Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

17 Nov

Imažism.

 

 

Jooni inglise uusluule ajaloost.

 

„Väljendusvorm, mis sarnaneb jaapani omaga, milles

kuju on delikaatse hetke kajahtuvaks südameks.”

F. S. Flint, The History of Imagism

(The Egoist, 1. mai 1915).

 

Inglise kirjandusele – nii luulele kui proosale – on sageli ette heidet, see olevat laialivalguv, ebaproportsionaalne, ebaökonoomne. Hippolyte Taine leidis inglaste temperamendil omal ajal palju sugulust inglise udude ja lihatoitudega. Ta omistas sellele robustsust ja ebamäärasust. Tol ajal see oli õigustet, kuid praegu oleks raske inglastele vähemalt kirjanduslikes asjus läheneda sellase väitega. Ajad on muutund, on muutund põhjalikult, ja enne diletantseks ja impulsiivselt ebaasjalikuks tembeldet rahval oleks palju põhjust teistele, kas või eriti oma vormipeenuse puhul uhkeile, anda õppetunde kirjanduslikus tehnikas. Ning kuigi ka varemalt leidus täpse ja painduva vormi pioneere – tuletagem meelde äsjasurnud Robert Bridges’t ja jaapanlastelt, kreeklastelt, Kalidasalt ja Dantelt vaimustust ammutavat Laurence Binyoni – ei ole vormiline ja ühes sellega mitmes suhtes ka üldvaimline ümbersünd sel määral nende kui mõnede võrdlemisi hiljutiste luulevoolude teene, mis teritasid vormitunnet viimse tipuni. Esimesel kohal püsib neist liikumisist vististi küll n. n. imažism.

Miskipärast on inglise luule uue ajastu alguseks tavaliselt peet niinimetet georgiaanlaste voolu – liikumist, mis on teatavas väga piirat mõttes toond inglaste värsikirjandusele värskendust ja uut hoogu, kuid mille mõju ei tundu ulatuvat sügavasse ega haaravat laiemat ala. Selles ei ole tegemist regeneratsiooniga ega põhjaliku eneserevideeringuga, vaid ainult värske energiapuhanguga, mis pisut teisendetult rakendab töösse endised jõud. Vana viktoriaanlaste eluvõõras, šablooni kalduv laad, üheksateistkümnenda sajandi epigoonide hallus ja rutiinsus tihenevad, helenevad, elektriseeruvad pisut Rupert Brooke’i, John Masefieldi, Walter De la Mare’i, Ralph Hodgsoni, James Elroy Fleckeri ja teiste andekuse ja avasilmsuse tõttu, mis toob uut materjali ja voogavamat, ehtsamat keelt. Kuid rühmal puudub teadlik distsipliin, sel pole ühiseid eesmärke, selle vaimsus pole süvendet, selle juured on veel vanas ajas kinni. Ei ole mingit kompaktset läbimurdu, elu ainult lõkatab momentideks, mis annavad ilu ja ergutust, kuid mitte uut vormi. Ning hiljem see vool, mille organiks on „Georgian Poetry” nimelised antoloogiad, hajub ja killustub veelgi enam, andudes väikesile, meeli hellitavaile, mõttekujutust mänglevalt paitlevaile ilutsusile, tõusmata ammuihat kirjanduslikuks renessansiks. See jääb oluliselt siiski populaarseks, kättesaadavaks paljudele, selle fanatismita, mis üksinda viib võidule sääl, kus on tarvis suuri reforme. See ei ole tüüpiliselt väikekodanline, kuid harit väikekodanlus võib sellega leppida ja osalt koguni naudib ja ülistab seda. Isegi John Masefieldi paiguti nii julge realism on üldiselt küllaldasel määral magustet ja „õilistet”, et rahuldada ka kasvatet tütarlaste maitsemeelt. Ning mis kõige tähtsam – mõtelda, mõtelda ei ole tarvis kuigi palju!

See on saarlus, mis pole ümber sündind. Need on endised oma maa nõiaringi sulet viktoriaanlased, ainult värskemate närvidega ja pisut kindlamaks kangund käega. Uut teravat valgust ei paista kuskilt poolt.

Siiski ei puudund ka inglaste seas eurooplased. Ning võib-olla veelgi enam leidus neid nende ameeriklasest pagulaste keskel, kes olid oma maa vaimlisest kitsusest ja mehhanilisve lämmatavusest põgenend Londoni ja eriti Pariisi lahedamasse ja kultuursemasse õhku. Neil oli nälg olnud suurem ja nad kustutasid seda ahnemalt. Väljaräridajaina keset uut imemaad, pahupidiste Kolumbustena, kes tulid leidma Euroopat, nagu kunagi avastati Ameerika, uitlesid nad püsimatult voolust voolu ja rühmast rühma, leides igaltpoolt elustust, võttes kõikjalt tuld. Mõnikord olid nende saavutused küsitavad, kuid nad toid kaasa õhina, mida kultuurist küllastund Euroopal endal ei leidund enam vajalisel määral. Nad närvitsesid, nad jõid, nad tervitasid ja viljastasid uusi voole. Kui palju ei ole prantsuse lüürikas ja proosas ehtsaimaid ameerika nimesid!

Imažism on algatet praegumainit ameeriklaste ja nende pisut vähem tavaliste inglaste poolt, kes ei rahuldund oma maa suure, kuid üksinduses juba monotoonistund kultuuriga, vaid olid otsind värskendust Euroopa kultuuriliste liikumuste päämisest tsentrumist, Pariisist. See tekkis boheemsetes ringkondades, inimeste seas, kes vastandina georgiaanlasile ei olnud eeskujulikud kodanikud, vaid sattusid akadeemiliste ja igasuguste muude autoriteetidega mõnikord õige teravasse vastollu. Juba 1908. a. asutas T. E. Hulme Poeetide klubi, mis küll kiiresti lagunes, kuid milles hiljem imažistlikult silmapiirilt kadund Edward Storer avaldas luuletusi, mis täiesti koondusid ümber kõigele mõtet ja värvi andva „imaaži”. See asutus kadus ja asemele astus uus, mis käis koos poeetide ja boheemide südamele lähedases keset ärilisimat Londonit eksootikat ja salapärasust pakkuvas Soho’s. Selle liikmeiks olid: Hulme, Storer, F. W. Tanered, Joseph Campbell, F. S. Flint ja mõned teised, see on isikud, kel pääle paari ei tulnud hilisemas imažismis osa etendada. 1913. a. oli liikumus juba kristalliseerund ühtlaseks ja tihedaks, 1914 see esines avalikkusele antoloogias Des Imagistes, millele järgnesid uued koguteosed aastail 1915, 1916, 1917. Vabas vestluses ja veiniklaaside õhutatavas ühistöös olid kujunend kindlad seisukohad ja printsiibid.

Suurimad teened imažismile aluste rajamises on Hulme’il. See on huvitav isik, kelle kohta näib rohkem olevat legende kui tegelikke andmeid. Teada on, et ta sündis 1883. a., õppis Cambridge’is, kust relegeeriti mingi kärarikka skandaali pärast, siirdus Londoni, hiljem Brüsseli, uurides võõraid keeli ja kõike, mis juhtus sattuma ta huvi fookusesse, külastas 1911. a. Bolognas mõtteteadlaste kongressi ja võeti 1912. a. uuesti Cambridge’i vastu Henri Bergsoni vaheleastumise tõttu, kes kaasaant saatekirjas oli väljendand veende, et Hulme’i filosoofilisis õpinguis ilmneb haruldase „peenuse, jõulisuse ja penetratsiooni omadusi” ja et ta on määrat „tootma huvitavaid ja tähtsaid teoseid filosoofia alal üldiselt ja võib-olla erilisemalt kunsti filosoofias.” Kuid Cambridge ei rahuldand teda enam. Ta astus Berliini ülikooli filosoofiat ja psühholoogiat õppima. Londonisse pöördumisel muutus ta tõusva valimiku tsentrumiks ja hakkas mõjutama tervet sugupõlve. Sõjakuulutuse puhul ta astus väeteenistusse, oli vaimustet militarist, tegeles palju strateegia ja kahurväetehnika probleemidega, kuid langes septembris 1917. Ta järeljäänd käsikirjad korraldeti alles märksa hiljem Herbert Readi poolt, kes a. 1924 avaldas nad päälkirjaga Speculations: Essays on Humanism and the Philosophy of Art. See köide sisaldab ka Hulme’i luuletused.

Kuulus raidur Jacob Epstein mainib oma eessõnas sellele teosele Hulme’i mõtte jõulisust ja siirust: „Ta võis tarbekorral oma trepist alla virutada nii teooriaid kui ka inimesi… Kogu tema elu oli ettevalmistuseks tõlgitsemisülesandele, mis ta oli endale asetand.. . Abstraktsel taidel oli tema kohta erakordne kütkestavus: ta oma aju töötas selles suunas… Nagu Plato ja Sokrates koondas ta enda ümber oma aja intellektuaalse noorsoo. Meil ei ole täna Inglismaal ühtki täiesti tema taolist.”

Need on mõjuvad sõnad, eriti Epsteini poolt. Kahjuks ei ole Hulme’ilt püsind midagi süstemaatset, kuid järelejäänd katkendeist saab teatava ülevaate. Praegu huvitab meid ainult see, mis on seoses imažismiga, mille olemuse võtab kokku käesoleva artikli moto.

Hulme’i mõte rändab kaugele, igipüsivasse romantismi ja klassika probleemi. Maailmas on kolm ala: materiaalne ala, mil puudub elu; elu ise, orgaaniline maailm; ning eetilised ja usulised väärtused. Ainult esimene ja viimane on absoluutsed, keskmine on hübriid. Materialism kaldus eitama koike peale esimese ala. Kõik muu oli selle komplitseerit kõrvalnähtestik. Nietzsche, Dilthey ja Bergson tunnustasid, et on olemas vahe mateeria ja elu vahel. Viimast ei saa tühjendavalt kirjeldada füüsika terminoloogias. Elu on midagi positiivset, vool, mis ei ole täiesti sulet füüsilise ja ruumilise maailma kaldaisse. Seda tunnetust peab Hulme määratuks edusammuks. Kuid ka sellele uuele mõttevoolule heidab ta midagi ette – seda, et see püüab usundit ja moraali sundida keskmisse alasse kuuluvaiks. Tema – mitte küllaldaselt tõestada püüt – väidet mööda on religioon ja eetika iseseisvad, nende antropomorfiseerimine olevat naeruväärne. Viimases ta näeb renessansi pärandust. Enne renessanssi oli absoluutseid, ideaalseid mõõdupuid, renessansist pääle inimene saab mõõtjaks kõigele. Selles olevat romantismi idu. Romantism arvab inimeses peituvat kõik, klassitsism leiab temas erakordselt kinnistet, piirat looma, kelle loomus on absoluutselt püsiv. Ainult traditsiooni ja organisatsiooni teel võivat temast saada midagi korralikku. Romantikuile inimene on nagu kaev, klassikuile nagu ämber. Viimaste meelest usk ja moraalsed normid, mis on olemas kuskil väljaspool, võimaldavad inimese arendamist vastuvõetavaks olendiks, kuna romantikutel on kalduvus inimest panteistlikult jumaldada, maha kiskudes piire tema ja absoluudi vahel.

Klassikaline poeet ei unusta iialgi, et inimene on lõplik. Ta on segat mullaga ja võib hüpata, kuid pöördub alati tagasi, ta ei lenda kunagi minema ümbritsevaisse gaasidesse.

„Taevasse ei usuta, järelikult hakatakse uskuma taevasse maa pääl. Teiste sõnadega, tekib romantism. Mõisted, mis on õiged ja sobivad omal tõsialal, hajutetakse laiali üle inimkogemuse äärjoonestiku, segades ja võltsides seda ja ähmastades joonte selgust. See on otsekui kallataks potitäis siirupit üle lõunalaua. Seega siis romantism – ning see on parim definitsioon, mis võin anda – on mahavalat religioon.” Sellane on Hulme’i seisukoht tema enese aforistlikus stiilis. Sentimentaalsus, retoorika, kruvit paatos tulevad kirjandusse ainult sellepärast, et tundeile, mis neid tekitavad, ei osata määrata nende õiget kohta. Eriti üheksateistkümnes sajand on selles patustand. Ta on viind asja nii kaugele, et näiteks enamikku Swinburne’i värsse on peaaegu võimatu lugeda, hiilgavale tehnikale vaatamata. Hulme põlgab isegi parimaid romantikuid „selle räpakuse pärast, mis ei saa aru, et luuletus võib olla luuletus, ilma et see oigaks või kiunuks midagi taga.” Kuid romantiline aeg hakkab jõudma lõpule. Kõik konventsioonid kunstis sarnanevad orgaanilise elu nähetega. „Nad vananevad ja kõduvad. Neile on määrat mingi eluperiood, mille lõppedes nad surevad. Neil mängitakse kõik võimalikud viisid läbi, siis nad on tühjaks kurnat.” See on Spengler ammu enne Spengleri. Ning kui lõpp on kord käes, ei ole midagi muud enam võimalik. Instinktiivne seisukohavõtt ei saa olla vahelduvalt romantiline ja klassikaline. Siin ei ole võimalust hüpelda edasi-tagasi. Keerulised hinnangu protsessid, subtiilsed psüühhilised sundused leiavad aset alateadlikult, määrates iga detaili ka siis, kui romantik teadlikult tahaks olla klassitsist või ümberpöördult. Ühele poolele peab jääma võit. Kuid esiotsa ei ole inimestel veel võimet kohaneda millelegi muule kui romantismile, sest suur publik jääb juhtidest maha. Temale „luule, mis pole läbirõskund, ei olegi luule. Ei suudeta näha, et täppis kirjeldus on värsi legitiimne ese. Luule tähendab inimesile alati mõningaid neist tundeist, mis rühmituvad ümber sõna lõpmatus. Luule olemus inimeste enamikule on selles, et see peab nad viima mingisugusesse teispoolsesse maailma… Nii tugevasti on romantism meid rikkund, et ilma teatava ebamäärasuseta eitame kõrgeima olemasolu.” Luule peab publiku arvates tingimata olema tõsine. „On tähtis tõestada, et ilu võib leiduda väikesis, kuivis asjus… Suur eesmärk seisab korralikus, täpses ja selges kirjelduses.” Selleks on takistusi, sest „keel ei väljenda kunagi täpselt oma eset, vaid ainult kompromiss-objekti – seda, mis on ühine sinule, minule ja kõigile.” Et väljendada oma erinägemust, tuleb igaühel „hullusti heidelda keelega, olgu selleks sõnad või mõne muu taide tehnika.” Arhitektidel on jooniste jaoks olemas kunstlikke kurve, mille varal saab ligikaudu joonistada selle, mida kunstnik kavatseb. Tõeline kunstnik on see, kes lihtsalt ei suuda kannatada seda „ligikaudsuse” mõtet. Ta saavutab endal ees hõljuva täpse kurvi, ükskõik kas see on objekt, või meeles viirastuv mõte. See siirus „on hää taide põhimine omadus, ilma et oleks tarvis sisse kiskuda lõpmatust või tõsisust.” Tavalised sõnad on mängurahade sarnased – nad ei väljenda individuaaljuhtumeid, vaid ainult tüüpilisi. Siin tulevad appi metafoorid, mille abil intuitsioon võimaldab suuremat täpsust, „tajumuste edasiannet ehtsal, otse lihasel kujul.” Kujukeel on seetõttu paratamatus, kuid see ei tohi minna kaugemale kui on tarvis nägemuse adekvaatseks sugereerimiseks. Veenvaks see saab ainult siis, kui see on värske, kulumata, individuaalne. Sellast väljendust leidub niivõrd harva, et kus seda on, on esteetilise meeldivuse juur käes. Võimalikuks saab see ainult erakordse huvi tõttu asja vastu. Kus see huvi on küllalt suur, et sundida adekvaatsele väljendusele, on „luuletamine” õigustet. „Teem ei tähenda midagi… Tähtis on ainult: kas selle vastu on tunt küllalt huvi? Kas luuletajal oli ees tõeliselt taibat visuaalne ese, mida ta nautis? Ei ole tähtis, kas see on daami king või tähistaevas.” Tavaline keel on paratamatult ebatäppis, sest see üldistab. Selles on Hulme’i pääprintsiibid, seevõrra kui asi puutub imažismi. Ning need vähesed luuletused, mis talt avaldet, näitavad, et ta oskas neid printsiipe teostada. F. S. Flint jutustab oma paariveerulises „imažismi ajaloos”, et Hulme ja Tancred veetsid iga päev mitu tundi üheskoos, otsides „le mot propre’i”. Põhimõte on lihtne, kuid seda polnud Inglismaal üldse nii tõsiselt võetud ega olnud seda asetet nii laiale ilmavaatelisele alusele. Hulme’i praktika ei ole rabav oma volüümiga, sest seda on kokku vaid kolmkümmend kolm rida, kuid need on saand eeskujuks kogu suunale.. Loetagu näiteks luuletus „Kaldaäärne (kukkund härra fantaasia külmal, kibedal ööl)”:

    Kord viiulite finess mulle sisendas ekstaasi,
    ning kuldsete kandade välgatlus kalgel kõnniteel.
    Nüüd näen,
    et luule tõsituum on soojuses.
    Oo jumal, tee väikeseks
    too taeva vana, tähtede närit vaip,
    et mähiksin ta enda ümber ja saaksin mugavalt lebada.

Muud midagi. Olgu muidu kuidas on, kuid ei saa salata, et sellest on täiesti ellimineerit sentimentaalsus ja et ebamäärane avarus on julge pildi läbi saand käegakatsutavalt konkreetseks, väljenduse säilitades individuaalsust. Siin ei ole tegemist „mängurahaga”.

*

Parturiunt montes, nascitur ridiculus mus!” võiksid selle puhul hüüatada kergemeelsed. Sest esitet näide omaette ei tõota võib-olla veel uut valdavat luuleajastut. Sellega võibki jääda nõusse, kuid jääb püsima fakt, et siin on tegemist murranguga – kogu ilmavaates ja lähenemislaadis asjule. Hulme’i luuletused olid esimesi konkreetseid näiteid, kuidas saada luulet „väikesist, kuivist asjust,” mida on vaadeld küllaldaselt asjaliku innu ja keskendumusega. Intuitsioon lõi tuld, kuni nägemus sai ehe, tervikuline, plastiline, suggestiivne. Võrreldagu järgmist väikest pilti samast sulest:

    Doki kohal.
    Üle vaikse südaöise doki
    takerdununa pika masti ristköielisse kõrgusse,
    ripub kuu. Mis näis nii kaugel,
    on vaid lapse Õhupall, mis unund pääle mängu.

Siingi samad jaapanlikud voorused. Pilt on väga suggestiivne, selle võib võtta ka sümboolsena, kuid konkreetsusest ei ole taganet ainsagi sammu võrra, ning see rahuldab täiesti mõttekujutust ja tundeid, ilma et sellesse tarvitseks panna mingeid „igatsevaid” assotsiatsioone.

Hulme’i eeskuju ja tema kõnelused, mis arvatavasti liikusid eelpool esitet teooriate suunas, olid ilmsesti suure mõjuga. Juurde tuli Ezra Pound, liikuv, süttiva fantaasiaga ühendriiklane, kelle sümpaatiad polnud püsivad, kuid kes tõi uuele voolule oma laialdase eruditsiooni kaugetelt kirjandusaladelt, millest imažismile olid eriti kasulikud tema teadmused hommikumaisest ja kreeka luulest. Liikumus tihenes aktiivseks, ja 1915. a. formuleerisid imažistid oma põhimõtted lähemalt. Näeme otsekohe, et siin on tegemist samaga, mida propageeris Hulme, kuigi osalt pisut teisiti esitetult.

Täppis kuju, „imaaž”, saab ilmsesti pääprintsiibiks. Sellest seletatakse tuletuvat liikumuse nimi. „Me pole maalijate kool, kuid usume, et luule peab detaile täpselt edasi andma, mitte tegelema ebamääraste üldistusega, ükskõik kui suurepäraste ja kõlavatega. Sellel põhjusel vastustamegi kosmilist poeeti, kes näib vältivat oma taide tõelisi raskusi.” Viimane lause on kirjutet ameerika vaatekohalt. See taunib luulevoolu, mis küllatses nebulaarteooria, darwinismi ja muude „imposantsete” ainete udustamisorgiais. Vastandina neile tahavad imažistid, et luule peab olema „terav ja selge, ei kunagi ähmane ega ebamäärane,” ja et kontsentratsioon kuulub luule olemusse.” See on otsekui Hulme’ilt maha kirjutet.

Sellele tuleb mõningaid lisasid, mis on samuti Hulme’iga täielises kooskõlas. Põhimõtteks saab „lubada absoluutset vabadust aine valikus. Pole hää taie halvasti kirjutada lennukeist ja automobiilest; samuti ei tarvitse tingimata olla halb taie, kui kirjutetakse hästi minevikust.” Usutakse kirglikult „kaasaegse elu kunstilisse väärtusse,” kuid juhitakse tähelepanu sellele, et „miski pole nii inspiratsioonikehv ega vanamoeline kui 1911. aasta lennuk.” See on kirjutet aastal 1915. On ilmne, et eesmärk on ainuüksi kunsti meetodis.

Näilises vastolus Hulme’iga on deklaratsiooni esimene punkt, mis väidab, et „tuleb tarvitada tavalist kõnekeelt.” Otsekohe järgnev lisamärkus, et ikkagi „tuleb alati valida täppis sõna, mitte ligikaudu täppis või ainult dekoratiivne sõna,” näitab aga, et väljendiga „kõnekeel” ainult hoiatatakse sentimentaalsete ja dekoratiivitsevate liialduste eest ja nõutakse asjalikkust, mida enda elamuste kunstilises väljendamises ei ole võimalik saavutada teisiti kui tugevate kõrvalekaldumustega hariliku keele lamedusest, kuigi küll ainult seevõrra kui need aitavad vähendada vahet ees hõljuva mõtte ja sõnastuse vahel.

Need definitsioonid tunduvad suhteliselt selged. Sellegipärast nad tekitasid poleemikat ja vastasrinda. 1915. a. ilmund sama antoloogia uues numbris leitakse end seepärast sunnit lisama uusi seletusi, mis annavadki asjast detailsema ja kindlajoonelisema pildi. Nime „imažism” oli mõistet valesti, järeldades sellest, et imažistide päämiseks eesmärgiks on pakkuda kirjusid pildistikke. Seda uus veel eitab, „Imažism käib esitamisviisi, mitte esitetava aine kohta. See tähendab kõige edasiantava selget esitamist. Autor võib soovida väljendada kõhkluse meeleolu, mil puhul luuletus peaks olema kõhklev; ta võib tahta lugeja ette tuua alatasa siirduvat ja muutuvat valgustust maastiku kohal või tugeva tunde all oleva isiku vahelduvaid hingelisi olukordi; seesugusel puhul ka luuletus peab siirduma ja muutuma, et seda selgesti näidata. Täppis sõna ei tähenda sõna, mis täpselt kirjeldab eset ennast, see tähendab seda „täpset” sõna, mis toob lugeja ette selle eseme mõju sellisena nagu see esines luuletaja vaimule hetkel, mil ta kirjutas luuletust. Imažistid tegelevad vaid vähe võrdkujudega, kuigi suur osa nende luulet on metafooriline. Põhjuseks on, et kuigi nad tunnustavad, et figuur on luule eraldamatu osa, tunnevad nad siiski, et alatine ühe figuuri päälistamine teise figuuriga samas luuletuses ähmastab keskset effekti.” Ka see on kooskõlas Hulme’iga, kes hoiatab figuratiivsuse liigtarvitamisest. See näitab veelkordselt, et võetakse või püütakse võtta täiel määral arvesse kaasaaegse hingeelu komplitseeritust. Tsiteerides Remy de Gourmonti, toonitetakse samas eessõnas individualismi nõuet, seda, et ainukeseks vabanduseks ilukirjanduse tootmisel on iseenda paberile panemine, et näidata teistele oma psüühes peegelduvat erimaailma. Ses mõttes imažistid möönavad oma põlvnemist prantsuse sümbolistidest.

Kuigi imažism eeltsiteeritule vastavalt on nõus ka vana ainestiku esitamisega, kui see on hää, on muidugi ilmne, et kaasaegne inimene, kes tunneb ja elab kaasaegses laadis, peab oma elamuste adekvaatseks väljendamiseks tarvitama uusi vahendeid, uusi rütme, sõnu, vorme. „Imažistidel on suurim imetlus mineviku puhul ja alandlikkus selle ees. Kuid nad on sattund uue sünnituse tuhkudesse. Välisilm on muutumas, ja ühes sellega inimtunded, ning iga ajastu peab väljendama oma tundeid omal erikombel. Ükski kunst pole egoistlikum teisest, kõik taie on katse väljendada taidleja tundeid, ükskõik, kas need on mahutet jutustavasse vormi või tarvitavad isikupärasemat väljendusviisi” (sama eessõna).

Et saavutada võimalikult adekvaatne väljendus, tuleb loobuda traditsiooniliselt ettekirjutet šabloonidest. Riim ja täpselt määrat stroofivorm on sellased takistavad šabloonid, kuigi imažistid ei eita neid täieliselt, vaid peavad õigeks nende esinemist teatavate effektide kättesaamiseks. Vorm, mida nad eelistavad, on vabavärss – free verse – mitte täpselt sama kui vers libre, kuid sellega väga sarnanev. Erinevused olenevad päämiselt prantsuse ja inglise keele vahedest, kuid osalt ka – Amy Lowelli seletustest järeldades – sellest, et prantslased ei julgend tavalisest värsist nii radikaalselt kõrvale lüüa kui inglased. Amy Lowell viitab Paul Fort’i vabavärsile, mis baseerub aleksandriinil. Imažistid saavad vabavärsist pisut teisiti aru. Siin ei ole mingit traditsioonilist baasi. See on „värsivorm, mis rajaneb kadentsil. Kuid kadents muusikas ja luules on hoopis eriasjad, sest viimases ei ole tegemist tooni, vaid rütmiga. See on voolu ja rütmi täiusliku tasakaalu tunne. See ei seisa mitte ainult selles, et silpide langus peab kõvendama ja jätkama liikumist, vaid kogu luuletus peab olema nii ümarikult läbi viid ja korduv nagu tasakaalustet pendli ringsuunaline võnklemine. See võib liikuda kiiresti või aeglaselt, see võib isegi järsult visahtada, kuid sel peab olema täiuslikku võnkuvust, isegi selle järsud visked peavad alistuma kesksele liikumisele.” See on nagu inimese jooks, kes peab kahe minutiga jõudma ümber suure sõõri, kusjuures kummagi poolsõõri jaoks on ant täpselt minut. Ükskõik milline on kiirus igal ant hetkel, kui ainult tulemus on nagu soovit. Sellest järgneb, et vabavärsi ühikuks on stroof. Iga stroof on täissõõr. Sõõrid ei tarvitse olla ühesuurused ega tarvitse nende jaoks antav aeg alati olla sama. Vaheldust võib olla lõpmatuseni. Sõõridele võib lisada uusi sõõre, liikumusile uusi liikumusi tingimusel, et iga liikumus omaette on täielik ja on loomulikult seotav järgnevaga.

Sellased on abstraktselt esitetuina imažismi pääprintsiibid. Vormidistsipliin, vormi võimalikult absoluutne vastavus elamusele, individuaaliseering, seetõttu loobumine šabloonist nii keeles, kui värsivormis, takistavate kammitsate – riimi ja pedantselt korduva stroofi – hülgamine enamatel juhtudel, painduvamate vormipõhimõtete omaksvõtt, mis siiski on halastamatud jäljenduslikkuse puhul, võrdkujude ja metafooride tarvitamine ainuüksi sääl, kus need aitavad täpsemalt välja koorida põhinägemust, dekoratiivsuse heitmine kolikambri. Millised on selle teooria tegelikud tulemused?

Need selguvad eeskätt H. D., Richard Aldington’i, Amy Lowell’i, John Gould Fletcher’i, F. S. Flint’i, osalt Ford Madox Ford’i (Hueffer’i), D. H. Lawrence’i ja vähemal määral mõnede teiste luuletajate toodangust, eriti umbes kuni aastani 1920. Hiljem igaüks neist kaldub juba enam-vähem oma individuaalsele teele, pärast seda kui on nautind kõik imažismilt saadava kasvatuse ja distsipliini.

Puhtaim imažist on vististi H. D., see on, endine Miss Hilda Doolittle, praegune Mrs. Richard Aldington. Imažiste on sageli püüt seletada võõraste mõjutustega, ja ongi ilmne, et näiteks Li-Tai-Po jõuline lakoonilisus ja tihedus või jaapanlaste äärmisele kokkuhoiule ja kontsentratsioonile sundivad tanka ja haikai vormid on näidand neile uuendajaile võimalusi leida kujusid, mis on „delikaatsete viivude kajahtuvaiks südameiks”. Seda tõestavad T. G. Hulme’i luuletused. Prantslaste sajandilõpulise, sümbolite kaudu individuaalseid tundeväringuid edasiandva stiilisuuna mõju on samuti otseselt tunduv, kuigi osatakse hoiduda neil sageli esilekippuvast ebamäärasusest, mis, nagu nägime, käib otse imažistliku ilmavaate vastu. Lisaks tuleb aga eriti olulise mõjualu kana kreeklaste antiikne luulelaad, erilisemalt kreeka antoloogia, aga ka tragöödiais leiduvad koorilaulud. Siin esinev kristalne, süvendet maailm, milles pole šablooni, kuigi traditsiooni on palju, on kõige tugevamini kajastund H. D. luules. See poeet, kes on pärit Ameerikast, kuid hiljem siirdus Euroopasse, toimides oma abikaasa R. Aldingtoni väerinnal viibimise aegu tema asemel ajakirja The Egoist abitoimetajana, on oma peaaegu eranditult vabavärsilisis asjus põgenend kaasaegsusest mõttekujutuslikule nümfide ja jumaluste muinasmaale, millele oskab anda uue, intensiivse elu. Esimesel pilgul ta luuletused on haprad, peaaegu hääbuvad, kuid väheselgi süvenemisel nad võivad kergesti saada püsivate elamuste lätteks. Ühe jaapanlase sõna oma maa luule kohta, et see on sama kerge ja siiski sama vormikas nagu kastepiisk enne laialivalgumist, siis, kui see juba on hakand värelema, võiks käia ka Mrs. Aldingtoni kohta, selle vahega, et läbi ta võrdluste ja piltide diskreetsuse sageli lõõmab midagi ootamatult tugevat, mida ei leidu kas või taevast peegeldavas kastepisaras. Lilled, lillede erinimetuste loetlused on talle väga omane motiiv, ta võib puistata ilu, kuigi nii kristallistunult, et see ei jäta vähimatki hõreduse muljet. Magusus on talle võõras ka neis ainult ilule pühendet värssides. Kuid nii mõnigikord keskendub ta fantaasia nii tugevasti, et tulemused on üllatavad. Väikesse pilti võib hetkeks tõesti paista koondund olevat terve omaette universum. Konkreedistamisega, mis siiski annab mõttekujutusele võimaluse ette võtta kaugeid uiteid, sellasega, millest mingi assotsiatiivse nurga kaudu pääseb lendama kõrgele või sügavale, annab ta oma parimail hetkil kujutlushoole säärase jõu, et süvenejal peaks olema võimatu hoiduda selle haardest. Pääliskaudne lugeja, kellesse mõjub teatav teksti väline massiivsus, s. o. pikkus, ei saa temaga kuidagi kaasa minna: „Oo tuul, karista valla kuumus, lõika pooleks kuumus, vesta see räbalaiks. Puuvili ei pääse varisema läbi selle tiheda õhu; puuvili ei saa variseda kuumusse, mis surub üles ja lamestab pirnide teravikke ning teeb ümarikuks viinamarjad. Lõika pooleks kuumus: künna sest läbi, pöördes seda mõlemale poole oma teed.” Eelnev on omaette tervik. Või loetagu kuulsat „Oreaadi”, mille lend läheb kaugemale, hämarasse ürgekstaasi, kuid mis oma teravajoonelisvega väldib romantikute vigu. See on üksainuke suur kaasakiskuv liigutus, mis näib suunduvat lõpmatusse, peaaegu müstilise tõusuni, kuid oma ebasentimentaalsusega jääb siiski imažistlikuks Hulme’i mõttes:

    Pööritse üles, meri –
    pöörita üles oma teravad männid,
    löö vahuks oma suured männid
    meie kaljudele,
    viruta meie üle oma rohelus,
    mata meid oma kuuskede järvede alla.

Tõlkes läheb tundeväärtuselt nii oluline sõnakõla kaduma. Kuid pilt ise – mäenümf, oreaad, kaljuharjal, mille all ja ümber kuused ja männid tuule käes pööritsevad oma painduvaid ja ülesvibuvaid latvu, kuni pikki käsivarsi lainetena paiskav ja ringutav rohelus näib veekogudena virutavat ekstaatilise vaatleja pääle – avab laia panoraami, ja hurmund hõige osutab hinge kaasalendu. Siin on ant ainult meeleolu tipp läbi plastilise ja ühtlasi erakordselt dünaamilise pildi, mis sugereerib lõpmatut edasiliikumist. Seesugune on vähemalt mulje nende ridade kirjutajal. Tundub, et vaatleja ise on siin tõesti oreaad, tavalise maisusega sidemed kaotand müütiline olend. Ning see effekt on saavutet väga lihtsate, kuid ehtsate abinõudega.

Sellesama luuletuse puhul tähendab The Egoist’i imažismile pühendet erinumbris georgiaanlastele lähedal seisev inglise poeet H a r o l d  M o n r o, tunt The Poetry Bookshop’i omanik ja The Chapbook’i toimetaja, alahindavalt järgmist: „See on väiklane luule; see on tibatilluke – sellasena see näib kavatset. Sääraseid mõttekujusid peaks luules esinema tosinate kaupa. Seesugune tagasihoidlikkus näitab kas mõttekujutuse vaesust või tarbetult liialdet piiripidamist.” Millele ühes sama ajakirja järgnevas numbris (1. juunil 1915) vastab imažistidele rohkem kaasatundev naiskirjanik May Sinclair: „Ime on selles, et H. D. on suutnud selle kõik sulgeda kuude ritta, (inglise keeles. A. O.) kahtekümnesse viide sõnasse. Kuid Mr. Monro, selle asemel et tänada jumalaid selle ime eest, loeb ridade arvu ja sõnade arvu ning ütleb, neid ei olevat küllaldaselt: see olevat väiklane luule.”

Näib, et May Sinclair’il on õigus. Mäletan ka Li-Tai-Po’lt sellaseid imesid. Siin ei ole tegemist ainult vaimukusega, vaid ülekeevusele pürgiva, kuid äärmiselt distsiplineerit mõttekujutusega. Kas see lühidus on igale lugejale mugav, on teine küsimus.

Richard Aldington on H. D’le lähim, kuid iseseisev luuletaja, praegu juba imažismi piirest üle läind, kuid tol ajal oma abikaasaga sarnanev ka oma luule antiikselt värvingult. Antiigi vormi ja nägemuse puhtus läbivad ka tema värsse, mis siiski sageli kontrastiks laenavad teistsuguseid varjundeid oleviku proletaarsematelt nähetelt. Ta oskab ometigi meisterlikult tabada ka elizabethlaste- ja restauratsiooniaegseid kavaleeriluule noote või viia idüllilisse Miltoni II Penseroso ja L’Allegro rütmide maailma. Vähem ekstaatiline, kuid sama kultuurselt peen, tõsine tunne käib läbi ta toodangu, mis viimasel ajal on hakand laiemail lõuendeil maalima kaasaegseid allegoorilisi ilmavaatepanoraame. Veelgi asjalikum, paiguti hoogsalt tundekaks puhkev, mõnikord siiski alldistsipliini tõttu katseliseks ja isegi verevaeseks kalduv on F. S. Flint’i luule.

D. H. Lawrence’i imažism erineb kõigi eelnevate omast. See on sama individuaalne, kuid lõklevam, vähem kontsentreerit ja lõppeks mingisugusesse uude sümboolsesse keelde suubuv, mis peab väljendama temale eriomast, kuid osalt juba pisut isikupäraselt konventsionaliseerit elamuste maailma. Olemuselt ta ei ole imažist, kes „väikeste, kuivade asjade” kaudu näeb midagi olulist, vaid piire unustav müstik ja ekstaatik. Ford Madox Hueffer puutub imažismiga kokku ainult perifeerselt, välja arvat liikumuse alul avaldet intiimselt kirjeldavais väikelinna piides.

Liikumuse nimega väga lähedalt seot on Amy Lowelli ja John Gould Fletcheri nimed. Mõlemad on ameeriklased. Kumbki ei mahu hästi „väikeste, kuivade esemete” kujutajate kategooriasse, kuid mõlemad on püüdnud arendada täpset vaatlust ja eneseväljendust võimalikult täieliselt sobivate „imaažide” kaudu, puhastades sedaviisi roopastläind fantaasiat. Neist on programmiteadlikum, kuid arvatavasti vähem omapärane Amy Lowell, see nii haruldaselt vitaalne, mehistund naistüüp, robustsuse kehastis elus, kuigi luules sagedasti ilutsusele anduv, isegi pisut üle imažistide poolt hüvastetava määra. Hulme’i ideaalile ta enam ei vasta, kuid ta on siiski teind suure kasvatava töö ja toond luulele juurde väga hinnatavaid iseväärtusi. Mõnikord ta mõttekujutus lööb maskuliinse hooga põlema, vaimustudes vanust traditsioonilisist asjust, kuid esitades neid värskendet stiilis. Kainus ei ole tema eriomadusi, vähemalt luules mitte, kuigi ta pääle romantiliselt mõjuva eksootika oskab mõnikord kindlakäeliselt joonistada ka väga realistlikke, kontrastiks esteetiliselt nüansseerit asju, nagu The Bombardment („Pommitamine”). Palju tähelepanu äratas omal ajal tema „polüfoonilise proosa” teooria ja praktika, mis seisab päämiselt siseriimide ja assonantside osavalt varjat, kuid sütitavalt mõjuvas tarvitamises ja kõige ortodokssemate imažistide poolt hülgama hakat laulvuse tagasitoomises luulesse. Tema toodang on mõjuv, kuid pateetilisus teeb selle paiguti imažismi vaatekohalt hübriidseks.

Jääb olulisematest nimedest veel John Gould Fletcher. Ka siin on distsipliin pisut tagaplaanil, kuigi šabloonilised butafooriad on heidet üle parda. Fletcheri fantaasia on seks liiga elav ja avar, et leppida „kristalsusega”, ta lüüriline ekspansiivsus liiga suur H. D. stiili jaoks. Kuid ta võime eksaktseid ja ühtlasi suggestiivseid pilte joonistada, on väljapaistev. Tema luuletused on kui maagiline udu täis sätendavaid detaile, ilma et ta kunagi kalduks näiteks sakslase Alfred Momberti kaootilisve. Suure aardeaidana, milles peitub kalliskive ja väärtuslikemaid parfüüme, kuid mille õhukesest klaaskatusest alatasa paistab sisse taevas kõigi oma vahelduvate atmosfääri imedega – mõnikord nii lummava intensiivsusega, et katus ja müürid kõrvalduvad ja avaneb kogu lai maailm, on Fletcheri luule üks siin käsiteldava liikumuse hinnakaimaid saavutusi, mis vääriks kunagi omaette käsitlemist.

*

Võib-olla on vabavärsi rütmiline ebamäärasus takistand imažiste suuremal arvul tootmast tugevasti meeldejäävaid, laiu lõuendeid. Võib olla on H. D. luule delikaatsus ja lakoonilisus suutnud lihvida enam üksikuid juveele kui diadeeme. Vabavärss, milles rütmiline jaotus ei ole igakord küllalt selge, on kardetav vahend, mida täiusliku menuga tarvitada ei ole kerge. Kuid selleks, et sel alal üldse midagi saavutada, oli tarvis vaga suurt keskendust ja tööd; see õpetas tundlikuks ja tunnuliseks. Generatsioon, kes oli harjund juba üksikpiltides leidma nii palju, kes oli teadlik, et neist võis välja koorida nii ulatuslikke effekte kui H. D’l, ei olnud enam hädaohus langeda georgiaanlaste lõtvusse ja huupikirjutamisse, mille puhul loodeti vaid kõikepäästvale inspiratsioonile, unustades, et ka šabloonilise vaatlusviisiga võivad kaasas käia intensiivsed, aga kvaliteedilt diferentseerumata tunded, väga petlik „taevatuli”. See uus klassitsismi algus, mida oleme siin käsitlend, on vaid üleminekuaste, kuid selle mõju oli suur. „Arhitektikurve” kirjanduses ei saa enam tarvitada, kui tahab võita tunnustust nõudlikumalt arvustuselt. Loomulikum, isikupärasem, ning sääljuures peenemalt nüansseerit stiil on saand üldnõudeks, tasapind on väga tunduvalt tõusnud, ja jälle leidub luules väga individuaalseid, puhtajoonelisi nägemusi, mille taga tundub ehe, kultuurne, selgesilmne isiksus. Selle ditsipliini tagajärjel ei ole enam endiselt tavaline, et tõelise inspiratsiooni hetk läheb kaotsi keset keskendumislõtvust. Praeguse luuletehnika tihedas koos mõjuvad need poletispunktid väärtusukumaina, sest neid ei häiri ebapuhas ümbrus. Uuesti võib lugeda luulet usuga selle taga peituva taidleja personaalsuse surusse ja võltsimatusse. Hulme’i poolt hüljat „siirup” on kadund või kadumas, arvestetav kirjandus on üsna harjumatult puhas surrogaatidest.

Ants Oras

Loomingust nr. 10/1930

Postitused (RSS)

Tehtud Wordpress abil, disain Web4'lt (Sudoku), põhinedes Pinkline'il (GPS Gazette)

Bookmark & Share