Uus muusika
1
Uus – see on julge ja kangekaelne noorus, kes opositsioonis alalõpmata kõige vanaga; uus võitleb, areneb, valitseb – ja muutub paratamatult jälle vanaks: kaugeneb, tumeneb, ununeb… Jääb ehk järele väike interluudium ajaloos – see on kõik. Tuleb vastne vool, mis sarjab ja mõnitab endist, mõtlemata selle peale, et teda ennast tabab varem või hiljem samane saatus, samane lühike luigelaul ning selle järele tume, tolmune kolikamber. See on ainuke fuuga, mis ei mäleta oma algust ega näe oma otsa: kogu aeg hoovab ta edasi, kisub endasse ikka uusi ja uusi harusid, mis ammutavad julgust ja jõudu, valgust ning värvi ta enda voost. Kuid suverään ei taha oma pateetiliselt rahulikku, selginud voolu lasta rüvetada uuel, pealtnäha segasel, lõplikult selgimatul mäenirel – ning algab heitlus. Ja heitluse lõpp on pea alati – kompromiss, kord väikese ülekaaluga ühele, kord teisele poole. Kindel on üks: vana peab endasse laskma imbuda uusi elemente, mis sünnib küll visalt, kuid järjekindlalt, samuti uus hoidma vaos omad hulljulged hüpped, mis jäävad ikkagi üksnes eksperimentideks ning ei saa iial kristalliseeruda mõõduandvaiks oma esialgsel kujul.
Alati on nähtud muusikat maailma ajaloo peeglina. Praegune ajajärk on selle vaate täiesti hävitanud, sest muusika arenemis-, õigemini muutumistempo on käesoleval ajal võrdlematult kiirem kõigi teiste kunstide omast. Impressionism ja ekspressionism on ahvatlenud muusikuid atonaalse süsteemi ning melose kultusele, vapustanud aluspõhjani euroopa muusikasüsteemi, mille seljataga aastasadade pikkune arenemiskäik. Ei või öelda, et meie muusika muutuks aasia- või aafrikaliseks, – seda mitte, sest elemendid jäävad printsiibis samadeks, üksnes nendest arusaamine, nende tõlgitsemine võtab teise kuju: vabama, suurejoonelisema, julgema. Lai mass ei pea sammu väljendusprintsiipide arenemisega, seepärast võtab ta vastu kõike teatava ükskõiksusega – viimasel ajal isegi vileta -, oodates ära „kompetentsete” kohtuotsust. Ja kompetentsed kalduvad ikka jälle vana, vähemalt endise poole: seda dikteerib neile oma stuudiumi alusel võrsunud ilmavaade. Ning kuigi instinkt lubaks sõnakese uue poolt, siis minnakse mööda ettevaatlikult, tagasihoidlikus toonis, et mitte erutada või äritada uue fanaatilisi vastaseid. Need näevad uues kõigepealt komponisti kirjaoskamatust, hullumeelset vormianarhiat, mõttetut meloodia ujumist üles ning alla, igasuguse loogikata sünkoobirägastikku, mille mateeriaks on absoluutselt reeglideta üksteise otsa paisatud helid ning helisobitused. Et nüüd komponeerida, selleks tuleb lihtsalt lüüa rusikaga või istuda klaviatuurile, kirjutada see jõmin paberile – ja asi on korras. Sarnasel arvamisel on õige suur protsent vanu, mitte aastate, vaid vaadete poolest. Väga imelik, miks keegi neist ise seda seni pole teinud, – vist hoiab neid tagasi aus meel ja puhas südametunnistus! Need respektiga härrad unustavad hoopis, et modern-muusikale alati põhjalik klassikastuudium eelkäijaks on olnud, et novaatorid, isegi kõige julgemad revolutsionäärid klassikat väga hästi tunnevad. Tõsi küll, muusika stuudium on võtnud vahepeal teise kuju: ei joodeta enam vana retseptide järele kõiki noori komponiste ühe nektariga, ei varusteta kõiki ühetaolise mundriga, nagu see oli viisiks isegi kompositsiooni klassis aegadel, mil konservatoorium fabritseeris „vabakunstnikke”. Rippumatus – vaba arenemine – see jääb nüüd igale, see on ka kõige uue eeltingimus. Üksnes kompositsiooni klass annab sarnase vabaduse, teooria baseerub ikka veel klassikalisel alusel, nagu varemgi (muidugi lisastuudiumiga uuest muusikast). Kui võtta arvesse, et varem individuaalsed jooned siluti ning tasandati, siis mõistame täielikult konservaatorite püha viha kõige uue vastu: nende teades on ju üksainus jumal – klassika; kõik muu on sõgedast. Rahvas, kes suitsetab viirukit ainuüksi Beethovenile, andis Chopinile veel andeks, kui see tunnistas puhtsüdamlikult, et ta Beethovenit põrmugi ei jumalda, – andis andeks ning motiveeris seda Chopini naiselikkusega. Kui aga Debussy julges nimetada Beethovenit respektitundeta lihtsalt „le vieux sourd” – siis alles pääses torm valla. –
On ju iseenesest arusaadav, miks Chopin kui ka Debussy ei saanud leppida Beethoveniga: liiga läbipaistev – otsekui kondikava – oli Beethoven neile, raffineerit tundega meeleolumeistritele, kelle peatugevus on Beethoveni omale just diametraalne vastand. Üldse tekitab ning ergutab revolutsioonilist elementi harilik psühholoogilisele aluseile põhjenev rahulolematus endisega, mis on loomingus olnud tõukejõuks muusika arenemisele kogu aeg: kui Beethoven oleks rahule jäänud Haydni ja Mozartiga, siis poleks Beethovenit üldse mitte; vahe, mis nüüdisaja kuulajaile Mozarti ja Beethoveni helitööde stiilis nii võrratu suur ei paista olevatki, pani saja aasta eest kihama kogu muusikalise ilma, ning see „vieux sourd” polnud omal ajal põrmugi vähem revolutsionäär pärast „jumalikku” Mozarti, kui Debussy pärast Berliozi. Rahulolemattus ei pesitse mitte üksnes komponistes, vaid suurel määral isegi publikumis: pea alati on kõrge muusikakultuuri maades (Saksa-, Prantsus-, Inglismaal) esiettekannete ja modernkomponistide õhtuil kontsertsaal tungil täis, kuna klassikud üksnes autoriteetses ettekandes väärilist osavõttu leiavad. See asjaolu ongi põhjust annud viimasel ajal mitte just väga harva ettetulevaiks avantüürideks kompositsioonis: kontsertdirektsioon on nõus kontserti korraldama, sest publikumi tuleb – ja „komponist”, kes oma ande juures väga palju kahelda ja kirjamõistmise suhtes soovida jätab, – komponist tarvitab juhust… Sarnaste asjadega peaks õieti ettevaatlik olema, sest vastutab kogu modernism.
Iseenesest tekib küsimus: on siis modern-muusika tõesti nii kaugeile „arenenud”, et seal raske on vahet teha geniaalse leidlikkuse ning vaimuvaese avantüüri vahel? Seda mitte. Kuid modernistid lubavad sagedasti endale liig julgeid eksperimente, mis nende hilisemas loomingu perioodis jõuetuina küll täiesti välja pudenevad, mis aga annavad hoogu avantüristidele ning ergutavad neid kõiksugu ebamusikaalsetele võtetele.
Just see ebamusikaalsus saabki viimaste kainimärgiks: modern komponist, olgu ta ka kõige julgem revolutsionäär, jääb kokkuvõttes ikkagi musikaalsuse piiridesse, kuna aga avantüristi muusikaline instinkt neid piire ei suuda ette dikteerida. Uues õhkkonnas kasvanud ning liikunud muusik tabab vahe silmapilkselt, kuna publik kõik modernismi puhta rahana vastu võtab, grupeerides üksikuid komponiste nende võnkumise amplituudi järele tuttavast, luusse ning lihasse imbunud klassikast. Kui kontsertpublikum jõuab arenemisega järele juba üldiselt tunnustet modern komponistele, siis on ta ka otsusvõimuline edaspidises ning ei pea pimedast peast mõne üksiku kuuldud helitöö või -meistri najal erandita kõike uut.
Uus on painduv iseendas, kuid kangekaelne ning rabe vastastele. Ta juured ulatuvad sügavale, on pärit eksootiliselt pinnalt, mis peab kaasa mõjuma uue propageerimiseks igalpool. Debussy – prantslane – uuris vene ürgjõulist talenti Mussorgskit, kuulas Moskvas mustlasi ning vaatles Hispaania maastikke, et saada värsket jõudu ja lõõmavat inspiratsiooni oma eksootikat leemendavatele piltidele. Nüüdki saadab Itaalia ja Hispaania omi kunstnikke Pariisi, kuna prantslased heameelega Itaaliasse ning Hispaaniasse reisivad. Noorte päevakangelane, tugevaim praegusaja vene talent Igor Stravinski elab kogu aeg ning produtseerib Pariisis, on peaaegu prantslaseks muutunud. Roussel viibis Indias, Inglise ja Saksa modernistid teevad vastastikku alatasa kontsertidega külaskäike: – kõik selleks, et süveneda võimalikult teise rahvuse muusikaellu, rikastuda uute ideedega, uute psühholoogiliste kogemuste, uute tundevarjunditega. Võõral pinnal saab see kõik jälle sootu lahkumineva kuju, ühtlasi sellega ka värske, uue. Nii läbisegi sõelub end silmapilkselt kõik uus, – ja kes julgeb tõendada, et aastakümnete pärast muusika kõige selgemaks, värskemaks ning tugevamaks vaimuelu ilmakeeleks ei muutu ? Eeldused selleks ju on, ja töö edeneb palavikusarnase kiirusega. –
Ma ei peatu pikemalt nende juures, kes näevad uue eluõhku üksnes klassikas. Händel, Mozart, Bach – nendest oleme üle läinud võrdlemisi kergelt Beethoveni kultuse tõttu. Nendes peituvad ammutamatud varaallikad, mis tulevad eestkätt ära kasutada, – nii umbes kõlab see usutunnistus. Tõsi küll, seda küünalt ei tohi milgi tingimisel jätta vaka alla, kuid et see ainsaks väljamineku punktiks saab uuele, on vaevalt kindel. See on ja jääb ikkagi rohkem nikerdamise ning viksimise tööks, kui pateetlikult voolava, pakitseva, vaba loomingu algpunktiks ning tõukejõuks. Märksa elujõulisem on polütonaalsuse ning atonaalsuse arendajate rühm. Väga raske on ette kuulutada nende täielist, lõplikku võitu kõigi teiste voolude üle muusikas, kuid kolossaalne tähtsus muusika arenemises on neil kahtlemata. Polütonalistil on peatähtsusega meloodia – viis. Meloodia – see muusika ürgelement – hoovab alati otsekohe tundest, on konstrueerit küll inventore tahtmise järele, kuid et iga komponist juba instinktiivselt mõne teatava meloodilise tüübi poole kaldub, milles ühtlasi ka tema isiku iseäraldused täiel määral vastu peegelduvad, siis on lõpulikult ikkagi meloodia valimine väljaspool tema tahtejõudu, samuti, nagu oma juuksevärvi valiminegi (muidugi: loomulikul). Üks komponist tarvitab meloodiaid, mille baasiks on diatoonilisele pinnale rajat harmoonia, kromaatikat toob ta üksnes erandina, alati motiveeritult; teine annab peatähtsuse meloodilisele joonele, tarvitab vabalt ning külluses kromaatikat, mille tõttu kaob igasugune kindla tonaalsuse tunne. Diatoonilist meloodiat (samuti polütonaalsete meloodiate ansambli) võib küll harmoniseerida kromaatilisel baasil, kuid meloodiline element võtab ülekaalu, ning saatekromaatika kaotab iseseisva tähtsuse, samuti nagu näit. harmoonias läbimindavad noodid valitseva tonaalsuse suhtes. Diatooniline meloodia toob iseendast tonaalsuse jälle esile. Samuti ei eita ka kromaatiline meloodia diatoonilist saateharmooniat, mis aga võimalikult dominantseptakordi – esimese tonaalsuse tundest vabastava modulatsiooni abinõu – elemente peab sisaldama, et olla alalises ühenduses meloodia atonaalse joonega. Kokkuvõttes pole raske näha, et polütonaalsuse allikad peituvad harmoonilisest vaatepunktist väljaminnes: läbikäigu noodes, lahendamatuis vaheldusnootides, ning üldse akkordivõõrais toones, mis omakord jälle teiste akkordide elemendid. Kontrapunkti suhtes on polütonaalsus põhjendet valju kaanoniga kõigis intervallides peale oktaavi, atonaalsus dominantseptiimide järjestikuga, mis kaotab täiesti tonaalsuse tunde, – samuti kromaatilise meloodiaga.
Uus meloodilis – polüfooniline kirjutusviis on avanud ettearvamata avarad võimalused meloodilisele kontrapunktile (lineaarne kontrapunkt), sest atonaalsus lubab ühendada kõige mitmekesisema iseloomuga meloodiaid, – samuti on ta laiendanud märksa instrumentatsiooni perspektiive: atonalistid võtavad alati arvesse instrumendi karakteri koos selle tehnilise võimise maksimumiga, sest lineaarne kontrapunkt ei tunnista enam akordi täiendushääli. Ühtlasi kõrvaldab tonaalsus muusikast kõlalised pseudoeffektid, hävitab programmaatika, mille tõttu muusika muutub jälle absoluutseks ideeks.
Kõige ligema aja põlev küsimus seisab muidugi selles: kuivõrd väärtuslik, huvitav, isegi suggereeriv on atonalistide edaspidine produktsioon? Rahustab see tõesti suure protsendi otsijaid, siis võib ta juba rehkendada võiduga. Vastasel korral on aga karta, et see muusika tõesti muutub „absoluutseks ideeks” – ainult reaalses mõttes.
2
Üldiselt tunnustet ilmatähtsusega autoriteete on uuel muusikal õieti kolm: Strauss, Debussv ja Schönberg, – kuid nende taga, ees, isegi sootu erapooletul pinnal on terve rida uusi komponiste individuaalse, teravalt väljapaistva joone ja koloriidiga, seejuures täiuseni arenenud tehnikaga, küllalt küpsed ning tugevad vastsete voolude meistriteks. Tõsi küll, kunsti ideaalne õitseng ei tunne ega tunnusta mingisuguseid „voole”, vool on ikkagi üksnes omapärase, ürgjõulise loova kunstniku jälgimine iseseisvuseta talentide poolt, kuid teatava määrani on aidanud vagneriaanlased, puccinistid, straussistid, debussystid ja schönbergistid Wagnera, Puccini, Straussi, Debussv ja Schönbergi produktsiooni propageerida ning kohendanud alati nende loorbereid: nende tugevamad jüngrid on leidnud iseseisva tee (algas ju Schönbergki Wagnerist!), kuna nõrgema selgrooga järelkäijad loevad üksnes oma oopuste arvu ja on üliõnnelikud, kui arvustus märgib: täiesti Schönberg! On ju enesestki mõistetav, et uue muusika ootused ning lootused viimases kategoorias ei liigu ega saagi liikuda. Kõige oma talendi, põhjaliku muusikahariduse ning peene stiilitunde ja kunstimaitse peale vaatamata puudub neil see ürgjõud, mis eraldab „inventore” harilikest, annab talle seisukoha sääl, kus pole õieti eelkäijaid: väikesed traditsiooni joonekesed, mis pärit minevikust, tumenevad ajajooksul sedavõrd, et neid hilisemas loomingu perioodis peaaegu tundagi pole. Samas ajajärgus peitub aga ka võimise kulminatsioonpunkt, sest kui rohkearvulised -istid muudavad stiili traditsiooniliseks, siis hakkab publik igatsema uut: hegemoonia kunstis on just sama soovimatu ja ebakohane kui poliitikaski. Mida tugevam rusikas, seda enam igatsetakse vabadust, seda kergemini pääseb juhtivaile kohale vabastaja. Selge pildi voolust ning selle raugemisest annab vagnerism. Oli aeg, mil polnud vist ainsatki komponisti, kes poleks otsekohe või kaudselt, tahes või tahtmata, avalikult või salaja põlvitand Wagneri ees. Vagnerism rusus, hoidis loomingu kaua kammitsais – seda tunti; kuid teiseltpoolt ei osat sellest kuidagi vabaneda: muusikaline draama – itaalia ooperi alusel – oli viid kuni non pius ultrani. Järjekindlalt hakkas sama stiil hoogsalt kontsertmuusikaski: süüdis ja sümfoonias. Dramatism, leitmotiivid – nendega ühenduses arvuta analüüsiraamatukesed, – sest leitmotiivika muutus järjest keerulisemaks, peaaegu skolastiliseks; – kõik komponistid tahtsid olla Wagneri eeskujul tingimata filosoofid: muusika kubises probleemest ning programmaatikast, ikka rohkem ja rohkem võtsid partituurid hirmuäratava, raskejalgse füsionoomia. Lunastus pidi tulema, muidu ähvardas muusika vajuda pikka talveunne Wagneri septakkordes. See tuli ka Prantsusmaal, kus Wagneri kultus õieti iial pole muutunud fanatismiks, sest liig lohisev näib prantslasele gootika, liig veniv, isegi loid ja kuivavõitu tundeväljendus saksa tõlkes. Selle peale vaatamata ei leidnud ,,compositeur francais” Claude Debussy (sünd. 1862 St.-Germain-en-Laye, surn. 1918 Pariisis) kaugeltki sooja vastuvõttu, eriti vanemate muusikute poolt: kõneldi šantaažist, muusika vägistamisest jne. Üksi noored, kes alati traditsioonide vastu, kes nägid Debussys iseenda igatsuste ja unistuste eelvõitlejat – ja ürgjõulist eelvõitlejat, vihat vagnerismi suurimat vastast, nõiduvat, geniaalset meistrit, – nemad algasid ovatsioone Debussyle – küll alles siis, kui Debussy oli 40-ne aastane…
Pariis – see bulvarite ja kohvikute, värvide ning affektide linn, kuhu voolavad kokku talendid kõigist rahvusist, igasugu kunstialadelt selleks, et tutvuneda kõige sellega, mis kunstid paiskavad kõige ligemas tulevikus üle maa uuena, mis küll veel alles sulatusahjus, kuid laseb juba aimata tulevikuvärvi: – üksi Pariis võis anda Debussy. Alaline läbikäimine boheemkonnas, kirjanikud, maalikunstnikud, muusikud – kõik tutvunevad üksteise ideedega, vaadetega, isegi tunnetega, võrsuvad kirjanduses ning maalikunstis muusikalised motiivid, muusikas jälle kõveneb literatuurne baas ning algab – analoogiliselt maalikunstiga – impressionism: on tarvilik üles leida üksnes vastav muusikaline väljendusviis, ning uue voolu saatus oleneb ainuüksi sellest, kuivõrd suggestiivselt mõjub vastne komponist. Sarnases atmosfääris tundis end kord Debussy. Juba konservatooriumi perioodis (1873-84, õpet. Lavignac, Marmontel, Guiraud) tärkas temas mõte kasutada Euroopa monotonaalse süsteemi asemel muusikas hommikumaa arvuta tonaalsusi, et tuua loomingusse värskust ning värvi. Kuid Debussygi polnud tol ajal päris vaba Wagneri mõjust: ta esimene teekond Bayreuthi aina kõvendas ning süvendas Wagneri kultust. Alles siis kadus see jäljetult, kui Debussy tutvunes Mussorgski „Boris Godunovi” partituuriga, õppis tundma oma lühikesel suvireisil Moskvas vene mustlaste kirglik-uhkeid laule, millest hoovas hommikumaine ekstaas. Eht-prantsuse peen maitse ning raffineerit stiilitunne kattis naturalisti Mussorgski heledad – lubatagu öelda – „laadavärvid” diskreedi looriga, näitas kriiskavat orientaalhelki otsekui läbi uduliniku: viirastusena, visioonina. Muidugi kadus iseenesest programmaatika, sest sarnase muusika siht saab olla üksnes meeleolu.
Muusikaline impressionism toeb end teoreetiliselt õieti keskaja „organaalse” baasile, on printsiibis pärit ajast, mil tekkis primitiivne polüfoonia, mil hääled liikusid paralleelkvartides ja -kvintides. On ju arvutumad katsedki näidanud, kuis teatavail juhustel üks toon oma oktavtooniga liitub, ühineb, sulab sedavõrd, et peengi kuulmine nad ainsa toonina vastu võtab. Samuti sulavad toonid oma kvartide ja kvintidega. Kontuuride hämardumiseks on need intervallid ütlemata kohased, sest alatasa tingivad nad paralleelselt liikudes helitõugude segamise, jätavad salapärase, eeterliku, ühtlasi aga ka keskajalise mulje. – Et impressionism kogu uue muusika, – eriti aga prantsuse noore polütonalismi peale oma pitseri on vajutanud, siis pole põrmugi ülearune märkida siinkohal mõned tähtsamad jooned, mis temas täitsa uued ning iseloomustavad. Esimeses järjekorras muidugi „sulavad” helid. Siis oktav – kvart – kvintintervallid, helisobitusis kui ka järjestikes. Paralleelne häältekäik (saged. kvintides ja kvardes). Külluses „sulavad” simultaan- ja suktsessiivintervallid, mille vahekord väljapeet häältega tekitabki teatava „helipilve”, – õrna, uduse. Otsekui impressionistlik maalikunst asetab teatavate värvipsühholoogiliste saaduste najal kirjuid värviplekke kõrvuti, samuti tekivad ka muusikas „helipiekid”: vähemalt kaks kõige ligemas naabruses olevat heli (harilikult sekundid) peavad need tooma esile. Eksootilised gammad, kirikhelistikud, tervetoonilised ning viieastmelised (pooltoonideta) gammad annavad impressionistlikule muusikale rahvus-, lokaal- ja antiikvärvi. Kõik, mis udune, kindla kontuurita, ujuv, kahvatu, kindla loogilise sidemeta, on harilikult kõige soodsam süžee impressionistlikule muusikale. Komponist võtab aluseks süžee, ei seo end aga milgi tingimisel eeskavaga. Peatähtsusega on tal ikkagi heli, mille taha peidab assotsiatsiooni reaalseist andmeist: sellest ka pealkiri – mitte helitöö alguses, vaid selle lõpus. (Debussy: …Voiles… Les collins d’Anacapri… Le vent dans la pleine.)
Kui tutvuda Debussy – selle muusikaliste impressionistide issanda – loominguga ligemalt, siis pole raske leida kõiki ülesloet ilmejooni; kadund on küll klassiline struktuur, kuid vaba vorm sünnib igas teoses domineeriva muusikalise atmosfääri resultaadina. See on helisev pilv, milles vilguvad tundesiluetid – meloodiad: kord isemeelsed, kummalised, sagedamini küll õrnad, virvendavad. Ning kõik mähib endasse harmooniline ühtlus, tingit teatavatüübiliseset gammast. Muidugi on debussysmi ühtlus raffineerit, peen sedavõrd, et peab läbi imbuma tema kahvatute lillede uimastavast aroomist, vabanema täiesti segavast traditsioonist – siis alles avaneb intellektuaalse meistri „sensibilite”, avanevad sootu uued, avarad regioonid, sest Debussy produktsioon pole kaugeltki väike: Sümfoonilised helitööd – Kevad, Fauni õhtupoolik, Tantsud (d. profane et d. sacree), Meri, Nokturnid (Pilved, pidustused, sireenid), samuti dramaatilised: Kadunud poeg, La demoiselle elue, Pelleas ja Melisande, Püha Sebastiaani martüürium – kõik on kujunend impressionismi klassikaks orkestri- ja lavaliteratuuris. Vokaalteosed (laulud Giraud, P. Bourget, P. Verlaine’i, le Roy j. t. sõnadele) on saanud populaarseks laiaski publikus, samuti klaverikompositsioonid (Suite bergamasque, Petites suites, Préludes, Esquises, Estampes j. t.)
Ühendavaks lüliks debussysmi ning polütonalistide vahel on Albert Rõus sel (sünd. 1869 Tourcoign’is, Gigout, hiljem Vincent d’Indy õpilane), kelle „Evocations” – orkestrisüit indiareisi muljetest – idanes õieti veel debussysmis, kuid väljendas ühtlasi originaaltalendi ülevoolavat jõudu. Roussel on üks neist uueaja komponistest, kelle jõudu pole kasutet n. ö. „wunderkindi” perioodis, kes valivad muusikaala täies meheeas, sisemisel sunnil. 18-aastasena läks ta merekooli, lõpetas selle ning reisis mereohvitserina Cochinchiinasse, lahkus aga äkitselt teenistusest ja algas (25. aast.) Schola cantorum’is hiljaksjäänd kompositsiooni stuudiumi. Peagi ilmusid ta sulest viiulikontsert, muusika näidendile „Mõõgamees”, pantomiim, sümfooniline poeem (P. de la forêt) ning „Evocations”. Viimaseist helitöist on tähtsad: b-duurne sümfoonia, ooper „Padmavati” ning kõigepealt „Pour une fête de printemps” – „Ühele kevadpidule”, mis nähtavasti märgib uue pöörde Rousseli loomingus, on ühtlasi olnud ka teataval viisil väljaminekupunktiks praegu kaunis kuulsa „kuue” grupile („les six”).
Nendest kõneldakse nüüd Pariisis. Mitte sellepärast, et nad täiesti läbi oleks löönud, et nad juba võidukäiku pühitsevad – ei. Seda võib palju õigustatumalt öelda Roger-Ducassi, Henri Février, Louis Aubert’i – eestkätt aga Maurice Raveli ning Florent S c h m i t t i kohta. Need kuus on aga kõigist julgemad, vist praegu ka kõige produktiivsemad: Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc ja m-lle Taillefer.
Juhan Zeiger
Loomingust nr. 6/1923
