst das Geknaster

Verprasster Brandgarben. Jetzt wackelt das Pfaster

Dort qualmen die Fackeln. Hier schwirren die Kerzen (!)

Es fallen die raglasterfasstcn Pilaster.

Und mir greift von unten jetzt jemand zum Herzen!”

Kirjelduse maotus ja näotus ja fantaasiakujude segasus võistlevad siin keele banaalsusega ja võltsi paatosega.

Mis siin lüürika kohta näidatud, esineb täitsa analoogilisel viisil teisteski kunstides, iseäranis futuristide ja ekspressionistide maalikunstis, süstemaatilises dissonantside tarvitamises muusika alal, hoolikalt väljatöötet plastika minematõrjes jämedalt skemaatiliste inimkujude poolt, mis tuletavad meele ülestõmmatavaid nukkusid nagu need,  mis  keegi Vene raidkunstnik hiljuti esimest korda välja pani. Kõik need liikumised näitavad sama joont: väljendusvahendite suuremat intensiivsust ja uue kui niisuguse otsimist selle kunstilise väärtuse peale vaatamata.

Empiiriline esteetika peab kõigepealt vastama k ü s i musele, kuidas seletub sarnaste nähtuste esinemine ja millest tuleb, et sarnaseid kunstilisi   eksisamme   ühemeelselt   tagasi   ei lükata kunsti maitsva puubliku poolt.

Ühe põhjuse sarnaste nähtuste mõjulepääsemiseks nime­tasime juba: ta seisab meie aja haruldaselt kasvanud kuns­tilise nõudlikkuse kohtumises peenema stiilitunde puudu­misega. Kuid tuleb lisaks veel paljugi muid põhjusi; nime­tan neist ainult kõige tähtsamad: 1. Meie piiritu aukartus indiviidi ees. Oleme ülemäära tugeva individualismi vangis, see ilmneb kõigil avaliku elu aladel. Indiviidi tun­nustus on küll kunstis tingimata õigustet, kuid meid varitseb hädaoht seda individualismi liialdada ja hinnata veel ainult seda, et kunstteoses avalduks midagi individuaalset, ning sealjuures täiesti unustada, kas see individuaalsus on hea või halb, kunstiline või ebakunstiline. Et  individuaalse meelevalla tugeva toonitamisega võib liituda ka ebakunstiline individuaalsus ja kõige viletsam käperdamine, see näikse meie ajal hoopis meelest läinud.

2.Tugev võistlus kunstnike eneste vahel. Võistlus, mis ka kunstisse tunginud, sunnib kunst­nikku liiga hõlpsasti silmapaistvust otsima ja ebakunstiliste abinõude, kõmuisule ja moemaitsele järelandmise teel õnne ja edu taotlema. Sellepärast katsutaksegi iga hinna eest tabada uut, „haruldast”, absurdi, puht-silmatorkavat, küsi­mata,  kas see kunstiliselt väärtuslik on või mitte.   Isegi, tähtsaid arkitekte ja dekoratsioonikunstnikke nagu van de Velde ja Otto Eckmann ei saa täiesti vabaks mõista sellest etteheitest. Muidu oleks arusaamatu, kuidas võib esimese kunstniku ebapraktilisi uksi ja majasisustusi ning mööblid ja mõttetuid arabeske ja keerdjooni Eckmanni vaipadel ja raamatukaantel pidada kunstteosteks.

3.Publiku valekartus ja liialdet mure mõnda uut tärkavat kunstinähtust liig madalalt hinnata ja tema väärtust valesti mõista. Olevikus ja lähemas minevikus on nii sagedasti olnud juhtumisi, et mõnest täiesti silmapaistvast kunstnikust ei saadud esiotsa aru, et publik selle tagajärjel ei julge enam sedagi hukka mõista, mis silmanähtavalt täiesti ebakunstiline. Üsna selgesti võib seda näha „Kunstwartis”, mis kõige veidramategi eksimuste ja kõige viletsamate ebastiilsuste ees teeb kõigepealt aukartliku kummarduse, et siis ootama jääda, kuidas nad edasi kuju­nevad. Sellele lisaneb asjaga ühenduses oleva põhjusena järgmine:

4.Võhiku ebakindlus kõigi kunstilise tehnika küsimuste asjus. Ei ole tõepoolest mitte kerge näha, kas kunstnik tõesti valitseb oma kunsti vahendite ja tehnika üle ja kas omavoli ja teatavate kunstide tehnika erakordne käsitlusviis tuleb tõelisest valitsusest vahendite üle ja täielisest kunsti­lisest vabadusest või on käperduse produkt. Seks kuluks põhjalik maalitehnika, harmooniaõppe, staatika, kudumistehnika, keraamilise tehnika jne. tundmine, mis muidugi mõista võhikul õige harva olemas. Iseäranis mõjuva põhjuse sar­naste kunstiliste eksimuste esinemiseks moodustab aga viimaks:

5.Refleksiooni sissetung kunsti enesesse. Meie kunst­nikud ei loo enam nii naiivselt ja instinktiivselt kui vanem kunst; igale poole on tunginud kunstisse teadlik loomine reeg­lite ja retseptide põhjal ja refleksioon üksikute kunstiliste vahendite üle, ning uue ja haruldase otsimine, mis me kunstis võimul, kihutab kunstnikku ikka enam refleksioonile. Seda näeme sarnastest nähtustest, et paljud moodsad lüürikud oma luuletusi varustavad pikkade teoreetilis-esteetiliste ees­sõnadega, või et futuristid lisavad isegi üksikutele piltidele pikki seletusi, mis puublikule pildi mõtte ja üksikute optiliste võtete tähenduse peavad selgitama, või sellest, et ekspressionistide juht Kandinsky kirjutab õpetet raamatu värvimõjust, mis küll optilistest eksitustest kubiseb, aga siiski on tüüpiline selle kohta, et sarnased kunstnikud roh­kem reflekteerivalt kui naiivselt loovalt töötavad. Jah, isegi niisugune suhteliselt silmapaistev teos nagu Adolf Hildebrandti „Vormiprobleem kujutavas kunstis”, näitab kunstilise reflek­siooni kahjulikku mõju selles, et tema plastikateooria on õige ainult ühe teatava kunstilise voolu suhtes, kuid ei suuda jagu saada plastika probleemist üleüldse.

Kõik need põhjused ja peale selle püüd kunstivahendite intensiivsust tõsta ilma kunstilise vormi tundeta, mõju­vad vististi olevikus ühiselt kaasa sarnaste liikumiste või­maldamiseks kui ekspressionism ja futurism.

Heidame veel  pilgu ,enne juba  nimetet  isiklikele transpersonaalsetele kunstiloomingu motiividele. Nende motiivide all mõistaksin sar­nased kunstitegevuse iseloomulised jooned, mis on tingitud enam kunstniku ajast, selle kultuurist, maitsest, moest jne., kui kunstniku individuaalsusest enesest, ja saavad kunstni­kule enamasti ainult hämaralt teadlikuks, mõjuvad temas rohkem instinktiivsel viisil. Niisuguste kunstiloomingu ebaisiklike motiivide peale tähendas meie ajal kõigepealt Hippolyte Taine, kes seletab kunsti „ümbrustiku” mõjuga: rassiga, ilmastikuga ja kommete ja pruukidega. Samalaa­dilist arvamist on juba enne avaldanud Gottfried Semper, kes samuti kunstivormide tekkimise seletamiseks uuris ilmastikku, kohaolusid, asjaomase rahva praktilisi tarvidusi ja elutingi­musi. Kreeka hüpätraaltempel (s. o. lahtise katusega tempel) olevat näit. seletatav vihmata ilmastikuga ja rahva kultuse tarvidustega; Egiptuse tõsteämber vajadusega kaevust vett tõsta jne. Kuid need kaks teooriat ei näi tabavat just kunst­nikule kõige tähtsamaid ebaisiklikke motiive, ja kõigepealt ei seleta nemad rahuloldavalt kõigi nende jõudude mõju. Kõige tähtsamad ebaisiklikud kunstiloomingu motiivid näivad minu arust peituvat teatud aja kultuuris, iseäranis kul­tuuri ajajärgu hariduslikus tasapinnas ja ses määras, mil kunstnik osa võtab neist kahest jõust, ning viimaks kõigepealt ajajärgu siseelu rikkuses, mis on omakorda tingitud kultuuri kõrgusest ja hariduslikust tasapinnast. Et need üleüldised jõud igasse kunstnikusse mõjuvad, see on peaaegu endast mõistetav ja nõuab sellepärast ka ainult nende mõjude õige lühidat vaatlust. Sellevastu peame lähemalt käsitlema küsimust, k u i d a s  ja  mille läbi teatud aja kultuur ja haridus mõjub kunsti.

Teatud, rahva kultuuri all selles mõttes, kui seda kunsti kohta arvesse tuleb võtta, mõistan ta väliste eluvormide kogusumma, mis teatud rahvas ise loonud, ja vaimse sisu, mis neis aval­dust leiab, niisiis tema kombed, liikumisvõimalused, majade ja linnade sisseseade, riided, kehahariduse, peenen­duse määra, mis kõigile neile asjule osaks saanud, tarviduste suuruse ja vormi ja vaimu, milles neid rahuldatakse. On selge, et nii keeruline ainestik kui teatud aja kultuur, mis sisaldab nii palju ja nii mõndasugust, ka õige mitmel viisil võib mõjutada kunstniku tegevust, kuid kahtlemata kõige tähtsam kultuuri mõju kunsti seisab selles, mida kutsume eluvormide peenenduseks, ja kultuurvahendite tõstmise ja mitmekesistumise rikkuses. Eluvormi peenenemise ja mitmekesistumise läbi suureneb nimelt kõigepealt teatava rahva ja aja siseelu rikkus, ja seega tõuseb üheltpoolt tema vastu­võtlikkus kunstilistele muljetele, kasvavad aga ka teiseltpoolt nõuded, mis teatav rahvas ja teatav aeg kunstile ja kunst­nikule asetavad, ja ühes nõuetega kasvab siis ka mõõdupuu, millega kunstniku saavutusi mõõdetakse. Ning siiasamasse kuulub minu meelest ka viis, mil teatud aja kultuur kunstisse mõjub ja t e e, mil ta mõjub. Kõigepealt on siis tähtis, kas on tegemist palju nõudliku või vähe­nõudliku kultuuriga kui soovitakse määrata kul­tuuri mõju kunsti.

Silmitseme selles suhtes korraks sarnaseid kunstisaavutuste erinevusi kui see, mis valitsemas keskaegsete minia­tuuride ja me suuremate renessansiaegsete kunstnike joonistuste vahel; seal tagasihoidlik, vähenõudlik, isegi saamatu inimeste, hobuste, inglite, asendite, liigutuste ja situatsioonide joonistus, siin kõige suurem viimistlus inimese ja usuliste ning ilmaliste sündmuste esitamises. Või jällegi võrdleme Gottschedi luuletusi ja Goethe lüürikat, või biedermeieriaegset lihtsat väikekodanlikku majasisustust ja linna sisseseadet meie praeguste korteritega ja moodsa suurlinnaga; sarnasel kombel tuleb ilmsiks erinevusi kunstilistes saavu­tustes, mis meile jääksid peaaegu arusaamatuks, kui me arvesse ei võtaks neid mitmesuguseid nõudeid ja mõõdu­puid, mis neil ajul kunstniku tegevusele asetati. Ja kind­lasti on üheks tähtsamaks kunstilise loomingu ebaisiklikuks motiiviks, kas kunstnik saab teadlikuks, et talle üsna harukordselt kõrge mõõdupuu asetatakse, või kas ta rehkendab instinktiivselt sellega, et temaga kergesti rahule jäädakse.

Pöörame jälle ühe endise näite juure tagasi. Enamjagu Gottschedi luuletusi näivad meile nüüdsel ajal ülikuivadena ja proosalistena; isegi luuleline keel puudub neis, tema keel tundub kõige igapäisema proosana, mis ainult väliselt värssi­desse ja riimidesse taotud. Kuid tema aja kultuur ei nõud­nud rohkem, oldi rahul sarnaste luuletustega. Ei tohi sellest järeldada, et keskaja miniaturistid või Gottschedi taolised luuletajad või seesugused kujuraiujad kui varajase Romaani ajajärgu omad Saksamaal oma viletsaproportsiooniliste inim­kujudega sugugi ei oleks suutnud rohkem korda saata, vaid vist on asi nii, et tolle kultuurajajärgu kunstnikel polnud aimugi sellest, mida üleüldse suudetakse kunstivahenditega saavutada. Neil polnud kõrgemaid mõõdupuid ega eeskujusid, sellepärast nad ei saatnud rohkem korda. Tõestuseks on see, et mõnikord terve kultuurajajärk korraga lööb õitsele või muutub täiesti, kui teatava aja kunstnikud tutvuvad uute eeskujude ja mõõdupuudega näit. Renessansi maalikunst Itaalia ja Saksa kunstnike vastastikuse kokkupuute läbi; samalaadiliseks nähtuseks on inimproportsioonide ja perspektiivi muutumine jaapanlastel, niipea kui nad Euroopa eeskujusid nägid.

Iseäranis selgesti näitab olenevust kultuuri nõuetest korterisisustuste võrdlemisi kiire muutumine me esivanemate ajast meie ajani. Biedermeieraeg redutseeris korteri ja majade kaunistused kõige lihtsamate ja kuivemate elemen­tideni. Pildid ja peegliraamid olid tehtud paarist siledast liistust, mida ainsa ilustusena ehtisid mõned ruudukujulised pakud nurkadel. Lisaks tuli veel lilleline tapeet kõige lihtlabasemalt valmistet lillekestega ja sedasama laadi põranda­vaibad ja trükitud aknaeesriided. Võrrelgem korraks sarnast biedermeiertapeeti Jaapani või koguni Vana-Persia ja Vana-Türgi omadega, siis näeme vahe nagu öö ja päeva vahel. Tähendet idamaised tapeedid ei ületa esimesi mitte üksi materjali väärtuslikkuse, vaid ka joonistuse toreduse ja origi­naalsuse ning üksikuis motiives avalduva leidlikkuse lõpmatu rikkuse poolest, kõigepealt aga siiski kindluses ja stiilikuses, millega peetakse kinni pinnadekoratsiooni printsiipidest. Põhjuseks ei ole mitte see, et biedermeieraja kunstiline võimine poleks olnud parem, vaid selles, et kogu tolleaegne kultuur oma nõuetega ümbruse kunstilise vormi kohta oli väikekodanlikult tagasihoidlik ega tarvitanud nii kõrgeid mõõdupuid kui need, millega jõukas idamaalane aastasadade kestes oli harjunud.

Ümberpöördult iseloomustavad just meie aega määratud nõuded, mis ta kunstile asetab, ja mõõdupuude suurus ja mitmekülgsus, millega kuns­tilisi saavutusi hindame, ja sellepärast ongi absoluutselt võimatu, et kunagi uuesti võiksime biedermeieraja kunsti juurde tagasi minna, nagu mõnikord väidetud. Me kokku­puude selle aja kunstiga on ainult üsna väline, ja see, et korterid uuesti armastame biedermeiermööblitega sisustada, võimaldub ainuüksi selle läbi, et me ei lepi nendega, vaid et meil selle kõrval veel on kõiksugu muud ümbruse sisseseadmiseks.

See nõuete kasvamine, mis edenev kultuur kunstniku pingutustele asetab, pole aga kaugeltki alati kuns­tile kasulik! Ta muutub koguni kahjulikuks, kui ühes temaga kaob peenem kunstiline tunne, ja kultuuri nõudlikkus välja läheb ainult haruldase ja „apardi” taotlemise peale. Siis tärkab kunstnikes hõlpsasti kalduvus silmatorkavat, haruldast või a’ tout prix uut pidada kunstiliselt väärtuslikuks. Igalpool, kus kultuuriajajärgus esinevad need kaks omadust, nõuete abnormne tõus ja kunstilise maitse ebakindlus, tekib see vägivaldne uute väljendusvahendite otsimine kunstis ehk kunstivahendite intensiivsemaks tegemise püüd, mille juba „moodsa” kunsti iseloomustava joonena tundma õppisime.

Kui heita kas või põgus pilk meie aja kultuurile, siis puutub igal pool silma see kultuurivahendite haruldane tõus ja mitmekesistumine ja tervele elule seatavate nõuete ja mõõdupuude vägivaldne kõrgele kruvimine, mis loomulikult peab ka kunsti mõju avaldama. Kõigepealt ei ole ühelgi kultuuriajajärgul enne meid olnud nii mitmekesist kokkupuutumist teiste võõraste kultuuridega nagu me käesoleval Euroopa kultuuril (ainult Rooma keisriaeg sarnaneb talle selles mõttes vähe). Oleme vastuvõtnud Jaapani ja Hiina kultuuri sugemeid, kogu me kunsttööstus, me portselaan, osa me moodsast maalikunstist seisab tugevasti Ida-Aasia kunsti mõju all, isegi me naiste riietesse on teatud otstarveteks tunginud Jaapani kimono; Idamaa kultuuri elemente on pääsnud me kudumiskunstisse, kuna kogu me vaibad ja tikandused on Idamaa mõjualused. Isegi me ahjupotte ja parketi kive valmistatakse viimasel ajal Ida-Aasia, Pärsia ja Türgi eeskujudel, ja Süda-Aasia põrandavaiba kaudu on me pinnadekoratsioon sattunud isegi Süda-Aasia rändrahvaste, näit. turkmeenide, Anatoolia randlaste jne. mõju alla. Laial­dane jäljendamistööstus, mis meile sugugi au ei tee, varustab meie korterid imiteeritud hommikumaa vaipade ja eesriietega (kelümide, dshiddshimidega). Jah, kui vaadelda Darmstadti kunstnike asunduse ehitusi, eriti van de Velde ja Olbrichi taoliste meeste stiilikatseid, siis on hõlbus märgata, et need seisavad Tuneesia ja Maroko ehitusvormide mõju all. Enda korterites tarvitame Hiina ja Jaapani portselani, Hiina ja Jaapani pronksasjakesi, küünlajalgu, laternaid, lehvikuid ja pilte; me suitsetamislauakesed on pärit Damaskusest või Marokost, me seinasirmid Hiinast ja Jaapanist, või me tarvitame seks otstarbeks Egiptuse musharaabisid.

Kuid me ei puutu kokku üksi oma aja võõraste kultuuridega, vaid laialdased ajaloolised, kunstiajaloolised ja muinasteaduslikud uurimused on meid viinud kontakti möödaläinud aegade kultuuri ja kunstiga, ja nimelt nii suurel määral kui ei iialgi enne. Stiliseerivas maalikunstis ja kultuuris, näit. Sascha Schneideri töödes või me muuseumide väravalõvides, me avalike ehituste karüatiidides leidub helisid Assüüria kunstist ja kreeklaste arhailisest raidkunsti stiilist; empire’i stiili uuendamisega on koguni Vanakreeka omade kõrval tunginud me korteritesse ka Vanaegüptuse vormielemendid, näit. sfinksi pead ja lõvi jalad me mööb­lite tugedel ja liistudel.

Sellele lisaneb kunsti kohta asetatavaid nõudeid suuren­dama veel kõigi tehnika harude erakordne paranemine. Kui palju äratust uute vormide leidmiseks ei ole näit. enesega toonud üksi muutunud valgustustehnika oma rippuvate lampidega ja leegi vältimisega – sarnased tehnilised parandused määravad alati ka kunstitööstusele uusi probleeme ja ülesandeid.

Kuid see kunstide eneste tehnika on tähtsal määral edenenud j. n. näit. kudumiskunsti tehnika – Jaguardi masina tarvituselevõtu läbi; me maalimisvahendid ja maalipaberid on paranenud ja nende rohkus tõusnud, me klaverid ja puhk­pillid võlgnevad tehnikale hiiglasuuri edusamme, ja on õige huvitav moodsa kontserttiibklaveri kõrval korraks kuulata möödaläinud aastasaja vana spinetti ta peenikeste, kärisevate helidega. Selle kõrval oleme ka muusikas nii mõndagi vana uuendanud, mänguriistadest hinnatakse uuesti kõrgelt kannelt, ja ühes sellega on hakatud üles otsima ka kandlelaule ja osatakse neist lugu pidada.

Need on kõik ainult üksikud näited nende nõuete määratu kasvamise kohta, mis me aeg kunstile asetab. Neile tuleb lisaks veel see sügav mõju, mis me muutunud ühiskondlikud olud kunsti avaldavad. See seisneb peaasjalikult selles, et vähem jõukate rahvakihtide enamiku osavõte kunstielust on läind palju elavamaks kui enne – mõju, mis ilmeneb iseäranis reprodutseerivas kunstis ja alaväärtuslike kunstitoodete massilises valmistamises.

Kõik need nähtused on, võib olla, jällegi ainult tunnu­seks, et meie aja inimeste vaimne elu on haruldaselt rikastunud ja intensiivsemaks läinud; kuid me aastasaja suurem rikkus püüab ühtlasi ka väljenduse haruldase tõstu poole, ja kuna kunst ja kunstnikutöö on terve selle protsessi kanda, siis seletub kunstipuud uusi intensiivsemaid väljendusvahendid leida kogu me käesoleva elu laadiga.

Ernst Meumann

Esteetika süsteemist, 1923