Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

 

            

SKEEM DRAAMATÜÜBI JA NÄITEKUNSTI AJALOOLISEST ARENEMISEST

         

1

Vanad kreeklased kirjutasid oma näidendid teatrile. Antiikdraama vorm oli tingitud Ateena rahvateatri dimensioonidest ja Kreeka näitleja lavalisest varustusest.

Ateena teatri ulatustest on kerge pilti anda, kui ütleme, et see oli vabaõhuteater, mis enesesse mahutas kuni 30.000 inimest.

Näitleja varustus nõuab pikemat kirjeldust.

Kreeka tragöödias seisab näitleja väga kõrgel jalal, ta kannab väga kõrgete puutaldadega „traagilist kinga” (koturni) ja mitte vähem kõrget ja vähem traagilist parukat. Et selle kunstliku pikendusega kehaosi ka laiuse poolest tasakaalustada, polsterdati näitleja kõht, rind, käsivarred ja reied ohtrate lisandustega.    Kätte torgati talle traagilised hiiglakindad.

Nii vastas „täistopitud” ja karkudel kõndiva näitleja suurus, pikkus ja jämedus Ateena teatri ruumilisele ulatusele ja neile pooljumalatele, keda Aiskülos, Sophokles ja Euripides Homerose vägilugudest välja kaevanud ja „moodsale lavale” püstitanud.

Nimelt püstitanud ja seisma pannud. Sest liikumine oli tol karkudel kõndival ja polsterdatud näitlejal äärmiselt vaevaline ja isegi hädaohtlik, pealegi et ta puust või paksust lõuendist maski näol kandis ja võib olla mitte küllalt vabalt enese ümbrust ei näinud. See raske lavaline voo­derdus tegi Kreeka traagilise näitleja sedavõrd puiseks ja paindumatuks, et ta tahes või tahtmata pidi „kuninglikul” sammul astuma ja võis teha ainult kõige hädatarvilikumaid, s. o. suursugusemaid liigutusi. Kreeka näitleja esinemine oli, ühe sõnaga, majesteetlik. Kõik vähegi energilise­mad asjad sündisid paratamata näitelava taga ja neist lavatagustest „rabelemistest” teatasid siis käskjalad. Eepilised elemendid – käskjalgade jutustamistes ja lüürilised – koorilauludes suruvad nõnda dramaatilised esemed antiiktragöödias tugevasti kõrvale.

Liikumistes ja liigutustes äärmiselt piiratud, miimiline väljendus lõusta kandmisega täiesti võimatuks tehtud, jääb üle veel osa sõnaline käsitlus. Ehk küll näitlejatel maskide suus kajatrehtrid olid, mis häält suurendasid, pidi kaugemal istujatel – teatri vabaõhulist ulatust silmas pidades – ometi võimata olema teksti täpsemalt kuulda, nad pidid leppima sünd­mustiku üldise käiguga, mis sisuliselt muidugi tuttav, koorilaulu ja üksikute teravamate hüüetega. Kõik need eeltingimused võimaldasid näitlejal ainult „teatritüüpe” esindada, kõik, mis individuaalne ja intiim, jäi paratamata mängust välja. Kreeka näitleja ei mänginud, ei kujutanud meie aja näitekunsti mõttes, vaid – deklameeris muusika saatel, ja oma teksti lüürilised osad pidi ta kooris oleva flöödimängija saatel laulda võima.

Kreeka teater oma orkestri, laulva ja tantsiva kooriga, laulva ja laul­valt deklameeriva näitlejaga sarnaneb rohkem meie aja ooperile kui dra­maatilisele lavale. Klassiline antiikdraama, Ateena lava jaoks kirjutatud, on ooperitekst, mis vastava ümbertöötamiseta ja ümberloomiseta pole ülekantav nüüdisaja sõnalisele, inimese kujutluslikule näitelavale. Sest meie mõiste ja arusaamine näitlejast on uueaja teatris viimase 300 aasta jooksul antiikteatri traditsioonidest täiesti kõrvale arenenud, on ebakreekaline.

Antiikdraama kohandamiseks nüüdisaja näitelavale on Saksamaal mõndagi sündinud. Siin võib märkida kahte meetodit. Esimene jätab antiikdraama ta põhijoontes, ta elutundmuses ja vormilises tüübis püsima, kõrvaldades ainult kõige hädalisemat. Antiikdraama sellelaadiline moder­niseerimine jääb suuremal mõõdul lavastaja ja näitleja õlgadele, kelle ülesanne on teksti abstrakti ja mõistuslikult üldistavat iseloomu arendada enam meelelikumatele elamustele ja individuaalsema tundeeluga isikutele, samal ajal kasutades koorilisi esinemisi moodsa massirežii kogemustega. Kuna meie aja näitleja hoopis teisiti liikuda võib kui Kreeka oma ja tal ka kõik miimilis-plastilised võimed, mis viimasel maski varjus puudusid, tarvitada, on sunnitud ta siiski – teksti ooperi- või oratooriumilaadilist iseloomu silmas pidades – näitlemise, kujutamise kõrval ka tugevasti ilulugeja olema, et antiikdraama lüürilist muusikat sõnakõlas edasi anda. Seda liiki moderniseeritud antiikdraama oli Sophoklese „Kuningas Odipus”, mis meil Tallinna „Draamateatri” lavale Paul Sepp’a lavastusel jõudis.

Kui esimest meetodit võiks nimetada antiikdraama lavaliseks moderniseerimiseks, läheb teine meetod veel kaugemale ja loob antiik­draama kuhjalaval koopis uue elutundmusega draama. Niisugune katse oli Erna Villmeri poolt „Estoonia” laval esindatud Sopokles-Hofmannsthali „Elektra”. See meetod läheb välja sellest kõigiti õigest veendumusest, et muistse Kreeka usuline ilmavaade ja elutundmus meile surnud on, ja et antiiktragöödiat uuele elule äratada tähendab ta vabastamist Kreeka usuilma tagaseinast ja ta asendamist moodsa inimese arusaamise ja kaasa­elamise võimalustesse. Taandub antiikdraama lavataguse mõttetu ja mõist­matu Saatus, sündmus arendatakse ja motiveeritakse karakterist ja isiku­listest kirgedest – Shakespeare’i meetodil.

     

2

Rooma riigivõim vallutas Kreeka, ent selle vaimline kultuur, kunst, heitis enese alla võitjad. Kogu Rooma luulelooming on jäljendamine. Nii sündis ka teatriga. Rooma rahvusliku loomingu dramaatilised sugemed olid alles idus, kui hellenistlik kultuur maale tungis, nii pole roomlased oma algupärase draamani jõudnudki.

Kreeka pateetlikud klassikud, nagu Aiskülos ja Sophokles, käsitasid müütilisi aineid ajajärgule vastavas usulises tundes. Ent juba Euripidese ajal on usuline naiivsus taandumas, jumalate autoriteet langemas. Euripi­dese huvid on märksa maisemad, ilmalikumad, ta asetab usulised elamused sotsiaalsete tungidega.   Mitte enam jumalate, vaid kodanliste autoriteetide ja eelarvustega hakkavad ta kangelased võitlema, põrkavad kokku ühiskonna moraali ja seadustega. Euripidesest peale võtab Kreeka draama kodanlise iseloomu, ta saab realistlikuks. Tähendame siia juurde, et ka Aristophanese komöödia on täiel määral kodanline, poliitiline komöödia,
mis oma aja ühiskonda ja ta tegelasi otse päevakajaliselt salvab ning vastavaid riigimehi ja tegelasi isegi täie nime ja loomutruu maskiga laseb laval esineda.

Kreeka näitekirjandus kannab juba täiesti ilmalikku laadi. Ta teatris valitseb ühiskondlik realism, kui roomlased temalt eeskuju saavad. „Kõrge tragöödia” tõrjub lustmäng kõrvale. Selle uue Attika komöödia kuulsam edustaja on rikas ja peen elumees Menander. Menanderi ja hilise Attika komöödia traditsioone pärivad Roomas Plautus ja Terentius.

Plautus kirjutab turujante alamat sorti koomikaga. Ent siiski ei pelga mitmed hilisemad suurvaimud teda „kasutamast”. Näiteks on teda isegi Shakespeare oma komöödiates plagieerinud, nobedast Molière’ist juba kõnelemata, kelle laenusid omakord sakslased, skandinaavlased jne. üle võtsid.

Terentius tahtis olla Rooma Menander. Ta kirjutas elegante konversatsiooninäidendeid paremale seltskonnale. Kui Plautust võiks pidada tulevase Euroopa „rahvatüki” esiisaks, siis juhib Terentius meid salongnäidendi tüübile. Mis Plautus ja Terentius tähendasid kodanlisele komöö­diale, seda oli nende järeltulija Seneca (Euripidest jälgides) kodanlisele draamale. Rooma kodanlise draama vaimus ja Seneca jälgedes tegutsesid hiljem Corneille ja Racine Prantsusmaal, kuna samal ajal Molière viis ühiskondliku komöödia sellele klassikalisele täiusele, – millena ta hiljem kõigi maade kirjandusi on mõjutanud.

Nii näeme, et uuema aja kodanlise draama ja komöödia juured ei vii meid mitte Ateena müüdikirjanikkude juurde, vaid ammutavad sotsiaalsete huvidega realistlikust näitekirjandusest, nagu seda edustasid Kreeka klassikalisel perioodil Euripides ja Aristophanes, uue Attika komöödia päivil aga Menander.   Samuti võime ütelda, et Kreeka klassikaline näitekunst oma karkutel kõndivate ja täistopitud näitlejatega, kes näol maalitud maske kandsid, on lõppenud iseenesega, uuema aja näitleja võrsub hoopis teist liiki  tüübist,  nõnda  nimetatud „miimist”. See  miim  või  m i m o s  oli kreeklaste viimasejärgu näitleja, kes tuntud isikuid koomiliselt  jäljendas, loomade hääli imiteeris ja teisi veiderdusi avalikul tänaval ja turul ette kandis. Sitsiilias tekkis neile miimidele isegi teatav kirjandus, mis komejantide veiderdustele püüdis anda satiirilise aluse. Siit rändasid need miimluuletused, mille vaimusugulus komöödiaga silmanähtav, Kreekasse, Indiasse jne., oma iseloomu aastatuhandeid säilitades Türgi groteskmängudes, nukuteatris, varjumängudes, balletis ja pantomiimis, elab see liik teatrit  tänapäevani  paljudes  teisendites. Need miimluuletused vajasid oma usutavaks lavaväljenduseks näitlejat, kes elu tundis, seda ta äripäevas oskas fikseerida ja kes end kodus tundis kõnekeele viimastes madalustes, nagu see liik veel praegu klounina ja groteskkoomikuna kutselist nalja sünnitab. Miimide kostüümid olid kehvad, valikuta, kuid nad mängisid maskita, mis neile – tookord veel mitte küllalt hinnatud – võimaluse andis otseteel ja täiesti isikupäraselt vaatlejasse mõjuda.

Mitte Kreeka „suure draama” klassikakunstist, vaid miimnäidenditest ja miimnäitekunstist jooksevad niidid keskaja teatrisse ja sealt edasi uude aega.

     

3

Nagu antiikteater sündis Kreeka usukultuse tseremoniaalidest, nii saabub keskaja nõndanimetatud Gooti draama katoliku kiriku jumalatee­nistusest, liturgiast. Oma ained võtab ta Uuest testamendist, „suurte pühade” kohaste sündmustega Jeesuse elust.

See oli ristiusu teater. Kirik korraldas neid mänge kindla sihi ja eesmärgiga, et rändavatele miimidele ja turuveiderdajatele vastukaalu soe­tada. Ja et tänava klounidega võistelda, oli kirik sunnitud ka oma krist­like legendide ettekandesse koomilist elementi põimima, jumalateenis­tusele „lõbusamat” kuju andma.

Humoristlike episoodide kasvamine liturgilises draamas pahandab valjumate vaadetega vaimulikke, viimaste sallimatus (tähtsal mõõdul ka ruumipuudus kirikus) surub teatri kirikust välja, alguses kirikuesisele, hiljem veel erapooletumaisse kohtadesse. Seda „poolliturgilist” draamat juhivad oluliselt küll veel vaimulikud, aga näitlejad on juba rahva hulgast, asjaarmastajad kodanikud, rändavad miimid jne. Muudatusega kokkukõlas taganeb sellest kristlikust teatrist ladinakeel, andes teed rahvakeelele.

Liturgiast väljakasvanud piiblimänge nimetatakse hiljem kogunimega „müsteeriad”, kuna nad käsitavad usu kõrgemaid saladusi. Piiblimängude kõrval tuntakse veel „miraakleid”, mille ainealaks on vagajutud pühadest inimestest.  Teravamat vahet müsteeriate ja miraaklite vahel siiski ei peetud.

Keskaja draama õitseng langeb 15. aastasatta, ta sammub käsikäes kodanikuklassi tõusuga. On võimalik märkida ilmalike elementide järjelist kasvu müsteeriate ajaloolises arendumises.

Müsteeriate ja miraaklite kõrval sigineb veel teine liik tõsisesisulisi draamasid, mida nimetatakse moraliteetideks. Need on vabad luuletused, piibliloost ja legendidest rippumatud, nende käsitusviis on allegooriline ja kalduvus moraliseerida. Oma kujudes kehastavad nad inimlikke võõruseid ja pahesid, personifitseerides mõisteid ning omadusi. Moraliteedid on esimeses joones praktilise mõistuse vili ning müsteeriatega võrreldes osu­tavad nad kunstilist langust. Ent draama vormi tulevase arenemise kohta omavad nad tähtsuse.

Müsteeriatel polnud kuhugi areneda. Nende keskkuju oli Kristus, algusest peale täiuslik, jumalik – see tegi igasuguse karakteri muutmise, teisendamise võimatuks. Jumalus, kes kõik teab ja ette näeb, kelle isik täiuslik ja lõpulik – siit ei võinud kasvada mingisugust dramaatilist kangelast. Moraliteetides esines aga juba ebatäiuslik, ideaali poole rühkija inimene. Ei võitle enam välised võimud, Jumal ja Saatan, kristlased ja paganad, vaid kehastuse saavad vastakud tungid, heitlevad inimese rinnas, mis on dramaatilise kirjanduse üks olulisematest nähtustest. Muidugi on dramaatilised elemendid moraliteetides alles toorel ja naiivallegoorilisel kujul liikumas – psühholoogilise draamani on siit veel palju maad. Ent edenemisvõimalused on fikseeritud.

Juba vabadus ainet valida ja soovi järele tarvitada avab moraliteedi kaudu draamale palju uudismaid. Ühtlasi oli võimalus hiljem neid kah­vatuid abstraktsioone, mis ebakunstlistes allegooriates kehastusid, konkreet inimtüüpideks välja arendada, näiteks allegoorilist ihnus-omadust ihne inimkujuna esindada. Arenemise joon astub läbi kolme vahejaama: alle­gooria, tüüp, indiviid. Uue aja draama võrsub mitte müsteeriast, vaid moraliteedist.

Moraliteedi kõrval leidub liik lõbusaid näidendeid, mis farsside ja narrmängude nime all tuttavad. Farss on lõbus ja ülemeelik vastla ja karnevali jant. Narrmängud on klouni naljatused, mis alati satiirilist tendentsi ilmutavad. Keskaja koomiline draama harrastab jõhkraid peksustseene, ületrumpamisi, ei vali sõnu, on rõve ja nilbe. Farss on tolleaja „rahvatükk”, hulga maitsele kõige lähemal, ta pilge on pühendatud tavaliselt „rumalale talupojale”, kes ikka koorida saab. Sarnasest rahvajandist kasvab _ vä ja Itaalias tuntud improvisatsioondraama – commedia dell’ arte. Õieti on see teater ilma draamata, sest et näitleja kirjaniku kui ka mängija kohused enese õlgadele võtab.

Keskaja kristlik kultuur oli süütu ning puhas „paganlusest”, keskaja inimene oli ammu unustanud antiikkultuuri, polnud temal aimu, millisele kõrgusele oli arenenud Kreeka tragöödia ja komöödia, mille languse pro­duktsiooni olid roomlased jäljendanud. Üsna otsast peale ja iseseisvalt, ristiusu traditsioonidel pidi võrsuma keskaja draama. Alles kui uus draama rea arenemisastmeid oli üle elanud ja teatava piirini umbkotti jooksnud, astus antiikdraama jälle keskaja vaatepiirile, humanistliku liiku­mise tagajärjena, mis klassika varandusi hakkas välja kaevama ja uurima. Vanad dramaatikud, kahjuks küll peamiselt Rooma epigoonid Plautus, Seneca jne., elasid oma uuestisündimist. Neid tõlgiti rahvakeele. Hu­manistid ei hakanud mitte ainult klassika draama stiili jäljendama, vaid uusladina humanistide luule katsus ka antiikdraama kindlat, läbitöötatud vormi oma teoste aluseks võtta, mis draamavormi tundmises suurt edu osutas.

Kolm eriallikat ja lätet ühinevad 16; aastasaja algul selleks, et euroo­palise draama tulevikutüüpi kujundama hakata. Kiriklikust liturgiast võrsus tõsine näitemäng, millest ainult moraliteetide, kaudu tee uude aja­järku edasi viib. Müsteeriate ja miraaklite koomilistest vahepaladest, rah­valikest turumängudest ja veiderdustest areneb koomiline draama. Kolmandaks tuleb lisa antiikdraama eeskujudelt. See klassikaline draama tõrjub müsteeriad kõrvale ning valitseb näitelavu mõne aja, kuni uus rahvalik teater – commedia dell’ arte – klassikalise näitelava hukutab.

    

4

Commedia dell’ arte on Itaalia rahvateater, ta ülesanne oli Rooma klassikuid nurka heita. Liikumine saab oma jõu lihtrahvalt ja kodanikkude kihilt, kes klassika komöödiat vaadates juba ammu oli haigutama hakanud. Et publikut lõbustada, lisati klassika komöödiale igasuguseid vahepalasid ja vahelkiile, millel mingisugust ühendust polnud näidendi käiguga.

Uks Napoli legend otsib Itaalia tänava komöödia ja tema kangelastüübi Pulcinelli ürgallikat järgmises juhtumises. 16. aastasaja lõpul korraldas teatritrupp ühe linna laadaplatsil etenduse. Lõbusate pealtvaa­tajate hulgas leidus ka kahvatu näo ja pika ninaga talumees, kelle välimus oli väga veider. Kõigi rõõmuks tuli üks näitleja mõttele „rumalat talu­poega” oma pilke märgilauaks võtta. Ent ta oli paraja mehe peale sat­tunud. Talumees, kes ei olnud suu peale kukkunud, viskas näitlejale niisugust türgipipart vastu, et selle suu kinni jäi ja naerjad kõik talumatsi pool olid. Mehe nimi oli Puccio d’Aniello, ja kui ta hiljem ise lavale astus, nimetas end Polecenella. Tal oli määratu menu, sest et ta oma talupoja loomu ning liigutused säilitas ja haruldast annet koomikaks ja teravmeelsuseks osutas.   Ta kuju sai sedavõrd populaarseks, et peale ta surma uued Polecenellad lavale ilmusid, ta riideid kandsid ja teda kõigiti kopeerisid. Et Puccio d’Aniello järeltulijatel mitte alati oma esiisa suurt tüüpilist nina polnud, siis saavutasid nad selle vastava maski abil.

See Napoli rahvateateri tüüp sai commedia dell’ arte kõige tuttava­maks kangelaseks, ning üle Euroopa rännates on ta palg mitmeti rahvus­likult jumestunud. Sakslaste juures vastab talle „Hanswurst”, meie võik­sime talle vastu seada oma – Kavalhansu!

Commedia dell’ arte naistüüp on Colombina. Esialgses kujus on ta teenijatüdruk, keda kohtab rahvapidul Pulcinella (sama, mis Polecenella). Tarantella jooksul õpivad nad üksteist tundma. Colombina on väike, elav, terava keelega, igaks ülemeelikuks tembuks valmis. Pulcinella armub tasse, viib ta altari ette ja selle järele näitelavale. Colombinast saab „subreti” algtüüp. Esineb hiljem paljude teiste nimede all (Argentina, Diamantina, Carmosina), kuid säilitab oma algupärase temperamendi.

Kui see lavatüüp Colombinana ainult arukalt koketeerib, siis Argentinana on ta juba väike kuradike ise, kelle soontes voolab elavhõbe.

Pulcinella kõrval on tähtsaim tüüp – Harlekin. Teda iseloomustab haruldane kehaline painduvus, ta tantsib, hüppab, tembutab, ta on teatava piirini tänapäevase klouni suursugune esiisa. Ta mäng seisis koos ainult ettenägematuist leidustest, mis ta väljendas veidrate, kassihiilivate liigu­tustega. Ta oli commedia dell’ arte kõige üleannetum ja moraalilagedam näitleja, pildus publikut kahemõtteliste sõnadega, ning oli kõigile noortele naistele meeldivaks hirmutiseks. Julmima nalja esindas ta peaaegu naise­liku graatsiaga, saavutades sellega veel suurema tagajärje. Äärmiselt maias söögi ja naiste peale, oli ta kerge omi armastusi vahetama, ent Colombinale kaotas ta ikka jälle oma südame.

„Kõue ja maavärisemise poeg, surma vend ja Peltsebuli südamesõber”, nii tutvustab end commedia dell’ arte neljas kuju, kes end nimetab Capitano, kandes selle kõrval igasuguseid kohutavaid nimetusi. Kaptenil on lihav nägu ja ilvesevurrud, kannab pika sulega kaapu, veskikivisuuruseid kannuseid, ta puusal on mõõk, ” millega võib inimesi maha lüüa kui viljapäid. Ta välimus on hirmuäratav, kuid selle mehe süda on jänese oma, keda iga kahin kohutab.

Kui Kapten vaenlasele kallale tormab, suleb ta silmad, et mitte näha neid käsi ja jalgu, mis ta mõõgatera „vaimus” maha raiub. Ükski naine – tema arvates – ei suuda talle vastu panna: ta romaanide arv – ta oma sõnade järele – tõuseb tuhandeteni.

Õpetlased lasevad seda kuju põlveneda Rooma kirjaniku Plautuse sõdurist, kes oli suur hoopleja ja lärmikaarel, tegelikult aga argpüks. Itaalia Capitano on kahtlemata kasvanud välja oma aja hooplevast ja luiska­vast sõduritüübist, kes hoolimatu, saagiahne ja oma tegudega seda enam kiitleb, mida vähem temas tõsist kangelast. See tüüp on mitmete maade kirjandustes rännakuid teinud, Hispaanias omandab ta ülevamaid jooni ning saab sugulaseks Don Quijotele. Sellele rahvusvahelisele tüübile seisab omamoodi lähedal ka Aabram Andrejevic Sikk Kunderi „Kroonu onus”. Kõige keerulisema ja raskema nime omandab ta enesele Saksa­maal, selle võitmatu kangelase ristimistähel seisab – Horribiliscribifax.

Veneetsia varustas commedia dell’ arte ühe kohaliku tüübiga. Näi­telava tarvitas vastupidavat vanapoolset meest „koomilise isana”. Selleks sai Pantalone, kes pidi ühtlasi olema selle suguvõsa liige, kelle esiisa kord mehelikuma osa mehe tualetist olevat üles leidnud. Pantalone oli alati Veneetsia kaupmees, kodanik kõigi nende naeruvääriste omadustega, mis kaubanduse- ja sõjalinna elanikkudele külge kasvanud. Ta mängib teatrile isa, petetut abikaasat ehk jälle elatanud kavaleri, kes ikka veel noortele naistele tahab meeldida. Kuigi ta ihnus ja umbusklik on, satub ta naistega ikka pigisse. Naabri nahka – kui õige kaupmees – on ta ikka valmis üle kõrvade tõmbama.

Commedia dell’ arte tüübid kujundasid, nagu malevigurid, teatava kindla ühtluse, ent nende asted olid karakteri piirides vabad ja ettenäge­matud. Näitlejail oli dialoogi pidamises väga suur harjumus. Üks tund enne etenduse algust lõi direktsioon seinale tahvli, mis tüki sisu lühikeste sõnadega teatas. Mõnest pilgust oli koomikutele küllalt, et stsenaariumi läbiviimises vastastikku „kokku leppida”. Neil oli suur tagavara kontsepte ja fraase armuavaldusteks, valu- ja ahastusmeeleolude väljendamiseks jne., mida kohastel situatsioonidel võis tarvitada ja teisendada. Ja kui mõni näitleja etenduse keskel peatama jäi ja ta tasakaalu kaotas, siis kargas Harlekin kohe sekka, et oma koomiliste võtetega publiku tähelepanu ene­sele tõmmata – kuni mäng jälle ladusalt edasi võis minna.

Võib peaaegu ütelda, et pole ainustki koomilist tüüpi, mida commedia dell’ arte mitte juba ei tunneks. Isegi Don Quijote ja Sancho Panza esivanemad on Itaalias näitelaval jooksnud. Vastolu fantastilise idealisti ja vaimlise tölplase vahel, kes ainult rasvast seakintsu ja head veini tun­nustab, on Itaalia koomikud ammu enne Cervantest kasutada oskanud. Näiteks lustmängus „Affamato”, mille peategelane on igavesti näljane söömar. Ta kaebab järelejätmata nälga ja janu, isegi, kui parajasti lauast tõuseb, kus enese on roppu moodi täis õginud. Ta kirjeldab toredaid pidusöömaaegu, samal ajal kui luulestatud Capitano, Don Quijote eelkäija, kaugeist maist ja harulastest juhtumustest unistab, hiiglasi vaimus maha lööb ja printsesse verejanuliste koletiste käest vabastab.

Molière’ile sai commedia dell’ arte repertuaar suureks varaaidaks, kust ta omad tähtsamad tüübid ammutas ja ka stseenilise meetodi laenas. On huvitav muu seas ka Harlekini tüübi arenemist jälgida. Ta esineb alguses talupoisina, kes oma ninast palju kaugemale ei näe, võtab aga aegamööda inimese kuju, kel õige selge kujutlus maailmast ja elust. Prantsusmaale rännates ja Pariisi peenemaid kombeid õppides, vahetab ta isegi nime, ta on nüüd Pedrolino või Pierrot.

Commedia dell’ arte lagunes 200-aastase tegutsemise järele. Harlekinide ja Capitanode tüübid lubjastusid, naljade tagavara, mis nende kujudega seotud, oli läbi kulutatud, uued inimpõlved, uued inimesed moodustasid publiku, kes polnud nende sarnane, keda pilkasid Pulcinella j. t. Goldoni andis commedia dell’ arte’le viimase hoobi, kuna ta komöö­diale uue vormi lõi, mis 18. aastasaja Itaalia seltskonna nõuetele rohkem vastas.

       

5

Inglise renessanskirjanduse keskpunktis seisab draama. Näitekir­jandus on see lahinguväli, kus rahvakunsti traditsioonid antiikdraama autoriteediga kokku põrkavad. Kuna Prantsuse draama (Corneille, Racine) langes Rooma epigoonide mõju alla, võitsid Inglismaal rahvusliku kunst rahvanäidendi elemendid. Renessansdraama klassikalise tüübi ta uues, jõuvärskes elutundmuses loob Shakespeare.

Shakespeare’i draamades valitseb renessans inimese võrratu huvi geniaalse inimese, isiku, üksikolevuse vastu. Teljeks, mille ümber keerleb Shakespeare’i draama, on inimline karakter, mis ühteviisi tähtis ja väärtuslik oma voorustes kui pahedes, oma isikliste omaduste kogusummas.

Antiikdraama oluline loomus väljendus vahendita kirjaniku tund­muse lüürilises ilulugemises. Keskaja müsteeriamängus omas keskendava tähenduse usulise kaaluvusega pühalik piiblisündmustik. Shakespeare’il leiab aga kõik väljenduse isiku individuaalses elamuses, ja kogu tegevus pole midagi muud kui vastava karakteri paratamatu enesepaljastus, enese-maksmapanemine. Kreeka draama oli tähtsal mõõdul lüüriline, keskaja müsteeriamäng sündmustikuline – eepiline, alles Shakespeare’il toetus draama enese spetsiifilisele elemendile – dramaatilisele. Shakespeare ei propageeri oma teostes „lahtiseid” ilmavaateid, uske, tõekspidamisi, kirjaniku moraali, ta inimesed väljendavad oma enese karakteri, nende sõnad tulevad nende eneste suust. Shakespeare’i inimeste saatus kasvab nende karakterist ja isikulistest kirgedest.

See saatuse sidumine mitte enam väliste, nägematute, müstiliste salavõimudega, vaid inimliku, lihaliku loomuga võimaldab Shakespeare’i draamades realismi, mida luulekunst varem ei tundnud. See mõjub ka draama tehnilise käsitluse peale reformeerivalt. Keskaja draama lai – Kristus-eeposele omane – sündmustik, mis ka Shakespeare’i juures püsima jääb ning ta näidendid piltide seeriana osutab, pole Shakespeare ometi enam sündmustiku enese pärast olemas, vaid ainult võima­luseks karakterit mitmekülgselt, kõiges ta inimlikus tuumas esile tõsta ja valgustada. Keskkujude mitmekülgset valgustamist soodustab ka alaline tegevus: koha vahetus ja suur kõrvaltegelaste arv, kes igaüks peakujule mõne joone esiletõstmiseks abiks on.

Antiikdraama lüüriline loomus, ta elutundmus, mis maailma kesk­punkti ei seadnud mitte autonoomse, oma saatuses isikulise inimese, vaid miskisuguse mõistmatu saatusliku võimu väljaspool inimese hinge ja karak­terit, viis inimesekujutamises piiratud arvu tüüpide esindamisele, näitle­mise asemel deklameerimisele. Meie aja ooperilauljad, kes vähemalt maski näol ei kanna, on rohkem näitlejad ning vabamad oma kuju indi­vidualiseerimises, kui antiikdraama lavalised retsitaatorid.

Shakespeare’i tekst kaotaks laulvas, deklameerivas paatoses oma parimad ja näitlejale tänulikumad voorused. Shakespeare’i monoloogid pole mitte lüürilised tundmuste hoovamised, mida lihtsalt ilusa, kõrge muusikalise rütmiga võib üle kaunilt riimitud huulte veereda lasta, vaid siin nõuab iga lause kujutamist, näitlemist, mängu, sõna on ainult kaastähendajaks, mõisteliseks selgitajaks, mis ainult seda eraldada ja välja tõsta aitab, mis füüsiliste näitlemisvahenditega nii kui nii saavutatud.

Shakespeare’i draamad on lugedes igavad, rasked, sagedasti aru­saamatud, sest et silm ridadest kiiresti ja kergelt üle jookseb, mis näitle­jale laval tähendaks rida astmeid ühedest elamustest teisi. Sellepärast on Shakespeare’i näidendid seedimatud ja maitsmatud neile, kes neid tahavad lugeda nagu tundesalme mõnest rütme rulluvast luuletuste kogust: Shakespeare’i näidendid kuuluvad näitelavale, mis inimest austab ta isiku­lises karakteris ja on selle kujutamises jõudnud kõrgele astmele. Alles näitleja teeb need kujud ja stseenid elavaks, näitab oma elava inimese kujutamisega, millised elamused, üleminekud, kired, maskid lugedes sage­dasti nii süütute ja tähtsuseta sõnade taga peituvad.

Kui inimene antiikdraamas ja antiikteatris üles astus, siis osutus ta kohe alguses valmina ja lõpulikuna. Draama jooksul võis temaga väga palju muutuda situatsioonilt, kuid sisemiselt püsis ta samana, inimesega juhtus, inimeses eneses ei sündinud mingisugust muudatust.

Shakespeare’i inimene ei ilmu nii valmina, püsiva passiivi tervikuna, ta lavale selleks just astubki, et näidata, kuis ta sisemises võitluses kõrvaldab kõik näiliku, et tõendada oma tõsist karakterit ja sellest tingitud tungide ja kirgede kokkupõrkeid. Shakespeare’i inimene on liikumas mitte ainult väliste olukordade (juhuste) tõttu, vaid peamiselt oma sise­miste vastolude võitluses, milles viimaks kõige tugevam tung võimuse saab ja inimese saatuslikule teole või ka teguvõimetusele (Hamlet) viib. Kirjutada draamat tähendab Shakespeare’il asetada kaosliku sisemusega ini­mene sarnastesse situatsioonidesse, mille kurnast läbiminnes selgub karakter, kristalliseerub see kandev põhijoon, millest kasvab traagiline saatus.

   

6

Antiikdraama ja Shakespeare’i draama – nende kahe näitekirjandusliku põhitüübiga tutvudes oleme rajanud dramaturgilised alused, millest on võrsunud uuema aja Euroopa draama. Shakespeare’i järele pole Euroopas kunagi enam niisugust liiki näitekirjandust tekkinud, mis mitte kuidagi eelmainitud põhitüübile ei toetuks. Selle järele, kas Euroopa draama oma ajaloolises arenemises Kreeka või Shakespeare’i draamatüüpi jälgis, on näitekirjandust kord klassikalisena, kord romantilisena liigitama hakatud. Pärast rahvusvahelist naturalismi voolu on romantismi mõiste kitsama eritähenduse saanud, millest hiljem kuuleme.

Shakespeare’i draama oma „isiku” leidmisega, vabastamisega ja harrastamisega oli renessansi ja reformatsiooni sünnitus. Sellele individua­listlikule revolutsioonile järgnes hiljem katoliikline tagasikiskumine, mis ajaloos vastureformatsiooni nimetuse pärib. Isikus vabaduse idee suruti maha, autoriteet läks jälle kiriku kätte, kes isiku väärtust alles teises ilmas lubas tunnustada.

Sellest keskaja katolitsismi uuestisünnist ongi kujunenud ajajärgu nõndanimetatud barokkstiil, mis enese arhitektuuris, kujutavas kunstis ja kirjanduses maksma pani. See kunst on õieti rikas ja lopsakas meelelistes tajumistes, kuid tal puudub renessansi elurõõmus, otsekohene suhe maise tõelisusega. Barokkstiil prassib tulevase ilma kujutlustes, neid ise tõsiselt uskumata. Siit selle uuskatoliiklise kunsti laialivalguvad, vormitud, haig­lased jooned.

Uuskatoliikline kunst lõi ka oma draama. Alguse sai barokkdraama Hispaanias, mis inimpõlve kestes esitas Euroopa esimesejärgu suurvõimu ja mis oli ühtlasi vastureformatsiooni koldeks.

Selle kristliku barokkkunsti dramaatiline suurmeister on Calderon. Tema draama on usulise tunde lüüriline väljendus, ta kujutamisviis läheneb seega antiikdraama iseloomule, samadel ilmavaatelistel põhjustel. Calderonil seisab sama vähe kui kreeklastel viimane, otsustav moment inimeses eneses. Mis kreeklastele oli äraseletamatu ja mõistmatu saatus, seda on Calderonile ristiusu Jumal. Midagi muud kui inimlikku tahab Calderon kujutada ja kuulutada. Sellepärast ei huvita teda dramaatika, puhas inimesekujutamise kunst, ta põimib oma draamadesse eepilisi ja lüürilisi sugemeid.   Ta  laseb omi tegelasi  jutustada  ja  ilusaid  sõnalisi  aariaid laulda, moraalist ja Jumala imedest – ta draamad on usulisest tundest kantud oratooriumid.

Draamameistrite kodumaa pole püsiv. Renessansidraama sai oma täiuslikuma kuju Shakespeare’i loomingus Inglismaal. Vastureformatsiooni järgul omab Hispaania kuulsamad näitekirjanikud. Üks inimpõlv edasi tõuseb juba Prantsusmaa eesrinda:  Corneille, Racine, Molière.

Ka Prantsusmaa on katoliikline maa, ent kiriku mõju on siin välis­pidiseni, ta ei tungi sügavale ühe rahva hingeellu, kes harrastab mõistust ja pole kalduv müstikasse. Prantsusmaa on esimesena vabanenud keskaja müsteerilisest teatrist, on esimene maa, kes oma näitekirjanduses usu­probleemid vahetas sotsiaalsete huvide vastu. Prantsuse klassikaline draama on seltskondline draama, mida kannab isiku asemel sotsiaalne tüüp. See sotsiaalne tunne on Corneilie’l heroiliselt pateetlik, Racine’il sentimen­taalselt lüüriline, Molière’il irooniline. Ta arenemise suund näitab kodanlise draama ja realistlikuma elukäsitluse poole: müstiliste usutunnete asemel hakkavad inimlikku saatust produtseerima ühiskondlik moraal ja sotsiaalsed seadused.

Shakespeare’i kangelasi tõukavad kired. Nad teostavad suuri asju, kuid neil on ka omad inimlikud nõrkuse silmapilgud. Nad võivad enestest heita aupaistuse, teades, et igal pilgul võivad end katta uue hiilgusega.

Corneille’i kangelased selle vastu kõnnivad algusest lõpuni väära­mata kangelase poosis. Nad ei unusta pilgukski, et viibivad näitelaval ja peavad kasvatuslikult mõjuma. Shakespeare’i draama rajab enese suur­tele üldinimlikele ürgtungidele, mis omavad kõigi aegade inimesed. Corneille’i draama näitab inimest ta vahekorras riigi, kiriku, seltskonna mõjuvõimuga, mille sisu ja vorm on ajalikult muutlik. Ühel pool inimesed, keda juhivad loomusunnid, teisal riigikodanikud, koguduse liikmed, selts­konna inimesed, kes käivad traditsioonide järele. Corneille’i kujude kangelasmeel võrsub veendumusest, et riigi, kiriku, seltskonna hüvang on tähtsam kui üksiku inimese käekäik (antiikdraamas samuti), ning vankumata ohverdavad nad oma õnne, oma tungid valitsevale autoriteedile.

Corneille’i heroilisele ajajärgule oli järgnenud uus põlev, kes harrastas peent seltskondlikku salongikultuuri. Kui Corneille’i vapil seisab Mars, siis Racine’i omal Veenus. Racine on Prantsuse kultuuri naisestumise produkt.

Sugupõlv, millest võrsub Molière, ilmutab juba läheneva valgustusaja tunnusmärke, mil mõistus troonile astub ja teadus usulise müstika läbistab. Kirjandus saab ilmalikuks, sotsiaalsed huvid kasvavad, inimene on kodanik riigis, oma seisuse liige ühiskonnas. Mitte isik pole Molière’i komöödiate kesk­punkt, vaid ajajärgu ühiskond ja selle tüübid. Corneille lõi oma ühiskonna kangelased idealiseeritud voorustega eeskujuks. Molière omakord naeru­vääristas ühiskonna tüüpe nende varjukülgedelt. Ta piitsutas kõike, mis oli välispidi ehitud, aga sisemiselt tühi: valevagadust, variseerlust, hariduse upsakust, võltse kunstihuve, ebateadust, rumalust, kitsidust, kergemeelsust.

Et teatavat ühiskonnapahet piitsutada, esindab ta tüüpe vastava liialdatud omadusega. See määrab ta inimese kujundamise viisi. Molière, nagu ka Prantsuse traagikud, ei loo inimesi nagu Shakespeare kogu nende isikulises mitmekülgsuses, vaid osutab teatava seltskonnatüübi üht eriti silmapaistvat omadust.

Ajaliselt kuulub Molière veel sünge, moraalse ja raskemeelse baroki ajajärku, kuid oma loomingu lõpetab ta juba rokokoo koidikul, mille kergem, mänglevam vaim ta teostes virvendab.

Keegi kriitik ütleb, et Shakespeare’i draama liigub „jumalate ja loomade vahel”, seal valitsevad looduse jõud ja ürginimese instinktid. Molière’i komöödia mängib osaliselt fikseeritud seltskonnas, kelle vahe­kordi normib ühiskondlik moraal.

Prantsuse klassikaline draama (komöödia) on seltskondlik näitekirjandus, mis esimeses joones nõuab näitlejalt seltskondlikku esinemist. Nõuab ilusat liigutust, ilukõnet, Molière’i salong-komöödiates aga hiilgavat konversatsiooni.

    

7

Prantsuse klassikud valitsevad kaua aega Saksa näitekirjandust. Selle kooli traditsioone esimesena hakkab murdma Lessing, juhtides tähelepanu Shakespeare’ile. Teoreetiliselt Prantsuse klassitsismi vastane ja Shakespeare’i harrastaja, on ta oma loomingus veel märksa Prantsuse eeskujude mõju all. Lessing oli liig mõistuse inimene, rohkem mõtleja kui luuletaja, kui et tal oleks korda läinud Shakespeare’i sünteetilist meetodi viljakalt väljendada.

Lessingile järgnev „tormi ja tungi” noorus jõudis meetodilt ja elu­tundmuselt palju lähemale Shakespeare’ile, kuid puudusid kas kunstnikuanded või ka püsivus Shakespeare’i jumaldamises (Goethe).

Saksa klassikalise draama nimekad edustajad on Goethe ja Schiller. Goethe loobus õige varakult Shakespeare’i elutundmusest ning leidis muistses Hellases uue kodumaa. Ta õpib kreeklastelt seda jahedat, heledat ilu, mis sünnib kokkukõladest. Nii jõudis Goethe eetiliste kirgede juurest esteetikasse.

Mida vanemaks Goethe saab, seda suurema võimu omab ta loo­mingus mõistuslik element, seda rohkem muutuvad ta näidendite inimesed tüüpideks, viimati allegooriateks. Siin on inimesekujundamiseks vaevalt veel pinda, kired ja tungid on vaimliselt „äraseletatud”, need näidendid on lavaliselt võttes – dialogiseeritud retoorika. Need draamad pole näitlemiseks, vaid ilulugemiseks.

Goethe on Shakespeare’i kõrval ilmakirjanduse suurim geenius. Vahe on aga see, et Shakespeare’i geenius oli dramaatiline selle sõna kõige olulisemas mõttes, Goethe on ainult suurema osa omi teoseid draama vormis kirjutanud. See vorm jälgis antiikdraama neid omadusi, mis Shakespeare’i järele võimatuks olid saanud uue aja teatrikultuurile. Draamavormi arendamises on Goethe tähtsus näitekirjanduse ajaloos äärmi­selt väike, ilma et see tema teoste sisulist ja luulelist väärtust tarvitseks kahandada.

Ka Schiller langeb „tormi ja tungi” päevade järele klassika mõjude alla. Ent Schilleri klassikalisel draamal on õieti teine iseloom, nagu ta ka oma inimlikult karakterilt Goethest eraldub. Kui Goethe oma kõikehaaravas loodusetundmuses kosmilistele kokkukõladele, selgele jahedale vormiihale välja jõuab (estetism), ei kaota Schiller ka oma klassikalises draamas eetilisi kirgi ning pedagoogilisi tendentse.

Schiller on sakslaste Corneille, tema teostes hingab sama idealistlik vaim „kangelashingi” (Goethel „kaunishinged” !) kujundada, kui Prantsuse traagiliste kohuseinimeste autori teostes. Ainult, et tundeelu ärkamise ajajärk (romantism) ta kujutelu mitmekesistab, ühtlasi ka stiilisegadust sünnitades.

Oma klassikalistes ajaloodraamades arvab Schiller enese Kreeka traagi­kute õpilane olevat, kui ta nende eeskujul „saatusedraamasid” kirjutab. Tõepoolest on aga suur vahe Kreeka ja Schilleri „saatuste” vahel. Kreeka saatus oli midagi mõistmatut ja seletamatut, see polnud mitte ainult üliinimlik, vaid ka jumalaid valitsev. Schilleri draama „saatus” tekib, kui inimene üle astub – kodanlisest moraalist. Siis tuleb „saatus” ja karistab kangelast ta kurja teo pärast.

Schiller kirjutas oma draamad täie teadvusega teatrile ja arvestas kõigi võimalike teatraalsete effektidega. Sellepärast võib Schilleriga alati mõjuvat teatrit teha. Näitleja raskused, kes on esimeses joones inimese kujutaja, algavad seal, kus kirjanik esindab inimesi kirgede palan­gutes suurtes meeleliigutustes ja hingevõitlustes, kus need inimesed siis kõnesid peavad ja monolooge deklameerivad, mis valmilt ja ümmarguselt läbimõeldud, kus elava tundmuse asemel on kuhjatud sõnu ja võrdlusi, mis puhtmõistelist laadi kannavad, ja mida ükski elav inimene sarnases olukorras kunagi ei tarvita… ehk olgu siis, kui ta on luuletaja ja kirjutab need sõnad paberile oma kirjutuse laua taga istudes. Inimene, kes suuri­matel meeleliigutustel sõnu leiab, nagu „rõõmude elujumal”, „pimedad surmavõimud” ja „kõrge kauniduse jumalik vägi”, ei ole kirest kunagi otsekoheselt haaratud, vaid küllalt ükskõikne, sest tal on ju aega isegi – fraase leida ja neid ilustada!

I osa Loomingust nr. 3/1923

     

8

19. aastasaja algul valitses Saksa kirjandust Goethe ja Schilleri „kõrge kunst”, näitelava aga elas Ifflandi, Kotzebue ja nende kaaslaste teostest. Kotzebue oli labastatud ja vesistatud Saksa Molière. Kuid isegi Weimaris, kus Goethe „ise” oli näitejuht, ei saadud aja nõuetest mööda. Ühel ilusal päeval pidi „Fausti” autor maha istuma, et üht Kotzebue janti lavastamiseks ette valmistada. Nagu sama Goethe oma teatrile isiklikult ka rea operette on kirjutanud.

Kui raske on ka kirjanik Ifflandi nime seada Goethe kõrvale, kuid näitekunsti ajaloos on esimene ometi edasiviiv tegur, kuna „Weimari kool” inimesekujutamise kunstis sisemist õõnsust ilmutab. Weimari kooli iseäralduseks oli tugevalt laulev ja deklameeriv toon, ülimuslik pidulik paatos, peen seltskondlik esinemisviis (Prantsuse kool !). Kõnnak, poos, liiku­mine oli sama mõõdetud kui kirjanikkude stiil klassikalises draamas. Näitleja pidi esimeses joones haaratud olema luulekõnelisest ilust, sest Goethe ei nõudnud näitlemist, inimesekujutamist, vaid dialoogi „luulelist” dekla­matsiooni.

Ifflandi kui näitejuhi teened seisavad selles, et ta sellest Weimari lavalisest idealismist vabaneb ja loomulikumale inimesekujutamisele teed murrab. Ifflandi kool purustas ka tolleaja värsidraamade jambilise rütmi, näitleja pidi oma teksti käsitama sisemise elavuse, mitte aga välispidise rütmi ja riimi rullimise kaudu. Siin õpiti esimest kord jambe käsitama, kui oleks see sidumata kõne. Ifflandil leidub juba neid aluseid, millele hiljem Brahmi naturalistlik kool ehitas. Kuid Ifflandil polnud vastava loomuga repertuaari, mis kirjanduslikult oleks kaalunud – Saksamaal tõusis mõjule „romantiline kool”.

Sel romantilisel koolil, mis end vennaste Schlegelite ümber koondas, polnud silmapaistvaid dramaatiku andeid. Nad olid esimeses joones lüü­rikud, kes õnnetuseks omi tundmusi pealegi ei usalda. Ja kes sellepärast ka inimesi, kes oma kirgedest tõsiseid järeldusi teeks, ei suuda kujutada. Romantikud seisavad ikka oma inimestest kõrgemal, ja kui nad draamasid kirjutavad, siis mängivad nad inimestega, kui oleksid need marionetid. Saksa romantilist draamatüüpi edustavad „koolile” kõrvalseisvad jõud: Preisi mehine patrioot Kleist ja Viini pehme naiselik Grillparzer.

Oma inimesekujundamises läheneb Kleist märksa Shakespeare’ile, ainult vahega, et Shakespeare’ile on inimene „suur jumalik tõsiasi”, Klestile aga raske, sünge probleem. Shakespeare’i inimesed hukkuvad oma kirgede selgusest, instinkti eksimatusest, Kleistil aga sagedasti kirgede „segadusest”. Ent Kleisti võitluste ja otsimiste kirg on dramaatilisele vormile tänulik ning soodne. Klassikalised ja romantilised sugemed Kleisti loomingus vahel­duvad, ei moodusta kindlamat stiili.

Grillparzer on Schnitzleri eelkäija. Ta on „problemaatiline” kui Kleist, kuid märksa moodsama hingeeluga. Teda võiks nimetada Saksa romantilise kooli Hamletiks, kel puudub anne teoks. Ta passiiv meeleoludraama oma psühholoogilise sisuga vajab impressionistlikku teatrit.

Kokkuvõttes – Saksa romantiline vool esindab ajavaimulisi näitekirjanikke, saavutab rea silmapaistvaid romantilisi draamasid. Kuid on täiesti võimata kõnelda kindlast romantilisest draamatüübist, nii laiali valgub üksikute looming.

Väga teadliku dramaturgina esineb Hebbel. Teda ei saa romantikuna võtta selle mõiste kitsamates piirides, ta pole unistaja, vaid mõtleja. Tema käsitlusviisis tungib realistlik element juba teravamalt esile, kuigi ained on võetud romantilistelt aegadelt.

Hebbel loob oma ette kindla draamatüübi, ta traagiline tundmus on läbimõeldud formeli leidnud ning ilmutab end ta teostes teadliku järje­kindlusega. Juba ta nooreea teoses „Judithis”, mida meil kõige rohkem tuntakse.   Karakteriseerime Hebbeli traagilist formeli mainitud näitega.

Shakespeare ja Saksa „tormi-tungi” kirjandus uskus isiku geeniust ja nõudis sellele vaba enesemääramist. Oli jälle teisi ajajärke, mil usulised või sotsiaalsed tunded nõudsid isiku alistumist metafüüsilistele võimudele ja ühiskonna autoriteetidele. Hebbel ei eita kumbagi tendentsi. Ta peab igavest sõda isiku ja ühiskonna, loomusunni ja kohuse vahel elu normaal­seks käiguks. Draama sünnib siis, kui üks neist tungidest äärmusesse areneb, kui isik sotsiaalseid tundeid ehk ühiskonna moraal isikut vägistavad.

Hebbeli Holofernes tahab enese lihalikus isikus „jumal” olla, kõiki teisi isikuid endasse mahutada, enese alla heita, oma isiklikku tahet maa­ilma saatuse määrajaks teha. Judithi tung „jumalusele” on vastupidine. Ta tahab enese isikust hoopis välja astuda, oma mina täiesti salata, oma isiku väärtust ja au häbistada, olles ainult „tööriist Jumala käes”.

Hebbeli elutundmus nõuab aga tasakaalu Jumala (idee) ja isiku vahel, üks ei tohi teist hävitada. Kes oma isikuga kõrgemat ideed tahab asetada, astub üle võimaluse piiri, ta paisatakse tagasi: nii hukkub Holofernes, ta on Judithis teist isikut häbistanud ja see maksab kätte. Ent inimsus on teotatud ka Judithi eneseohverdamises. Inimsus ei luba, et inimene enese isiku häbistaks idee pärast. Nii tingimisteta ja piiramata kõrgema võimu tööriistaks alanduda, nagu on Judithi missioon – see on võimalik ainult inimliku isiku teotamise ja häbistamise hinnaga. Judithi ihu ja hing pro­testeerivad ta püha ettevõtte vastu. Ta hakkab meest, keda ta Jumala nimel oma isamaa päästmiseks tapma tulnud, imetlema ja armastama. Ja kui see ta häbistab, tapab ta Holofernese mitte enam Jumala tööriistana, vaid isiklikus vaenutundes teotatud isiku ja naisena.

Hebbeli draamad on suured oma filosoofilises ülesehituses, tema kujud kasvavad suureks mõtte temperamendist ja kirest. Kuid tema dialoogi on raske lavaliselt elustada. Hebbeli kujude hädaoht peitub selles, kui nad  ürginstinkte  peavad  ilmutama ja selle juures nii tarka,   mõtte­kultuurist lihvitud kõnet peavad. Näiteks peab Holofernes olema metsik, loomulikult geniaalne barbar, aga ta hoopleb kui noor üliõpilane, kes äsja Hegeli filosoofia loengult tulnud. . . Ta Judith on paljulugenud neitsi kõrgematelt kursustelt.

    

9

Moliere’i andelisem järeltulija Prantsusmaal oli Beaumarchais, kes oma „Figaro pulmaga” kuulsuse omandas, näidendiga, mis Moliere’i tüüpide naerustamisest juba oma aja sotsiaalsetesse vooludesse haarab ning oma tehnikaga moodsa kodanlise komöödia eeskujuks saab. Prantsuse kooli mõju on euroopalise ulatusega. Mis eriti Saksamaasse puutub, siis näib Saksa vaim kas liig raskepärane olevat, et Prantsuse seltskondlikku komöödiat ta vaimukas lennus jäljendada, ehk ta satub seda labas-tama ja vesistama. Selleks tarvis ainult Moliere’i kõrvale asetada Kotzebue, või Beaumarchais koolist tulnud Prantsuse lustmängu autorid võrrelda Blumenthali ja Kadelburgiga.

Kui „Figaro pulm” uuema aja kodanlise komöödia teerajajaks on, siis võiks ütelda, et moodsa kodanlise seltskonna-draama tüübile paneb aluse Dumas oma näidendiga „Daam kameeliatega”, millistel traditsioonidel omal ajal kuulsaks sai Sudermann Saksamaal. See liik kodanlist draamat on sentimentaalne ja teatraalne, inimesekujutuslikult sagedasti võlts, sest et dialoog ei kasva orgaaniliselt kujude tõelistest elamustest, vaid on autori poolt vastava tendentsiga ta inimestele „suhu kirjutatud”.

Kodanline draama pidi juba oma olemuselt liikuma tõelikus kodanlises ilmas, ent näitekirjanduses valitsesid alles romantilis-teatraalsed traditsioonid. Neil tingimustel ei võinud Dumas, ei ka Sudermann kodan­list draamat nõudlikumale tasapinnale tõsta. Kodanlise draama ta klassikalisele kõrgusele tõstis alles rahvusvaheline naturalismi laine.

Suurimad teened on siin Ibsenil ta realistlikul ajajärgul. Tema annab kodanlisele draamale selle kunstilise küpsuse js luulesügavuse, selle konkreetse aluse, milleks romantilisel koolil, nimelt ta epigoonidel, puu­dusid eeltingimused. Tema jälgedes käib Saksamaal Gerhart Hauptmann. Realistliku ja naturalistliku draama inimsaatus võrsub – pärivusest ja sotsiaalsest miljööst. Nii hästi Ibsen kui Hauptmann elavad kauem kui nende realism, nende hilisem toodang kajastab uusi ajahääli. Naturalismi klassikaliseks näitelavaks saab Otto Brahmi oma Berliinis.

Realistlikul draamal ja naturalistlikul näitelaval on ta ajaloolistest liialdustest hoolimata suured teened. Romantiliste epigoonide juures oli inimese kujutamise kunst äärmiselt alla langenud, nüüd tuli elav inimene elavas ümbruses jälle näitekirjandusse. Teater elas teaterdamisest – laval liikusid teatrikujud, sisemiselt õõnsad, hingeeluliselt võltsid, – nüüd pidi näitleja jälle õppima elavat inimest kujutama. Brahmi näitelaval ei män­gitud teatrit, näitleja pidi oma osa mitte näilikult, vaid tõelikult laval elama, ta pidi oma tundmuses aus olema ja seda ausate abinõudega väljendama.

Õieti pole Ibsen mitte voolukirjaniku tüüp, tema „keemiline kokku­sead” on äärmiselt keeruline. Kuna ta anarhistliku individualistina tigedat võitlust peab, isikut kodanlise korra ja moraali surve alt vabasdada püüdes, kasvab ja paisub temas samal ajal veendumus, et lõplikult inimene ometi mitte vaba ei ole, et ta abitu on nende võimude ees, mis temas eneses ja  temast  väljaspool  tegutsevad.   Esimene,   praktilis-poliitiline  tendents sundis teda reaal-ilma kujutlemisele realistlike abinõudega, kuna ta süvenev fatalism juhtis ta kunstilisema realismi poole: inimese kujutamise viis pidi peegeldama, kui väga määras ümbrus isiku ja tema saatuse. Mis puutub Ibseni draama tüübisse, siis on see üks ökonoomilisemaist ilmakirjanduses, sedavõrd on siin kõik koondadud, matemaatiliselt täpne. Et Ibseni draama ainult essentsidest koos seisab, siis on tema mängimine suur jõupingutus – vist raskeim kirjanik näitlejale.

Hauptmann on kergem, tema inimene on lihtsam, vähem „läbi­mõeldud” ja selle tõttu „elusam”. Hauptmannile pole inimene, isik vähem tähtis kui Shakespeare’ile, ainult et Hauptmanni inimesed pole „kange­lased” elurõõmsas ja vägevas renessans-paatoses, vaid väiksed, hallid äripäeva inimesed ühiskondlikult hallis ümbruses. Shakespeare’i draamas hukkus suur haruldane inimene, ja kui ta oma kõrguselt alla kukkus, oli see põrutav ja kohutav. Hauptmanni inimene on madal, väeti, aheldatud, ta kannab juba alguses languse märki otsal, ta ei hukku mõne kohutava ja põrutava silmapilguga, vaid kogu ta elu läheb tähelepanemata mäest alla, meid valdab inimlik kaastundmus seda nähes.

  

10

Naturalismi õitseng oli lühike ta ühekülgsuse tõttu, aga ometi algab nüüdisaja kunsti ajalugu naturalismiga, eriti aga näitekirjanduses ja näite­kunstis, mis nii lähedalt seotud elava oleva inimesega ja tema elamuste tõelisusega.

Uuem näitekirjandus on arenenud kogu aeg märgusõna all: loo­bugem naturalismist! Kuid just asjaolu, et uus kunst end fikseerib oma suhetes naturalismiga, tõendab viimase lähtekohalist tähtsust.

Impressionistlik kunst polnud omalt loomult õieti mitte realismivaenuline, isegi uusromantikute teoreetilisest oppositsioonist hoolimata. Vähe­malt impressionistlik näitekunst pole midagi muud kui süvendatud, peene­nenud erkudega naturalism. Moskva Kunstiteater, see moodne impres­sionistlik teater, on Brahmi naturalistliku näitelava suursugusiatud pärija. Näitekunsti eetilised alused on samad, süvenenud on ainult esteetilised. Brahmi naturalismis oli preislase kuiva tüsedust, Moskva Kunstiteater ujub slaavlase lüürises meeleolus, on pehmekondilisem ja muusikalisem. Brahmi näitelava oli sõnateater, Moskva Kunstiteater on plastilisem, mäng miimi­lisena ja dekoratsioon maalikunstilisem.

Naturalistid olid inimeses liig ühekülgselt ainult l o o d a s j a näinud, nüüd taheti, et inimene jälle ise looja oleks. Need uued kir­janikud ei leppinud enam tõega „asjades”, vaid otsisid seda varjatud mõtet, mis asjade taga peidus. Romantilised impressionistid põgenesid ole­vikust, päevaelu tõelisusest (kodanlisest draamast!), otsisid ainet minevi­kust, lõid fantastilisi ilmi ja kujusid; realistlikud impressionistid jäid küll oleviku ja oleva piiridesse, kuid reaalne välisilm muutus nende käes ebamääraseks, laialivalguvaks, nagu inimese tundedki kaotasid oma terava piirjoonistuse. Realistliku impressionismi tüüpilisemaks edustajaks on Schnitzler, romantilise impressionismi – Maeterlinck.

Schnitzler kuulub esimeste hulka, kes näitelavale tõid impressionist­liku erguinimese, kelle hing on kauge, määramatu ja mõistmatu maajagu. Shakespeare’i renessansi inimesel oli üksainus hing, Hauptmanni inimesel on juba kaks hinge (sisemine dramaatiline võitlus), Schnitzleri inimese rind peidab eneses juba terve „hingede seltskonna”. Kõik need tumedad müstilised jõud, mis inimese hinges pole veel teadvusele ärganud, kuid seda suurema eduga valitsevad, selle „hingelise põrandaaluse”, selle „pimeda kambri” psüühilised kiirgamised on Schnitzler haruldase tunde­lisusega väljendanud, luues omapärase draamatüübi, lavalise atmosfääri.

Schnitzlerist Maeterlincki juurde pole enam palju maad. Maeterlinck otsib seda, mis hilisema! ajal mitmed ekspressionistid otsivad: lähidamat kaaselu kõigi loodasjadega. Ent ta ei rähkle ega rabele selle juures kramplikult, ei tee suurt kära ega vehi enese ümber, ta on vaikne vaatleja ja tasane mõistja. Ta on puhas selge peegel, milles särab Jumala maailm tasasel mõtlikul päeval.

Miskisugune astraalne dematerialiseeritud õhustik, „hingekliima” hoovab meile vastu Maeterlincki draamadest,  kus liiguvad inimesed, kellel kui poleks ruumisse asetatud keha, mis on pigemini joonistus lamedal, perspektiivita  pinnal.    Maeterlincki  inimesed   on   nukud,  saatus – see lavatagune näitejuht – tõmbab neid traadist ja siis nad tantsivad. Mae­terlincki inimesed on malevigurid reaalse elu malelaual: saladuslik sõrm lükkab neid, viguritele on nende eneste sammud arusaamatud, neil pole üldse aimu üldisest strateegiast, ideest, mis partiid juhib. Maeterlincki inimilm on nukuteater. Ent mitte mehhanismis ei seisa asi, vaid elutund­muses. See pole ajaviitemäng, vaid Maeterlinck on jõudnud tunnetusele, et elu tõepoolest on nukudraama, et marionett on inimliku olemasolu traagiline sümbool. Isik, üksikhing on Maeterlinckile nukk, mis mõtte saab alles „maailma hinge” igaveses keerdvoolus. Sõna suhtes on Mae­terlinck skeptiline, sõna on mõiste, millega me asju pealiskaudselt riivame, kunagi aga ei tungi asjade hingesse. Sõna on Maeterlinckil ainult hääle, muusika pärast olemas, ta kõneleb toonidega. Õieti on aga Maeterlincki hing sõnatu, ta inimesed – hinged – kõnelevad ja mõistavad üksteist vaikuses.

Et Maeterlincki draamad inimest mitte ta konkreetses olemuses ja karakteris ei kujuta, vaid hingelise tuuma sümboolse pildina, siis pole siin näitlejal palju peale hakata abinõudega, mis tavalikult inimese lavaliseks kehastamiseks vajalikud. Maeterlincki sümbool-inimesed on ainult abinõud kirjaniku tundmusi kõneliselt väljendada, nad on täiesti puhtale, naiivile, närveeritud lüürikale joonistatud, ja näitlejal ei jää midagi muud üle kui lüürilise deklamaatorina esineda.

    

11

Naturalistlik vool oli nõudnud kunstis reaalse välisilma peegeldust. Kuid juba Zola oli ütelnud, et kunst peegeldab elu kaudu kunstniku tem­peramendi, ning Hauptmanni esimesed, naturalistlikud draamad olid ikka midagi muud kui elu päevapilt: elule ta tõsiasjus võimalikult lähemale astudes, seda objektiivselt pildistades, pole ükski naturalist suutnud selle juures oma „temperamenti” ära salata, mispärast ka ühegi naturalistliku teose kohta, mille kunstnik loonud, ei saa ütelda, et see on ainult elu kopeerimine. Teatava piirini on tõelisus naturalistlikus kunstis kirjaniku temperamendist ikka võltsitud olnud, ainult et see võltsimine ajajärgul oli äärmuseni „lühendatud”.

Hiljem kasvas arusaamine, et see mitte kunsti ainuke voorus ei või olla, kui ta elu ta tõsiasjus võimalikult piinlikult imiteerida ja jäljendada suudab, vaid et kunstil ka oma enese tõelisus võib olla ja on,  mis mitte ei tarvitse vastata looduspildile. Me võime tähele panna, kuis Ibsenil mõte realiteedist üle kasvab (sümbolism), mis tõelisust mitte ta naiivis tooresaines edasi ei anna, vaid realiteeti tihendab, intensiveerib.

Ibseni „Metspardis” arutavad Verle ja Hedvig omavahel küsimust, kas see ka täiesti kindel on, et pööning;, kus metspart elutseb, tõelik ja tõesti olemas olev pööning; on, s. o. kas selle nähtava pööningu, selle nähtava tõelisuse taga mitte mõni teine realiteet ei peitu. Nii läheb ka Hauptmann oma „Hannele taevaminekuga” uute „pööningute” suunas. Nii kestab see uuemas kunstis tänini.

Uusromantikud püüdsid vabaneda naturalistlikust „pööningust” sel teel, et neile sai elu poeedi kauniks luuleunistuseks, uusromantikute „optiline elupilt” rikastus fantaasiast, ent inimlikes tunnetes, kirgedes olid nad sageli naturalistlikumad kui naturalistid. Wedekind, keda ühes Strindbergiga peetakse ekspressionismi eelkäijaks, asus naturalismis, inimese „natuuras” arendama üht teist joont – kaunist, toredat „metslooma”. Selle loomusunnilise, dünaamilise inimese loomuses tõstabki Wedekind kilbile, paneb need tumedad, aktiivsed jõud, mis väsimatud on rühkimises, kihutamises, oma draamades moodsa tsivilisatsiooni tempos liikuma, võit­lema. Loomusunde nende alasti naturalismis paljastades käristab ta näi­lise kultuuripildi, annab ta oma teostele selle dünaamilise, katkelise rütmi ja kärsituse, miskisuguse groteski, traagikoomilise inimkehastuse, mis naturalistliku ja impressionistliku draama kõrval nii teravalt silma torkab.

Strindberg on samast deemonist vaevatud kui Wedek’nd. Erinevad ainult selles, kuis nad deemonlikele tungidele reageerivad. Wedekindi energiad koonduvad suurteks mehhaanilise lõhkejõuga konfliktideks ning viivad mingisugusele välisele plahvatusele, mis õhku puhastab. Strindbergi deemon aga sööb enese sisemusse, manab esile õudseid nägemusi, tonditab tõelisuse. On põrandaalune leek, mis kunagi täielikult välja ei löö, raske, õudne atmosfäär, mida ükski kõne ei lahenda.

Saksa nõndanimetatud ekspressionistlikus näitekirjanduses on liik draamasid, mis Wedekindi lühikese, kärsitu, kihutava dialoogi ja dünaami­lise karakteri enese oluliseks aluseks on võtnud, seda veel kiiremale, metsikumale tempole arendades. Selle kategooria kõige tüüpilisema edustajana võiks pidada Georg Kaiserit, kes meie näitelavadel tuttav. Ta armsamaks aineks on „kapitalismi tragöödia”, mida varieerib eksplodeeriva temperamendiga.

Siia liiki kuulub ka Carl Sternheim. Ka tema draamade ja komöö­diate tagaseinaks on kapitalism, objektis moodne kodanline seltskond. Vahe on ainult selles, et kuna Kaiseri draamades romantilised tungid nii võimsat ja jõulist osa etandavad, on see romantism Sternheimi komöö­diates ammu juba praktiliseks, külma südamega karjärismiks muutunud, inimlik saatus saabub mehaaniliseks hingetuks protsessiks keset hingetut materialistlikku ühiskonda.

Nende mehaaniliste jõudude dramaatiliste plahvatuste, selle dünaamilise draamatüübi kõrval on arenenud teine liik teoseid, mida mõned kriitikud nimetavad „ekstaasdraamaks”. Mõistusliku kirglikkuse asemele tuleb siin „dionüüslik” element – see on tagasipöördumine teatri ürg­allikatele: tantsule, rütmile, muusikale. Kuid vaevalt saab siin teravamat vahet tõmmata „dünaamilise” ja „ekstaatilise” draamatüübi vahel, sest et need esemed Saksa ekspressionistlikus draamas põimuvad üksteisega tihe­dalt. Võiks ainult öelda, et  üks  osa  aktiivse,  dünaamilise karakteriga moodsat näitekirjandust on lüürilis-muusikalisema tundeeluga. Allegorism ja sümbolism on ka ekspressionistlikus draamas rohkesti lugupeetud.

Ekspressionistliku draama ja ekspressionistliku näitelava üldine ten­dents on – kirjandusest teatrisse, teha näitekunstist teatrikunst. Näite­kunsti ülesanne naturalistlikul ja impressionistlikul näitelava oli kujutada elavat inimest, see oli mäng karakteri ja hingega. Ekspressionistlik teater mängib näitelavaga, kulisside ja aparaatidega, elav inimene on kõrvaline asi. Abinõud, millele ekspressionistlikku teatrit ta väljendusviisis ehita­takse, on tugevalt välispidist, teatraalset laadi. Aeg, kus näitleja hin­gega mängis, on möödunud, hinge asemele astub „vaim”, pearõhk langeb ruumiliste ja dekoratiivsete probleemide lahendamisele, masside mahuta­misele, igasuguste masinavärkide rakendamisele. Lühikesed pildikesed, dialoog sageli veel ainult märgu- ja hüüdsõnadest peetud – siin pole nüüd näitlejal „ausa inimesekujutamisega” midagi peale hakata, näitleja kui inimene muutub suuremal või vähemal mõõdul nukuks näitejuhi käes, kes ta minutiks lavale paiskab ja jälle tagasi tõmbab, kus ta kuju, mask, miimika, liikumine ja sõna veel ainult groteskis, kinolikus plakaat-natura-lismis esile pääseb. Näitleja peab igal hetkel teadlik olema, et ta teatris viibib, teatrit teeb, et tema ülesanne pole mitte elavat ja elusat inimest kujutada, vaid ainult kiirkirjas markeerida.

Teatri ja näitekunsti ajalugu õpetab meile, kuis näitekunst, olles antiikteatris ilulugemis- ja laulukunstiks, on arenenud aegade kestes elava isiku kujutamiskunstiks: deklamaatorist sai näitleja. Kõige hilisem teatri ajalugu osutab näitekunsti – lavastamise kunstiks. Selle režiikunsti äär­mist tippu esitab ekspressionistlik teater. Arenemise hädaoht seisab selles, et elav inimene „lavastuse” alla ja taha on ära kadunud.

Sellepärast on mõeldav, et lähemas või kaugemas tulevikus, mida rohkem moodne draama „vaimu väljendab”, elu ja inimest abstraheerib, näitlejat inimliku plakatina, näitejuhi nukuna tarvitab, seda suuremat igat­sust hakatakse tundma jälle elava inimese ja hingelikuma näitekunsti järele. Muidugi ei pöördu me enam tagasi Shakespeare’i aegsele teatrile, me õpime tundma ka moodsa lavakunsti masinakultuuri ilusaid omadusi ja kasutame neid targalt. Aga seni kui Shakespeare ikka veel ilmakirjanduse suurima dramaatiku aukohal püsib, tuletame ikka jälle meele, et need meisterteosed ajajärgul on sündinud, mil elav inimene, isik maailma ja näitelava keskel seisis, näitelava, kus näitleja kõike tähendas ja „ku­lissid” väga vähe.

H. Raudsepp.

II osa Loomingust nr. 4/1923