Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

Läti kunsti kuuekümneaastane arenemislugu võimaldab juba mõnin­gaid kokkuvõtteid. Kolme kunstnikupõlve jätkuvat tööd võib jagada üldistes joontes kolme ajajärku: 1) pseudoklassiline kunst, 2) akadeemilis-naturalistlik kunst, mida mõjutanud ühtlasi impressionism, ja 3) ole­viku kunst. Peab ometi tähendama, et neid perioode ei või ajaliselt täiesti eraldada, kuna sündmused pole alati arenenud järjekindlalt ja eriti teine ning kolmas kunstiperiood oma arenemist veel samal ajal jätkavad. Sellepärast sünnib käesolev liigitus rohkem tööde vaimu, printsiipide, karakteri järele.

Esimese kunstnikkude põlve keskel tõuseb esialale läti kunsti põh­jendaja, maalija Karl Huhn (1830 -1877), kes käsitles pääasjalikult aja­loolisi aineid. Korralik tööoskus, koloriidi tunne, püüd valguse ja varju ülesannete lahendamise poole, mis pärit nähtavasti vana-vlaami meistritelt, need on selle kunstniku iseloomulisemad jooned. Kindlasti kohalik raske­pärasus, asjalikkus, toorepoolsus on talle omased isegi ta fetes galantesides ja on pärit lapsepõlve talupoeglikust ümbrusest. See joon ei hävine isegi ta hilisemas tegevuses, mis möödus vene õueringkonnis. Tema kunst, mis on seotud nende ringkondade huvidega, ei avaldanud loomulikult erilist mõju läti kunsti edaspidisesse arenemisse, kuigi Huhn meie kunsti ajaloos jääb ometi väljapaistvaks kujuks.

Vene akadeemia pseudoklassitsism, mis elas tol ajal Karl Brüllovi jumaldamisjärgus, hukkas joonistaja Karl B a u m a n n i väljapaistva anni. Ta on järele jätnud suure arvu joonistusi mütoloogilistel ainetel, sakslase Corneliuse vaimus, õieti šabloonilisi. Ainult harvad joonistused, mis loodud vabadena kooli kanoonidest, avaldavad tõelist vormi meisterlikkust, teravat tähelepanu ja joone ilmekat kultuursust.

Nende kahe kunstnikuga lõpebki õieti läti kunsti esimene arene­misjärk. Ülemalöeldust selgub, et selle ajajärgu kunstnikud ei asetanud mingisuguseid kindlaid rahvuslikke küsimusi, ei väliselt ega sisemiselt, vaid realiseerisid ainult omi isiklikke kalduvusi, kätteõpitud abinõudega. Nende kuuluvus läti kuultuuriajalukku oleneb pääasjalikult ainult nende päritolust selle rahva keskelt.

Teine ajajärk algab Julius Feddersiga (1838-1909), kes on läti maastikumaali põhjendaja, kuid kes vaatles seda maastikku osalt S. F. Seedrini naturalistliku romantismi, osalt saksa romantikute mõju kaudu. Ta maalide üksikasjade käsitlus avaldab ausat looduse tähelepanu, kuid vaateviis pole vaba kulunud võtetest, kuigi mõned maastikud pole ilma maalilikkuseta.

1900. a. ümber teevad Peterburis õppivad läti kunstnikud Adam Alksne (1864-1897) võimsa individuaalsuse mõju all katset, rajada „rahvuslikku kunsti”. Rahvuslikkust kunstis mõistsid nad lamedalt, pidi käsitlema ainult kohalikult rahvuslikke aineid koolis õpitud abinõu­dega. Tehniliselt õieti abitu, kunstiliselt väljapaistmatu Alksne andis ainult tõuke. Richard Zarin, kes Düsseldorfi kooli saksa romantika vaimust läbi imbunud, peitis osavalt just selle kirjandusliku kõrvalmaitsega oma joonistuse abitust ja luustiku puudust omis väliselt muinasjutulis-jutustavate ainetega ofortides. Tasakaalutu, impulsiivne Jaan Rosental (1866-1916), kes sai hariduse Peterburi akadeemias, kuhu oli tunginud juba naturalism, lõi ses vaimus rea žanripilte, mis on maaliliselt tervikulised, jõulised ja toored, kuid ilma mingi kompositsioonita. Hiljem lõi ta soomlaste (Gallen) ja sakslaste (Erler) stilisaatorlikkude püüete ning nende relatiivse menu mõjul suure publiku keskel rea samalaadilisi tendentsilisi töid, mis sisuvaesed ning lamedad. Pisut hiljem jõudis Rosental saksa (Uhde) prisma läbi nähtud impressionismini, mis langes ühte üldiste kirjanduslik­kude ja ühiskondlikkude tendentsidega. Ta sai magus-sentimentaalseks salooni – kunstnikuks, kaotades selle juures nii vormi ja joonistuse kui ka värvi, mis ei takistanud tal ometi nautida kaasaeglaste erakordist armastust.

Teodor Uder (1868-1915) on teise ajajärgu kõige omapärasem kuju. Tema lihtsad söejoonistused on loodud osavalt leitud võtetega (neil on sugulust Millet ja Segantini joonistustega). Tema tormiline, dra­maatiline individuaalsus ulatub vahel oma ekspressiivse ilmekusega Goya tasapinnani. Ka teda juhtis nähtavasti teatud kirjanduslik filosoofia, kuid see ei valitse tema töödes, vaid on annud ainult ta plastilistele kujudele sisemist tõukejõudu. Ka Konstantin L i e l a u s  tegi katseid ennast väl­jendada naturalistlikes žanrimaalides, kus ained vahel huvitavalt tabatud, kuid mis tehniliselt ja maaliliselt on nõrgad.

Teine kunstnikupõlv andis Wilhelm Purviti näol oma suurema meistri, kes on ilma kindlate rahvuslikkude tendentsideta. See Kuindži armsam õpilane, kes oli endasse imenud maaiikunstilauliku Levitani mõju, kuulus esimeste Ida-Euroopa kunstnikkude hulka, kes oma kaine mõttelaadiga võttis vastu prantsuse impressionismi päranduse. Tema oskuse taga pei­tub palitri pääliskaudne tundmine, vahel selle ühekülgsus ja paiguti ka faktuuri ülesannete ignoreerimine. Tema rohkearvuliste tööde hulgas on tähtsamad saavutused ta mõned suurepärased kavandid (kuna suured pildid on kuivad ja liig „tehtud”), mis vahel ulatuvad sellesihiliste lääne-euroopa kunstnikkude tasapinnani. Püvis de Chavannes’ile järgnenud järelimpressionistlikud püüded, mis viisid Venemaal (Mir Iskusstva rühm) stilisat­sioonile, mõjusid ka Purvitisse, ja ta töötas välja oma maastiku käsitlemismaneeri, mis põhjeneb tagaplaani joonelisvastavuse rütmil, hoides alles, ühtlasi värvi murenduse. Kuna me tänapäev mõistame, mis on vahe stiili ja stilisatsiooni vahel, siis ei ärata meis viimane loomulikult rõhutatud huvi. Kuid sellega pole eitatud ometi Purviti kunsti tähtsus Läti kohta. Kogu ta esialgne tegevus tõstab teda kaasaeglaste keskelt kõrgele. Võttes osa oma aja kunstitendentsidest, minnes nendega ühes, lõi ta esimesena lõhe läti kunsti kitsalt-provintsiaalsesse vaateringi. Kahju, et hiljem, kui tema esialgu halastamatult tagakiusatud kunst muutus austusesemeks ja sünnitas terve kooli tähtsuseta epigoone, et ta siis ise loobus kunstist ning andus lugematuile administratiivsetele ametitele.

Karl Brencen on hispaanlase Anglada õpilane ja selle erootilis-kirendavate nägemuste pärija; on korralik pildimeister, kes palju töötanud ilma tüüri ja purjedeta ning ei ärata sellepärast vaimlist huvi. Robert T i l l b e r g on oma kompositsioonikunsti suurel viisil arendanud, vari­eerides vanu meistreid florentiinlastest kuni Holbeinini, Brangwynini, Zumbuschini, Zuloagani, Stuckini j. t. Kõhetu maal on tehniliselt vahel korralik, kuid liig suurte pretensioonidega, ja vähenõudlikkude inimeste juures peetakse seda isegi „klassiliseks kunstiks”. Rudolf Perle (1875-1917) kannab dualismi pitserit: ühel pool eklektiline armumine õrnade üleminekutega, tehniliselt küpsetesse, kuid paiguti vormituisse akvarellidesse; teisal – fantaasiad, täis kirjanduslikku müstitsismi leedulase Curlionise sünteetilise tohuvabohu vaimus. Dekoraator Jaan K u g a, kes enesele populaarsuse on omandanud kavatsuselt ja kordasaatelt iga­päevaste dekoratsioonidega, avaldab vahel kavandites värsket tundelikkust. Tuletagem meele veel kuiva, võrdlemisi korrekti joonistajat Plite-Pleitet (1888-1921) ja toorepoolist neoakadeemikut Karl Miesneki, kes jäljendab Müncheni „Jugendi” stiili lapidaarse Suhhaevi neoakademismi seguga.

On olemas veel liikmete arvu poolest suur kunstnikkude organisat­sioon, nimega „Iseseisvad”. Ideeliselt teisendavad nad ülalesitatud või nende sarnaseid meistreid. Need on kõik järellaulikud, kel pole ei annet ega iseloomu teadliku töö jaoks. Nii ei kannata läti kunsti ülevaade ja hinnang selle all, kui me nende nimede pääle tähelepanu ei pööra.

Teine kunstnikupõlv sai hariduse vene akadeemilises koolis, kus valitses tol ajal jagamatu naturalism. Tuletagema meel, mis ütles tolle maalikooli juht, tuntud professor Ilja Reepin omal ajal mitu korda suure klassilise kunsti kohta halvakspanevalt. Näit. olid Raffael, Rembrandt ja Tizian tema arvates harimatud vusserdajad, võrreldes poola banaalse batalisti Matejkoga (!!), aga Goya, Millet ning Degas tööd ainult lamedad hiina pildikesed, mille hind on kross. Võib sellepärast umbkaudu arvata, millises kultuurses õhkkonnas möödus noorte kunstnikkude õppimine. See mõjus omakord nende vaimusse konstitutsiooni, mis, otsustades nende tööde järele, ei otsinud mingisuguseid printsiipe, ei lahendanud mingisu­guseid probleeme sügavuse suunas, vaid ujus ühes üldise vooluga. Hari­likult juhitakse selle juures tähelepanu kooli ühekülgsusse, vabandatakse üldiste oludega, ajajärgu ideelise kriisiga. Kuid ajalooliselt olid ju enne neid suured kunstiepoogid ja ka nende ajal oli sarnane suur meister nagu Cezanne. Ning tegelikult oli suurte meistrite tundmaõppimine neile võimalik, kuna nad aastate viisi viibisid välismail.

Läti kunsti uuem ajajärk algab Voldemar Matvejga (1877-1914). See oli kõige päält haruldaselt võimas intellekt, kirjamees, puuriv teadlane, kes oli palju rännanud, kõigile poole tunginud oma tähelepaneliku mõis­tusega. Kord vaimustab teda põhja rahvaste gootika, kord Siena freskomaalid, kord neegrikunst, kord hiina luuletused. Tema poolt on kirjutatud vist esimene raamat Euroopas neegrite skulptuuri üle, milles ta jälle esimesena juhib tähelepanu neegrite teadlikku, tahtelisse printsiipi nende plastilises võttes. Tänapäev leidub haruldaselt rikkalikult väljaandeid selle küsimuse kohta, kuid ükski neist ei kanna nii asjalikku iseloomu kui Matvej brošüür. Ta töötas raamatu kallal, mis käsitles Kesk-Aasia kunsti. Ta kirjutas haruldase raamatu loomingu printsiibi üle plastilistes kunstides, päälkirjaga „Faktuur”, mis kaasajast oma väidetega niisama kaugele ette jõudis.   See raamat kuulub kapitaalse lisandusena kunsti teooriasse.   Kuid mitte ainult teoorias, vaid ka maalis avaldus Matvej loov iseloom, tema kunsti vähenõudlik, tagasihoidlik lihtsus, haruldane faktuur, omapärase iluga värvigamma kõrgendatud kultuursus, peensus ja rikkus. Ta oli kantud sümbolistliku romantismi vaimust. Eitava omadusena peab nime­tama ainult ta tehnilise oskuse puudulikkust (välja arvatud faktuur) ja seda, et ta oma varase surma tõttu suutis väljendada ainult oma kavatsuste iseloomu, kuid neid mitte kapitaalsemalt teostada.

Joosep Groswald (1891-1920), kes esimesena läti kunstnikest oli saanud vahenditu ja vaba Pariisi kunstihariduse, tõi selle kunsti vaimu Lätisse. Selle esimese lätlase-eurooplase suur kultuursus, hingelikud ja inimlikud omadused tõstavad ta otsekoheseks läti oleviku kunsti rajajaks. Ta organiseerib ühingu „Roheline lill”, mis hiljem ristib enese Riia Kunstnikkude Rühmaks. Kunstnikuna on Gioswaldil erakordne tähtsus: ta loob rea töid, milles peegeldub sünteetilis-monumentaalses ja eepilises vormis läti sõjapõgenejate ning sõdurite traagiline ilm. Aine jõuline, pateetiline käsitlus, mis põhjeneb orgaaniliste vormide klassilis-joonelisel rütmikal. Tema hingeline soojus, mis lähendab teda talle lähedate veneetsialaste koloriidile, paelub tahtmatagi tähelepanu. Oma tegevuse teisel poolel, mis kulus Idamaal, reageerub ta omas loomingus niisama tähele­panu ja süvenemisega ümbritsevaisse oludesse. Uus akvarellide tsükkel, mida tuntud prantsuse kunstnik ja arvustaja Ozenfant nimetab kaunisteks Idamaa kunstidokumentideks. Groswaldi pea kogu tegevus möödus kahurite mürina saatel, millega võib seletada tema akvarelljoonistuste arvulist ülekaalu ja õlimaalide lõpetamatust teataval määral. Enneaegne surm katkestas tema keeva, pingutatud tegevuse, andes ainult aimust selle omapärase, kahtlemata suureandelise kunstniku võimetest.

Jakob Kazak (1895-1920), kes suri niisama varakult, arenes eelmise kunstniku isiku mõju all sedasama joonelise rütmika teed ja kajastas ka sedasama aineala. Kui Groswaldil valitseb kõigilpool pidulik rahu, siis domineerib närvlikul Kazakil dünaamiline moment. Suur tehnika, oskus, pisut vaene ja mitte küllalt maaliline paliter, selgus, peaaegu skulptuursuseni arendatud vormitunne. Kuni stilisatsioonini lihtsustatud vormi­käsitlus, Groswaldi kunstile lähedased printsiibid, on iseloomulikud ka Kazakile. Tema haruldaselt viljakas tegevus kandis niisama haruldaselt kaugeleulatavate võimaluste pitserit.

Ansis Cirulis, keraamik, kunstkäsitööline ja rahvusliku stiili aren­daja, omandas prantsuse koolilt teatud värvitunde, töötas välja oma ilme, mis aga ometi ei avalda plastiliste kunstide tõelist ülesande tundmist. Konrad Uban on intiimne, barbizoonlaste kajastatud maastikumaalija, tehniliselt õieti küps meister, värvides kultuurne, kuigi need värvid kannavad eklektilist iseloomu. Uban taotleb ainult puht-maitselisi üles­andeid, ja sellepärast on ta olemuselt mitte sügav kunst ilma süvendatud huvita. Tema püüdele on lähedal abitu Jaan C i e l a v. Valdemar T o n e, kes algas südamlikkude, läti naturalistliku kooli peaaegu paremate port­reedega, siirdus vormitute müstiliste nägemuste juure, käesoleval ajal elab ta jälle läbi mingit metamorfoosi. Märgime ta kunsti karakteri suurt tagasihoidlust, isegi alasti kuivust, kuid ka tema tehniliste teadmiste ulatavust. Leo Svemp on anderikas, kuid õieti taltsutamatult temperamentlik, isegi toorepoolne, Deraini küpsematu järelkäija Koncalovi vene tõlkes.

Ott o Skulme andis läti dekoratiivse kunstiala paremad saavu­tused, tehniliselt haritud, kuigi mitte ilma tarduvuseta, mida võib seletada kompromisslikkude töötingimustega ametlikes teaatrites, ooperis, mille üldine šabloon on igalpool ühesugune. Maalis töötab ta paralleelselt kahes – neoklassitsismi ja kubismi – suunas. Vormide raskepärasus, toorepoolsus, kuid monumentaalsus, kompositsiooni lihtsus – neis on Skulme tööde veetlus. Tundub ometi veel mingi värvi lämbuvus, polükroomiliste ja roheliste lähtekohtade segu, lame faktuur – ülesaadavate elementidena. Tema vend Uga Skulme on viimastes omadustes rohkem leidlik, loomingus ettevõtlikum intellekt, kuid üldistes joontes Otto Skulmele lähedal. Fanaatilise armumisega, otsejoonelisusega ehitab ta omad pildid ilma mingisuguste „esteetiliste tendentsideta”, ja nendes ühinevad soov ning oskus õieti harmoonilisel põhjal.

Ludolf Libert, tehniliste oskustega, kuid tühjapoolne kunstnik, neoakademismivaimuline stiliseerija, kubistlikkude elementidega, tehnilise maneerluse ja värvi rõskusega – ajab seni taga alles väliseid effekte. Niklav Strunke on väljapaistev and jumala armust, ainus läti noor kunstnik, kes pole läinud läbi šabloonilise kooli kurna. Tehniliselt on tema töö tihti puudulik, kannab teatud kohmakuse jälgi, kuid võlub oma vahenditu kujutusvõimega. See on kunstnik, kes alati on püüdnud uute ilmutuste poole. Tema lihtne, lakooniline, joonelis-pinnaline komposit­sioon kannab ometi dekoratiivselt-ornamentaalset iseloomu, maali värvid peidavad ainult pinda, hoolimata faktuuri tähtsuse mõistmisest. See on seletatav kunstniku oskustega graafikas, millisel alal on tal kahtlemata suured teened. Gedert Elias sai kunstihariduse Brüsselis; ta on toores, pisut välispidine, kuid värvidelt jõuline kunstnik, kes läheb Matisse’i jälgedes, keda on tõlgitsenud omal viisil. Seesama kõlarikas, pinnaline rütm, kuni plakatini spektraalne värv, mis algeliselt kasutatud, ühtlasi mõttekujutuse kehvuse korduvad tundemärgid. Pole ka aimet kompo­sitsioonist. Jaan Liepin on pisut dekoratiivne, raffineeritult peen, värvides ökonoomiline, kuid tehnikas ometi mehine. Ernst Sveici on kubism intuitiivselt kaasa kiskunud, kuid ta pole ometi sügavuse, mahutuse printsiipidest üle saanud. Tema maalid on huvitavad ornamentaalse laadiga arabeskid ja neile annab väärtuse perekonnalt pärit õiglane, hoolikas töö­armastus. Aleksandra Belcova on vene kunstnik, kes oma saatuse on sidunud läti oleviku kunstiga. Ta on raffineeritud peente koloriidi-andmetega, kuna ta eriti oma viimastes töödes järjekindla abstraktse konstruktsiooni alal on saavutanud väljapaistvaid järeldusi. Eraldi seisab graafik Zigismund Vidberg, kes omandanud vene graafikute tradit­sioonid, sensuaalselt – erootiline kunstnik, kellel ei õnnestu seni veel vabaneda esteetsest magususest. –

Läti kunsti esimeses arenemisjärgus puudub skulptuur üldse. Teises ajajärgus on skulptuur edustatud kõige jõulisemalt Burkhard Dzenise poolt. See on toorepoolne kunstnik, mitte alati selge omis kavatsusis, kunstnik, kes kuulub tööde iseloomult osalt oma ajajärgu „rahvuslikku” laadi. Teodor Zalkaln liikus impressionistliku skulptuuri poolt, mida mõistis Rodini järeleaimamisena, enam skulptuursema käsitluse, vanade gooti puunikerduste tähtsuse mõistmise poole. Ta tegi ka katseid kons­truktiivsemate otsingute alal, kuid ilma järeldusteta. Saamatus töös, haruldaselt väike viljakus paraliseerib tema tegevust.

Karl Zälit kuulub juba täiesti uue kooli hulka, kuid olemuselt pole ta kujur. Tal pole tervikulist arusaamist aine massist. Marta Skulme-Liepin „kubeerib”, kuid see ei tähenda, et ta looks kubist­likku skulptuuri. Detailid ilma põhimagistraalita, ilma luustikuta pole vahel huvituseta oma valguse ja varju jõuga, kuid tööd pole olemuselt skulp­tuursed. E m i l  M e l d e r läheneb küsimusele oluliselt asjalikumalt. Välja­paistva tööoskusega jälgib ta omis skulptuurides abstraktsete vormide arhitektuurselt rütmilise stiili põhimõtteid. Nende kolme nimega on õieti seotudki tõsisemad lootused läti skulptuuris. –

Kui käesolevas ülevaates läti oleviku kunstile on lubatud niisama palju ruumi kui kahele esimesele ajajärgule, siis on see tingitud sellest, et meie oleviku kunsti toodang nii arvuliselt kui väärtuslikult mineviku ajajärkudega täiesti võistleb.

Oleviku suuna kunstnik on teadlik looja, kes tegutseb täiesti kujutava kunsti põhimõtetel. See vaade on võrsunud vana klassilise ja kaasaegse prantsuse kunsti mõjul. Selle järeldusel on katkestatud niidid, mis varem sidusid läti kunsti kohalikkude vene ja saksa allikatega ja mis olid toitnud eelmisi sugupõlvi. On tekkinud osasaamine Lääne kultuurist. See läti kunsti tähistevahetus leidis ägedat vastupanu „rahvusliku” suuna ülistajate poolt. Läti oleviku kunstile tehti etteheiteid, et ta on prantsuse mõjualune. See väline side on osalt tõesti olemas, nagu kahel neegril, kes on ühteviisi mustad. Kuid sisuliselt erinevad mõlemad kunstid põhja­likult, mida nii mõnigi kord on rõhutanud väljapaistvad Lääne-Euroopa kunstnikud, arvustajad ja kunstiajakirjad, kes häätahtlikult on vastu võtnud need läti kunstteosed, mis enesele üle rahvuslikkude piiride teed on rajanud.

Sellest hoolimata, et kunstnikkude keskel on juba väljapaistvaid loovaid jõudusid, kulub nende tegevus ometi väga ebasoodsates oludes. Ilma kultuursete traditsioonideta ühiskond, kes elab üle natsionalismi ja eetiliste põhimõtete kriisiaega, on üldse vaenulik kunsti vastu. Kuid noolimata neist oludest, jätkub ometi töö. Näitus järgneb näitusele selles kaleidoskoobilises mitmekesiduses, mille pääjooni ülemal olen kirjeldanud.

Roman Suta.

Loomingust nr. 5/1924