Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

27 Sep

Uuemast prantsuse ja saksa kirjandusteadusest.

 

    

I

On möödas ajad, kus, nagu meil veel õndsa Hermanni päevil, kirjandus­looks jätkus mõnest eluloodaatumist ja teoste loetelust ühes paari hindava numbripanekuga. Ikka enam ja enam on modernne teadlev kirjandusvaatlus püüdnud kujuneda teaduslikuks distsipliiniks selle sõna võrdlust kannatavaski mõttes, on seejuures jagunend setmeiks erialadeks, paisund isegi eriteadlasele peaaegu ülevaatamatuks oma literatuuri paljusega ning otse kihab – eriti paaril viimasel aastakümnel – mitmesuguseist uusist vaateist ja meetodeist.

Ta pole mitte enam ainult alandlik ilmund raamatute kättenäitaja lugejale või mõne kivinend tehnikareegli õpetaja kirjanikule, vaid ta on jõudnud kaunikesti usaldetavaks juhiks kogu inimliku luuleloomingu unistusesaarele, lastes meid pilku heita nii selle saladuslikesse töökodadesse, kui ka endisest palju rikkamalt kaasa elada neis ettevalmistet ilumängudega. Ja kuigi tal ikka üheks päämiseks ülesandeks jääb tõsta palju andvate luuleteoste mõistmist ja nautimist ning sellega olla nagu nende teenijaks, on ta selle kõrval paisund ikka enam ka iseseisvaks huvialaks meie tunnetusihale, avades talle vahest enam kui ükski teine teadus vaate inimlikule vaimutegevusele, kultuuriloomingule ning selle ajaloolisele käigule üldse.

Ei tohiks siis ehk huvituseta olla meilgi jälgida mitte üksi Lääne ilu­kirjandust, vaid vahel ka seda tööd, mis sääl tehakse kirjanduse ja ta ajaloo uurimiseks. Käesolev kirjutis ei jaksa siin muidugi anda mingit sügavamat, veel vähem tühjendavat ülevaadet, aga püüab ometi tutvustada mõne joonega selle teaduse viimase aja arengut ning ennekõike väljen­dada oma muljeid sellest ja mõnest ta edustajast, kelle juures allakirjutanul võimalik olnud töötada.

  

1. PRANTSUSE KIRJANDUSTEADUSE MINEVIKUST

Üheksateistkümnenda sajandi Prantsusmaa näib muude maade mõju­tuse poolest olnud maailma esirinnas ka oma kirjandusteadusega.

Tõsi küll, see oli Saksas, kus 1700ndate aastate lõpul ja 1800ndate alul üldises kultuuriõitsengus olid alguse saand ka mitmed uueaegse kirjandusuurimise vaatlusviisid. Juba Lessing oli siin püüdnud eraldades tabada eri kunstide ja eri rahvustegi põhiomadusi. Juba Herder oli alustand rahvusvahelise rahvaluule harrastuse ja võrdlusegi. Ja see oli siin, kus  Goethe  oma autobiograafias annud  esimese sünteetilise ülevaate saksa rahvuskirjandusest ning lausund maailmakirjandusegi sünnisõnad ja kus vennad Schlegelid viimasele tegelikult põhja pannud või kus Schiller juba varem oma „naiivse ja sentimentaalse luule” eraldamisega oli üles võtnud nüüdki veel nii modernse filosoofilise ja tüpoloogilise meetodi.

Ometi ühes teatava madaljärgu algusega Saksa kultuurinivoos sajandi keskpaiku tundub ka kirjandusteaduses juhtiv osa jällegi nihkuvat Prant­suse poolele, kus talle klassitsismi ajal pandud juba tugev alus. Rääki­mata häist teoreetikuist (nagu Boileau) ja kriitikuist, oli ju siin ka esimene prantsuse kirjanduslugu algatet benediktiinlaste poolt juba 1733, ning Rahvusbiblioteegis võidakse näidata tervelt paarkümmend hiiglaköidet, milleks see jõudnud kasvada veel samal sajandil.

Eks see olnud Prantsuses, kus üheksateistkümnenda sajandi keskel Sainte-Beuve alustand kirjanduskäsituses uue ajajärgu oma „Esmas­päeva kõnelustes” tarvitet kriitilis-biograafilise vaatlusviisiga, mis kuni viimase ajani jäänd kirjandusloo pääabinõuks. Eks siin varsti pärast seda Hippolite Taine, 19. sajandile ehk iseloomustavaim kirjandusloolane, püüdnud esimest korda leida ka kirjanduse üleisikuliste suhete sääduspärasust, näidates ta olenevust ümbrusest ja ühiskonnast; ja iseäranis, mis on olnud ehk ta väärtuslikum pärandus, nõudnud, vähemalt nõudnud kirjanduslugu kui puhast teadust, s. o. objektiivset, ainult fakte ja suhtesäädusi kirjeldavat ja korraldavat distsipliini, mitte jutlustajat või ainult subjektiivseid hindamisotsusi jagajat. See oli siiski suur samm edasi, kuigi hiljem palju on tulnud parandada seda loodusteadusest laenat „puhta teaduse” mõistet.

Edasi, eks ole siin ka Brunnetière’i toodud evolutsiooni, eri kirjan­dusliikide sisesäädusluse ja vastastikuste mõjutuste printsiip olnud uus ja kasulik meetodiparandus, nii dogmaatiliselt, kui teda autor ise kasu­taski. Ja eks ole viimaste aastakümnete kirjandusloole mitte üksi Prantsus­maal, vaid kogu Euroopaski mõju avaldand eriti Gustave Lanson’ filoloogilis-ajalooline meetod oma suurte ajalooliste ühtekuuluvuste tabamisega ja siirameelse faktiaustusega. Seda enam, et ta seejuures mitte ei lange ainult elutute välisfaktide loodusteadlikule ülihindamisele (nagu saksa filoloogid kord), vaid ikka meeles soovitab pidada, et kirjandus on kõigepäält lõbu, kuigi vaimlise lõbu võimaldaja. Samuti on prantsuse kirjandusloo ja kriitika vaimu väljaspoolegi maa piire kannud mitmed teisedki aasta­saja lõpul ja vaheldusel. Nii nt enam-vähem impressionistlikud ja siis seda enam eriti vahetut, värskemeelset suhtumist teosega nõudnud Emile Faguet, Jules Lemaitre, sensualistlik Remy de Gourmont, isegi Anatole France jt.

Millise pildi pakub meile siis prantsuse teaduslik olla tahtev kirjanduskäsitlus praegu? Milline üldmulje jääb tema vaatlusviisidest ja nende edustajaist?

  

2.  SORBONNE

Kust loodaksime sellele küsimusele vastust saada ennem, kui siirdudes, nagu sellest siin kirjutajagi, Sorbonne’i, sinna tsentraliseerit Prantsusmaa, Pariisi akadeemilise elu tsentrumi.

Nii, sääl ta on: sügavalt mõtteis istuva Auguste Comte’i kuju taga tõuseb ta barokkuhke kiriku kuppel, põlvnev osalt juba Päikese­kuninga enda ajalt. Ja hilisemate juureehitustega on hoone kasvand otse paleeks, mille koridores ei õpi orienteeruma niipea. Kõrgekaarelised, avarad, kunstiilustet amfiteatrid kõnelevad tähtsusest, mis antud juba aastasadu siin tehtavale tööle. Ja loengute ajal neid äärest ääreni täitev kuulajate hulk tõestab, et see huvi pole laskund ka tänapäev.

Kuid juba siin puutub meile silma esimene prantsuse akadeemilise elu iseäraldus. Need kuulajad peavad küll olema pigem kõik muud kui üliõpilased? Sest viimased ei või ju ometi olla, ka Pariisis mitte, need hallihabemega vanahärrad, need oodates sukkakuduvad elatand daamid, see keskealinegi rahvas, kelle välimus kõneleb sootu teisest tege­vusest kui akadeemiline, või need alaealisedki noorukesed siin-sääl? Selgub, et see on „cours puhlic”, avalik loeng, kuhu pääseb igaüks, kes aga tahab ja kaardi lunastab. Kuid veel enam – ka nende loengute iseloom on seevõrra kerge ja rahvalik, et nad asjaga rohkem tutvunule enam ei ütle palju midagi uudist. Nii ongi üliõpilased nähtavasti paremaks arvand loovutada omad kohad muile – ja pole siis tõepoolest päris põhjuseta sakslaste (nii prof. Klempereri) pilge, et kuulus Sorbonne pole üldse teadusliku uurimistöö asutisi, vaid ainult õhtupoolne ajaviitekoht Ladina kvartali vanarahvale ja diplomite väljaandja. Sest tõepoolest on muid, ainult üliõpilasile määrat loenguid võrdlemisi vähe ja nende kõrval igal professoril ainult tund või paar conférence’i, s. o. seminari mingi diplomi jaoks ettevalmistuseks.

Prantslased ise aga seletavad – ja vist õigusega – seda korraldust ometi kasulikumaks kui suurema isetegevuse võimaldajat – nii üliõpilasile kui ka professoreile. Sest ka viimaste väliskoormatus näib olevat poole vähem kui meil ja Saksas, ulatudes ainult 3 õpetunnini nädalas.

Selle eest on neid arvult seda rohkem: prantsuse kirjandusloost loevad üksi umbes paarkümmend isikut (kokku Collège de France’iga, mille õppetegevus siin Sorbonne’i omast suuremat ei näi eralduvat) ja filoloogia õpejõudude arv üldse ulatub mitmesajani.

Ei jätku siis ka Pariisi 20 000 üliõpilasest neile kõigile palju kuulajaid ning reserveerit loenguist ja seminarest osavõtt ei tõuse tihti mitte Tartugi oma suuruseni. Nii nt mulle oma alaga kõige huvitava­mate, võrdleva kirjandusloo professorite Baldensperger’ ja P. Hazard’i juures ei ulatund see harilikult kahekümnenigi. Seda vabam on töötamisviis, kord loengute, kord referaatide, kord ühiste harjutusainete vaheldudes, ja seda ligem on kokkupuude õpetaja ja õpilaste vahel. Üldse näib siin prantsuse akadeemilist elu iseloomustavat palju suurem isetegevus, kodus või raamatukogus töötamine. Prantsuse üliõpilase nädala loengute arv ei ulatuvat mitte palju üle 10-15, meil ja Saksaski istutakse neil vahel 4-5 tundi iga päev, väsind ja tülpind, ning lastakse sõnu ühest kõrvast sisse, teisest välja. Saksa õppeviis on ses asjas ehk veel halvemgi, kuna sääl pole õppeprogrammis ka literatuuri kindlaks määrat nagu meil, vaid kogu ettevalmistus ja eksaminõudedki ripuvad ainult loenguist ja eksaminaatori tujust. Muidugi on sel viisil ka omad hääd küljed, eriti kui professor ka paljudel loenguil alati tõesti uut oskab leida, aga muidu tundub selles siiski midagi keskaegset, Gutenbergi-eelset.

Ka üliõpilaste iseseisvais töis eralduvat mõlema maa meetod: kui Saksas iga töökese kirjutamisel enne läbi peab uurima kõik, mis enne selle aine kohta kirjutet, siis vahel määratu virnad muuseumilist pahna, ei nõua prantsuse õppeviis seda vähemalt mitte nii põhjalikult. See võib näida ebateaduslikuna, võib viia pealiskaudsusele ja tihti viibki seda, aga harjutab teiselt poolt ometi isiklikku leidlikkust ja otsustusvõimet palju enam, kuna saksa puruteadusliku kõlgastepeksuga võib mõnel alal enne kolm korda halliks minna ja siiski veel oma sõna ütlemata jääda, s. o. kogu töö asjatuks nii objektiivselt kui subjektiivselt. Selle meetodierinevuse juured võib-olla ulatuvad juba rahvuspsüühesse: prantslased nagu tunduksid liig püsimatud pikemalt vastu võtma passiivselt või n. ö. „ümber mäletsema” teiste arvamisi, vaid armastavad enam oma aktsiooni. Selle jälgi: prants­lase krititsismi õhukeses volüümis leiad pääasjalikult vaid autori oma arvamisi, sakslase raamatumürakas aga ühtlasi kõigi eelkäijategi referaate, tsitaate, kokkuvõtteid, ümberlükkeid, kõrvutusi, paralleelarvamisi, nende ajalugu jne. Aga kui siis sellest padrikust ja sellest stiiligi siniabstraktsusest oled läbi maadelnud, oled omandand ka soliidse ülevaate kogu alast ja lõpuks antud oma ongi ka uus (kuigi vahel vaid vana teisemõistelises sõnastuses). Prantsuse kergesti loetavad raamatud võivad vahel siiski raisata veel enam aega, pakkudes vähe oluliselt uut. Just soliidselt kokkuvõtlikkude teoste puudus annab prantsuse filoloogias end tunda ja mõnegi ala kohta on parimad tööd kirjutand sakslased. Kuid Gaston Paris’ ja Lanson’ kool on ka siin toond juba parandusi. Kuid läheme tagasi Sorbonne’i.

 

3.  BALDENSPERGER JA VÕRDLEV KIRJANDUSLUGU

Mainisin juba mõne nime. Järgnegu siis mõne nimekandja ning ta välistoimingu natuke ligematki iseloomustust. Nii, sääl on Baldensperger, nimegi järgi juba märgitud saksa algupära olevaks, samuti tüübilt: kõrge, juba halluv blond, pikanäoline, teravajooneline ja teravapilguline – aga kultuurilt ja meelsuseltki ometi prantslane (nagu nähtavasti enamik elsaslasi). Kriitilisus näib olevat ta pääomadusi, teos teose järgi ei leia armu ta silmis, eriti sakslaste omad; kuid ta neid vähemalt tunneb võrdlemisi hästi, ja see on Sorbonne’is haruldane omadus. Ta rahvusvaheline algu­pära teeb ta eriti sobivaks oma alale, võrdlevale kirjandusuurimusele. See on Prantsuseski võrdlemisi väheviljeldud liik ja Baldensperger siin ühtlasi meetodi uuendaja ning praeguseni tähtsam edustaja, toetet pea­aegu ainult ametivennast Paul Hazard’ist Collège de France’is  ja Paul van Tieghemist.

Mis on siis õieti selle meetodi ülesanne? Mis tahetakse järeldada eri teoste võrdlemisega? Kas seda, et Shakespeare suurem oli Racine’ist jms, nagu rahvusuhkused talitand ammugi. Ent juba ammugi ka on Herder ja Vico näidand, et igal kunstil ja rahvuskunstil on oma eriestee­tika, mitte ühe mõõduga mõõdetav. Kuna oma ikka tundub lähem ja selgem, tundub ta ka kõrgem – nii on seda võrdlusviisi tarvitand eriti hiljaksjäänd ja väikerahvad, toonitades oma teisi ületavat rikkust – kas või rahvaluulega (Kreeka, Iiri jt). Kuid teiselt poolt on ka jälle just väikerahvail, kes püüavad „euroopastuda”, liig suur tung kosmopoliidistada ka kirjandusvoolusid, mitte nähes, kuivõrra suurrahvail on mõõduandvad omad traditsioonid ja kuivõrra ka ühised nähtused johtuvad enam paralleelsest endaarengust kui välismõjust. Nii ei jää praeguse krii­tika silmis palju üle ka nt Saksas kuulsa Brandese „Päävooludest” (muide, pole ju Brandese käsi Prantsuses kunagi käind hästi).

Baldensperger on nõus oma vaatlusviisi nimetama psühholoogilis-sotsioloogiliseks, pidades luulet eestkätt rahvuse vaimliseks enesekait­seks, enese maksmapaneku püüde tagajärjeks (siis mitte kaugel Adleri kooli psühhoanalüütikute vaatest). Igatahes peab ta ekslikuks senist kalduvust vaadelda kirjandust seltskonna väljendajana ja läind aegade kujutust illustreerida nende luulemaalidega. Just ümberpöördult on kirjandus tihti just ühiskonna soovide väljendaja, s. o. selle, mis temas puudub ja mitte, mis temas reaalselt on.

Võrdlev kirjanduslugu ei tohi siis peatuda ainult üksikuil tippudel, suurteostel, vaid peab avastama kogu kirjanduselu taga oleva dünaa­mika. Ja see on omakorda ligidalt seotud kogu miljöö dünaamikaga, ta sihtide ja tungidega. On vaja uurida koos vormide ja ideede ajalugu ja viimaseid seejuures mitte alati võtta intellektuaalsete ideedena, veel vähem mingi kindla ideaali peegelpiltidena. Vaja vaadelda suurteoseid ainult kui tähti, mis kord kulmineeruvad ja langevad siis taas, vaja on aga uurida ka taevapilti ennast ja selle liikumist, siis ka kõrvalisi teoseid, nende statistikat, ajakirjandust, kus kõige enam avaldub päeva vaim jne. Nii muutub (võrdlev) kirjanduslugu ikka enam geneetiliseks, teoste genee­tilist sündi selgitavaks, mitte enam neid võttes fikseerituna, nagu dog­maatiline ja impressionistlik kriitika. „Ideed, kujud, tunded, tendentsid, mis püüavad end panna vormi; vormelid, raamid või lihtsad jäänused; koored vanust vormest, mis kleepund teadvusse, kui see pole päris vulkaaniline; sensibiliteedi nüansid, mõttekäigud ja nende eksitused; miljööpeegeldused, süžee” – neid peab Baldensperger kirjanduse uuringuob­jektiks. Mitte kui valmis reputatsiooni Pantheoni pääsmiseks ei vaatle ta teost, vaid kui jõudude võitlusvälja, substantsi ja atribuuti, põhja ning vormide omavahelist heitlust ja kujunemist. Ja selles üldliikuvuses nii üksikisiku kui ka rahvuse vaimuilmas on kriitika ülesanne eriti indivi­duaalse selgitus ja iseloomustus esiteks, ja teiseks selles ometi ka üldinimlikkude väärtuste avastus ja nii kaasaaitamine uue humaniteedi loomiseks.

Võrdlev kirjanduslugu on seni aidand kaotada järelklassika dogma­tismi, defineerida eri rahvuste vaatekohad ja mõista ilu relativiteeti. Nüüd olgu ta sihiks selgitada seda kõike ühendavat humaniteeti ja näidata üht­lasi, kui kaugele läheb teise rahva juures nt teise üliinimese idee või tolstoilise müstika või voltaire´liku iroonia mõistmine ja hindamine. Ühesõnaga, on vaja leida kogu inimsoo ühised ja erilised momendid.

See on muidugi määratu tööväli, isegi siis, kui kõrvale jätta kõik ainult episoodiline, ja praegu veel on võimalikud ainult üsna kitsalt piirat eelteed, nagu nt Gundolfi uurimus Shakespeare’ist Saksas või Baldens­perger’ enda oma Goethest Prantsusmaal või jälle ta äsja ilmund töö Balzaci välisorientatsioonest. Mingi ühise maailmakirjanduse ajaloo kirjutust peab ta praegu veel täitsa võimatuks ja ebaõnnestunuks kõik sellised katsed, ka Saksas ja Inglises, rääkimata muidugi Prantsusest endast, kus kõne alla võib tulla ainult van Tieghemi väike katse, seegi kobav ja juba algusest pääle viltu läind oma püüdes vaadelda eraldi eri kirjandusliikide arengut läbi kõigi rahvuskirjanduste ja nii lõhkudes mitte ainult orgaanilised rahvusüksused, vaid ka sama tervikulised ajaüksused. Seejuures pole aga tarvitet ka pea sugugi puhtobjektiivset, teoste vormielementide kui niisuguste arengu vaatlusviisi, n. ö. formalistlikku meetodit, mis näib olevat võõras nii van Tieghemile kui ka Baldensperger’le ja kogu prant­suse kirjandusteadusele.

Viimast peetakse, nagu pääle muu ka ühes isiklikus mõttevahetuses selgus, ainult saksa sünteesituks tähenärimiseks ja juukselõhastuseks. Mul jäi siiski kahtlus, et seejuures arvestet ainult saksa vanema filoloogilise kooli kuivade materjalikogudega ega vist peaaegu tuntagi saksa kõige viimaste aastate sünteetilist vormianalüüsi. Nt Walzeli selleilmeline kapitaalne „Handbuch der Literaturwissenschaft” oli alles Baldensperger’nigi jõudnud ainult prospektide kujul ega leidund teda samuti veel Bibliothèque Nationali  3 miljoni köite nimestikus.

 

4. MUID PROFESSORI PILTE

Baldensperger’ sotsiaalpsühholoogilise, eriti kunstiteose geneesist huvitet meetod oma sünnitava dünaamika otsimisega tundub siiski veel kõige lähemal Saksale ja vahest ehk ongi mõjutet osalt Gundolfigi düna­mismist. Muidu näib üle Sorbonne’i ja üldse prantsuse kirjandusteaduse lehvivat siiski enam Lanson’ vaim.

Ent vaatame siingi enne mõne isiku väliskuju.

Sääl on Paul Hazard, Baldensperger’ kolleeg Collège de France’is samal alal, samuti kaastoimetaja ajakirjas „Revue de la litterature comparèe” ja ühes teistega kaastööline valmistetava võrdleva kirjandusloo bibliograafia hiiglatöös. Välimuselt ometi täielik vastand Baldensperger’le, lühidam, ümarikum, kergem, prantsuslikum, tahaks öelda peaaegu eestilisemgi – aga kehastet rõõmsameelsus ja lahkus. Ka tema loengute teemadeks on võrdleva kirjandusloo meetod – ja sama vähe süstemaatilise karmusega ta esitab seda: kord bibliograafiat andes, kord ilmund uudisteoseid arvustades, kord referaate kuulata lastes ja sõeludes, siis jälle mõnd üksikut mõjusuhet selgitades, nii Goethe „Wertheri” ja Foscolo „Jacopo Ortise kirjade” vahel või Macchiavelli ideede ja aja sotsioloogilise miljöö vahel. Romaani kirjanduste omavahelised suhted ongi ta eriala ja temagi näeb Lõunas loomistungi olevat sihitud eestkätt selgusele, vormikindlu­sele, Põhjas aga siseelule, aimusfantaasiale, Hamleti fantaasiale. Ometi ta ei loo sellest tähelepanekust mingit teooriat nagu sakslased, ta mainib seda vaid möödaminnes.

See ei tähenda aga sugugi, et ta keelduks, kus see võimalik, kriiti­lisest sünteesist või üleisikuliste ühisjoonte leidmisest, olgu need siis ideelised või vormilised, ei ka seda, et ta suruks omad õpilased ainult pisiuurimusse. Nii ratsutas üks ta edenenum õpilane läbi kogu prantsuse 19. sajandi kirjanduse, jälgides surma mõtet, ja teinekord korraldati terve revüü romantilistest piirdeist eri maade modernses kirjanduses. Aruandjaist polnud puudu, kuna selle aine üliõpilasi on nähtavasti isegi enamus just välismailt – Hispaaniast, Rumeeniast, Lõuna-Ameerikast, Inglisest, Hiinastki jm. Keskmise prantslase huvivähesus välis­maade kohta on ju üldtuntud – kuigi Pariis juba ükskord on maailma süda. Aga just seepärast tal polegi vaja igatseda teiste juure – kõigi rahvuste igatsus tõmbub tema ümber. Ja kui siis vahel vaadelda mitte üksi seda iga maailmakolka ainelist edustust siin muuseumes jm, vaid ka tema elavate edustajate kirjut hulka nii uulitsail kui auditooriumes ja lisaks kuulda neid edustavat ka oma maa pulseerivat vaimlist elu, seda ikka enam ühisele rütmile liginevat elu – siis hakkad tõesti uskuma inimkonda kui ikka enam kujunevasse organismi tervikusse, olgugi selle osade erinevused veel nii suured ja vaenulised. Organismisse, millele Pariis oma elu soojusega ja rütmikusega pole mitte ainult ligitõmbavaks süda­meks, vaid (Saksa kõrval) ka tema tähtsamaks ajukeskuseks   (kauplev London olles ta seedimiskeskusi ja New York ta rahakott). Võrdlev kirjanduslugu – pääle selle, et ta on eriti väikekirjandusile möödapääs­matuks allikate näitajaks ning raamiks – on määrat ehk enam kui ükski teine teadus avastama ja jälgima selle maailmalise ühisorganismi vaimset ühispulssi ja selle lõpmatuid vibratsioone igas eri ümbruses.

Kuid jälgime edasi sorbonne’laste kujugaleriid. Sääl on Joseph Bedier, ilmakuulus folklorist, kelle uurimused keskaja rüütliluulest paljastand selle individuaalset algupära jne ning sundind ümber kirjutama kogu selle päätüki prantsuse ja osalt teistegi maade kirjandusloos. Säält ta tuleb, väike hall vanahärra, jagab ruttu oma tekstipaljundused kümne­konnale kuulajale (Tartus on rohkem!) ja hakkab siis eri variante võr­reldes, kohanimesid, riime jne tähele pannes otsima laulude sünniaega, kohta ja autorit. Nii, see ei erine palju Tartust ega Helsingist. Lapseli­kult rõõmsalt seletab ta oma leidudest, on pateetiline iga tabat ümberkirjutuses tehtud vea puhul, ikka lõbus, ikka elav, hääsüdamlik, ehk naiivnegi (hakkan juba arvama, et seda on kõik folkloristid – kuigi sõna parimas mõttes).

Edasi, sääl on kõhetu ja ka esitusviisilt kuivavõitu Mornet, seda selgemate tähelepanekute ja kokkuvõtetega. Sääl on oma väliskujult midagi meie prof. Zakovit kadunukest meeletuletav prof. Fortunat Strovski, tõepoolest temagi slaavi algupära. Ja ühendab nähtavasti nii slaavi kui prantsusegi elavust ja lõbusust. Ta conférence’id, need on koseriid, täis vastastikku lendlevaid, tihti humoristlikkegi märkusi, vahel otse pöörast naeru. Köhakompveki karp ei puudu harilikult härra professori kõrvalt ja ta on valmis seda lahkelt sirutama üliõpilaselegi, kui see ta kõrval oma referaati lugedes hakkab kogelema.

Mitte nii lõbusalt ei lähe nt prof. Esteve´i seminaris. Siin tundub olevat tüüpilisi prantslasi, Boileau ja Buffon’ järelkäijaid. Arvustus töö­dest on tihti nii valju, et tegija otse punastab. Aga mitte seevõrra sisu ei taba etteheidete välgud kui väljendusviisi, sõnastust, ehitust. Selles on aina mõnda liig palju, mõnda liig vähe, mõnes kohas liigset abstrakt­sust ja „teaduslikkust” („nagu sakslastel”), mõnes kohas liig vähe pretsisiooni. Ja ikka jälle päänõudena: selgust, selgust, selgust! teemas, sõnastikus, põhjenduses, stiilis. Mis pole selge ja korrektne, pole prant­suslik, s. o. ei kõlba kuhugi! Pole imestada prantsuse kirjanduse stiiliselgust sellise eelkooli juures isegi ülikoolis, rääkimata keskkooli dressuuri  ja nii paljusid vastavaid õperaamatuid, „kirjutamisõpetusi”.

Kuid veel üks kuju. See on esteetika professor Basch, Viktor Basch, kõigi esteetika üliõpilaste südameärritus ja kõigi rahvuslaste Peltsebul, kellele nad seepärast tahaks häämeelega ümber riputada narrimantli! Victor Basch – üleilmse Inimõiguste Liiga esimees! Valge härjapäine Poseidon, kelle juhatusel korraldatakse täna miiting itaalia fašismiohvrite kaitseks, homme Ungari valge terrori vastu, ülehomme Sacco ja Vanzetti päästmiseks, muidugi suurema mõjuta. Ka auditoo­riumi toob ta vahel oma Poseidoni poosid ja siis müriseb laud ta rusika tram-tram-tramp all: ta armastab demonstreerida esteetilise rütmi mul­jeid väga aisteetiliselt. Ta vastased ütlevad, et ta on enam näitleja kui professor ega auditooriumi tulles tea isegi, millest kõnelda, vaid ainult improviseerib. Aga on ka neid, kes teda peavad esimeseks esteediks Prantsusmaal, kus seni üldse polevat seda viljeldud teadusena. Ja see ei näi olevat mitte  päris liialdus. Prantslased on enamasti ehk lii­gagi esteetilised, kui et olla hääd esteetikateadlased – kuigi täis tun­nustus Taine’ile, Guyau’le ning Lalolegi. Ja Baschi uurimusjuured, nagu ta endagi juured, juhivad kõik tagasi üle Reini. Ta tarvitab sõna „einfühlung” algkeeles (prantslasile horror!) ja tundub ka ise ehitand oma teooria   enam selle ja muljete tundetoonide analüüsile. Taanlase Christianseni kunstifilosoofia tunnustab ta kõige lähemaks endalegi. Samuti muidugi Kanti, keda ta uurind põhjalikult. Esteetilise põhifaktorina näeb ta just neid kasutundest vabastet, teatavaid meelemuljeid saatvaid lõbu või noru jne tundeid, neid impression sentimental’e, mis üksi need muljed ja mõtted elamuseks teevad  ning end, pääasjana  vaa­delduna, lasevad organiseerida kunstides. See tundub kõik üsna tõe­näoline, kuid  isegi  juba  peaaegu  algeline – küsimus   on  ainult,  kas selle suure tõe siiski alles prof. Basch esimesena on leidnud, nagu ta peaaegu väidab, kuna umbes sama vaadet tarvitand juba mõned teisedki oma poeetikaks, nt Müller-Freienfels, ja juba vana Ziehen oma psühho­loogias kõneleb impressioone saatvaist tundetoonidest. Isegi eesti kriitikas on terminit juba enam kui üks kord tarvitet. Samuti pole ta einfühlungi teooria pääle Lippsi jt mitte palju uut ütlev, kuigi huvitav täiendusena – ja kuigi esitet haruldase selgusega ja imposantsusega, millist voorust harilikult pole saksa esteetikuil.

 

5.  MÕNESUGUSEID MEETODEID

Ent küllalt sorbonne’lastest, püüame saada mingi ülevaate ka prant­suse kirjandusuurimusest üldse.

Ei või öelda, et seda oleks kerge defineerida. Prantsuse käsitlus­viisi iseloomustab võrreldes Saksaga ehk just kindlate ja kitsaste mee­todite puudus ja püüd tarvitada neist üht ja teist võtet vaheldumisi iga­kordse aine ja äranägemise järgi. Üldiselt, nagu öeldud, tundub ehk siiski veel kõige enam vana Lanson’ (kes ise nüüd toimib veel ainult École normale supérieure’i direktorina) ja ta ajaloolise faktikogumise vaimu. Ongi ta meetod ju küllalt paindlik, et võtta endasse ka täien­dusi, ja on ta ju isegi annud rea püsivaid monograafiaid, mõned veel prae­guseni kõige paremad kriitilised väljaanded määratu kommentaaride hulgaga, kapitaalse üldbibliograafia jne kui ka seni ületamatu prantsuse proosastiili uurimuse „L’art de la prose”.

Mis puutub ta meetodiõpetusse endasse, siis pole see muidugi püsind viimase sõnana. Veel vähem temale (kui ka Taine’ile) lähenev G. Renard’i oma, mis liiale läind eriti oma püüdes pääasjalikult ajajär­kude tunnuste vormelit leida, seejuures vähe hoolides isikust ja teosest.

Just autori elu ja hingeelu uurimuse pääobjektiks tegemist on nõudnud juba 1888 Hennequin’i poolt alustet psühhologistlik vool, jätkat hiljem Angellier’st, Lacombe’ist, Leon Paschal’ist (1910) ja uuesti äratet Sainte-Beuve’i meetodi pooldajast Louis Arnould’ist jt. Kuid juba sajandi alul on sellegi vastu tõusnud reaktsioon, eriti kirjanikkude eneste ja impressionistlikkude kriitikute poolt, nagu Gourmont ja Lemaitre, kes eitand iga „teoreetilist” kriitikat ja teose tervikut tapvat analüüsi ning nõudnud ainult autori loovasse alateadvusse süvenemist ja seejuures oma muljete kirjeldust. Ainult välisfaktide ja mõistuseideede juurest ära alateadvusse juhtis ka uus antiintellektualistlik psühholoogia ja filosoofia – Ribot, Janet, James ja enne kõiki Bergson, „puhta kestvuse” ja  „loova  evolut­siooni” dünamist. Aga ka selle mõjutet kirjanduseuurimus on vahel läbi tungit psühhologismist, analüüsides enam ainult autorit ja teose välist saamist, püüdes näidata selle arengujärke – ja nii tihti uppudes oletus­tesse. Sest võivad ju teose elemendid olla autoris koos juba ammu ka n. ö. kõrvu või vaheldudes, samuti üsna erinevad mõtteviisidki samas isikus, eriti mitteratsionalistlikus kirjanikisikus. Igatahes õige harva on teose sünd arenend päris sirgjooneliselt ja loogiliselt. Vähemalt seda muutuvust ajas on uuema aja tööd püüdnud arvestada (A. Schinz, Lovenjoul).

On ometi juba ka uurimusi, mis enam huvi koondavad teosele enesele ja kõigepäält tema s t i ili psühholoogiale. Vähestest sedalaadi töödest paistab silma Albert Thibaudet’, ka prantsuse nüüdisaja ühe parema päevaarvustaja uurimus St. Mallarmé luulest (ilmund küll juba 1912-13). Vaadeldes alguses lühidalt isikut, teda looma kihutand jõude, ta tunnete, mõtete ja usumaailma, asub ta analüüsima kohe ta luule „ele­mente” (ütleksime üldisi, sisulisi, temaatilisi jooni), siis selle aval­duse välisvorme, annab lõpuks sünteesina rea tähtsamate luuletuste üksikasjalise analüüsi, viies need ühendusse loovate algjõududega, ning püüab viimaks määratella Mallarmé kohta prantsuse luuleloos. Prantsuseski haruldane on ta osavus eksegeerida ühe laulu teise järgi, ühe stroofi, ühe värsi ja sõna teise järgi, jälgides selle kärsitu kujutlusvõime kapriise, keda „veetlesid isegi kõlad ja värvid vähem kui puhas liikumine ise”. Ja ta oskab leida selles kirevuses ometi ühendavad ideed ja iseloomu­jooned, nii füsioloogilis-psüühilised kui ka ilmavaatelised.

Huvitav ja omalaadne on ka Thibaudet’ hiljuti (1925) ilmund essee­dekogu katse eritella romaanilugeja psühholoogiat; uurida, nagu ta ise ütleb, viimaks kord kirjandust ka tarvitaja, konsumendi seisukohalt, kes ju lõpuks ehk sama tähtis tegur kirjanduse üldolemasolus kui ta produtseerijagi. Nii vaatleb ta analüütilisi romaane, fantaasiaromaane, seiklusromaane, energiaromaane, mõistuse, lõbu- ja kannatuse-, saatuse-, kodu- ja vanaduseromaane – mitte siis küll eriti süstemaatiliselt ega tea­duslikult, kuid seda värskemate hoometega.

Puhtfiloloogilisest uurimisviisist eemale näivad siis viitavat mõned prantsusegi krititsismi uuemad tendentsid, liginedes enam teose kui nii­suguse vaatlusele, kuigi seejuures tarvitades võimalikult kõiki olemuslikke ajaloolis-filoloogilisi ja biograafilis-psühholoogilisi andmeid. Ja juba on ilmund ka kokkuvõtlikum sellesihiline meetodiuurimus – Pierre Audiat’ „La biographie de l’oeuvre littéraire” (1924), püüdes selgitella teose geneesi enam iseseisvalt, pääasjana, mitte autori eluloo ja psühholoogia valgustusena nagu tihti varem. Aga ka tema säeb oma uurimussihiks siiski enam teose saamist ja ta eri elementide, juhtidee, tegevusplaani, stiili jne sellisteks kujunemist, nagu nad on – ja nimetab endki psühholoogilis-a j a l o o l i s e k s meetodiks. P u h t formalistlikku vaatlus­viisi, nagu selleks märgata kalduvust Saksas ja eriti viimase aja Venes, ei näi prantslased seni pooldavat, vahest selle uuemaid tulemusi mitte tundvatki. Muidu aga pole ju teatavasti huvi vormi, stiili vastu kusagil nii suur kui just Prantsuses, ei õpita ega õpeteta selle tarvitamist see­suguse armastuse, teadlikkuse ja täpsusega kui just siin. Olgu mainit ainult nii suure varjundite eritlemise oskusega kirjutet lai sõnastusõpetus nagu Bailly Graité du stilistique”. Või, teisel alal, nii huvitavalt prantsuse värsi ilmevahendeid analüüsiv M. Gramm on t’i  „Le vers français”.

Ka modernseid värsiuuenduslikke poeetikaid leidub, nagu nt Jules Romains’i ja G. Chennevière’i „Petit  traité  de  versification (1923).

Mis puutub kirjanduselu üldiste arengusääduste ja nende rütmi otsimisse, siis ei näi ka selle vastu siin mitte olevat seda huvi, mis Saksas. Võib­-olla hoiab selt hädaohtlikult, aga seda meelitavamalt üldistuste teelt tagasi prantslaste suurem realiteediarmastus ja väiksem kalduvus liig kaugeks teoretiseerimiseks. Huvitav katse selgi alal on prof. Cazamian’i teooria kirjanduselu arengurütmist, vaheldusest kahe pooluse, mõistuse ja tundeelu ülekaalu vahel, tingit üldise elutunde rütmist. Aga ta möönab, et need mõistuslikkuse ja tundluse vahelduvad epohhid ometi suurel määral mõjutet on ka traditsioonest, rahvusiseloomust, sotsiaaloludest jne ega või seepärast siin leida mingeid ligemaid vormeleid – ehk olgu siis ainult vaheldumisest enesest. Enam sotsioloogilis-psühholoogiline ja seega elu algjõududele lähem, tundub see jaotus isegi olevat kasulikum kui saks­laste (Strichi jt) palju filosoofilisemate, aga seega abstraktsemate põh­jendustega rütmistamiskatsed.

Eriti kui neid mõistuse ja tundeelu epohhe põhjendada ühelt poolt veelgi enam sotsioloogiliselt, eri ühiskonnaklasside ja nende tungide kultuuri­loominguks süttimisega, teiselt poolt aga arvestades ka eri stiilides sees­mist arengurütmi, kuna „vananemist” vältides neist igaüks ka ise, süga­vamast elutundest ehk rippumata, kipub keskpaiga konstruktiivsest ajajärgust arenema hiljem enam dekoratiivseks. Ja lõpuks, võiks ehk vahest ühen­dada niihästi eetilis-ideelise kui ka esteetilis-vormilise vaheldumisrütmi ühisele alusele, vaadeldes mõistuslikku eetikatki kui „elukunsti” enam konstruktiivset loomingujärku; tundluseetosega ajajärke aga kui elukunsti enam intensiivsust taotlevaid, dekoratiivseid, baroklikke epohhe.

Aga selle määratu keeruka probleemi pikem arutelu ei mahuks siia.

   

6.  SÕDA ROMANTISMI ÜMBER.  LUULE PÕHIJÕUDUDEST

Ei ole siin võimalik kõnelda ka prantsuse päevakriitikute ja eri uute kirjandusvoolude (nt sürrealistide jt) setmest eri seisukohast luule olemuse ja ülesannete suhtes. Olgu lõpuks tutvustet ainult paari tähtsama võitleva hindamisseisukohaga, mis ka kirjandusuurimuses rolli mängind, prantsuse ühe osa kriitikale õige iseloomustavad, meile aga seda võõramad.

Õige modernne olla tahtev ja sellena hiljuti rohkesti vaidlusi äratand, kuigi juba ettevalmistet romantika, Poe, Baudelaire’i, Mallarmé jt poolt, on luuleesteetika, mis tuntud „poésie pure” – „puhta luule” – lööksõna all. Selle pääedustajaks on tuntud romantismi kaitsja abee Bremond ja ta päätunnus on hinnata „õige” või „puhta” luulena midagi ainult väljendu­sest olenevat, mingit „müstilist fluidumit”, nagu ta ise ütleb, mis meisse voolab luuletusest isegi siis, kui me ei mõista tema sisu ratsionaalset külge. Kõik rahvaluulegi tarvitavat seda „mõttetut” luulemeetodit, non­senssi (tõsi küll, ka eesti rahvaluule oma parallelismi jne sagedase täie­liku sisulise nonsensiga). Õpetada, ilusaid pilte maalida, nutmagi panna – seda võivat proosagi, puhta luule imeline sära olevat teises. Muusikaline külg, kõlad ja rütm olevat selle tähtsam vahend, olles ise müstilise mõjuga, fluidumi konduktöör, kuid mitte ainus. Ja see irratsionaalne luule sugestiivsus olevat olemuselt sama, mis palve oma, mõlemail ühiseks sihiks ühendada meid jumalikkude algjõududega ja tõsta meid ü l e isikust, lastes meid unustada selle, sulades jumalusse.

Ei saa salata, et sel seletusel ja nõudel on sümpaatsust, üks hää seegi selles praegu kogu ilma läbistavas püüdes seesmise puhastumise, puhas­tumise ja ligema kontakti järgi loova Algarmuga. Kõigi kunstide siht on ühendada meid müstilise ürgjõuga, muutuda palveks. „Kel pole muud kui ainult selgeid mõtteid, on kindlasti loll,” tsiteerib Bremond. Ja hindab seepärast eriti romantismi kui seesuguse luulevaate suurimat teostajat ning teeb maha klassitsismi, mille poeetika olevat otse naeruväärne oma vaesuses ja ebaluulelikkuses. Mitte sellise müstilise teooriaga, kuid siiski umbes sama sümpaatiat romantismi vastu tunnevad paljud teisedki kriitikud.

Just ümberpöördult klassitsismis, mõtteselguses, vormikindluses ja antimüstilises katoliiklikus dogmaatilisuses näeb ainsat õiget ja ainuprantsuslikku luulet teine suur vool prantsuse „võitlevas kriitikas”. See algas moodustuma juba läind sajandi lõpus rahvuslik-moraalse-katolitsistliku reaktsioonina vastu lokkavat „uusromantikat”, skeptitsismi ja dekadentismi, nähes selleski süüdlast üldiseks korruptsiooniks ja rahvuslikuks nõrkuseks, juba 1870. a sõjakaotusegi põhjustajaks. Selle moralistlik-natsionalistlik-rojalistliku renessansi kõrgajaks võiks ehk pidada käesoleva sajandi esimese aastakümne vahetust ja maailmasõda (mille sünniks võib-olla temagi kaudselt kaasa aitas). Aga ta on küllalt tugev veel praegugi (omades selja taga suured poliitilised organisatsioonid, nagu Action Française) ja tema ning vabameelse vastasrinna vahel keev võitlus jagab veelgi prantsuse vaimuelu kaheks suurlaagriks, kuigi igasuguste vahevarjunditega.

Selle klassitsistlik-katolitsistliku voolu laadist ja ilukirjanduslikust toodangust on aprillikuu „Loomingus” juba kirjutand J. Semper. Siin huvitab meid ainult, et see „sõda romantismi ümber” on mõndagi annud ka otsesele kirjandusuurimusele, nagu sellest tunnistab vastilmund Girard-Moncel´i bibliograafia „Pour et contre le romantisme” oma tervelt 551 numbriga (1914-1926 ilmund uurimused ja tekstiväljaanded). Kallaletungijad (Lasserre, Seilliére, Massis jt) oma ühekülgsete süüdistustega romantismi kui kõlblise ja kunstivormilise lõtvuse, tundeanarhia ja saksapärasuse apoteoosi vastu on siiski kaasa aidand mitme tõelisegi roman­tismi joone avastamiseks – ja just ka nende vastu-uurimustega, mis nad kutsund välja.

Pole huvituseta isegi Seilliére’i teooria, millega ta püüab näidata romantismis kõigepäält „imperialismi”, s. o. inimeses peituva võimu- ja eneselaiutusiha juhtivaks saamist inimsuse ja mõistuse üle. Et endale hankida ka ülemaist, jumalikku õigustust ja toetust, on see imperialismi tung romantikas ikka seotud ka müstitsismiga ja panteismiga ehk naturalismiga, nagu S. seda nimetab: Jumala kui kõlblise Sää­duse asendamine mingi Loodusjumalaga andvat ju vabaduse igasugustele tungidele, kuna just neis romantik ütleb endale Jumala ilmutavatki. Nii tehakse Jumal vastutajaks isiku kõige halvemategi instinktide ja nende juhit tegude eest – jah, koguni abimeheks võitluses igasugu jumaliku ja eriti sotsiaalse korra vastu. (Ormuzd, kel pole Ahrimani, saab nii ise revolutsionäärseks endahävitajaks. Naturalist võib muidugi küsida, miks loov Ormuzd ei võigi vahel hävitada vana  uue ja parema eest.)

Nii eraldab Seilliére neli romantilise „naturalistliku” müstitsismi harunemist:

1) eetiline müstitsism, pääjooneks kirgede, „liha” vabastamine, orgialik eriti seksuaalelus;

2) esteetiline müstitsism, pääjooneks kunsti ja kunstniku kui Jumala saadiku ülistamine ja sellele määratute ja erandlikkude õiguste nõudmine;

3) tõu ja rahvuse müstitsism – samasugune enda äravalituks ja enamõigustatuks pidamine rahvusena ja sellest järgnev „jumalik” vägi­vald nõrgema vastu, siis poliitiline imperialism ;

4) klassi müstitsism – aluseks juba Rousseau’lt pärit naiivmüstiline usk, et iga inimene on loomu, s. o. instinkti poolest hää ja seda parem, mida lähemal loodusele; sellest privileegi otsimine „pühale lihtinime­sele”, massi jumaldus, utoopilised sotsiaalsed katsed ja revolutsioonid, taga­järjeks võimuinstinktide terror.

Nende müstitsismi vormide esinemist jälgib Seilliére läbi kogu inimkonna ajaloo, eriti aga viimase pooleteise aastasaja kirjanduses, jagades selle põlvedeks:

1) 1760-90, preromantika Rousseau’ga kui kõige kurja algatajaga eesotsas (Saksas vastaks siin muidugi „Tormi ja tungi” vool).

2) 1790-1820, romantika Saksas, kuigi paiguti katolitsistlik maski kaudu, põhjalt ometi revolutsiooniline; ka Byron, Chateaubriand jt.

3) 1820-50, romantika Prantsuses, Hugo jt, Noor-Saksa, prerafaeliidid.

4) 1850-80, „realistlik” müstitsism, Flaubert, Dumas, Wagner jt.

5) 1880-1910, „naturalistlik” müstitsism Zolaga eesotsas; aga ka Mallarmé, Barres jne.

6) praegune romantika eesotsas A. Gide’i amoralismiga.

Nähes  nii kolmepäist Imperialismi – Müstitsismi – Romantismi hüdrat pea igal pool, teeb Seilliére muidugi tihti tõsiolule ülekohut, eriti oma faktikogumise ühekülgsusega. Aga ta õigetegi hoomete hulk ei ole väike ja ta suured sünteesikatsed igatahes iseloomustavad ajale. Samuti ta dünaamiline, tungeluline kirjandusseletus, õieti siis olemuselt mitte kaugel psühhoanalüütikuist, aga ka Gundolfist jt. Siin, nagu mujalgi, on veel palju hüpoteetilist ja liialdavat, aga meetodi tendents ise siiski vist küllalt tähtis. Tõeliste loomingule viivate ja seda juhtivate jõudude selgitus on ju igatahes kirjandusuurimise pääülesandeid ja abinõusid, et seletada ja nende „hinge” abil suuremaiks ühtekuuluvusiks ühendada muidu laiali­valguvaid vormigi üksikasju. Ja sisuliselt tabab Seilliére siiski romantismi olemust kaunis hästi ning samuti mitte palju erinedes saksa kirjandusloolasist. Iseasi on muidugi ta vähem spetsialistlik, otse võhiklik meetod ja ta moralistlik suhe oma ainega. Aga ka S. ise ju möönab, et ta seda romantilist isikulaiendamise iha mitte ei eita põhimõtteliselt (eks olegi ju see kogu inimelu ja ta kultuuriarengu põhijõude!), vaid seda tahaks ainult enam ohjeldada mõistusega, hoida hierarhia raamides, lubada vabaneda ainult pikkamisi. Nõnda – ning eks ole see tüübiliselt selle ühe elutunde edustaja arvamine, mida nimetame klassikaliseks või ratsionalistlikuks, vas­tandina teisele poolusele, mis on „romantiline”, elamuse intensiteeti, isikelu kasvamist enam hinnates kui elu kestvust, s. o. püsivust, harmooniat, konstruktiivseid elemente ja korda. Nii arvan, võiks sedagi  jagamist lõpuks ühendada Cazamian’i ja sakslaste tüübistusega.

  

7.   PRANTSUSE KRIITIKA ÜLDILMEST

Kuid Bremond’i, Seilliére’i ja kõige selle „võitleva kriitika” vaatlusega oleme juba ammu välja jõudnud „puhtteaduslikust”, objektiivsest kirjan­duse ja poeetika uurimisvallast ja puutund eetilisi jt ideedeliikumisi ning nende normatiivseid luulesihitlusi. Lõpetame siis, kuid märkides lõpuks, et just viimaseil prantsuse kirjanduskäsituses siiski on palju suurem osa, kui seda võiks oodata rahvalt, kust välja läind „l’art pour l’art” nõue ja kelle kirjandus kuulus oma estetismiga, vormiaustusega ja – moraalitusega! Nagu ta teadus puhtobjektiivses kirjandusuurimuses tundub isiku- ja teoselähem (mitte nende abil nii teooriaid ehitav nagu Saksas), nii ka ta esteetika mitmetigi elulähem, ta eetilised põhihindamisprintsiibid (milledeta on sõnakõlks kõik „puhtesteetiline”) mõjutet küllaltki palju just moraalseist, neist elukunsti (selle sõna parimas mõttes) kui terviku poolt dikteerit nõudeist. Selle suure (isiku ja ühiskonna) elukunstteose raamis lubab ta küll igale elutungi alale suure individua­lismi, suure endamääramisvabaduse, niisiis ka kunstilisele elamusihale. Aga just prantsuse elukunstis on „igal asjal oma määr ja mõõt” ning nagu ta avalikus elus politsei küll kaua naerdes sallib kõiksugu hullustusi, kuid seda agaram on kõrvaldama juba hädaohtlikuks saavaid liialdusi, nii ka ta vaimlise ja kunstielu alal on ikka valvamas sajad seesmised moraalinõude silmad. Võib elada lõbusalt, võib teha julget nalja, aga mitte rumalusi! – see näib olevat selle praktilise rahva elufilosoofia päämine reegel. Ja selline rumalus oleks ja terviku elukunstiteose harmoonia rikuks, kui kunst kitsamas mõttes äkki välja hüppaks tema põhiidee sääduste alt, oma moraalivastasuses minnes elu tõeliste algjõudude hävi­tamiseni. Ja kui vabadusega harjund kunst seda vahel kipub tegema (selle piiril tantsib ta ju prantsuse kunsti madalamais kihtides aina), siis on küllalt kriitikuid ja kriitilisi kirjanikke teda taltsutamas. Ja seda mitte ainult välise ja loomisvõimetu moraalijutlustuse näol, vaid sügava veendumuse ja suurema loominguarmu sunnil. Ei ole midagi imelikku, et siin suur osa on ka katolitsismil. On ju see oma enam kui tuhandeaas­tasel õitseajal siiski just eriti siin maal, selle rahva loovaist jõududest ja selle rahva elutundele vastavalt kujunend selleks, mis ta on: aastatuhandeline eluluuletus ja ühtlasi selle eluluule edaspidise vormimise reeglistik, l’art poétique, oma dogmades, moraalis ja organisatsioonis. Eri küsimus on muidugi, kuipalju selle „poeetika” reeglid tõesti on nii kõigil aegadel ja isegi pisiasjus muutmatult „õiged”, s. o. vastavad järeldused eluloomingu enda orgaanilisest põhitahtest, teiste sõnadega, Jumala tahtest.

Kuid peatugem nüüd viimaks, et mitte lubamatult siirduda selle „taevase kirjandusteaduse” alale, mille nimi on teoloogia. Sattusime sellest kõnelema üldse ainult, et skitseerida elutundelist ja ilmavaatelist tagapõhja prantsuse teadlevale kirjanduskäsitusele ning toonitada viimase ühtekõlavust prantsuse üldise elukäsitluse stiiliga, mille printsiibiks näib olevat: kooskõlastada vabadus ja kord, indiviidi ja terviku siht – ja seda teha ratsionaalselt, jättes igale osale ta seesmise ilme, seda enam aga hoides teda liigse laiutuse eest tarkade välispiiridega ja väliskohaga.

I osa Loomingust nr. 9/1927

 

II

„Päris Euroopa on ainult sääl, kus roomlase jalg on astund; Saksa­maa on juba üleminek Aasiasse,” ütleb sakslane Cohen-Portheim oma suure intuitsiooniga kirjutet kultuuride võrdluses „Frankreichs Geist und Europa”. Ja umbes sama põhjendusega, kuigi palju taunivamalt, kõnelevad vahel prantslasedki sest „barbarite maast”, kuhu nüüd siirdume.

 

1.   BONNIST JA TA ÜLIÕPILASELUST

Kuid peatume juba Bonnis, ja sel maal on astund veel paljudki room­laste jalad, nagu tõendavad lugematud jäänused muuseumides. Ometi on need juba pea ainult sõjategevuse, laagrielu jäänused, kindlustuste esemed jne – ei enam uhkeid terme või amfiteatreid nagu Pariisis, muistses Lutetias. Siin oleme kahe kultuuri, kahe ilma vahepiirkonnas, igiajust pääle tallat vaenurajoonis. See Euroopa südame tähtsaim arter, vägev Rein oma kollakasvalge veega on tihti olnud värvit tõelisest verest ja ületet vihast. Sest org, kus ta voolab, on Euroopa inimgeograafilises mandrikoores sügavaim lõhe, alatises tulepurske hädaohus, kuigi Bonni rajal kerkivad Siebengebirge seitse kaunist tippu on juba aastat paartuhat lakand füüsi­lisest vulkaanitegevusest. Aga neist Reini-lähema, Drachenfelsi turjale on asetet hävitavama tule mälestismärk, üle Reini ta vastas seisab samuti ähvardav-monumentaalne Bismarcki sammas – ja nii neid jätkub piki kogu Reini sentimentaalromantilisi kaldamägesid – modernsed aga palju maitsetumad paarnikud röövrüütlite lossivaremeile. Isegi Bonni ülikooli õuel kõrgel postamendil seisab must alasti tudeng, käed mõõgaga püsti Prant­susmaa poole ja karjub: „Flamme empor!”

Kuid muidu on linn ja ta ümbrus üks ilusamaid Saksas ja ta ülikoolihoonet, vana kuurvürsti lossi, aina ehitatakse laiemaks, et mahutada üliõpi­laste juurdevoolu. See on vana Hohenzollernite õppimiskoht ning aeg-ajalt käib endine kroonprints veelgi sääl end imetleda laskmas ja vanaeitedele margatükke jagamas. Ja tudengkonnas on rohkesti elemente, kelle sei­suslik au on kõige kõrgeaulisem ja seisusvaim nii valju, et kuulsin sellest revolutsioonilisena kaebavat isegi üht multimiljonäri vabrikandi poega – siis umbes nagu 100 aasta eest. Nii liigub siin ka veel tihti läbi vaiksete tänavate orkestri plärtsudes jälle mõne veidramütsilise korporatsiooni rong, osavõtjail näod raiut lõhki nii ausalt, et meie harilikkude poti- ja pussivendade omad ei saa ligigi. Vana Burschenherrlichkeit, rüütlimeel ja õlle-, isamaa- ning keisriarmastus pole Bonnis veel surnud, samuti nagu mitte kogu Saksa tudengkonna enamuses.

Vanu häid kombeid leidub ka veel akadeemilises elus. Kantseleides on ordnung valju, iga loenguseeria tuleb tasuda eraldi jne, aga siis ongi ka nende auditooriumid okupeerit ikka korralikult, mitte nagu Pariisis, kuigi üliõpilasi siin neli korda vähem, s. o. mitte rohkem kui Tartus.

Ka muidu on Tartut meeldetuletavat siin rohkesti ja eriti Pariisist tulles tundub siin vahel kõik nii igavalt väike ja kodumaine. Kas või nt õhtuti, kui räpased lapsed su akna all õues mängides kõõrutavad samu laule, mida oled harjund kuulma eestigi kõige tavalisemate pidu- ja rahvalauludena. Miskipärast ei rõõmusta see „kodu hõngus”.

Üliõpilaselu, mis küll suuremat ei näi pakkuvatki, on võõrale sulet veel enam kui meil intiimorganisatsioonesse. Need näivad kandvat ehk enam kasvatuslikku iseloomu, nt regulaarselt edendades ka oma liikmete kehalist arengut. Igatahes erineb see akadeemiline elu täiesti Pariisi omast, kus üliõpilased niihästi kui kõik on „metsikud”, kogunedes siin-sääl ainult mittevormilisteks läbikäimisrühmadeks – aga ka nii kaugeltki mitte moodustades seda rahvast eraldund tsunfti, nagu enamasti  Saksas.

Seevastu tundub sakslases ehk siiski enam seda seltsimehelikkust ja „gemüütlikkust”, mis põhjamaa rahvaile omane, ka läbikäimises võõraga, ning üldse elavamat huvi tema ja ta maa vastu, kuna prantslase seesmine indifferentsus välismaalase (s. o. tema silmis ikka kuidagi „barbari”) vastu on saand otse vanasõnaliseks. Aga pole siis ime, et sakslane seob oma huvi ka praktilise huviga ja hakkab küsitlema varsti, kas mitte Eestissegi ei saaks Saksa 20 miljonist liiginimesest üle koloniseerida mõnd miljonit. Ja kui ütled, et eestlased isegi välja rändavad ja maa vaene, siis küsib pilgates, kaua see maa siis õieti mõtleb elada ainult inglise suurtükkide kaitsel (on huvitav nii keskmises intelligentsis ja eriti nooruses näha ilmnevat neid aja päätendentse, mis juurdund juba laiadegi kihtide ilmavaatesse ja mis siis enamasti kord ikka viivad mingile aktsioonile. Saksas näib üks selliseist tungideist olevat just see meile nii ähvardav „Drang nach Osten”, Prantsuses hirm Saksa ees ja Poolas viha oma maa määratu juudihulga vastu).

Mispoolest Bonni üliõpilaselu Tartu omast, nagu linn isegi Tartust palju erineb, on muidugi palju suurem majanduslik rikkus ja kõiksuguste õppevõimaluste paremus. Milline rõõm on juba üliõpilaskonna lugemistuba oma vaba juurdepääsuga mitte üksi ajakirjule, vaid ka rikkale raamatukogule, kuhu ilmuvad aina kõik tähtsamad saksa ja osalt teistegi maade kirjandus­uudised! Alles siin tunned, mis tähendus on raamatukogus isiklikul üle­vaatel teostest enestest, ei ainult nimedest, ja eriti mis tähendus uueaegsel raamatukogul üldse kaasaelamise võimaldajana oma ala, oma maa ja maa­ilma kultuureluga.  Kunas küll saame Eestisse ühegi niisuguse!

Mis puutub eriti filoloogidesse, siis puuduvad siin nagu Prantsusmaalgi neid eraldi huvikohaselt ühendavad organisatsioonid, nagu meil Akad. Kirjandusühing jt. Selle asemel korraldab germanistlik seminar oma liikmeile tihti olenguid ja väljasõite, kus ei puudu vahel ka ettekanded. Nii jäi õige hää mulje ühest Rilke õhtust referaadi ja retsitatsiooniga, kuigi pärast seda koosviibimise teist osa mindi, prof. Walzeliga eesotsas, jätkama – restoraniruumidesse!

  

2.  WALZEL, GUNDOLF JA UUSROMANTILINE KIRJAN­DUSTEADUS

Bonni külgetõmbejõud kirjandusteadlasele ongi kõigepäält Oskar Walzel, oma  ala tuntumaid õpetlasi mitte üksi Saksas, vaid ka selle kultuuri mõjukonnas, Skandinaavias, piiririiges ja Venes. Eriti sestsaadik, kui ta toimetajanimega on märgit annetena ilmuv kapitaalne mitme tuhande leheküljeline ja luksuslik „Handbuch der Literaturwissenschaft”, mida juba puhtväliseltki peetakse Saksa päälesõjase kirjastuskultuuri uhkuseks.

Aga juba varem on Walzel oma „kunstide vastastikkuse valgus­tuse” printsiibiga mõjutand terve koolikonna õpetlasi, kelle austus – aga ühtlasi ka Walzeli mõjul loodud uue meetodi rohked ja rikkad tarvitusvõimalused – peegelduvad hiljuti Geheimratist vanahärra 60ndaks sünnipäevaks välja antud juubelalbumis („Vom Geiste neuer Literaturforschung”). Alles nüüd ongi hakand ilmuma ta suuremad ja tüsedamadki tööd, nii avar metodoloogia „Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters” (1923-25), huvitav niihästi oma seniolematu laia ülevaatega saksa viimaste aastate kirjandusteaduse meetodeist kui ka neid ühendava oma vaatlus­viisiga. Samuti on alles nüüd üheskoos ilmund ta viimase 15 aasta jooksul ilmund üksikesseede kogu „Das Wortkunstwerk”, kus ta meetodilised õpe­tused rakendet poeetiliste ja kirjanduslooliste üksikküsimuste lahendamisele. Ning praegu ilmub annetena ta suur „Deutsche Dichtung von Gottsched bis zur Gegenwart”, kus ta viimaks julgeb oma uue menetlusviisiga asuda ka kogu uueaegse saksa kirjandusloo ümberkorraldamisele.

Milline on siis see uus menetlusviis? Selleks mõni sõna saksa kir­jandusteaduse ligemast minevikust üldse.

Walzel põlvneb nn uusromantilisest vaimuteaduste voolust, mis aastasaja vahetusel ja alul sõjastas positivistlikkude, loodusteaduste meeto­dite ja üldmõistete tarvitamist vaimuteadustes, ja muu seas ka elutut histo­rismi ja kuiva välisfaktide korjamist, mis iseloomustas senise positivistliku Schereri kooli jt kirjandusuurimist. 1800ndate keskpaiga saksa romantilis-idealistliku filosoofiaga seotud W. Dilthey elamuspsühholoogilised ja ideeajaloolised poeetikavaated said uuesti eeskujuandvaiks. Ja Walzel oli pärast Ricarda Huchi üks esimestest, kes (1908) asus selle uue vaimu­teadusliku meetodiga käsitlema saksa romantikat, andes alguses pika üle­vaate selle ideelisest alusest ja alles siis sellest järeldades ilukirjandus­likud tooted.

See ideedeajalooline, psühholoogilis-filosoofiline kirjanduskäsitlus on sestsaadik saand Saksas õige laia ulatuse ja suure süvenduse. Juba 1911 ilmusid kaks põhjapaneva tähtsusega teost, Ungeri „Hamann und die Aufklärung” ja Gundolfi „Shakespeare und der deutsche Geist”. Eriti viimase sissejuhatus avaldas haruldase selguse ja jõuga uue meetodi sihi: uurida mitte enam kirjandusloolisi fakte kui lõplikke, vaid leida nende taga need j õ u d, see dünamism, mida nad väljendavad. „Kõik üksikud ilmendid ja väljendussisud, ka isikud, on eluliikumise kandjad ning tulemused, kõik aine-, ideede- ja isikute ajalugu on jõudude ajaloo sademed ja uurijale mitte enam lõppsiht, vaid abinõu. See ei tähenda mitte, et isikud ajaloos oleksid kõrvalised, palju enam, et nad on kõik: nimelt et ainult individu­aalses sümbolis üldine end üldse võib avaldada, et me elu omame ainult ta värvilises peegelduses”. Shakespeare’i mõju jälgides näidata loova tõe­lisuse vabanemist saksa kirjanduses „kui ühtlast saamist (mitte kui taga­järgede reastumist) on meie nii sihilt kui meetodilt uus ülesanne: elavate mõjude ja vastasmõjude ajalugu – literaarsete faktide kroonika või auto­rite psühholoogia asemel”. Välisfaktidest on vaja esitada üksi sümboolsed, kuna muud ainult eksitavad.   Üksnes sääl,  kus midagi muutub,  tuleb leida selle tõukejõud. Meetod aga – see on oma elamusviis, sest ainult oma elamus on ainus „objektiivne” alus kunstteose käsitlusel; kõik aja­lugu, mis pole ise elat, on väärtusetu. Ja iga ajalugu ise tuleb vaadelda kui iga aja erilise elutunde, elutungide väljendust ja pinevust. Reforma­tsioon, renessanss jne pole nii ju mitte ise mingid põhjused, vaid kui selle elutunde sümbolid, ilmingud, samuti nagu suur kunstteos on ta looja elu­tungi ja ilmapinevuse sümbol, kehastus, keha – allegooria ja teooria olles sellest vaid märk, vihje. Nii oleks siis ka kirjanduslugu Gundolfi järgi nähtavasti ennekõike aja dünaamilise elutunde  ajalugu  seevõrra      ja       nagu      see      kehastub s õ n a ku n s t i l i s i s   sümbo­leis, kuigi ta selle paremaks mõistmiseks kasutab muidugi ka filoloogilisi, välisajaloolisi, autoripsühholoogilisi, stilistilisi jt eeltöid.

Hiljem on Gundolf pikis monograafiais sama meetodiga püüdnud esitada Goethe, H. v. Kleisti, Stefan George jt isikud ja teosed üht­lase, elutundest ja selle arengust seotud tervikuna. Sest nagu looja enda olemust ja kuju võtab ta seejuures kunstteost, mitte nagu ainult ta muu elu peegeldust või järeldust. Eraldi loomingust autori elu jälgida ei pea ta üldse võimalikuks, kuna see „eraelu oma tähtsa, elamusküljega juba algusest pääle on suubund ta kunsti, on sama tung ja jõud, mis ta teoski” – nii vähemalt suurimail, vahest üks kord aastasajas ilmu­vail loojail. Ainult keskpärasus arvavat, et ka suurlooja samuti mõtleb oma kunsti eraldi elust nagu tema. Kunst pole elu järgiaimus ega sissetundmine ellu, vaid see on ise üks elu primaarsemaid vorme, mis seepärast oma saadusi ei saa ei religioonilt, ei moraalilt, ei teaduselt, ei riigilt või muult primaarselt või sekundaarselt eluvormilt: ühtki muud mõtet polevat lausel „l’art pour l’art.”

Juba sellest Gundolfi meetodi mõne joone refereerimisest ilmnevad ta suured uudsused, suured voorused, aga ka mõned nõrkused. Ta lõi saksa kirjandusteaduses otse uue epohhi oma Stefan George jt uusromantikute, heeroseaustajate ja sümbolistide koolist pärit oleva dünamis­miga ja sümbolismiga. Nagu eelmainitud harvule üksikpiltidele püüavad anda mingit tervikut esitava sümboltähenduse, nii Gundolfki Shakes­peare’i kuju eri esinemiste ümber koondas pea kogu saksa 1700ndate aastate vaimuloo kui jõudude ajaloo. Ning ta oli esimesi, kes alustas ka keelestiili dünaamilise analüüsi, vaadeldes keeleloomingut ja ta eri vorme samuti ühise loomisvaimu sümboleina. Nii olid senised uurimissaadused tõmmat ühiseks sünteesiks ja lisaks Dilthey hindamisvabale analüüsile toodud ka veel tugevasti toonitet sünteetiline väärtushindamise püüd ja abinõud. Aga ei saa salata, et just selles uusromantilises sünteetilises vaatlusmenetluses paiguti ometi on liig palju subjektiivseid, kriitiku enda ainult isiklikke arvamisi, tõestamata kultuuri metafüüsikat ja vahest liig müstiliseks tehtud loomisfilosoofiat. Ja ka ta keelestiili hingestavale vaat­lusele Walzel heidab ette, et see liig vähe toob otsekoheseid andmeid, vaid selle asemel enamasti ainult ise ilusasti räägib ning seda lugejal laseb ainult uskuda.

  

3.  KUNSTIAJALOO ABI JA FORMAALMEETODI UUESTILOOMINE

Uusromantilis-impressionistliku muljesubjektiivsuse asemele tuua kir­jandusteadusse jälle enam objektiivsust, enam kindlaid fakte, enam tea­duslikkust, ilma seejuures ometi langemata loodusteaduslik-positivistlikku surnud faktide kogumisse – see on Oskar Walzeli uue meetodi pääsiht. Teda võikski vaadelda paiguti just sünteesina liiganalüütilise ja liigformaalse varema filoloogia ning stilistika ja liigsünteetilise uusromantika dünamistide ja metafüüsikute vahel, sest nii palju on tal elemente mõle­maist. Aga ta on toond ka midagi uut ja see on sügavam, täpsem ja suurejoonelisem stiili ja kompositsiooni analüüs. Ning siin on ta õpeta­jaks olnud kunstiajalugu, kus juba eseme laad on õpetand enam n ä g e m a teost ennast ja nii harjutand välja töötama mitte üksi parema stiilitajumise võime ja meetodi üldse, vaid ka hulga stiilimõisteid, mis ülekantavad sõnakunstilisegi loomingu analüüsiks ja ajalooks. Nii on Walzel muuseas püüdnud kasutada W ö l f f l i n i epohhiloovat renessanss- ja barokk-kunsti eritlust ja seejuures tähele pandud vastuoluliste stiilitunnuste mõistepaare. Neid eraldab Wölfflin teatavasti viis, kusjuures siin esimesena mainit tunnus iseloomustab renessanssi, üldse klassitsistlikku kunsti (ja Walzeli järgi ka klassitsistlikku kirjandust), teine aga barokki (ja romantilist) kunsti (ja kirjandust):

1) lineaarne (kindlate piirjoontega) – (vastand:) maaliline (ähmaste piirjoontega, alaliste üleminekutega).

2) ühel esiplaanil olev – eriti sügavust, perspektiive kujutav.

3) sulet vorm (kindel tektoonika, geomeetrilise sümmeetriaga kes­kendus) – lahtine vorm (atektooniline, mittesümmeetriline ehitus, nagu edasi kasvav).

4) mitmuslik (üksikosad iseseisvad, aga üksteisele enam sarnased) – ühtluslik (üksikosad igaüks erilaadne, aga enam seotud ühise ideega).

5) absoluutne selgus (võimalikult selged plastilised välisesemed) – relatiivne selgus (välisesemed tihti kokku sulatet, segased, seda tugevamini rõhutet üksikud, nagu sümboolsed motiivid).

Pole ruumi siin refereerida nende põhitunnuste ligemat iseloomu ja esinemist, samuti vähe nende vastavust ka luulestiilide iseloomus, nagu seda Walzel näidand. Metoodiliselt tähtsaim ongi siin üldse püüd ja või­malus näha ka luules üldisi stiili põhiprintsiipe, s. o. üksikuid stiilifaktoreid ja nende koguehitust ühendavaid, neist kõigist läbikäivaid põhiomadusi, põhisäädusi. Senine stilistiline uurimus oli enamasti vaa­delnud, eritelnud ja analüüsind ainult luuleteose alamaid üksikkomponente – kõlalisi kujundeid (rütmi, meetrumit, riimi), sõnastikku, metafoore jne, tihti ilma et oleks osand nendega midagi pääle hakata. Nüüd püüti otsida printsiip, ühtlustav joon nende kõigi iseloomus ja kõigepäält nende tarvitamise iseloomus, nende koht teoses kui tervikus, eriti teose kui terviku ehitusprintsiip, ta väikeste ja suurte kom­ponentide, kujutuse eri motiivide omavahelise seotuse laad, ta konstruktiivjoonte iseloom, nendevahelise „ruumi” täiteviis jne. Nii on see vormianalüüs ühtlasi suurel määral sünteetiline, aidates ühes „sisulise” analüüsiga ja veel kindlamalt kui see leida ja määratleda teose (ja edasi autori, ta tüübi, rahvuse, ajajärgu jne) iseloomu, ta elutundelist ja kunsti­list olemust, selgitella palju objektiivsemalt kui seni ta olenevus ajajärgu elutundest, ta suhe teiste teostega (autoritega, rahvustega), ta seisukoht oma liigi ja luule üldises vormi- ning väärtusearengus jne. Sõnaga, see madalamast matemaatikast kõrgema matemaatikani jätkat ehitusprintsiipide vaatlusviis on kirjandusloole annud senisest palju suurema täpsuse, objektiivsuse, sünteesivõimaluse – ja seega huvitavuse. Sest lõpuks on meile huvitav siiski kõik tunnetus seda enam, mida enam ta suurte sünteeside kaudu võimaldab suure faktide hulga ühendada meie teadvusse, teha meie ühiseks tunnetuselamuseks. See on, mispärast ka kirjandus­teadus, nagu iga teinegi teadus, olgugi ta ajalooline, ometi oma sihiks säeb mitte üksi ajaloolisi üksikfakte, üksusi, meil siis luulendeid, regist­reerida ja selgitleda, vaid ka neid veel ühendada võimalikult suurte ühismõistete alla.

Siit selgub ka eriti viimasel ajal kirjandusteaduses, nagu kõigis vaimu­teadustes, ilmnev tung tüübistuse poole. Kord vabanend loodustea­dusliku välisvaatluse kammitsaist ja leidnud (eriti Dilthey algatusel) uue, oma meetodi inimvaimu ja üldse vaimlise organismi elava (liikuvvahelduva, aga oma päävahekorris siiski püsiva) strukturaalkoosseisu analüüsis, on arusaadav, et vaimuteadused üldse püüavad oma ala üksiknähtusi ühendada, sünteesida eriti nende struktuuride sarnasuse abil, s. o. tüüpiliste struktuurkomplekside eritluses. „Mis on loodusteadustes liik, see on vaimuteadustes tüüp”. Niisiis ka kirjandusteaduses, kus ju põhi­üksused, üksikteosed, oma olemuselt on samuti nagu elavad organismid, kõigi osade olles organiseerit üldsihi kohaselt, lahutamatud ja alatises vastastikmõjutuses.

  

4.  TÜPOLOOGIAID

Nii, prantsuse kirjandusloolane (üksikteoserõõmus, „klassikaline”, skep­tiline) on veel huvitet pääasjalikult autori ja teose vahekorrast, kerjab ja korraldab biograafilisi ja mõjutusloolisi fakte jne ning kirjutab neist ker­gelt kokkuvõtlikke monograafiaid; saksa kirjandusteadus aga (enam „roman­tiline”, absoluuti tungiv), mille sünteesiiha kaua küllalt pidand nälgima surnud üksikfaktide korjamisel, heitleb praegu põhitüüpide otsimise pala­vikus. Tüübid, tüübid! – ületeoslikud, üleisiklikud, üleaegsed, üldinim­likud, maailma jagavad – kes sakslane küll ei tahaks neid lasta ilmale tulla, eluvoolu sügavusest teadlikustet mõisteilma sündida omas sõnastuses! Kui vähe siin neid modernseid vaimuteadlasi, kel  mitte ei oleks oma põhitüübistust!

Kohe iseseisva saksa vaimulaadi modernse teadlikustumisega algasid need katsed. Schilleri kuulus „naiivse ja sentimentaalse”, Schlegelite „klassi­kalise ja romantilise” luule ja hingeelu eritlus püüdsid esimestena tabada eri luule ja hingeelugi laadide põhiolemuse ja jagada määratu nähtuste hulga nii vähemalt kahte suurde rühma mitte enam väliselt, ajaliselt või ruumiliselt, vaid just nende siseühtluse põhjal.

Sest jagamisest jätkus aastasaja keskosale, mis ju üldse (vähemalt kirjandusteaduses) elas enam möödund suuraja varju all. Aga niipea kui Nietzsche oma endassesüvengus leidis jälle oma tõu loova hinge, sünnitas see ka uue põhitüübistuse paari: apollolise (päevaselge, plastilise) ja dionüüsliku (öise, musikaalse). Ja varsti leidis ka Dilthey oma kuulsa kolmikjagangu, küll enam intellektuaalsete ilmavaadete järgi, millele tege­likult siiski vastavad ka üldise elusuhtumise ja hingelaadi eri võimalused: 1) positivistlik-materialistlik (Demokritos, Comte); 2) objektiividealistlik-panteistlik (Herakleitos, Spinoza, Goethe, Hegel); 3) vabadusidealistlik (Platon, Kant, Fichte). Esimene neist näeb ja seletab elu ja vaimu, väljudes füüsilisest ilmast ja selle aistinguist; teine, väljudes oma tunde­elust ja nähes samasugust kui immanentset-jumalikku ka välisilmas; kol­manda tüübi ilmataju on tingit ta tahteelust, mille ta tunneb iseseisvana ja vabana ja projetseerib selle käsituse ka maailma ehitusse. Ometi ei võta Dilthey seejuures oma jaotuse aluseks psühholoogiat ega vii oma tüüpe tagasi ainult isiku karakterile (nagu nt hiljem Müller-Freienfels), vaid vaatleb neid kui ajalooliselt esinend tegeliku ilmasuhtumise liike, mille kandjaiks võivad olla vahel ka psühholoogiliselt mittevastavad iseloomud.

Dilthey ise ei püüa oma ilmavaatetüüpe üle kanda ka kunstteoste liigituseks. Küll aga teeb seda juba tema õpilane Nohl, püüdes näidata, kuidas need eri ilmasuhtumised otsekoheselt või kaudselt peegelduvad ka maalikunstis. Sama on taotlend tõestada ka mitmed teised ja juba kõigi kunstiharude kohta. Muidugi ei ole nt luuleteosele ainuolemuslik ta ilmavaateline seisukoht, ta ideeväljendus; luuleks saabki see ju ainult siis, kui ta kehastub kunstiliselt, välisvormiliselt. Aga teiselt poolt on luule siiski ainult see, kus välisesemetega, välisvormidega ühineb üldise elu­lise tähenduse tunne, kus kõik saab nagu sümboolse väärtuse kogu elusuhtumise väljendusena. Muu, tõepoolest „objektiivne”, „naturalistlik” luule pole ju üldse luule, vaid paremal juhul teaduslik kirjeldus. Nii tingib ilmavaateline ilmasuhtumine (olgu see siis teadlik enam või vähem) lõpuks siiski ka kogu kunstiloomingu kujundusobjektide nägemise, tähendustamise ja organiseerimise, ehituse printsiibid. Kuigi mitte kõik ühe autori teosed ei väljenda kindlasti üht ja sama ilmasuhet, võib ometi igas hääs, õnnestund teoses, vahel isegi katkes ainult selle stiili järgi leida t e m a  n. ö. filosoofilise aluse. Ei ole siin ruumi lühidaltki refereerida kõiki neid tüübistamiskatseid, mis selt seisukohalt väljudes tehtud Saksas. Olgu mainit ainult suure intuitsiooniga nähtud ja ka stiilianalüüsiga tõestada püütud katse Fritz Strichi poolt, saksa klassika ja romantika vastolust väljudes leida üleaegne, üldinimlik vastolu kahe põhierineva elu­tunde ja kunstistiili vahel. Strichi järgi on inimesele kõige olemuslikum tung edasi elada, end igavikustada. Selleks on aga kaks võimalust: kas teostades täielikult oma ideaal ja nii püsida muutmatuna, õnnis, või jälle kesta igavesti lõpmatu muutumisena, igisaamisena, vaheldusena. Täiuslik­kuseks püüab kehastada end klassika elutunne, valides siis võimalikult oma vormidki ideaalseina, harmoonilistena; lõpmatuse tungi aga püüab oma kunstis projetseerida romantiline kunst. Eelmisest püüab Strich järeldada ka kõik Wölfflini poolt näidat renessansskunsti tunnused: rahu, sulet vormi, tasakaalustet mitmusliku ühtluse, selgusega jne, kuna romantilisest lõpmatusihast järgnevat barokse vormi rahutus, liikuvus, kaugusperspektiivsus, tugevad tunderõhud, mis ebatasakaalustavad, vormi lahtisus, amorfsus, tihti tumeduski jne.

Nii määratu ulatusega üldistuskatses on Strichil muidugi palju liial­dusi ja isegi ta ajalooline alus pole kuigi kindel, sest saksa uusklassika oli ju siiski nii mitmes suhtes romantilise „Sturm und Drangi” järeltuleja ning mitte puhtalt klassikaline, eriti Goethe, keda romantikud pidasid kaua aega omaks meheks ja eeskujuks, aga ka Schiller, kelle mõju nt Prantsus­maal tarviteti just säälse vana klassika vastu võitlemiseks. Aga Strichi põhikategooriad ongi ju nii üldised, ajaloolise elu nähtused, aga nii ääretult segat, et võimatu oleks arvatagi mingis ajajärgus või isikus ainult ühe printsiibi maksvust. See ei keelaks muidugi neil olemast elutunde ja stiili üleaegsed põhitungid – maksvusele jõudes kord üks, kord teine, kord vähem, kord enam. Igatahes on Strichil suur teene neid üldse nii põhjen­dada ja nende ilmnemist välja koorida niigi täpsete stiilianalüüsi abinõudega.

Iseasi on küsimus, kas on olemas ainult need kaks loomingu põhitungi ja teiseks, kas needki on tõesti küllalt puhtalt seletet ja iseloo­mustet. Nende ridade kirjutaja on juba mitu aastat kasulikumaks leidnud pidada sellisteks loomingu ja kogu elu põhitungideks pigem: esiteks elamistunde kestmisiha üldse ja teiseks ta intensiivistumise, kasvamise iha. Esimene neist viib kultuuriloomingus iseendast harmooniliste „ideaalvormide” taotlusele, kuna ainult need elu kestvust näivad soodustavat – nii eetika ja mõistuse reeglid jne kui ka enam viimastele rajat konstruktiivne ja tasakaalukas „klassikaline” kunst. Teist, elamuse kasvamise iha, võime aga samuti jälgida läbi kõigi elu ja kultuuri, eriti „lõbukultuuri” vormide; juba kogu kunst oma olemuselt kuulub enam siia, eriti aga tema „romantiline” tüüp, kus elamuse intensiivsuse, elu rikkuse iha toob valdavana iseendast kaasa ka romantismile omase tundepaisutuse, lõpmatuseni jätkuva mitmekesisuse püüde, rahutuse, liikuvuse jne. Kuid Strichigi pikem kriitika ja edasiarendus ei mahuks selle kirjutuse raamidesse.

Lõpuks mainigem ka Walzeli enda tüübistuskatset, nagu ta selle Dilthey, Wölfflini, Nohli, Worringeri, Strichi jt eeltöid kasutades esitab oma metodoloogias („Gehalt und Gestalt”). Nagu Diltheygi arvab ta kõik teised stiilitüübid võivat ühendada kolme päätüübi alla. Neist esimesse kuuluks klassikaline, „ladinlik”, renessanssi stiil, selgejooneline, reaalelust kõrge­male tõstev, siis võrdlemisi idealiseeriv, abstraheeriv ja tüpiseeriv, väliste, kord leitud ideaalsete vormisääduste valitsedes sisu üle.

Teise tüüpi kuuluks realistlik-impressionistlik stiil, elu sise- ja välismuljeid otsekohe ja täpselt edasi anda püüdev, seega ikka liikuv ja muutuv, seepärast tihti „vormitu” (s. o. mitte vastav ratsionaalkonventsionaalseile vormidele).

Kolmanda põhitüübi moodustaks pateetiline pinevuse stiil, gootika, vabadusidealistlik barokk ja romantika ning ekspressionism, elu välismuljeist vähehooliv, nagu esimenegi tüüp, aga mitte nagu see abstraheeriv ja ide­aliseeriv, end piirav ja tasakaalustav, vaid just selle vastu: dünaamiline, igast piirist ületungiv, ülepaisutav, absoluuti tormav, seega temagi vahel viiv „vormitusse”, aga ometi mitte sel määral kui teine, vaid pigem endale ise vormi loov, et  mõjuda! Nagu esimeses, nii on ka temas midagi „poseerivat”, vastuvõtja jaoks tahetut, kuna vaid teine tüüp on ainult „sisust” olenev, orgaaniline.

Siin on siis, nagu Walzel isegi möönab, Strichi „romantiline” jagat kaheks iseseisvaks tüübiks, seejärgi, kas ta end avaldab välja tungides, pateetiliselt, või andudes, end kaasa tõmmata lastes, igatsedes. Psühho­loogiliselt vaadates tõuseb siiski küsimus, kas see vahe on tehtud samal jagamise alusel, nimelt kas 2. ja 3. tüübi vahe pole mitte ainult loova elutungi tugevuse vahe, siis kvantitatiivne, mitte ta põhisuuna erinevus, mitte kvalitatiivne, nagu küll 1. ja kahe teise tüübi vahel. Kui aga too viimane vahetegemine on eri alusel, n. ö. esimest vahejoont lõikav rista­misi, siis tõuseb küsimus, kas elutungi intensiteedi järgi ei peaks jagama kaheks veel ka „klassikalise” suuna; kas viimaseski ta harmoonia- ja tasakaalutaotluses ei esine kord enam passiivne, nõrk, „impressionistlik” vaim, teinekord aktiivne, ekspressionistlik-voluntaristlik. Kuid muidugi, olles mõistuse ja konventsionaalse välisvormi poolt retušeerit, ei paista siin see temperamendi vahe silma nii selgelt nagu vormivabas, ainult „sisule” anduvas romantilises elutundes ja kunstis.

Nagu mitmed teisedki enne teda (nt Worringer, Simmel), püüab Walzel oma tüüpidega seletada ka eri rahvuste üldstiili. Ja nii leiab ta muidugi, et esimese tüübi stiil vastab enam romaani, ladina rahvaile ja antiigile, kuigi igasuguste eranditega, kuna germaanlase tõuloomusele eriliselt omane on teine või kolmas. Isegi Goethes, kes ju üksvahe tead­likult püüdis taotleda ladinlik-antiikset „õilsat lihtsust ja vaikset suu­rust”, näeb Walzel siiski eestkätt teise, orgaanilise tüübi edustajat, nagu hiljem Hauptmann, Schnitzler jt, kuigi kalduvustega keskeas esimese ja noor- ning vanaeas kolmanda tüübi väljendusviisi. Kolmas tüüp – gootika, barokk, Klopstock, noor Schiller, Kleist, Hölderlin, ekspressio­nistid – on muidugi saksa loomusele väga lähedal, kuid mitte ainuliselt, nagu mõned (Scherer ja Worringer) seletand, vaid pigem võivat just teist (Goethe põhitüüpi) pidada sakslasile kõige lähemaks.

Nagu ülal esitatustki juba selgub, ei taha Walzel oma tüübiõpetusest teha mingit kindlapiirilist sahtlistikku, kuhu sisse visata tervikuna voolud, ajajärgud, isikud või üksikteosedki. Ta hoiatab nimme sellise tüüpide „surnuksajamise” eest – kindel klassifikatsioon üldse ei kuulu ju vaimuteadustesse, kus ikka on tegu elavate organismidega, kelle olemus just seisabki nende igiliikuvuses ja üleminekuis. Kuid seda enam püüab teadus tabada nende n. ö. liikuvat ühtlust ja siin aitavad tüübid. Neid ei tohi tarvitada deduktiivseiks järeldusiks, aga nende abil on kergem leida eriüksuste (teoste, isikute, rahvaste) olemuslikke jooni, kuna viimased seisavad harilikult kindlais omavahelisis seotusis, kus üks tingib teise ja kus siis ühe avastades kergemini võib avastada ka teise. Ja kui neid olemusjooni teada juba mitu, siis võib eelmise kogemuse põhjal tihti siiski kaunis suure tõenäosusega oletada või dedutseeridagi mõne mittenähtava joone peidet olemasolu.

Igatahes annab see tüpoloogiline vaatlusviis hulga olemust haaravaid üksikmõisteid, millega uurimus võib töötada enam sünteesistavalt kui seni, ja see on kahtlemata edusamm, kuigi selle tarvituses nii kerge mitte pidada piiri. Ta on nagu kõikeühendav tipp formaalse kooli analüütilis-sünteetilisel alusehitusel.

  

5.  FORMAALESTEETILISE MEETODI RAKENDUSEST

Kuidas jälgib Walzel oma meetodilisi printsiipe oma tegelikus uurimis- ja õppetöös?

Ei või tõesti öelda, et ta neid „surnuks ratsutaks”, nagu ta isegi hoiatab. Eriti tüüpideks ühendamist ja muud sellist paljunõudvat kokku­võtet tarvitab ta väga harva; ainult siin-sääl langeb mõni sellelaadiline iseloomustav epiteet. Ta metoodika antud ootustega hellitet kuulaja võiks pigem ette heita teatavat kindlusetust, hüplevust, kokkuvõtte puudust, lahtiseks ja abstraktseks jätmist. Aga vana teadlane oskab juba end hoida liig hädaohtlikest üldistuse ja klassifikatsiooni teedest, kus nooremad, nagu Strich jt, tihti libisend.  Ta püsib enam konkreetse teose juures.

Kuid igatahes sarnaneb see vaatlusviis küllaltki vähe endisele filo­loogilisele või autoripsühholoogilisele, mis on Walzeli nimetuse järgi „haptiline”, tema oma aga „optiline”. See pole küll päris „kirjanduslugu ilma kirjanikunimedeta”, nagu sedagi katsut puhta „Werkgeschichtena”, aga biograafilised andmed on siiski vähendet minimaalseni, ja autori muust, mitte teostes elat elust, ei kõnelda muidu kui ainult mõne kindlalt teatud põhjapanevama suhtumise või idee algupära mainides. Ka psühholoogilise meetodi redutseerimine ainult üksikute suurte ürgelamuste vaatluseks, millele Gundolf oma monograafiais annab nii suure täht­suse, ei leia Walzelil palju poolehoidu. Näib ju temale kõik selline psühho­loogistamine vaid väheoluline ja paljuoletuslik ringotsustus: mitte midagi teades autori tõelisest elamusest võivat seda oletada siiski eestkätt teosest endast – ja siis tulemustega jälle tagasi tulla teost „seletama”.

Seda enam on tähelepanu omistet teostele enestele, nende ideelis-elutundelisele olemusele ja väljendusvahendeile ning nende kohale aja­loolises kirjandusarengus. Vanast ideedeloolasest, filosoofist on siiski veel jäänd palju praegussegi Walzelisse, ja see on alus, mille ümber ta koondab oma uuema vormiesteetilise vaatluse. Teose üldideest väljub ta ikka veel ja jälgib siis sest järgnevat tegevustikku, ehitusprintsiipi, eri vormielemente, nende tarvitust ning kohta terviku seisukohalt jne. Muidugi leidub siingi küllalt raskusi ja probleeme, ega muutu see „seletus” sugugi mitte mingiks populariseeriv-pedagoogiliseks, nagu ette võis heita varemale esteetilisele meetodile. Just selles seisabki üks Walzeli põhi­väide, et me pääliskaudsel nägemisel teost õieti väga vähe näeme, tihti just kõige väärtuslikumat mitte, ja tihti hiljemgi, ka meetodiliselt harjutet silmaga mõne elemendi täit kunstilist tähendust peame otsima kaua. „Seletus” – see pole teose labastav ümberjutustus, see on teose mõju üksikasjade näitamine, mida muidu ei näe, ja see on nende uurimine, ka puhtteoreetilise ajaloolise huviga.

„Töötame nüüd grammatikaga,” oli esimene lause, millega Walzel allakirjutanule iseloomustas oma praegust „optilist” meetodit. Ja nii ongi: sõnakunsti uurimus on siin ikka lähemale tulnud oma kunsti algelemendi, sõna, ja üldse keele uurimisele, kuigi ikka meeles pidades, et sõna oma tähenduse saab ainult mingi mõtte väljendusena ja seejuures üks ning sama sõna  erilise tähenduse igas eri ühenduses.

Nii võib sõna valik ja eri grammatiliste kategooriate (sõnaliikide, aegade, kõneviiside jne) tarvitus olla teose vaimust enamgi kõnelev kui ta otse välja öeldud mõte. Nt Klopstocki „Messiase” igiliikuvast, dünaami­lisest elutundest kõnelevad ja talle baroki iseloomu annavad vahest kõige selgemalt ta keeletarvitus ja selle uudisloomingud või lemmikväljendid: paljud verbid er- või ent-liidetega (ereilen, entgegenstürmen), dever­baalsed noomenid, partitsiibist atribuudid, komparatiivne adjektiiv (pro – positiivne), ja kõikjal täpsuse asemel lüürilised, udused äärjooned, aimatalask. Seda ütleb samasugune vaatlus ka üldehituses jne. Nende abi­nõudega on juba kergem leida ka objektiivsed erinevused ja ühisjooned teiste teoste, autorite ja aegadega, avastada mõjutused jne ning nii saa­vutada kirjandusloo teine suur siht – näidata mitte üksi teost,  nagu ta on, vaid ka, kus ta on, ta ajaloolisis sidevussuhteis, hiljem aga leida kogu selle suhtestiku ja teosestiku üldilme, arengukäik ja selle säädused.

Nii oli Walzeli üks loenguseeria tervelt määrat ainult „Fausti” ehituse analüüsile; teine, suurem, Goethele romantika ajal, kusjuures pea iga teose puhul anti ühtlasi võrdlev ideede- ja vormilooline ülevaade ka tolle aja muist vastavaist teoseist ja autoreist, et näha kõnesoleva töö eeskujusid ja temas leiduvat päris uut ning selle mõju.

Mis arvata kõigest sellest menetelmist? Ei taha asuda mingile lige­male kriitikale, kuid juba iga objektiivne päältvaatajagi peab vist tunnus­tama, et siin on astut edasi suur samm kirjandusloos kui teaduses kirjan­dusest endast. Teine küsimus on, kas siin tehtud ka tegelikult kõik järeldused, mida vormiesteetiline vaatlusviis võimaldaks üheskoos teistega ja kas siin siiski pole valgut vahel liig laiali igasuguste üksikasjade ja üksiksuhete jälgimises. Igatahes tundub see  esitus  olevat  vahel  küll enam „teaduslik” kui „huvitav”, ja suurem bioloogilis-psühholoogiline element, suurem kontakt elava isiku kui dünaamilise jõutervikuga võiks vahest siiski veel kõige enam võimaldada seda ülevaate terviklust ja tea­tavat kaasaelamist, ilma milleta ka teaduse mõisted ei kõnele palju. Ning samuti ootaks nüüdsel, ikka enam sotsiaalsuse poole areneval ajal siiski ka kirjandusloolt suuremat tähelepanu teoseid kandvale ühiskonnale ja mitte neid vaadelda nii peaaegu isoleerituina. Kuid siin on tegemist nii­hästi suurte ja põhjapanevate küsimustega kui ka lihtsa, puhtsubjek­tiivse ainete esitus- ja tarvitusviisiga, teatava kunstilikkusega, mis kirjan­dusteaduses mängib veel ikka nii suurt osa, püüdku ta end kuidas tahes lahti rabelda sest ise kunst olemisest.

  

6.  MUID MEETODEID

Aga küllalt Walzelist ja ta menetlusist. Peaksime andma lõpuks mingi ülevaate ka muust kaasaja saksa kirjandusteadusest, kuna Walzeli, Gundolfi ja Strichi nimedega pole ju kaugeltki veel tutvustet kõik täht­samad vooluesindajadki. Aga kuidas jaksaks seda teha nii lühikeses kirjutises ja ometi mitte jääda vaid nimede ja teoste loetlejaks? Eks ole Saksas kümneid ülikoole, igaühes mitu kirjandusloolast, igal tihti setmed eri teooriadki (sest sakslased on juba kord filosoofide rahvas, s. o. teoorialuuletajad) ? !

Kas kõnelda Bonni teistest õppejõududest, kellega võimalus olnud lige­malt kokku puutuda: kas stoiku ja müstiku esinemisviisiga noorest Paul Hankamerist, kelle raudse järjekindluse ja selgusega loengud roman­tika ideelisest ja kirjandusloolisest tegevusest imponeerisid kuulajaskonnale veel enam kui Walzeli vahel natuke segased ja hüplevad mõttearendused? Või kas samuti veel noorest, aga küllalt huvitavast W. Schneiderist, kelle teene näib olevat Saksas ühe esimesena tuua ülikooli nii vajalised moodsad stilistilised harjutused ja stiilianalüüsid ning kelle loengud ja teosed saksa proosastiili ajaloost vahest pareminigi kui Walzel ise kasutavad ta stiilikategooriate, keeletarvituse, eriti sõnavaliku ja lauserütmi, numeruse abi kogu autori iseloomustuseks? Aga siin pole ometi mitte palju päris uut.

Kas oleks seda enam dr. Julius Wiegandi menetelmis, millega ta on kirjutand oma saksa kirjandusloo (1922), puhta teoste ajaloona, isegi mitte enam seda liigitades autorite, ei isegi teoste, vaid teoseid ise­loomustavate tunnuste järgi? „Vormel on teaduste ideaal,” deklareerib ta. „On vaja enam süstemaatikat. Kirjeldav loodusteadus, nt taimeteadus, võib meile olla eeskujuks”. See uuspositivistlik seisukoht, nagu ka selle valju süstemaatika läbiviimine, on huvitav ja ainulaadne, samuti hinnatav ta suur tähelepanu stiilile ja haruldaselt asjalik, lühike ning täppis sõnastus. Aga kogutulemuseks on see oma „piki- ja ristlõigetega kõik teosorganismidki purustav raamat pikemalt lugedes siiski kauni­kesti igav, peaaegu üldse mitte seesmiselt seotud arenguajalugu, vaid kategoriseeriv faktide ja faktisuhete kindlaksmääraja.

Kas kõnelda pikemalt omal ajal palju kõmu teind etnoloogilisest meetodist, kelle pääesitajad A. Sauer ja Joseph Nadler? Viimane oma suures „Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften” jagab kogu saksa kirjanduse eri hõimude järgi ja seletab nende iseloo­muga ka neist pärit olevate autorite ja teoste iseloomu – või õieti ümber­pöördult. See annab mõningaid häid tähelepanekuid ja ka metoodilisi võtteid kirjanduse tarvitamises rahvuspsühholoogia allikana, on ometi üsna liialdav oma ühekülgsuses ja osalt isegi meetodilt vananend.

Kas sellele kolka kirjandusloole mitte kaaslasiks mainida ka modernsemaid, rahvuskirjandusi võrdlevaid ja rahvusiseloome määratlevaid katseid? Eriti prantsuse rahvusstiili ja vaimu võrdlevaks eritluseks on Saksas juba ilmund objektiivsemagi väärtusega töid, nii kuulsa uusidealistliku keeleesteetiku Vossleri, Klempereri, Cohen-Portheimi, Ed. Wechssleri jt poolt.

Ei tohiks vaikida täiesti ka šveitslasest Ermatingerist, kes filosoofilis-psühholoogilist meetodit palju süvendand, näidates, kuidas kunstteose sünnis ja iseloomus tähtsaim on pea ikka mingi elamusrikas põhipo­laarsus („mina” ja „maailm”) autori kahe vastuolulise tungidee vahel, ja kuidas nende võitlusest moodustund teose ideetung magnetina enda ümber kogub temale väljendumiseks vastavad ained ja vormid. „Pole olnud ühtki suurt luuletajat, kes poleks ühtlasi olnud ka suur filosoof” – seda Coleridge’i lausut tõde jälgides hindab ta ehk ometi teadliku ilma­vaate ja selle konfliktide osa vahel liig kõrgeks; on ju kirjanikke (kas ka suurimaid, on teine küsimus), kel teos sünnib võrdlemisi eemal puhtsubjektiivseist ideetungidest ja nende kokkupõrkest – ja viimase oletamine ainult teose põhjal võib viia nii mõnigi kord ainult hüpoteesini.

Veel palju enam psühholoogia ummikuisse viib psühhoanalüütiline meetod, see näärmete kirjanduslugu, hullumajast kasvand (vt. Semper „Kalevipoja rhvl. motiivide analüüs”). Aga kas siiski ta enam intelli­gentsel kujul pole annud mõndagi kasulikku ka objektiivseks kirjanduse seletuseks? Kuigi elu põhitungiks on vaevalt ainult seksuaalne ja isegi mitte (Freudist tõenäolisema Adleri seletuse järgi) ainult valitsushimu, vaid, eriti kunstiloomingus, mitmed teisedki, vähemalt esimestest palju kulti­veeritumad moondised – tõde on siiski ju, et  t u n g e l u  on see, mis moodustab kõige meie teotsuse ja kõige loomisegi dünaamika. Ja seda ürgjõudude voogamist alateadvuses ning mitmekordset ja keerukat projetseerumist tegudesse ja loomingussegi on psühhoanalüüs igatahes meile seletand palju enam kui enne ning ta praegune võidukäik läbi ilma pole mitte põhjusetu. Ta mõju kirjandusuurimusse on siiski olnud veel kaunis väike (mainitagu Leo Spitzeri tööd) ja ta võiks ehk edasi areneda pääasjalikult psühholoogilis-stilistilise meetodi abivõttena, seda ja kogu kirjanduse selgitust aidates teha dünaamilisemaks.

Kui juba kord tungidest ja jõududest kõne, siis peab muidugi mai­nima ka üleisikuliste, ühiskondlikkude tungide kirjandusse projetseerumist selgitavat sotsioloogilist meetodit, mille juured ulatuvad Marxi ja Taine’ini. Tõsi küll, see ideevars, millest teos kui õis välja kasvab, ei ole mitte otsekoheselt ühendet ühiskondliku mullapinnaga, vaid võib ikka olla ainult autortaime üks osa ning seega oma mahlad saada tema ümbersulatuses; ei ole siis mitte ekslik ainult isikut nägev või ka ainult vaimulooline kir­janduslugu. Aga tegelikult on see autortaim siiski kõigi oma juurtega selles maapinnas ja tema kohal voogavas õhus, ja niisiis igatahes väga huvitav ja viljarikas avastada nendegi sidevussuhteid.

Peab ometi ütlema, et selles suunas Saksas mitte palju pole töötet, vähemalt mitte akadeemiliste uurijate poolt. Enam oli huvi selle vastu 1900ndate algaastail, kus eriti Samuel Lublinski oma marksistlikus suures „Literatur und Gesellschaft im 19. Jahrhundert” püüdis leida „ajavaimu”, mis ühiskondlikest oludest ja võitlusist tõustes läbistab kõik ja isegi määrab kõik  vaimuloomingugi – kirjandusest   kuni igapäevaste  kodukommeteni. Hiljem on sotsioloogilist selgitusviisi jätkand Paul Ernst, Scholz, Lukàcs, Julius Hirsch jt, aga ilma suurema süstemaatilisuseta. Alles kõige viimasel ajal näib ka akadeemilise uurimise huvi sinnapoole hakkavat kalduma – üheskoos ikka enam edeneva eemumisega puhtindividualistlikust ajalookäsitusest. Aga see protsess ei lähe mitte kiirelt, saksa ülikoolide olles ju ikka veel suurel määral poliitiliselt konservatiivse, puhtkodanlise vaimuga. Uuemaist töist selles suunas mainitagu vaid Max Weberi uurimust „Muusika ratsionaalseist ja sotsioloogilistest alustest” (1921) ja L. Schückingi teost kirjandusliku maitsekujunemise sotsioloogiast (1923).

Mida kõike veel peaks vähemalt puudutama? Sääl on Rutz ja „hingamiskirjandusloolased” (ka Tartus edustet dr. Petersi läbi), kes kõik inimesed ja siis ka kirjanduse jagavad 3 (4) tüübiks, selle järgi, kas keegi hingab kõhu-, rinna- või seljapoolsete musklitega, mis olevat ühenduses kogu elutunde ja ilmavaatega. Sääl nende isa ja – vastane, kuulus foneetik Sievers. Sääl terve rida professoreid, kes taotlevad anda jällegi eri mee­todeid ja meetodiparandusi, nagu J. Petersen või Cysarz või Merker või Mahrholz jt, kõnelemata esteetikuist, kirjandusteaduslikkude huvidega psüh­holoogest ja kunstiteadlasist. Sääl ilmub praegu osadena suur ja uue­laadne kirjanduslikkude mõistete ja ainete sõnaraamat (Merker ja Stammleri „Reallexicon”). Sääl on mitmed üksikute luuleliikide (noodi, laulu, draama) jne ajalood (Vietor, Müller jt). Sääl on häid dünaa­milisi biograafe-esseiste, nagu St. Zweig, Curtius jt. Sääl on ilmund suuri ja moodsaid üksikute stiilikujundite uurimusi (nagu äsja H. Pongsilt „Das Bild i. d. Dichtung”).

Aga oleks asjata loetleda rohkem. Niikuinii jääb mainimata ka rida tähtsamaid nimesid ja niikuinii on referaadi lühidus moonutand küllalt mõtteid.

Kas võiks iseloomustada neid ja kogu uuema saksa kirjandusuurimuse tendentse vähegi kokkuvõtlikult? Tõenäoline näib vastata vaid üht: mitte enam ainult ainele kui sellisele pole pööratud tähelepanu, mitte selle ülesotsimisele ja ettevalmistusele, nagu see oli eelmisel ajajärgul (ja õigustetult), vaid uurija sihiks on nende läbitöötus suurteks ühispiltideks vaimsel, hingelisel või formaalsel alal. Ärapöördumine individuaalsest faktist suurte sünteeside, suurte kollektiivsuste poole on näha kõiges – olgu siis välju­mispunktiks hing või vaim, „geenius” või teos, kultuur või seltskond, ühiskond vmt.

  

7.  KOKKUVÕTTEID JA VÕRDLUSI

Igatahes ei või siis kaevata vähemalt saksa kirjandusteadlejate rohkuse, mitmekesisuse ja uurimisagaruse puuduse üle. Ja vähemalt sellega ületab ta praegu kaugelt prantsuse oma, nagu üldse saksa teaduskirjandus oma hulgalt prantsuse omast suurem mitmekordselt. Teine küsimus on muidugi, palju ka oma uudsusväärtuselt ja värskuselt. On ju siin filosoofide, teadlaste ja tehnikute rahval siiski raskem võistelda intuitsioonitugeva elutarkade ja kunstnikkude rahvaga (kui mõlemate erinevust tohiks märkida niivõrd liialdet reljeefsusega).                                                                                                                   

Millega võikski iseloomustada seda vahet ka mõlema kirjandustea­duses? Kui liigüldistuse hädaohule vaatamata julgeksime väljendada oma muljeid, ütleksime: prantsuse oma on elulähedam, saksa oma sügavam, prantsuse oma on enam üksikisiku- ja teoselähedam ning praktilisem”, ta ei taotlegi tihti teaduse nime (on ju Sorbonne’is teaduste fakulteedi nimega märgit vaid loodusteaduskond, filoloogiliste ainete õppekond aga ainult „Faculté des Lettres” – kirjanduse fakulteet, ja mõned kõrvaltvaatajad leiavad olevat uudise, et ka siin juba kõik on hakand töötama nagu „tea­duseski”). Saksa filoloogiale aga on „teaduslikkus” a ja o, mõistelisus ja süsteemistus esimesed tendentsid. Aga nagu mujal elus, nii näib tal ka siin olevat eriliseks tunnuseks ta suurem sisedünaamika; ta hoog, mis ei tunne piire, mis ei lase end rehkendada ning seepärast viibki nii tihti tuntud „saksa vormitusse”. Igas sakslases näib nagu peituvat ekstaatik ja fanaatik, ja kui see hoog saab kätte mingi uue mõtte, tormab ta sellega kas või taevani, selle alla püüdes ühendada kõik muud mõtted ja faktid, mida ta õieti ei saa nähagi. Nii saab tihti igast üksikoskusest meetod, üksikhoomest printsiip, ideest peaaegu ideefiks. Kui kord oli vaimutea­dustes positivismi aeg, uuris ta välisfakte äärmise hoole ja täpsusega, trükkis Goethe pesukviitunge ja luges tähti. Kui aga see „loodustea­duslik” meetod heideti kõrvale („liig prantsuslikuna”), pääsis lahti jälle juba romantikute ajal lokand konstruktsiooni ind ja kipub taas vahel liigagi kõike üldistama, metafüüsistama, ainult ühe printsiibi järgi süsteemistama.

Aga raske on siiski mitte tunnustada, et saksa kirjandusteadus vii­masel paaril aastakümnel palju on korda saatnud. Ta on osand end süvendada kuni algelisemate tungjõudude, ürgelamuste ja teoseks kehas­tuva ideedünaamika analüüsini. Ta on aga osand neid ka jälgida ja nende iseloomu tõestada teoste välisvormides. Ja nii mõlemaid koos arvestades on ta püüdnud leida kirjanduse ning üldse loomingu põhikategooriaid ning tüüpe, nii üht- või teistviisi lähendada sedagi teadust „kõigi teaduste ideaalini, vormelini”, kuigi see ideaal täpses mõttes jääb ikka saavutamatuks.

Nii suurte hädaohtude ja suurte saavutuste vahel kõikudes on ta vahest kõige enam tõotav siiski sääl, kus ta „saksalik” seesmuse, dünaa­mika otsing on tasakaalustet (olemuselt enam prantsusliku?) vormianalüüsiga, s. o. siis ehk umbes Walzeli ja formaalmetoodikute suunas.

Mis puutub esitusse, siis on ka siin prantslane enamasti elulähem, kergem ja konkreetsem, sakslane põhjalikum ja abstraktsem; prantsuse esitus on ülevaatlikuks tehtud ehk enam väliselt, sakslase oma seesmiselt sidudes ja kokkuvõttes. Aga siin on meetod mõõduandev.

Õppida teooriaid ja meetodeid võib eestkätt sakslastelt, ja pal­jugi; tegelikku, vahetumat kirjandusekäsitust ja esitust aga vahest ometi veel enam prantslasilt.

Kuigi üldiselt saksa kirjandusteadus tundub andvat seekord enam. Ja ta mõju viimasel ajal on samuti olnud suurem vähemalt Põhja- ja Ida-Euroopas, nii ka meil.

Aga kõigil kultuurmail – siin mitte puudutetuist on tähtis muidugi eriti Inglismaa, aga ka Vene – võime konstateerida viimasel paaril aastakümnel kirjandusteaduses suuri edusamme, osalt isegi põhjalikku ümberloomist ja uue loomist. Nagu kõigis noortes teadustes, järgnevad siin vanade vaadete kummutused ja uute asetused üksteisele veel tihedalt ja kokkupõrked vahel tormiliseltki. Pea kõik vanemad kirjanduslood tunduvad meile juba puudu­likena ja isegi abituina. Mõnel alal, nagu nt võrdleva kirjandusloo, „maailma kirjandusloo” alal, pole veel õieti ühtki põhjapanevat alusteost, mis rahuldaks uusi nõudeid. Samuti nii mitmel muul alal: sotsioloogi­lisel, loomispsühholoogilisel jne.

Ülesandeid ja lahendamata probleeme on täis veel kõik kohad. Aga seda huvitavam on ka töö ja seda veetlevamad lootused: koos kõigi vaimuteadustega ikka enam avastada ka inimese enda ilmasäädusi, nagu on juba palju enam avastet välisilma omi.

Kas tähendab tungdünaamilise inimloomingu geneesi selgitus (koos vaimuteaduslikult reformeerit marksistliku sotsioloogiaga) midagi umbes sama kui suurte füüsiliste sääduste leid Kepleri või Newtoni poolt? Kas formaalstilistilist analüüsi, mis väikeosastki taotleb aimata terviku olemust, võib võrrelda integraal-diferentsiaalse matemaatika leiuga Descartes’i poolt (muidugi ainult väga üldiselt, kuna vaimuteaduste „leidus” on sootu teise tähendusega)? Kes seda tahaks või kes võikski vastata. Aga suured taotlused aitavad sünnitada suurt tööd.

Ja igatahes: inimeseteaduste ja nende praktilise rakenduse alal pole Õhtumaa – võrreldes Aasiaga – seni veel kaugeltki öelnud oma sõna ses suuruses, nagu loodusteadustes ja nende kasutamises.

Aug. Anni

II osa Loomingust nr. 11/1927

Postitused (RSS)

Tehtud Wordpress abil, disain Web4'lt (Sudoku), põhinedes Pinkline'il (GPS Gazette)

Bookmark & Share