Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

03 Mar

Epikurism ja tõeotsing

 

    

Walter Pateri puhul

  

1.

Nagu mõnel maal „intellektualismi”, nõnda on meil „estetismi” teh­tud mitte ainult ränkade etteheidete, vaid kõige mõtlematuma hukka­mõistu esemeks – ning nagu näib, sama vähese teadlikkusega taunitava mõiste sisaldusest. Mida meil kujutletakse estetismi all? Ei tea kedagi, kes oleks püüdnud seda täpselt defineerida, kuid üldmuljena saab ehk väita, et „esteet” meie keskmise ajalehekriitiku ja kirjandusliku följeto­nisti silmis on sisulageda kunstilise formalismi, edvistava vaimutsemise, paradokslemise ja poseerimise kehastus. See on raamatutark, kes uhkus­tab oma eruditsiooniga, kuid pole kunagi püüdnud välja destilleerida selle tõelist hinge, hoidudes sääljuures tegeliku elu küsimusist ja kohus­tusist. See on mingi kummaline kirjandusliku salongimeelsuse produkt, sisemiselt võlts ja ilma tuumata, edevalt ilutsev snoob, vaimse elu preten­sioonikas parasiit, suurvaimu žestidega pisiliteraat, kellel puudub arusaa­mine maailma avarusest ja maailma tõsisusest. Ta peenutseb, kuid tal puudub vitaalsus; ta tahab etendada osa, kuid ta ei arvesta elavat inimest. Ta on triiphoonetaim, küli eksootiline ja kirev, kuid määrat närbuma, nii­pea kui teda riivab välisõhk. Ta on kahtlane luksus, mida me aus ja „demokraatne” maailm ei saa endale lubada. Sõnaga, ta on tont, kel­lega iga lihtsameelne kirjamees arvab võivat hirmutada veelgi lihtsameelsemat lugejaskonda.

Ei saa eitada, et oli aeg, mil me kirjandusliku elu ääremail ja isegi keskusis säärased kujud saavutasid teatava menu. Maailmasõja lõppaastail ning „Siuru” õitsengu aegu nad olid populaarsed ning peegel­dusid eriti algavate sulemeeste allüürides. Siis olid taidur ja dandy peagu sünonüümsed. Näilik mõttesügavus ja (metafooriline) krüsanteem nööpaugus olid sageli lahutamatud. Poeetkond valitses publiku meeli – poeetkond, kes esines suurte väliste pretensioonidega, tahtes seltskond­likult domineerida, kuid tunnustamata ise ühiskondlikke kohustusi. Igor Severjanin ja Dorian Gray olid selle õhkkonna kaitsejumalused. Läbi Eesti rahva levis mingi aguliestetismi vänge parfüüm, millesse kippusid lämbuma meie kirjanduse peenemad ja diskreetsemad lõhnad.

Mainisin Dorian Gray’d. See pisut vulgaarsevõitu kuju, see traagilis-estetistliku poosi tippsaavutus oli saand Saksas, Venes ja meil haruldase menu osaliseks. Temas oli meie aja odavaimate ja magusaimate filmi­staaride aristokraaditsevat banaalsust. Ta asendas sajandi alul Garbot ja Dietrichi, ja teda imetlesid needsamad kihid ja tüübid, kes veel hiljuti hardusid, vaadeldes jumalikku Gretat ja võrratut Marlenet. Tundub, et just tema endised austajad praegu kõige esimestena teevad maha „estetismi”.

Kuid Oscar Wilde pole ei estetismi tipp ega selle tüüpilisim esin­daja – isegi mitte omaenda maal. See andekas, sädelev, kuid pinna­line iirlane, kes hakkas endasse süvenema alles pääle oma lõplikku selts­kondlikku laostumist, kuid kes iialgi täielikult ei vabanend poosist, on inglise esteetilise liikumise degeneratsiooninähe. Kõigile oma võimetele vaatamata ta on vaid esteedi väärpilt, kes enne oma langust lõi veen­vat ja veetlevat päämiselt siis, kui naeris ennast ja endataolisi. Väga teatraalselt ja väga žestikuleerivana jõuab temas lõpule arenemiskäik, milles peitub kõige ehtsamaid väärtusi. Ta toodangu ja saatuse bengaali-tulevalgustust vaadeldes on paljudel jäänd tähele panemata see idülli­line, rikas, harit maastik, kust ta algupäraselt laenas oma paleti jaoks värvid, mis tal hiljem muutusid nii heredaks ja kriiskavaks. Dorian Gray taga peitub Marius Epikuurlane, Oscar Wilde’i taga Walter Pater – hoopis teistsuguse kaliibriga mõtleja ja kunstnik. Pateri sündimisest möö­dus 4. augustil s. a. sada aastat. See annab põhjust vaadelda pisut lähe­malt teda, tema õpetust ja vaimsust.

     

2.

Üheksateistkümnes sajand oli Inglismaal haruldase tööstusliku ja poliitilise tõusu aeg, milles eriti suurt osa etendasid utilitaristlik meelsus ühelt poolt ja teiself poolt nonkonformistlik jutlustamiskirg ja range moralism. Mõlemal suunal oli häid ja terveid külgi, kuid kunsti ja kirjanduse arenemist nad ei soodustand. Nad surusid elu kitsaste, konventsioonide raamidesse, mille vastu protest oli paratamatu. Protestiliikumisi me näe­megi läbi kogu sajandi. Usulisel alal revolteerisid vanade vaimsete tra­ditsioonide nimel need Oxfordi vaimulikud ja õppejõud, kes algatasid n. n. kõrgkirikliku suuna, mis osalt suubuski Rooma-katoliku kirikusse. Disraeli imperialistlik-aristokraatne romantika on teine sedalaadi vastu­hakk buržuaaslikule standardiseerumiskallakule. Kolmas, kuigi mitte vii­mane protest tuli nende poolt, kes uskusid kunsti ülevasse mõjusse. Tülgastunuina kultuuritust lamedusest, mida ümbrus näis olevat täis, põgenesid nad oma fantaasia maailma või kaugesse minevikku, otsides säält vastukaalu maotusele ning mõnikord tõstes mässu ka kogu valitseva moraali vastu, nagu Swinburne. Kaasaegsest elust eraldet kunst aseteti pjedestaalile ja kuuluteti eesmärgiks omaette, mil pole vähimatki tege­mist üldsuse eelarvamuste või eelistustega. Seda tegid näiteks preraffaeliidid. Nendega rööbiti liikus mõnda aega John Ruskini areng, kuigi ta õige pea hakkas tugevasti toonitama eetilist momenti ja tahtis ilu raken­dada ühiskonna teenistusse meeli õilistava ja puhastava mõjuallikana. Oma tulise, värvika stiiliga ja tihti välktabava mõttega, mil kahjuks puudus süstemaatsus, osutus ta suureks kasvatavaks teguriks, mille jälgi on ing­lise elus leida veel tänase päevani, kuigi modernistid ta nime enam mee­leldi ei maini.

Mitmed praegu loeteldud sugemeist liituvad Walter Pateri isiksuses. Tal oli puritaanlikku sisetundeerksust, kuid antipuritaanlikku janu ilu ja vaimsete elamuste järele. Temas oli kõrgkiriku traditsioonitunnet ja kiin­dumust pühalikku, ülendavasse rituaali, ebakiriklikku usku vaimse elu autonoomiasse, veendumust täiusliku kunsti peenendavast ja suursugustavast mõjust ning vastumeelsust kõige labastava ja odava puhul. Sün­dind 4. augustil 1839, õppis ta parajasti Oxfordis, kui preraffaeliidid ja Ruskin olid mõjutamas inglise intellektuaalseid kihte. Filosoofilised õpingud arendasid temas skepsist, tutvumine kreeka, ladina, prantsuse, itaalia ja inglise kirjandusega ja kogu Euroopa kunstiga ning eriline vastuvõtlikkus meelil tajutava maailma ilumuljete vastu soodustasid süga­vat esteetilist dispositsiooni. Pater polnud varaküps imelaps, ta akadee­miliste õpingute ametlikud tulemused polnud esmajärgulised, kuid ta vaim süvenes ja peenenes salamahti kaugelt üle tavalise määra. Tema kvaliteedid leidsid ülikoolis tunnustust, sest ta valiti Brasenose College’i fellow’ks. Selle vanaaegse õppeasutuse müüride vahel ta veetiski suu­rema osa oma tagasihoidlikust elust, mis lõppes a. 1894, mõni päev enne ta viiekümneviiendat sünnipäeva. Kohustetäitmises eeskujulik, üliõpilaste vastu haruldaselt vastutulelik, jäi ta siiski erakuks, kes seltsis vähestega ja kellele tuttavate teretaminegi linnatänavail valmistas piina. Aeglase, kuid järjekindla töö tulemusena hakkas talt ilmuma esseid ja raamatuid, mis õige pea kindlustasid talle austajate ja pooldajate ringi ja mõne aja pärast tõstsid ta n. n. „esteetilise” liikumise juhiks – au, mida Pater kartis ja püüdis tõrjuda. Ta kirjutas rohkem endale kui teistele, püüdes sõna­deks ja mõttekäikudeks formuleerida oma vaikset, ekstaatilist siseelu. Kaitseks uudishimu vastu kandis ta seltskonnas sageli leebe, paradoksliku iroonia maski. Talle ei meeldind kõmu, mis hakkas tekkima ta nime ümber. Keegi polnud sisemiselt tõsisem kui tema, kuid ta ei tunnud end olevat kutsut prohvetiks. Oma südant ta ei avaldand täielikult kellelegi. Ta olemust tuleb otsida ta teostest – viiest lühemate kriitiliste kirjutuste ja „mõttekujutuslike portreede” kogust – „Studies in the History of the Renaissance” (1873), „lmaginary Portraits” (1887), „Appreciations” (1889), „Greek Studies” (1895) ja „Miscellaneous Studies” (1895) -, ühest filosoofia ajalugu käsitlevast monograafiast – „Plato and Plato­nism” (1893) -, ühest lõpetet romaanist – „Marius the Epicurean” (1885), millele ta kulutas kuus aastat -, ja ühest romaanist, mille lõpeta­miseni ta ei jõudnud – „Gaston de Latour” (1896). Pikemat aega see toodang on moodustand estetistliku suuna püha kaanoni, mille laused on saand sama kohtlemise osaliseks nagu kanooniline kirjandus mujalgi, see tähendab, sellesse on pandud väga mitmesugust sisu ja sellest on võetud otse vastassuunalist õpetust. Tähelepanelikult vaadelduna see osutab vaimsust, millel on mõndagi öelda meiegi ajale. Esteetiliselt hur­malt Pateri teosed kütkestavad asjatundjaid ikka uuesti. Paljud on neis näind inglise proosakunsti, mõned – näiteks veel mõne nädala eest prantslane Maurice Rostand – kogu maailma proosa tippsaavutusi.

      

3.

Paterit on omal ajal nimetet „hedonistiks”, naudingufilosoofiks, puht-egoistlikuks joovastuste otsijaks. Põhjust selleks andis päämiselt ta „Renessansi” kuulus, ajuti kurikuulus järelsõna, üks ta kunstilise proosa parimaid näiteid, milles ta esitas mõned oma maailmavaate olulisimad lähtekohad. Neid, eriti aga nende implikatsioone, on kahjuks mõistet valesti – nii ta vastaste kui osalt ka tema imetlejate poolt. Estetismi langus, selle mandumine dekadentsiks on lähedalt seotud selle esseega, või õigemini selle väärtõlgitsusega. Seda Pater muide märkas ise, mis­tõttu ta oma raamatu teisest trükist jättiski järelsõna välja – pedagoogi­listel kaalutlustel, mitte sellepärast, et ta veendumused oleksid oluliselt muutund. Kui ta selle kirjutise hiljem uuesti avaldas, siis juba algupärast seisukohta selgitavate lisandite ja kohendustega. Põhjalikumalt käsitleb samu probleeme ja teeb samadest lähtekohtadest järeldusi pärastpoole ta „Marius Epikuurlane”.

Selle järelsõna motoks on Herakleitose väide, et tsitaata.JPG – et kõik möödub ja miski ei jää püsima. Nii füüsiline kui ka psüühiline maailm muutub järjest ja kujuneb ümber. Ta moodustub jõududest, mis iialgi ei peatu, vaid liituvad ikka uuel viisil: „Sünd ja sigivus ja surm ja kannikeste puhkemine hauast on vaid üksikud kümnest tuhandest tulenevast ühendist”. Me nägu, me ihuliikmed on vaid pildid, millesse me vaim rühmitab need sugemed – „koe kiri, mille lõimed tegelikult ulatuvad hoopis kaugemale. Vähemalt sellepoolest me elu sarnaneb leekidele, et see on vaid hetkest hetkeni uuenev jõudude ühen­dus, mis varem või hiljem lähevad lahku.” See käib isegi me füüsise kohta. Psüühilised tõsiasjad on veel hoopis põgusamad. Kogemus surub end meile pääle oma intensiivsusega, sundides meid mõtluseta tegevu­sele. Kuid eritluse all esemed hakkavad hajuma, nende koherentsus kaob, nad lagunevad muljete rühmitisteks, mis on olemas vaid vaatleja vaimus. Kogu see hääbuvate, virvendavate muljete maailm tundub piir­duvat individuaalse hingeelu kitsa kambriga. Me kogemust, me elamusi näib ümbritsevat isiksuse läbipääsmatu müür, mille tagant ükski tõelisuse hääl ei jõua meieni, „lga vaim säilitab maailma kohta üksildase vangina omaenda unistuse.” Kuid ka isiksus ei ole midagi kindlat, ka minal pole massiivsust ega püsivust. Analüüs ei leia sellest lõppeks midagi usaldatavamat kui „muljete, piltide, aistingute möödumist ja haihtumist – meie eneste alatist hääbumist, kummalist, kestvat põimumist ja hargnemist.”

Samasuguseid seisukohti on enne Paterit väljendet ikka ning uuesti. Ainus, mille reaalsuses ta on veendund, on hetkelised muljed ja elamu­sed. Elu on selliste hetkede mosaiik. Sellest vaatekohast tuletub Pateri praktiline elufilosoofia. Need hetked tuleb teha võimalikult väärtus­likuks, koondades igaühesse neist nii palju kõrget kvaliteeti ja intensiiv­sust kui vähegi saab. Elamuse ainsaks viljaks on elamus ise – olgu see vili siis nii rahuldav kui iganes võimalik. Kõik, mis meile antud, on rida elutuikeid. „Kuidas saame neis näha kõike seda, mida on võimelised nägema me peenimad aistid? Kuidas saame siirduda kõige kiiremini punktist punkti, alati viibides fookuses, kus suurim hulk elulisi jõude liitub puhtaima energiaga? Lakkamatult põleda selle puhta, kalliskivitaolise tulena, säilitada seda ekstaasi tähendab elada õnnestund elu.” Mitte tähele panna hetkedes peituvat sügavust ja kirge, nende veetluses kan­gastuvat traagikat oleks võrdne „magamisega enne õhtut”. See oleks elu enneaegne käestandmine, tarbetu, kasutu pillamine. Sellepärast ongi mõttetud kõik pikad, fanaatilised, kangekaelsed teoretiseeringudr kõik andumine jäikadele doktriinidele, mis ei luba meeli lahti hoida, kõik harjumuste kujundamine, mis stereotüübistab maailma. „Philosophieren,” ütleb Novalis ühes Pateri poolt tsiteerit kohas, „ist dephlegmatisieren, vivifizieren.” Tuleb end hoida elevil ikka uueks, värskeks, jõudsaks vaimseks eluks, mahutades meile lubat üürikesse ajavahemikku võimali­kult palju võimalikult intensiivseid, hinnalisi elutuikeid. „Suured kired võivad meile anda selle kõrgendet elutunde – armastuse ekstaas ja kurbus, mitmesugused vaimustet tegevuse vormid . .. Ainult vaadake, et nad tõesti oleksid kired – et nad teile annaksid seda tõstet, paljukordistet teadlikkuse vilja. Niisugust tarkust pakuvad kõige rohkem poeetiline kirg, iluiha, armastus taide vastu taide pärast. Sest taie lähe­neb teile, avameelselt andes vaid kõrgeimaid väärtusi te hetkedele, sellal kui need mööduvad, ning tehes seda üksnes nende hetkede eneste pärast.”

Seda õpetust on tõlgitset igasuguse naudingutaotluse ülistuseks, amoraalseks lõbufilosoofiaks. Sellesse lähemalt süvenemata on sellest leitud julgustust just selleks, mida see kõige teravamalt taunib – vaim­seks lõtvuseks, mugavaks, paheliseks kaasaujumiseks elu vooluga. Need, kes seda tegid, asendasid Pateri väärtused omaenda odavamate väärtustega. Tema väärtused on vaimsed, nad on sellased, et nende saavuta­miseks läheb tarvis suurimat enesedistsipliini. Põhjani tajuda kõike kõr­geimat, nn nagu tema seda soovib, suudab vaid väsimatult pingutav, järelejätmatult täiust taotlev vaim. Sellest ta oli vägagi teadlik, ning oma käitumisega ta tõendas, et ta sellele eesmärgile jõudmiseks oli valmis elama askeedielu. Talle oli selge, kuivõrd jäme animaalsus võib nüris­tada aiste ja vaimu, kuidas ülim erksus on võimalik vaid paljust loobu­mise kaudu – hind, mida ta ei tõrkund maksmast.

See on juba positiivselt eetiline hoiak. Siiski tuleb möönda, et selles järelsõnas kõige ilmsem rõhk on asetet e|u esteetilistele kvaliteetidele, kuna eetilist külge riivatakse ainult möödaminnes. Lause „the love of art for its own sake” näis paljudele kaasaeglastele õhutusena puht-ilutsevaks elukallakuks. Ongi tõenäoline, et Pater tollal polnud küsimust veel mõelnud lõpuni; ta käsitles seda tugeva esteetilise joobumuse mõjutatuna. Kuid ta ei jäänd sellele astmele peatuma. Elu kõlbeline külg, millest osa saamata ka kunstnik ei suuda anda oma parimat, hakkas ikka rohkem ja rohkem paeluma ta juurdlevat loomust, mis ei talund püsimist ainult asjade pinnal. Süveneva psühholoogina ja sääljuures ka norma­tiivse mõtlejana ei pääsnud Pater mööda hää ja kurja probleemist. Väga kujukalt näitab seda arenemiskäiku ta pooleldi ajalooline, pooleldi auto­biograafiline romaan „Marius Epikuurlane”, milles suure selgusega pee­gelduvad autori vaimne kasv ja sisemine avardumine.

See teos – Pateri ulatuslikem kirjanduslik üritus – käsitleb aega, mis probleemistikult mitmeti sarnanes autori enda ajastule, nimelt Rooma elu keiser Marcus Aureliuse all, mil endine traditsiooniline usund oli juba lagunemas ning pääle ikka veel tagakiusat ristiusu olid tulemas asemele igasugused eksootilised religioonid, levides hõlpsasti üle ebausklikuks ja vastupanuvõimetuks muutuva maa. Kõrgemates ühiskonnakihtides olid võistlemas eriti kaks filosoofilist usuaseainet, stoifsism ja epikurism. Raamatu päätegelane Marius on vanadest religioossetest pärimustest ustavalt kinnipidava aristokraatse perekonna mõtlik, introspektiivne võsu, kes, tutvund kogu antiigi vaimse kultuuriga ja läbi käind kõik tolleaegse filosoofia keerdkäigud, lõppeks sisemiselt läheneb kristlastele. Välised sündmused etendavad selles romaanis võrdlemisi väikest osa. Psühho­loogiliselt interpreteerit metafüüsika, metafüüsilis-psühholoogilise taus­taga kultuuriajalugu seisavad esikohal. Endale omase tundlikkusega oskab autor probleeme hingestada ning esitada läbi konkreetsete piltide ja stseenide, andes imetlemisväärse kunstiga edasi niiöelda ajajärgu psüühilist aroomi. Igasse päätükki, peagu igasse lehekülge on koondet rikkaid kogemusi, kirglikku, kuid delikaatset vaatlust, avarat ja sügavat, kuid täiesti ebapedantselt esinevat eruditsiooni ning eel kõike maailma­vaatelisi otsinguid.

Marius, kes on üles kasvand mereäärses vanas villas, eemal linnade askeldusist, imeb endasse varakult maa ja mere värsked, suured või idüllilised pildid. Ta on eriti vastuvõtlik aisfingulistele muljetele – joon­tele, värvidele, kõladele, hõngudele, millel aeglaselt, kuid pidevalt ning intensiivselt hakkavad mänglema ta fantaasia ning hiljem ta abstraktne mõtlus. Muistse rooma usundi rituaalne pidulikkus jätab ta hingesse sügavad jäljed. Ta ei libise millestki kergelt üle, vaid kannab seda kaua alateadvuses, kuni see tungib välja ta hingeelu teadlikule pinnale. Ema õpetab teda hellitama ja hoidma oma sisetunnet. „Valge lind, ütles ta kord pojale, vaadates tõsiselt ta otsa, lind, mida ta peab kandma põues üle rahvarohke avaliku väljaku – niisugune oli tema enda hing.” Hinge probleem jääb Mariust eluks ajaks ahvatlema. Kodus ning hiljem ka Pisas, filosoofide koolis, aina süveneb ta kiindumus meditatiivsesse rahusse, ta kalduvus vältida kõike karjuvat ja toorest. Oma kaasõpilase, andeka, tujuka Flavianuse kaudu ta tutvub sensuaalse paganluse sügisveetlusega, andudes sellele siiski ise vaid väga poolikult ja kõhklevalt. Teda ennast hakkab kütkestama epikurism oma kõrgeimal, arenenuimal kujul. „Ta hakkas omandama seda, mille õpetamine on kõrgema hari­duse päämiseks ülesandeks nimelt, kunsti nõnda maksvusele aidata me igapäevase elu ideaalsemaid või luulelisemaid jooni, selle suursuguse­maid aineseid – neis nii täielikult elada -, et elu lihtlabasemad suge­med, me päevade riismed otsekui muutuvad olematuks.” Kõigesse ta harjutab end suhtuma vahenditult ja isikupäraselt, ilmtingimatu siirusega enda vastu, hoidudes teesklemast liigutust või vaimustust vaid vastutule­kuna teiste inimeste tundeile, ülimaks kohtumõistjaks jääb igal juhul ta enda isiklik intuitsioon, nii et ta hingeelu jääb vabaks paljast jäljenduslikkusest või poseerivast kunstlikkusest. Pärast Flavianuse katkusurma, mis tabab Mariust raskelt, ta asub peagu täielikus üksinduses ikka tõsisemalt tegema arveid olemasolu viimaste probleemidega. Ta ei saa lahti veen­dumusest, et ühes surnuriida suitsuga on lõplikult hajund ääretusse sõbra armastet hing. Seda enam näeb ta põhjust ausalt ja iseseisvalt kaaluda, kuidas kõige viljakamalt kasutada oma lühikest teekonda läbi elavate maailma. Herakleitoselt ta õpib umbusaldama harjumuslikke, kontrolli­mata muljeid, alistades kõike otse usulise tõsisusega valjule mõistuse eritlusele. „Kiirus, millega mööduvad asjad, veelgi suurem kiirus, mil­lega mööduvad need meie teadliku olu moodused, mis näivad neid peegeldavat, võis tõesti olla jumaliku tule põlemine; kuid kindel oli, et nad läksid mööda nagu hävitav leek või nagu vete kihutamine keset voolu – liiga kiiresti selleks, et neist saada tõelist tunnetust.” Ühes Protagorasega Marius jõuab otsusele, et ainsaks kriteeriumiks selle kohta, mis on ja mida ei ole, on üksikisiku hetkelised aistide tajumused, ning et iga­üks peab endale ise olema kõigi asjade mõõdupuuks. Ta veendub, et tegelda tuleb vaid sellega, millest oled otseselt huvitet, ning et kõige muu kohta võib jääda kõige sügavamasse teadmatusse. Nii ta muutub agnostikuks, kuid Kyrene Aristippose eeskujul ta saab sellest radikaalsest skepsisest tõuke mitte lõdvaks alistumiseks saatusele või müstiliseks enesevaatluseks, vaid just „aktiivsuseks, alatiseks, kustumatuks januks ela­muste järele.” Süngeimast, rusuvaimast teooriast ta ammutab jõudu tegevaks eluks. Sest isegi kui me päevad oleksid vaid varjud, võime ikkagi „hoolikas eneselugupidamises õilistada ja kaunistada oma hingi ja kõike seda, millesse me hinged puutuvad – neid imelisi kehasid, neid ainelisi elamuid, millest varjud mõnda aega matkavad läbi, isegi riideid, mida kanname, koguni ajaviiteidki ning seltskondlikke kokkupuuteid.” See eneseharimine ei tohi degenereeruda naudingujahiks. „Praktiliseks ideaaliks, kuhu osutas see metafüüsikavastane metafüüsika, polnud lõbu, vaid elu üldine täielikkus.” See ei olnud mingis mõttes hedonism, sest naudingu asemel tuli taotella „elu täiust ning arusaamist juhina sellele täiusele – elamuste jõulisust, vaheldusrikkust ja valikut, isegi üllast valu ja kurbust, säärast armastust nagu see, mida kirjeldab Apulejuse hurmav vana jutt, kõlbelise elu siiraid ja vaevanõudvaid vorme … sõnaga, kõiki neid inimelu vorme, mis on sangarlikud, kirglikud, ideaalsed.” Niisugu­sed taotlused aga eeldavad „elu täis töökust, täis agaraid õpinguid, mida saavutatakse vaid terve enesevalitsemisega, hoides puhtana nii ihu kui hinge silma.”

Praegu esitet kohad on küllaldaseks kommentaariks tsitaatidele „Renessansi järelsõnast. Inimesel, sellel ränduril unelmast unelmasse on kasutada vaid üks maise tõelisuse periood. Kui ta kulutaks seda mõlgut-lusiks abstraktseist ulmadest, filosoofilisist süsteemest, „asjast iseeneses”, jääks talle võõraks, ainus talle tajutav, reaalne tõde. Kuid ka siis ta rais­kaks oma elu, kui ta püüdleks teise- või kolmandajärgulist reaalsust. Täis­väärtuslikuks saab ta olemasolu vast siis, kui ta põhjani kogeb kõiki inim­vaimule kättesaadavaid ülevaid elamusi, millede hulgas selles seoses üsna eriti foonitefakse eetilisi. Omal viisil Pater ja tema Marius on suured moralistid. Nii lähedane, nii joovastav kui neile ongi kunst, ei suuda see üksi neid rahuldada. See kuulub nende meelest hinnalisimasse, mida maailm suudab pakkuda, kuid senikaua kui taidleja ei saa osa kõlbelisest elust, on ta inimsus poolik ja ta elu väärtus küsitav.

Ent eetilise elu küllus ei ole saavutefav ilma intiimse kontaktita kaas­inimestega. Eetilised voorused on oma suures enamuses sotsiaalsed voo­rused. Ning tuleb möönda, et Pateri Marius oma sissepöördund hin­gega ei ole kuigi võimeline laialdaseks inimlikuks läbikäimiseks teistega ja et ta alul pole küllalt teadlik selle vajadusest. Tal on vähe sõprusi, kuigi need on sügavad. Ta hing ei löö kergelt lõkkele, vaid hõõgub aeglaselt, pidevalt ja hulkadele nägematult. Ebakõlad kipuvad teda liiga hõlpsasti häirima, olgugi et ta hoidub langetamast ennatlikke hukkamõistuotsuseid. Tal on raske teistele läheneda. Seda enam hakkab teda aegamööda vaevama üksindustunne.

Sügava imetlusega vaatleb Marius keiser Marcus Aureliust, kes kasu­tab teda oma sekretärina. Keisris ta tutvub epikurismiga võistleva maa­ilmavaate, stoitsismi suursuguseima kaasaegse kehastusega. Marcus Aurelius on leppind maailma kaduvuse ja ebatäiuslikkusega resignatsi­ooni ning enesevalitsuse kaudu. Ta on omandand võime suuremeelseks sallivuseks, anduv kohustuste täitmine annab ta elule sisu. Kuid sisimas ta pole õnnelik; ta optimism on pisut sunnit, ta vaimul lasub koorem. Ta sümpaatiail puudub viimane spontaansus, ta on muutund liiga lepli­kuks paljude maailma pahede suhtes. Nähes, kuidas keiser ühel gladiaatoritevõitlusel rahulikult loeb ja kirjutab, laskmata end häirida enda ees toimuvast verevalamisest, ärkab Mariuses ikka kasvav võõrastus. Ta märkab Aureliuse ja kogu stoilise filosoofia eetilist küündimatust. Ning kui filosoof Fronto ühes ettekandes kirjeldab ülemaailmset valit hingede ühiskonda, mida valitsevad kõigile ühised sümpaatia, armastuse ja altru­ismi saadused, saab Marius aru oma senise elu piiratusest. Ta näeb ära, et ta epikurism, ta isikliku täiuse taotlus oli noorusliku vaimustuse tulemus, mis kogenuma pilguga vaadeldes on ühekülgne ja kitsas. Hetke õilistamist ning intensiivistamist püüeldes ta oli ohverdand tuhandeid inim­likke sümpaatiaid, ilma milleta olemasolu jääb kehvaks ja kuivaks. Nüüd ta mõistab, et alles suubudes inimsuse üldvoolu ta võib jõuda tõelise eneseteostuseni.

Selsamal ajal ta hakkab oma sõbra, kristliku rüütli Corneliuse kaudu lähemalt kokku puutuma Rooma kristlastega. Varakristluse kirkus ja sel­gus, selle lootusest tulvil, harmooniline õnn, selle mõõdukuse harrastus, mis siiski pole degenereerud askeesiks, paeluvad vastupanematult ta meelt. Ta on üllatet selle nooruslikust rõõmsusest, mida ei suuda tumes­tada ükski tagakiusamine. Ta võrdleb seda tahtmatult antiigi elutarku­sega, mille suursugususel puudub see sügav, tühjendamatu jõukeskus, mis üksi suudab lepitada kaduviku ja surma alatasa pää kohal rippuvate varjudega. Nukralt hakkab ta oma päevikus registreerima habraste ja veetlevate asjade ja olendite viletsust või hukkumist, vaeste kannatusi, mida ei leevenda ükski ülim õiglus. Päev-päevalt kasvab temas iha halas­tuse ja osavõtlikkuse järele, mis oleks vabalt esilepuhkev ja rikas – tunne, millele ta tsivilatsiooni mõttetargad polnud märgand anda sobi­vat kohta oma süsteemides. Kristlastel ta leiab selle tunde. Näeme, kui­das ta juurdlev hing läheneb neile samm-sammult. Kuid enne pöördu­mist ristiusku ta sureb – küll nõnda, et talle langeb uue usu oreoolist mõni hele kiir. Ühe katkutaudi ajal, umbsel päeval, mis järsku toob hävi­tavaid maa-aluseid tõukeid, vangistetakse ta koos ühe kristlasrühmaga, kes on läind palvetama märter Hypacinthuse haua juurde. Ebausklik rah­vahulk, kes õnnetuste süüdlasteks peab natsareenlase kummardajaid, ta­hab nad viia provintsi päälinna kohtunike ette, kellelt on oodata vaid hukkamõistvat otsust. Mariusel kui mittekristlasel oleks siiski võimalust vabaneda, kuid ta korraldab nii, et tema asemel pääseb minema ta sõber Cornelius, ilma et see teaks, milline ohver talle tuuakse. Marius on val­mis taluma tavalise kurjategija surma. Kuid teel ta jääb haigeks – ta kannab endas katku idusid – ning jäetakse maha ühe talupoja majja. Võnkudes raske masenduse ja pooliku rahunemise vahel meeliskleb ta elu lõpplahenduse üle, kuni see talle ilmutubki. Läbi nende mõlgutluste tuleb leebena surm. Ümbruse kristlased, kes on kuulnud sellest, kuidas ta on päästnud nende venna Corneliuse, matavad ta oma usukombe kohaselt, palvetades tema kui märtri eest.

Marius on muidugi Pateri enda projektsioon kauge mineviku taus­tale. Tema areng on peagu identne Pateri arenguga. Ta loomus on autori loomus, ta ihaldused on autori ihaldused. See teos, täis valgustavaid mõtteid, täis peeni tähelepanekuid ning süveneva enesevaatluse detaile, käsitleb solipsistliku filosoofia paelu sattund hinge püüdeid välja pää­seda oma mina piiridest. Tähelepanelikul „Renessansi” järelsõna luge­jal võib vaevalt jääda tajumata see melanhoolia, mis varjutab Pateri ene­setäiustamise õpetust. Ekstaatiliste hetkede filosoofia ei ole rõõmudoktriin, selle tagapõhjaks on agnostilise mõtleja võitlus tühjuse hirmuga. Horror vacui viirastub selle taga. Vapra sisemise vastupanuga püüab radikaalsele kahtlusele väljajõudnud vaim ületada enda ette tek­kind sünget tühikut. Ta püüab seda täita, seda peletada. See on üksil­dase, endasse sulgund inimese püüe teha negatsioonist jaatus – kaht­lemata menukas, nii kaugele kui see küünib, sest see annab ta elule suursuguse sisu, kuid täit elukülluse tunnet see talle siiski ei võimalda. Ta ekstaasid on ekstaasid meeleheite kiuste, ta solipsismist pole silda teiste inimesteni. Seda silda otsib Marius. Kristliku sümpaatiaõpetuse ja kevadnoore usundi optimismi kaudu ta katsub välja jõuda põhiliselt sün­gest filosoofiast, millest ta enne lootis leida elujõudu. Vanast, väsind maailmast ta tahaks siirduda uude, jõulisemasse. See tal õnnestubki, kuid vaid osaliselt. Ta raskemeelne, mõtlik hing jõuab ikkagi alles endavabastuse lävele. Selles on süüdi pigemini temperamendi kui filosoofilise tun­netuse viga. Mariusel puudub see suur usaldus, mis lähendab inimest inimesele. Ta tunded ei kee üle, ta loomus, nii rikas ja süvenemisvõimeline kui see ongi, ei suuda end teistele täielikult avada. Kõigest ta vaat­luse siirusest ja intiimsusest hoolimata mingi nägematu loor eraldab teda inimeste maailmast. „Mõtte kahvatu kae” laotub üle selle vaiksema Hamleti. Pater ja Marius on mõlemad mungahinged, kelle loomupärased eeldused viitavad kontemplatsioonile. Kõigest nad ei saa osa, ning seda nad tunnevad ja kannatavad selle all. Kuid see, mis neis on, on kõrge­väärtuslik. Inimliku kannatuse, kõikeläbiva desideriumi kirgastus annab veetlust ja süvendust nende vaikselt kirglikele mõtisklusile.

Marius-Pateri algne maailmavaade ei too sellasena inimkonnale veel lunastust. See on üleminekuaja filosoofia, kui metafüüsiline jalgealune lööb kõikuma ja olemasolu ähvardab muutuda mõttetuseks. See sarna­neb Voltaire’i lausele: „CuItivons notre jardin”, kuigi tõlgitsus sedapuhku on sügavam, nõudlikum ja vaimsem. See ei ole ainult resignatsioon, vaid ka revolutsioon. Tühjusele seab inimvaim vastu omaenda väärikuse. Põledes „kalliskivitaolise leegina” ta eemaldab endast kõik räbu ja saasta. Metafüüsilisele vacuum’ile, füüsilisele surmale ta läheb vastu tead­likuna vähemalt iseenese puhastumisest. See on ilmsesti kõlbeline hoiak, kuigi Pater Manuses näitab selgesti selle vaatekoha piire. Igatahes ei ole see hingeline laostumine. Kunstiliselt see seisukoht võib osutuda eriti produktiivseks. Inglise kirjandusele see andis palju uut – proosa, milles polnud lõtvu hetki, siirust, mis suure ehtsusejanuga otsis iga eseme ja isiku olemust ja varjat põhja, vaatlusviisi, mis kummaliselt oskas esile võluda otsekui asjade hinge.

  

4.

Nagu kõigest eelnevast võib järeldada, oli Pater eelkõige vaatleja. Ta ei tõstatand tühjusest hämmastavaid, elust pakitsevaid nägemusi, ta tavaliselt ei lasknud oma fantaasial vabalt ja vapralt minna, vaid jälgis ja süvenes. Ta ei paisand esile, vaid võttis vastu, imes endasse, küllastas end nähtava ja tuntavaga – alati suurima valikuga. Neile elamusile ta ei reageerind ägedalt ja äkki, vaid pärast pikka sisemise haudumise peri­oodi. Kui vaadeldavaks esemeks, nagu harilikult, oli kunstniku või kir­janiku isik või teos, siis ta varustas end kõige asjasse puutuva eruditsi­ooniga, ennekui asus oma muljeile andma objektiivset kuju. Kuid ta lõplikuks eesmärgiks polnud ajalooliste suhete jälgimine või mõjude otsi­mine või abstraktse sisu puhtloogiline analüüs, vaid objekti olemuse vaatlus intuitiivsemal teel. Kirjutama hakates teadlane muutus kunstni­kuks, kuigi sellaseks, kes oli teravalt teadlik vajadusest tabada tõde ja vältida vastutustundetuid spekulatsioone. Ainult juhtis teda alati veen­dumus, et eriti kunstilisis asjus puht objektiivset tõde pole olemas ning et seetõttu lõplikult tuleb siiski usaldada oma subjektiivseid tunnetusi, nende intensiivsete süvenemishetkede tulemusi, mil hing peagu jäägi­tult andub vaatlusesemele. Ta kriitiline meetod tuletub täieliku loogilisusega ta maailmavaate alustest.

Sellesama maailmavaate tõttu ta suhtus põhimõttelise eitusega neisse kriitikuisse ja esteetikuisse, kes lähtuvad ilu abstraktsest definit­sioonist, püüdes kõikjal rakendada taidesse oma teoreetilisi mõõdupuid. Pateri arvates see meetod viis vaid möödaminekute tegelikust kunstteosest ja selle individuaalsest erilaadist. „Määratleda ilu mitte kõige abstrakt­semas, vaid kõige konkreetsemas formulatsioonis, mis iganes võimalik, leida mitte ta üldvalemit, vaid valem, mis kõige rahuldavamalt kirjel­dab mõnd selle spetsiifilist näidet, on tõelise esteetiku eesmärgiks.” Kuid see on mõeldav vaid isiklike muljete alusel. Kui need on küllalt intensiiv­sed ja põhjenevad tõelisel süvenemisel, võib alata kriitiline analüüs. Sel­lase eritluse kõrval kahvatub täiesti ebaoluliseks probleem sellest, mis on ilu iseeneses – „metafüüsiline küsimus, mis on sama tarbetu nagu meta­füüsilised küsimused üldse,” ütleb Pater. Välja destilleerida autori ja ta teose ainulaadsus, seda ainulaadsust sõnaliselt väljendada tundub talle teenekama tööna kui kõik pilvine filosofeering. Mis on teosest saadava mulje allikas? Millistel tingimustel tekib see mulje? – need on küsimu­sed, millele analüüsija peab andma vastuse – muidugi ainult säärane analüüsija, kellel on kunstilist erksust, võimet „sügavalt liigutuda kau­niste esemete nägemisel”. Sääljuures ta ei tohi kunagi unustada, et ilu on väga mitmepalgne ning et iseenesest ükski koolkond, ajajärk, tüüp pole teisest halvem ega parem, vaid et igaüks neist võib toota meistri­töid, millede mõistmiseks tuleb tunda nende aega, nende tausta, nende tekke eeldusi.

Pateri meetod on järelikult teaduslike vahenditega töötav sissetundmismeetod. Selle tulemused ei ole filoloogia, vaid kunst, millega pole muidugi öeldud, et neil ei või olla kõrgetki teaduslikku väärtust. Päämiseks tõukejõuks on sääljuures tung jõuda asjade ja inimeste psüühi­lise tuumani välja ning võtta selle olemus kokku intellektuaalselt täpses, kunstiliselt sugestiivses formuleeringus.

Sellele meetodile jäi Pater truuks. Selle abil ta arenes üheks suu­rimaks inglise esteetiliseks kriitikuks üldse. Oma vaimu peente, inspireerit katsesarvedega leidis ta sageli varjat hingenurki, millest teistel oli vaevalt aimu. Oma loova kirjandusliku ande tõttu sõnastas ta oma avas­tusi erksuse ja tabavusega, milletaolisi annab otsida. Kuid vahel ta isikupärane vaim tungis võib-olla siiski sügavusse, mida polnudki olemas väljaspool teda ennast, leidis veetlusi, mida naudime rohkem ta proosas kui selle objektis. Ning mõnikord ta isiksus heidab omaenda mõtliku sarmi asjule, mille laad on teine. Niisugustel puhkudel ta kriitika on väga subjektiivne loov taie.

Nii on vist näiteks lugu kuulsa kohaga „Renessansist”, milles ta kir­jeldab Leonardo da Vinci Gioconda’t. Siin kriitik on muutund poeediks. Ta maalib iseenda, mitte Leonardo unistusi, andudes puhtaimale impres­sionismile. Tsiteerime tõlkes selle koha, kuigi see ei esinda Pateri tavalist laadi, vaid tema varasema loomisjärgu üht ornamenfaalseimat faasi. Oma rütmilise, assotsiatsioonirikka lürismi tõttu see on üks neid passusi, mil­lega ikka uuesti iseloomustetakse Pateri „estetistlikku” kunsti.

„See olend, kes on tõusnud nõnda imeliselt vete äärde, väljendab seda, mida inimesed terve aastatuhande rännakuil olid õppind ihaldama. Tema oma on too pää, kuhu „tulevad kokku kõik maailma ääred”, ja ta silmalaud on pisut roidund. See on ilu, mis seestpoolt on kujundand ihu, mida rakk rakukese järele on moodusfand kummalised mõtted ja fantastilised unistused ja hõrgud kired. Kõrvutage teda hetkeks mõnega noist antiigi valgeist kreeka jumalannadest ja ilusatest naistest – kuidas neid siis ei erutaks see ilu, millesse on suubund hing kõigi oma haigus­tega! Kõik maailma mõtted ja kogemused on olnud seda etsimas ja vor­mimas, kõigi oma võimetega peenendades ja tehes ilmekaks selle välis­kuju – Kreeka animalism, Rooma himurus, keskaja müstika oma vaimse auahnusega ja kujuteldud armastusega, paganliku maailma tagasitulek, Borgiate patud. Ta on vanem kui kaljud, millel ta istub; nagu vampiir on ta palju kordi olnud surnud ning tutvund haua saladustega; ning on olnud sukeldajaks sügavates meredes ja säilitab enda ümber nende uppund päeva kuma; ning on idamaa kaupmehilt kaubelnud kummalisi kangaid; ning oli Ledana Trooja Helena ema ja Püha Annana Maarja sünnitaja; ning see kõik on talle tundund vaid otsekui lüürade ja vilepillide hää­lena ja elab vaid õrnuses, millega see on vormind ta muutlikke näojooni ja on jumestand ta silmalauge ja käsi.”

Siin on meil ilmsesti tegemist Pateriga, mitte Leonardoga, proosa­luuletusega, mitte kriitilise eriteluga. Pateri ekstaatilised elamused Mona Lisa puhul leiavad siin puht subjektiivse sõnastuse. Kuid sellele tuleb vastu sääda see, mis ta on öelnud Wordsworthist, Coleridge’ist, Rossettist, Platonist, Euripidesest, Dantest, Sir Thomas Browne’ist, Mériméest – rida erakordselt süvenevaid, peenevarjundilisi analüüse, mis üllatavad kui mitte oma avarusega, siis ometi puhtusega, millega on esile koorit käsiteldava vaevalt tabatav tuum. Nii tundliku, kuid siiski kindla käega on harva jälgit autorite erikvaliteete, avastet nende elutunde iselaadi, nende mõtluse emotsionaalseid allikaid.

Siiski annab tsiteerit koht kujutluse Paterist ta teises, veelgi loova­mas funktsioonis- selles, milles ta kirjutas neid väikesi, vahel omas laa­dis ületamatuid meistritöid, millele pani nimeks „mõttekujutuslikud port­reed” – „lmaginary Portraits”. Veelgi puhtamalt kui oma kriitilises loo­mingus suudab Pater neis maksma panna endale eriomased kirjanikuvoorused – sissetundmisvõime, vaatluse erksuse, oskuse jälgida inim­tüüpide siseimpulsse, tabada nende isikupärast värvingut, nii-öelda nende aurat, asetada neid keset nende loomulikku tausta. See on kirjandusliik, mis alati jääb seotuks Pateri nimega, kellega sellel alal pole suut­nud menukalt võistelda ükski hilisem autor. Suures kaustas esindab seda liiki „Marius Epikuurlane”, kuid veelgi täiuslikumad, kuigi vähem avarad on ta lühemad, umbes esseepikkused sellelaadsed palad. Neis autori isiksus pääseb täielikult mõjule.

See ei ole isiksus, kes armastaks suurt retoorikat või ringutavaid žeste. Seda ei ahvatle antiikse elu robustsed sangarid. Meditatsioon vaju­tab kõikjale oma jaheda pitseri. Unistused, fantaasiaelamused, introspekt­sioon on omased peagu kõigile ta portreede modellidele. Neid ei kujutata teravates kontuurides, vaid antakse edasi nende teadvuse mõnikord pooludust sisu, mille sekka tuleb mõningaid väga elavaid, sageli era­kordseid visioone. Meelte tajumused ja mõlgutlused näivad tihti sula­vat mingiks õrnaks psüühiliseks fluiidiks. Nii luuakse pigemini isiksuste atmosfäär kui nende pilt. Neid endid meile sageli ei püütagi väliselt kuju­tada. Neile vihjatakse, neid ei joonisteta välja. Seda intiimsemaks muutub lugejal vaimne kontakt nendega. Jälgime samm-sammult nende hin­geelu vibratsioone otsekui muusikat, harilikult tasast, sordiini all hoitut; vaatame nende silmadega, kuuleme nende kõrvadega, mõtleme nende mõtetega.

Niisugune on näiteks „Laps majas” (The Child in the House). Me ei tea, kuidas Florian näeb välja, kuid teame tema reageerimist sellesse, mis teda ümbritseb. Teame, kuidas ta armastab oma vanaaegset, mine­viku varjukujudest täidet maakodu, punasest telliskivist maja ja selle vai­kust, selles elutsevat haiget angoora kassi, julgeolekutunnet, häirimata rahu kõrgete aiamüüride taga, kuldnokki, viirpuid, mille punased õied ajavad teda rõõmuärevile ning järgivad teda unenägudeski, isegi tihe­dat udu, millest läbi suvehommikuti langeb karmiinseid valguslaike korstnaile ning hiljem valgeid virvendusi kõnniteile. Tema elus pole mainitavaid väliseid sündmusi, kuid see illustreerib autori väidet, et „varane elukoht muutub aegamööda otsekui tunnete materiaalseks pühamuks või varjupaigaks; nähtav sümboolistik põimub kõigi me mõtete ja kirgedega; ning vastupanematult saavad väikesed kujud, hääled, juhtumid – nurk, mille all päike hommikul langeb padjale – selle suure ahela osadeks, mis meid seob.” „Ta andub neile asjule, kuni need mängivad temal nagu heliriistal.” Lihtsad füüsilised aistingud paeluvad kauaks ta fantaasiat. Ta hakkab aimu saama surmast, ning muistendid ja poolunund ebausud vii­vad ta mõtted üle tajutava maailma läve. Usund, selle kommete puhtus, selle legendide võlu mõjuvad temasse „pühaliku muusikana”. Ilma mingi sündmustikuta on tekkind erakliku lapse hingeelust piit, mis jääb meelde nagu mingi Verlaine’i luuletus.

Mitte alati ei ole Pateri „portreed” nii kodulähedased ja inglispära-sed. Tihti nad käsitlevad eksootilisemat ümbrust ja kaugemaid aegu. Rasked ajaloolised katastroofid, võikad sündmused jätavad neile vahel oma varju. Kuid need ei ole pääteemideks. Autori pilk viibib meelsa­mini imponderabiliail. Vaevalt tajutavate impulsside ärkamine, assotsiat­sioonide võrgud, mis kujunevad ümber näiliselt ebaoluliste seikade ja annavad iseloomule suuna ja kuju, vahel sundides seda saatuslikelegi tegudele, huvitavad teda rohkem kui äkiliste saatusehoopide või kirg­like kokkupõrgete käegakatsutavani mõju. Ometigi hakkab mõttekujutus tal mõnel üksikul puhul imelikult mänglema, kirjeldades peagu somnambuulsena salapäraste jõudude tungimist vaiksesse argipäeva – nii näi­teks „Denis l’Auxerrois’s”, kus antiikse Dionysose vaim virgub ellu ühes noorukis, ahvatelles terve väikelinna elanikkonna paganlikku rõõmuhullustusse, või samalaadses palas „ΑpοΙΙο Pikardias”, kus kreeklaste päi­kesejumal keskaegse deemonina ilmub noore munga kujul ühe kloostri kinnisesse ühiskonda, külvates segadust, fantaasia palavikulist õitsengut ja surma.

Ent ka idüllilisemaisse „portreisse” kummitab vahel piltide, võrd­luste, vihjete kaudu mingit süngemat mõttelendu. Ilu mõttega liitub Pete­ril kergesti surmakujutlus. Isegi kirjeldades Oxfordi ümbruse leebet hurma ta ei saa lahti sellest painajast. Ta näeb, kuidas maiõhtuti aerud vilguvad „kitsastel jõekestel keset püvililli – kas lugeja tunneb neid? Seda just siin leiduvat rikkama, väljasurnud taimestiku kummalist jääki — kuivi lilli, kuigi igal neist ön sees tilk kahtlast mett. Jõhkrad kutsuvad neid „ussipäädeks” nende kuju pärast, mil liiatigi on soomusemärke pääl ja mis värvilt on nagu roostefand veri, justkui kasvaks see mõnelt unund lahinguväljalt, selle laipadest, selle kõdunend raudrüüdest – kuid nad on õrnad, kaunid, uhkelt lainetavad.

Paganail assotsieerusid järjest ilu ja surm. On juba juhit tähelepanu sellele, kuidas Pateri hoiak suurel määral sõltub tahtest võidelda kao­sega ja surmaga – kuidas preesterlik õilsuse ja ilu teenistus peab saama vastukaaluks kaduvusele. Et ta viimase mõttest sellegipärast ei vabane, pole imekspandav. See kerkib äkki ootamatult esile kesk intiimseimat meeleolu – kui mitte otseselt, siis mingi metafooriprao kaudu, võrsutades kummalisi hauaõisi.

See kummalisuse tunne läbib kahvatupunase joonena kogu Pateri toodangu. Maailm, mida ta nii igatses täielikult tajuda, ei paistnud talje olevat päris reaalne. Lõppeks see oli ju vaid vahemaa kahe olemattuse vahel, vaadeldav ainult inimese nii muutliku ja viirastusliku vaimu kaudu. Ei ole siis hämmastav, et ta loomingu põhielemendiks on. romantism, nii nagu ta ise seda määratles – „kummaline ilu”. Romantismi pääjoonteks ta peab „uudishimu ja iluarmastust”, mille vastandiks on klassitsismi „kau­nis kord”. Pater ise püüab oma toodangus (aheldada ja tasakaalustada nii kergesti liialdustesse kalduvat romantilist impulssi. Ja kuna ta seda enamasti ka tõesti suudab, ilma et uudsuse ja üllatavuse veetlus kaoks, siis ta sageli saavutab isesuguse täiuse, milles klassika ja romantika lii­tuvad väga mõjuvaks taideks.

     

5.

Seda täiust olnuks raske saavutada ilma täie teadlikkuseta loomisprotsessi saadustest ning eesmärkidest. Pater mõtleski pikalt ja teravalt oma kunsti üle.” See intensiivsus, see siiras andumus, mis ta seab endale eluülesandeks „Renessansi” epiloogis, ilmnevad võib-olla veel selge­mini kui mujal ta suhtumises kirjutamistolmingusse. Tema „poeetika”, ta kunstiline kreedo, mis näitab veelkord uuest küljest, kui avar ja tõsine oli ta „estetism”, oh kõige paremini formuleerund ta essees „Style” (Stiil), millega algab kogu „Appreciafions”. „Stiil” ei tähenda sedapuhku mitte ainult sõnastust, vaid autori kogu hoiakut kirjanduslikus loomin­gus, kuigi sõnastusprobleemile pühendetakse rida olulise tähtsusega lehekülgi.

Pater teeb põhimõttelist vahet ainult teadusliku ja kunstilise stiili, mitte värsi- ja proosastiili vahel. Kummagi stiili eesmärgiks on edasi anda „tõde”, ent teadus otsib objektiivset tõde, kunst subjektiivset; teadus käsitleb väliseid tõiku, kunst „hingetõiku” (soul-facts), tõiku, nii nagu need peegelduvad üksikhinges. „llu on vaid tõeilu, tõe väljendus, keele peenem kohandamine sisenägemusele.” Sellest sõltub kõik. Ükski stiilikvaliteet ei ole väärtuslik, kui see pole kooskõlas autori individuaalsu­sega, järelikult pole ehtne. Kirjandust ei tee hääks see, et ta „on hiilgav või kaine, rikas või impulsiivne või karm, vaid see, kuivõrd on ehtne tolle tajumuse, tolle hingetõiga edasianne”. Seda saadust peab respek­teerima nii luuletaja kui prosaaik. Kui üheksateistkümnes sajand (nagu muide kahekümneski) eelistab proosat, siis päämiselt kahel põhjusel. Esiteks huvid on muutund keerukamaks ja kaootilisemaks, nii et jääb vähe mahti tolle erilise distsipliini jaoks, mida nõuab värss, ja teiseks on hakand pääsma mõjule kõikehaarav „naturalism”, uudishimu tegelikkuse vastu, mis toob kaasa alandlikuma, vähem iseteadva hoiaku kui see, mis an­nab värssidele rütmi ja tuld. Sellega ei ole öeldud, et proosa oma lõp­matus vaheldusrikkuses mõjult ja musikaalsuselt sageli ei suudaks võis­telda luulega, nagu näiteks Cicerol, Miehelet’l ja Newmanil.

Ei tohi olla piiri sellel teadlikkusel ja hoolel, millega sõnakunstnik suhtub oma materjali, nimelt keelesse. See on sama vähe ta enda loodud nagu marmor on kujuri vaimu toode. Keele subtiilseist saadusist ei saa karistamatult mööda minna, kui taotellakse oma nägemuse tõelist edasiannet. Väljendustungi kärsitus õhinas kirjanik võib pidada neid saadusi kammitsaiks, ent ehtne taidur loob endale neist uusi paremusi. Just täp­sus ja erksus, millega ta peab silmas oma väljendusvahendi erilaadi, annab ta tööle erilise tundlikkuse ja peenuse ilme. Mineviku hooletu kee­lepruugi udustav, vahesid segav mõju võib raskendada ta ülesannet, kuid sellest hoolimata tal tuleb leida sõnade ja keelendite õige värv, nende loomupärane funktsioon. Alles kui autor ise täiusliku siiruse ja sisetun­dega on tähele pannud viimast kui detaili, hakkab ka lugeja teda tõeli­selt usaldama, nõustudes tähelikult jälgima iga ta sõna. See ei tähenda veel pedantsust. Autoril on võimalus anda oma individuaalsusele voli valiku teel – nende sugemete valimisega, mis kõige täpsamalt sobi­vad ta isikupärasusega. Ja kui ta läbini tunneb oma tööriista, võib ta endale sellega võtta vabadusi, üritada lisandeid ning avardusi, mis „nagu hästi kasvatet isiku käitumise spontaansused vaid illustreerivad ta hääd maitset.” Kuid neid vabadusi tohivad endile lubada vaid meistrid, kes teavad, milline toon on väär ja milline vaid rikastab harmooniat.

Taidur, kes hindab vääriliselt oma taiet, ei hakka seda labastama liigse populariseerimisega. Ta jätab ka lugeja intelligentsile kaastöövõimalusi. „Minna jutlustama esimesele möödaminejale, hakata esimese vastutulija harimatuse kasvatajaks, on töö, mida vihkan,” ütleb juba Montaigne. Juba viisakus lugeja vastu nõuab stiili kokkuhoidlikkust, tihedust, säästlikku reljeefsust, hoidumist igast täitematerjalist. Raamatud peavad olema varjupaikadeks maailma odava vulgaarsuse eest. Neis peab puu­duma kõik see, mida ei nõua struktuur. Selle askeesi varal alles saavutatakse arhitektooniline ilu, milles kõik oluline kerkib taie ilmekusega esile. Iga ehe, mis on ainult ehe, mõjub häirivalt. Iga sõna, mille assot­siatsioonid, olgu nad kui kaunid tahes, ei ole kooskõlas väljendetava olemusega, tekitavad „ajulaineid”, mis veel kaua aega võivad eksitada mõtliku lugeja meelt. „Kogu taie seisnebki vaid liigse kõrvaldamises, nägematu tolmu viimset kübet ära puhuva juveelide graveerija viimist­lusest kuni kavatsusel oleva teose esimese aimuseni, mis Michelangelo fantaasia järgi peituvat kuski jämedalt tahut kivirahnu sisemuses.”

Sõnad on nagu värviline klaas, ega tohi neid käidelda, nagu olek­sid nad täiesti läbipaistvad. Neil on metafoorilist värvi, mis juhul, kui seda ei panda tähele, võib viia üldpildi ähmastumisele, täpsuse vähene­misele. Ent nii väga kui nad väärivadki tähtsustamist, on nad siiski vaid stiiliaatomid. Veelgi olulisem on see sünteetiline pilk, „see teose arhitektooniline käsitus, mis juba alguses näeb ette lõpu ega kaota seda kunagi silmist ning igas osas on teadlik kõigest muust, kuni viimne lause vähenemata värskusega ainult ilmutab ja õigustab esimest – kirjandus-kunsti tingimus, mida nimetaksin vaimu vajaduseks stiilis,” ütleb Pa­ter. Kõik, iga aatom peab olema allutet sellele ühtsusele, ilma et see tohiks kaasa tuua monotoonsust. Mida suurem kunst, seda rikkam selle mit­mekesisus. Lühike lause võib vahelduda pikaga, lihtne keerukaga, lapi­daarne mitmekihilise ja harunevaga – kuid kõikejuhtiv kavatsus, domi­neeriv motiiv peab ühtsustama selle potentsiaalselt nii kireva koe. „Sest kirjanduslik arhitektuur, kui see tahab olla rikas ja ilmekas, ei nõua mitte üksnes lõpu ettenägemist juba alguses, vaid ka mustri arenemist ning paljude ebareeglipärasuste, üllatuste ja lisandite juurdetulekut loomis­töö kestel, kusjuures nii kõrvaline kui ka oluline mahub terviku ühtsuse alla.” Sisuline lõpp-punkt ei tohi tulla enne tegelikku lõppu, ehitus ei tohi muutuda ebakindlaks ega kõikuvaks ega fantastiliselt ebaloogili­seks. Iga samm peab lähendama lõpule, kuid alles viimased laused tohi­vad anda tõelise lahenduse, vallandades ootuspinge. Maja, mille kunst­nik ehitab, olgu pigemini keha, millele ta sisendab hinge.

See on kirjandusliku loominguideaal, mis eeldab kõrgeimat intellek­tuaalset ja kunstilis-tehnilist kvalifikatsiooni. Kuid samal määral nõuab see ka hingelist sädet ja tundeandumuit. Pater ei pea võimalikuks tõelist loovat tööd ilma autori kogu olemuse osavõtuta. Läbi kõigi detailide peab kumama kirjaniku kreatiivne mõttekujutus. See alles võimaldab seda viimast erksust,ilma milleta ükski intellektuaalne töö ei vii kunstilisele täiusele.

On olemas kirjanikutemperamente, kellel suurim kunstiline õnnestu­mine tuleb mingi ebateadliku takti tõttu. Need on tavaliselt autorid, kel­lel domineerib mitte vaim, vaid see, mida Pater nimetab hingeks. Vaim on arvestetav, kontrollitav, kõigile jälgitav, vahenditult veenev oma loo­gilisusega. Hing näib olevat tujukam, maagilisem, annab vahendituma kontakti mulje, kisub ehk tugevamini kaasa, kuid võib ka tugevamini eemale tõugata; temasse reageeritakse vaistulisemalt ja tundepärasemalt. Kuid nii vaim kui hing eeldavad valikut, elimineerimist, ühtsuse taotlust — esimene meeleolulise, teine strukturaalse ühtsuse leidmist. Esimene on teadlikum, teine instinktiivsem. Täiuslikem on mõlema koostöö.

Nagu näeme, tahab Pater, et sisu ja vorm oleksid üks. Vorm oleneb täielikult põhiintuitsioonist, kangastusest, mida autor püüab sõnastada. Kuid see kangastus, see põhinägemus ei realiseeru iialgi, kui see ei leia õiget, absoluutselt sobivat vormi. Peab olema midagi öelda, kuid senini kui seda veel pole adekvaatselt öeldud, ei ole seda veel päriselt olemas, vaid see on alles embrüooniline, see alles ootab teostumist. Sel on oma orgaaniline sisesäädus, millele peab kohanema väljendus, ning vähimgi hooletus, vähimgi vaimse erksuse uinumine võib udusfada selle vastkujunevaid kontuure või isegi võib puhuda nad laiali. On tarvis pinevaimat sisekuulatust, et tajuda inspiratsiooni ehtsaid toone, ning on vaja tundlikemat aparaati, et neid kinni püüda.

Suurimat sisu ja vormi ühtsust näeb Pater muusikas, kus mõlemad on identsed. Muusikas sisu on vorm ja vorm on sisu ning mõlemad mõjuvad lahutamatult kuulajasse. Selles mõttes Pater väidabki, et „igasugune kunst taotleb muusika olukorda.”

Kuid kõik senikirjeldetu alles moodustab hää taide eelduse – hää, mitte veel suure taide. Suurust annab lõplikult alles sisu, mis liitub täius­liku vormiga ja loob selle vormi. Thackeray „Esmond” on suurem kunst kui „Edevuse laat” oma huviala suurema väärikuse tõttu. „Teemist, mida ta kujundab või valitseb, ulatusest, mitmekesisusest, suurte eesmärkide taotlusest, mässu noodi sügavusest või lootuse avarusest sõltub kirjanduskunsti suurus, nii nagu „Jumalik komöödia”, „Kaotet Paradiis”, „Viletsad” ja inglise piibel on suur kunst.” „Kunst on suur siis, kui tal lisaks noile kvaliteetidele, mida olen nimetand vaimuks ja hingeks – tollele värvile ja müstilisele hõngule ning tollele loogilisele struktuurile on veel inimsuse hinge ja kui ta leiab oma loogilise, arhitektoonilise koha inim­elu suures ehituses.”

Neis vaadetes ilmneb seesama suur siirus ja ausus, see tingimustetu andumus asjale, mis on Pateri maailmavaate aluseks. See on jällegi kõike muud kui hedonistlik nauditsemine. Ta ei kujutelnud kunsti, millel pol­nuks midagi öelda, ning kunsti väärtust ta mõõtis öeldava väärtusega. Kuid ta teadis, et väärtuslikemgi muutub mõjult nulliks, kui selle olemus ei pääse esile. Ilu, mida ta kunstis tunnustab, on õieti funktsionaalne ilu. Vormi ülesandeks on vaid väljendada, mitte kaunistada. Mida vastavam sisule väljendus, seda täiuslikum ta on. Suurim kunst on suurim sisu täius­likemas väljenduses, s. o. puhtaimalt mõjule pääsev suur sisu. Kahjuks ühekülgsed sisu toonitajad kunstis unustavad sageli selle sisu kättesaadavakstegemise eeldusi.

        

6.

Pateri valjust kunstist ja nõudlikust maailmavaatest on tükk maad „Dorian Gray dekadentsini. Sajandi lõpu estetism mainis sageli Paterit, kuid jättis tähtsaimad ta põhimõtetest silmapaari vahele või tõlgitses neid valesti. Wilde, keda võib võtta selle suuna äärmustüübina, keeldus täiesti enesedistsipliini printsiibist. Ta Dorian Gray tahab peenendada oma instinkte, kuid puht egoistlikult, vaid iseendale suuremate ja hõrgu­mate naudinguvõimaluste hankimiseks. Ta hindab elu, teravmeelsust, ele­gantsust ja kehastab neid ise, kuid teose suhtes ta on viimseni ükskõikne, olles valmis halvimakski roimaks. Tõsi küll, romaanis endas peitub selle suhtumise tauning, kuid Wilde’i elu ja looming enne katastroofi – ta mõistmist sunnitööle – osutab sama tendentsi nagu ta kangelase oma. Oma elu tuleb teha kunstteoseks, iga hetk tuleb teha hõrgemate naudin­gute allikaks – kuid tuleb hoiduda pahede sublimeerimisest nende ergu­tava mõju tõttu, mida on tarvis isiksuse „eneseteostuseks”. Midagi sama­taolist näeme ka Aubrey Beardsley’s – Wilde’ist hoopis peenemas, kuid haiglases taiduris. Mässuna kammitseva viktoriaanliku moraali vastu on need vaated arusaadavad, kuid nad viivad ummikusse, mis reaktsi­oonina toob seda eitavama suhtumise „kunstisse kunsti pärast”. Pateri väärikust taotlev, idealistlik „kauniste hetkede” õpetus on degenereerund millekski hoopis küsitavamaks. Suur osa parimat inimloomuses on heidet üle parda. Ei saa eitada eriti Beardsley kunsti sünget võlu, kuid ei saa samuti jätta tähele panemata selles peituvat mandumise idu.

Meile on see suund hästi tuntud. Vene sümbolism viis selle mõnikord äärmuseni, kuigi temas on tugevaid usulis-müstilisi vastastendentse. Noo­rel rahval, nagu meie oma, on kalduvust omandada vanematelt kultuu­ridelt seda, mis neis on väliselt efektsemat, dekoratiivsemat ning eksoo­tilisemat. Ei saa öelda, et Dorian Gray mentaliteet meid poleks mõjutand, ning on sama loomulik, et selle vastu väga teravalt on tõstet häält. Kuid tutvumine Pateriga, kes nii mõtlejana kui kunstnikuna oli suurem kuju kui tema õpilased, peaks tooma veendumuse, et estetismil on veel hoopis teine pale – et mitmed selle põhilaused õieti tõlgitsetuina või­vad olla vastukaaluks praegu jälle ähvardavale vaimsele anarhiale.

Ants Oras

Akadeemiast nr. 7/1939

Postitused (RSS)

Tehtud Wordpress abil, disain Web4'lt (Sudoku), põhinedes Pinkline'il (GPS Gazette)

Bookmark & Share