Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

16 Dec

Kunstiline looming

 

 
 

A. Uurimise raskusi.

Vaadeldes esteetilist meeldimust ja otsustust — kunstiteose maitsemist, märkisime, et need küsimused tulevad esteetikas asetada etteotsa, sest iga kunstiline looming eeldab eeskätt maitsemist oma loojalt ja sihib selle poole, et publikus maitsemist äratada.

Need küsimused olid meile pealegi ligidasemad, sest me kõik oleme enam-vähem kunstimaitsemisvõimelised ja võime seepärast, tugi­nedes enesevaatlusele, tungida sügavamale sellesse nähtusesse ja teda mõista.

Mis puutub aga kunstiloomingusse, siis on see oma olemuselt meile kaugem ja võõram, sest suurem osa meist ei tegele sel alal.

Viimasele asjaolule tuginedes on isegi üteldud, et on absurdne, kui teadlane, filosoof või psühholoog, kes ise pole kunstnik, tahab kirjeldada kunstilist loomistööd ning mõtleb teha seda koguni teadus­liku täpsusega. See olevat tal võimatu. Seks esitatakse mitu põhjust.

  1. Kunstiline looming on oma olemuselt produktiivne — loov tegevus. Seda võib mõista ainult see, kes ise on võimeline loovaks tööks.
  2. Loomingulistest tegevustest on kunstiline looming täiesti oma­pärane, sest kunstnik ei tööta nii nagu teaduslik uurija, teaduslikult formuleeritavate, ligemalt kirjeldatavate, abstraktsete mõistetega, vaid vaatlike vahenditega, mis vastavad teatava kunsti materjalile. Üht­lasi töötab kunstnik ka seesmiselt vaatlike kujutlustega — värvi- ja vormikujutlustega, helikujutlustega, — meloodiate ja harmooniatega. Teadlane, kes tahab mõista seda loomingut, peaks suutma astuda oma abstraktse-teadusliku andega sellesse temale võõrasse vaimsesse maailma. Ta peaks teataval määral olema võimeline samalaadseks vaimseks tööks.
  3. Et kunstiline looming, sõltudes kunstivahendeist, on igas kunstiharus isesugune, siis seisab kunstilisest tegevusest arusaamise raskuspunkt selle tegevuse teatavate liikide spetsiaalses analüüsis. Teadlane, kes tahab mõista kunstilist loomingut talle käepäraseima vahendi, enesevaatluse, varal, mida võis kasutada näiteks esteetilise meeldimuse vaatlusel, peaks seega olema ise mitte ainult loov kunstnik, vaid universaalselt andekas igas kunstiharus.
  4. Nagu igal pool esteetika alal, nii annab end tunda ka kuns­tilise loomingu juures puhtindividuaalne moment. See, mida kunstnik väljendab oma teoses, on sisult individuaalne elamus või täiesti isiklik tõelisuse ja selle meelelise ilmuvuse mõistmine. Seejuures on igal kunstnikul ka oma individuaalne kujutamisviis. Tal on oma vorm, oma stiil, oma „pintslitõmme“, oma keel, omad meloo­diad ja harmooniad. Puhtindividuaalne võib aga saada teaduseesemeks ainult ses mõttes, et me seda ka kirjeldame puhtindividuaalselt ja üldse kunstiloomingus arvestame individuaalseid momente.

Neil põhjustel on kunstilise loomingu teaduslik, psühholoogiline uurimine tõepoolest üks raskemaid probleeme esteetikas ja seda võib ainult osaliselt lahendada teaduse vahenditega.

 

B. Milliseid vahendeid evime kunstilise loomingu uurimiseks (kunstitegevuse uurimise meetodid).

Näinud, millised raskused seisavad kunstilise loomingu uurimine ees, vaatleme, milline materjal on kunstitegevuse uurimiseks kättesaa­daval ja mida see materjal pakub.

  1. Alates kunstiloojaga — kunstnikuga, seisab meie ees terve rida elavaid ja surnud kunstnikke kui inimesi. Me võime õppida neid tundma otsesel ja biograafilisel teel. Oma tähtsus on ka patograafial, s. o. kunstnike haiglaste, ebanormaalsete ise­loomujoonte analüüsil. Nii võime näha, mille poolest erineb kunstnik meist, mittekunstnikest, ning millisel määral on kunstniku geniaalsus seoses ebanormaalsustega.
  2. Mis puutub kunstniku tegevusse, kunstiloomisse, siis selle uurimiseks on olemas võrdlemisi palju materjali kunstnike eneste ütluste, tunnistuste-enesepihtimuste näol. Need enesepihtimused annavad meile materjali kunstilise loomingu motiivide, kunstiteose aegapidise sisemise tekkimise, ainega võitlemise jne. üle. Kunstnike enesepihtimusi võib täiendada neile ankeetide, küsimuslehtede esitamisega, kus üksikud kunstiteose mõistmiseks vajalikud punktid täpsalt vastamiseks formuleeritud. Muidugi on see materjal osalt puu­dulik, nimelt vanema aja uurimisel, ja osalt ka mitte küllaldaselt usaldatav, sest seal võivad maksvusele pääseda kunstniku individuaal­sed eelarvamused, sümpaatiad, antipaatiad ja, mis on peaasi, kunstni­kul, nagu igal psühholoogilise hariduseta isikul, puudub võime täpseks enesevaatluseks. Sellest komistuskivist aitab üle võrdlus teiste kunstnike väljendustega.
  3. Meie ees seisab külluses igasuguseid kunstiteoseid. Need abistavad meid eeskätt kunstniku individuaalsuse selgitamisel. Neist näeme, milliste vahenditega kunstnik töötas, mil teel ta püüdis teata­vat esteetilist mõju saavutada jne. Et aga kunstiteos varjab kunstniku tööd seega, et ta on esitatud valmina, puhtana ja ei näita vaeva, mida ta on nõudnud loojalt, siis peab võtma teda väga kriitiliselt.
  4. Siin peab võtma abiks valmis teose eeltööd, skitsid, milliseid omame paljude suurte teoste kõrval. Sel teel võime jõuda ligemale kunstiloomingus nii tähtsaks loetud inspiratsioonile.

Kõike seda kunstilise loomingu uurimise põhimaterjali võib raken­dada, vajaduse korral seda omavahel kombineerides, paljude meid huvitavate küsimuste lahendamiseks.

Kuigi meil ei lähe kunagi korda asetada kunstilist loomingut vormelitesse, nagu teeme seda keemiliste protsessidega, kuigi meil ei lähe korda kirjeldada ja kujutada näit. Tammsaare peaajuraku- keste tegevust, kui ta kirjutas oma „Tõde ja õigust“, ja iga kunstniku­isiksuse juurde jääb paratamatult irratsionaalsusesugemeid, siiski ei tohi minna liiale individuaalse osa rõhutamisega kunstis. Kunstilises loomingus pole mitte kõik individuaalne. Kõigepealt, kunstnik kasutab oma loomistööl üldinimlikke vaimseid võimeid, need aga on psühho­loogilise uurimise esemeks. Teiseks, kunstniku spetsiaalne tegevus on igas kunstis tingitud teatavatest alati samadest objektiivsetest vahenditest ja seadustest. Tuginedes ülaltoodud materjalile, võime otsekohe näha, et kunstiloomingust rääkides me pole siiski olukorras, nagu pime värvidest rääkides. Sellest näeme otsekohe, et kunstilise loomingu aine polegi nii mõistetamatult uus ega tugine suuremal hul­gal inimestest täiesti puuduvaile organeile. Allpool näeme, et siin on tegemist võimetega, mis on olemas kõigil inimestel, ent mitte kunstnikel pole nad samal määral arenenud.

 

C. Kunstniku olemus.

Et kunstilist loomingut õieti mõista, peab tundma kunsti loojat, nn. loovat kunstnikku, sest loov tegevus pole mitte väliselt õpitud oskus, vaid juurdub kogu inimese seesmises olemuses. Millest võime teda tunda?

See küsimus võib nii mõnelegi tunduda ülearusena, sest arvatakse, et pole midagi kergemat, kui tunda kunstnikku. Kunstnik kannab ju laia äärega, rattalise põhjaga musta kübarat ja pikki juukseid. Tema näovärvus on kollakas ja silmad kauasest ülevalolekust ja joomisest aukuvajunud. Rõivad on tal kulunud ja rahapuudus suur. Ta elab nn. boheemlaselu oma põhjalikult korratus katusekambris jne. See kirjeldus ei vasta mitte ainult laiade hulkade kujutlusele kunstnikust, vaid ka nende omale, kes ise tahavad olla kunstnikud.

Seega pole võimalik tunda kunstnikku tema välimusest.

Aga kui välimusele seltsib teoste valmistamine?

Ka mitte kõik, kes tegutsevad teoste valmistamisega, mis kunsti­loomingu nime all kaupluste akendele ilmuvad, pole loovad kunstnikud. Mitte igaüks, kel üks värss on läinud korda, pole veel kirjanik — kunstnik. Kunstnik, loov kunstnik on vaid see, kes loob kõrgema kunstilise väärtusega teoseid.

Millised on need erilised võimed, millest juurduvad kunstniku väärtteosed? On kunstnikul peale kahtlase tunnuse — välimuse midagi kindlamat, millega ta erineb teistest inimestest?

Võhikud kalduvad siin eriti toonitama teatavaid tehnilisi oskusi. Kunstnikul on „osav käsi“, vilumus muusikariista käsit­semises jne. Need tunnused on küll tähtsad, kuid loova ande absoluut­seks tunnuseks nad siiski pole, sest iga oskus on õpitav ja seega igale inimesele teataval määral kättesaadav.

Peale tehnilise oskuse omistatakse kunstnikule spetsiifilise andena „kõrgelennulist“ fantaasiat. Seejuures on fantaasia all mõeldud võimet, mis võib luua tõsielus puuduvaid kujundeid ja teha jutustisi sündmustest, mida pole kuski olnud.

Võttes fantaasiat selles mõttes näeme, et ta paraku tihti puudub suurimate maalikunstnike ja luuletajate juures. Just rohkem leiame teda aga teise järgu suuruste juures. Kuulsaimaid loominguid lige­malt vaadates näeme, et nad pole kaugeltki loomingud „ei millestki“. Nad erinevad pikast eeskujude reast uudsuselt ja leidlikkuselt üpris vähe. Kreeklaste jumalatekujud, Tizian’i ja Raffael’i madonnad esi­nevad — sellelt fantaasia mõiste seisukohalt — kui väheerinevad variatsioonid tüüpidest, milliste juures eelmised kunstnike generatsioonid kaua töötanud. Niisama on kõik suurimad maailma­kirjanduse dramaatikud — Aischylosest Shakespeare’ini — kasutanud enneminileitut. Sama näeme ka suurte muusikute juures. Wagner’i „Lendava hollandlase” juured peituvad ühes varemtuntud jutustuses.

Kunstiline anne peaks seega peituma mujal kui fantaasiarikkas leidlikkuses.

Võib koguni ütelda, et kompositsiooni kõrgus ja kunstiline väärtus ei seisa mitte suurimas üksikjuhtumeist erinevuses, vaid pigem selles, et seal on kujutatud seda,mida igaüks usub olevat tundnud, et kunstnik on andnud sellele tüüpilise v ä 1 j e n d u s e. Nii näi­teks. lugedes A. H. Tammsaare „Tõe ja õiguse“ I osa leiame, et selle romaani sündmustikku kannavad meile väga ligidased inimesed. Kes on pärit maalt, tunneb, nagu oleks kunstnik siin just tema vanemaid ja naabreid kujutanud.

Fantaasia — erinevuse, olematu leidmise mõttes — ei või seega olla kunstniku omapäraks, veel vähem spetsiifiliseks, sest paljudel mittekunstnikel on sellist fantaasiat tihti ülimal määral. Teda lei­dub võib-olla koguni tugevamini haiglaste inimeste — patoloogi­liste valetajate, alkoholikute, üldse vaimuhaigete juures. Ja kui kuns­tiline looming seisaks ainult sellises fantaasias, siis peaks oopiumi joovastus olema parimaks kunstiloomingu allikaks.

Kui vähe on fantaasia kunstniku spetsiifiliseks tunnuseks, järel­dub ka sellest, et juba vanast ajast alates (vt. Platon ja Aristoteles) on kunstiloomingu olemust nähtud selles, mis on vabale leidmisele otse vastandiks — järeleaimamises. Seejärgi peab kunstnik olema inimene, kes omab võimet igasuguseid tõsiolusid „järele aimata“. Ka käesoleval ajal pole see arvamus täiesti vaibunud. Nii defineeris kunsti järeleaimamisteooria sugemetega veel a. 1909 kuulus inglise esteetikaprofessor G. L. Raymond oma teoses „Art in Theory“, kus ta väidab, et kunst on „nature made human“ ehk „nature re-made by the human mind“ ,(lk. 3).

Ka see teooria on ühekülgne ja peab silmas vaid esemelisi kuju­tavaid kunste — skulptuuri, maali jne. Et ornamentika, arhitek­tuur, absoluutne tants, muusika ja lüürika on ainult järeleaimamine, ei usu keegi tõsiselt. Aga ka suured näitlejad ei aima järele, vaid kujundavad loovalt. Ons „Hamlet“ ja „Faust“ järele aima­tud? Kus on siis nende modellid?

Nii ei saa kunstniku spetsiifiline olemus seista ka järeleaimamises.

Ka katse määrata kunstnikku tema iseloomu küljelt ei anna rahuldavaid tulemusi. Räägitakse küll spetsiifilisest „kunstnikutemperamendist“, „kunstnikuloomusest“ jne., millesse kuulub ülalvaadel­dud kergemeelsus igapäevaseis asjades, kalduvus, seltskondlikult seisu­kohalt, iseäralikkusse jne. Midagi sellesarnast tõesti paljude kunstnike juures ju leidub, kuid, nagu öeldud, ka paljude mittekunstnike juures esineb sellist „kunstnikutemperamenti”; ümberpöördult, sama sage­dasti paljude suurte kunstnike juures me midagi sellesarnast ei näe. Ja mida tähendaks niisugune karakteristika kunstnike juures nagu Michelangelo, Bach jt.? Kalduvus ekstravagantsusse on tähtsusetu subjektiivsuse väljendus, mis võib avalduda kuidagi „imelikult“, kuid pole paratamatu, et ta nii peab väljenduma.

Meie senine vaatlus pole leidnud loova ja mitteloova inimese vahel olemuslikku erinevust. Kõik, mida omistati kunstnikule, esi­neb ka teiste inimeste juures. Jääb järele, et kunstnik erineb vaid oma võimete astmelt. Mitte ebanormaalsuses, vaid ü l e normaalsuses võib seisneda loov inimene. Milles see avaldub?

Võhikud kalduvad siin hindama mõnda üksikut eeldust, mis tea­tava kunstiharu juures näib olevat tähtis. Nii omistatakse maalijale „teravam” silm, muusikule „peenem“ kuulmine jne., kui need hari­likel inimestel. Tegelikkuses me seda siiski alati ei näe. Kuigi teatav meele arenevus võib vastaval alal arengut kergendada, sellele võib­-olla isegi suuna anda, ometi on terve rida juhtusid, kus näit. maa­lija juures nenditakse teatavat nägemise (astigmatism) ja muusiku juures kuulmise vigasust (Mozart, Beethoven). Neile puudustele tugi­nedes püstitas A. Adler nn. ülekompensatsiooni teooria, milles ta püüab tõendada, et just teatav ebatäielikkus, kui ta tõstetakse tähelepanu keskkohta, saab kunstniku arengu aluseks.

Nii et kunstnikuloomuse olemus ei seisne mõne üksiku võime kõrgemaastmelises esinemises. Ta ei saagi põhjeneda üksikul füsio­loogilisel ega psüühilisel võimel, sest kõrgemad vaimsed saavutused ei saa olla üksiku ajuosa asjaks, vaid peavad leidma resoneerimist ka teistes vaimsetes sfäärides, peavad ulatuma inimese olemuse sügavikesse, kuhu jooksevad kokku kõigi vaimsete harujõudude elu­sooned.

Siin tuleb eeskätt nimetada elamusvõimet (Erlebnisfähigkeit). Kunstnik näeb või kuuleb seepärast „peenemini“, et temas leiavad vastavate organite erutused sügavama tundmusliku re­sonantsi, kutsuvad esile sügavamad elamused kui harilike inimeste juures. See tundmuslik resonants teritab omakorda silma ja kõrva — vastavaid organeid.

Ligemalt vaadates tähendab see, nn. kõrgem elamusvõime või võimet kõike puhtinimlikku sügavamalt, rikkamalt ja intensiivsemalt läbi elada ja on iga loomingulise tegevuse, seega ka iga kunstniku põhitingimuseks, kui selle elamusvõimega on seoses teine, nn edenenud väljendusvõime, ja kolmas — võime kujundada seda väljendust jäädava teosena.

Neis kolmes, elamus-, väljendus- ja kujundusvõimes seisnebki iga kunstniku ülenormaalsus, sest teataval määral esinevad need võimed, peamiselt just kaks esimest, peaaegu iga inimese juures.

Paljudel inimestel on väga elavad ja sügavad tundmused — emot­sioonid. Nad võivad sügavasti kurvastuda, rõõmutseda, vihastuda jne. Nad saavad oma tundmusi ka väljendada. Rõõmustades nad naeravad, hüppavad ja hõõruvad käsi. Sügavas mures, kurbadena nad nutavad, ohkavad ja ägavad. Vihastena nad krigistavad hambaid, löövad rusikaga lauale jne. Mõnel juhul nad väljendavad oma tund­musi ka jäädava teosena, kirjutades näit. palavaid armastus­kirju. Kunstniku juures on need kolm võimet organiseeritud esteetilise sihi saavutamiseks — teose loomiseks, mille vastuvõtu naudingust jääks publikule tunne, et on nähtud või kuuldud midagi üsna meel­divat, väärtuslikku.

Et nende kolme võime koostööst sünnib kunstiteos, siis on nad iga kunstniku põhinõudeiks ja tulevad kunstiloomingus arvesse kui üldkunstilised motiivid. Kuidas tegelikult nende kunsti­loomingu motiivide koostööst sünnib kunstiteos ja milline tähtsus on nende motiivide eristamisel esteetikas, seda vaatleme hiljemini.

Vaadeldud kolme põhivõime koostöö tagajärje — kunstiteose — väärtuse hinnanguga on seoses kunstniku, tema ande hinnang. Need kolm võimet, teiste sõnadega — kunstniku anne — pea­vad juurduma kunstniku hinge struktuurist, mitte mõnest üksikust vaimsest võimest, nagu nägime ülal. Kunstniku vaimsete erivõimete otsing ei võinudki anda seepärast tulemusi, et anne kui niisugune, mille juures mõeldakse võimet teha midagi hästi, pole mitte üksik, lihtne vaimne võime, vaid koosneb arvukaist erinevaist osadest, mida nõuab iga töö või tegevus. Nii nagu ainult ühe teatava, näit. sõrme lihase tööga ei saa valmistada saabast, nii on ka iga teise tööga, rääkimata vaimsest tööst.

Üldjoontes tugineb kunstniku anne järgmisele.

Kõigepealt eeldab kunstnikuanne häid, teravasti vastuvõtvaid meeli ja meelelisest tajumusest lõbutundmist. „Kes isiku kuju, näojooni, rõivastust, liigutusi ja žeste suudab haarata vaid peale vaevarikast, korduvat vaatlust, kes on harjunud vaatama asjadele ainult pealiskaudselt, kes peamiselt viibib oma kutselise töö kujut­lustes ja ei tunne rõõmu (puhtast) sihitust vaatlusest, see pole loodud kunstnikuks. Kas võib kujutleda Dürer’ist, et ta seisis nüride, tuhmide meeltega maailma vormikülluse ees? Dürer tajus kehalist vormi… teatava kirega; talle olid asjade paisumused ja kumerused teata­vaks meeleliseks elamuseks” (Volkelt).

Rääkides meelelise vastuvõtu (tajumise) juures rõõmust, ela­musest oleme puudutanud kunstniku ande juures ka tema süga­vamat, seesmist külge, kus see väline tajumus leiab resoneerimist. Kel puudub tung luua endale sisemaailm ja kes ei oma jõudu püsida tugevate välismaailma erutuste puhul oma sisemaailmas, oma meeleolude ja unistuste küljes, see ei kõlba kunstnikuks. „Kunstnikuanne esitab omapärast sünteesi: kunstnik on sunnitud haarama maailma meeleliselt, seejuures ehitades oma tundmus- ja kujutlusmaa­ilma ta vabastab enda välismaailmast, põgenedes viimase rahul­damatusest oma sisemaailma, kus andub endale õndsas vabaduses… Kunstnik on mõlemaid arenenud mõõdul — meelteinimene ja siseinimene. Ta on vastand alati ühetasaselt rahulikule, raskestierutatavale, külmalt edasielavale, afektidevaesele inimesele. Temas on tunde­hoovused üles ja alla palju elavamad kui läbilõike-inimeses“ (Volkelt),

Üldiselt sellisele hingestruktuurile tugineb kunstiline anne.

Heites pilku tagasi kunstniku hinge struktuuri sellele osale, kus me kriipsutasime alla, et kunstnik tema puhul olulise välismaailma meelelise vastuvõtu juures samas vabastab enda välismaa­ilmast, põgenedes oma sisemaailma, kus andub „õndsas vabaduses” oma unistus- ja tundmuselule, näeme, et see punkt võimaldab olla kunstnik, olemata üldiselt kõlblas ja mõistuslikult elav väärtinimene. Mõistuslikult korraldatud ühiskonnas valitsevad ju käsk ja keeld ning kõlbelised normid; need ei küsi üksiku inimese sise­maailmast, tema unistus- ja tundeelust. Sellest siis tulebki, miks pal­jud kunstnikud on olnud väiklased, pealiskaudsed selles, mis on väljaspool nende kunsti, ning tihti kõlbeliselt langenud inimesed. — Kõlbeliselt võib ju kõige kergemini langeda see, kes annab vaba voli oma tunnetele ja tungidele. Kui väärtisiksuse all mõtelda intellektu­aalselt arenenud, tugeva tahtejõuga ja kõrge kõlbelisusega isikut, siis võib kunstiline anne nagu seista selle inimese kõrval ja särada seal nagu kuld mudas. (Siin ei tule mõista, nagu võiks kunstnik luua teoseid ka ohjendamata oma meeleolusid ja afekte.)

Suurimad kunstnikud sünnivad aga siiski siis, kui kunstiline anne on ühendatud üldiselt kõrge vaimujõu ja intelligentsiga. Võrratu vaev, mida nägi Michelangelo Sixtuse kabeli laemaalingute juures, oleks käinud ka andekamalgi kunstnikul üle jõu, kui selle ande kõrval oleks puudunud isiklik energia — tahtejõud. Sama suur isiklik energia ja tahtejõud saadab ka Richard Wagneri kunstilist arenemist. Kui viimane oleks poolel teel katkenud, poleks meil olnud Wagnerit tema praeguses mõttes.

 

1. Kunstilise ande astmed: diletantism, talent ja geniaalsus.

Vaadeldes ligemalt kunstilist annet peame nentima, et ta aval­dub meile siis, kui näeme kunstniku teoseid. Neis võime ka hinnata kunstilise ande kõrgust, milles tehakse vahet peamiselt kolme tüübi vahel: diletantism, talent ja geniaalsus.

a)     Diletantism. Sõna „diletantism” tähendab millestki lugupida­mist, asjaarmastust. Diletant on kunstilise siseeluga inimene, kellel kujutamisvõime on aga nõrk, sest ta ei oska selleks vajalikke vahendeid kasutada. See on tingitud vastava kooli, ette­valmistuse puudusest. Diletantsust võib hinnata seni, kuni diletant ise on teadlik, et tema saavutused küünivad vaid tõeliku kunsti algpiirini. Kui aga see teadvus kaob, siis tekib sellest paha upsa­kus ja halb majanduslik võistlus kunstnikega. Diletandid hindavad kunsti kui mõnulemisvahendit ning on tunduvalt mõjutanud seda vaadet, kus kunsti võrreldakse mänguga. Viimasel ajal, mil kunstniku mõistega on seotud kutseline kunstiga tegelemine, on ekslikult nimetatud diletandiks seda, kes oma tervet elu ei pühenda kunstile. See kunstniku tunnus on antud väga väliselt, sest tuntakse ju väga suure loova andega esimese järgu kunstnikke, kes omavad kunstilise tegevuse kõrval mitte ainult teist kutset, vaid kes koguni tegelevad kunstiga kui kõrvalkutsega. Olid ju Shakespeare ja Moliere kutselt näitlejad. Meie kirjanikest on teatavasti G. Suits professor, Aug. Jakobson üliõpilane ja paljud maalikunstnikud ja kujurid õpe­tajad. Võib koguni ütelda, et päris suured anded pole alati eelistanud täielikku andumist loovale tegevusele ja et viimasel ajal, osalt riik­likul toetusel, maksvusele pääsenud puhtkunstnikuna elamine sunnib tihti avaldama töid, mis pole esimese järgu looming. Psühholoogiliselt seisneb selle põhjus lihtsalt selles, et puhtkunstnikuna elamine iso­leerib kunstniku elavast elust, milles peituvad iga kunsti juured; iseäranis kehtib see luuletajate kohta, vähemal määral kujutavate kunstnike ja muusikute juures, kellede alad eeldavad tehnilist oskust. Seega ei käi diletandi mõiste juurde see, millisel määral tegeldakse kunstiga, vaid et ei valitseta vajalikult kujundamisvahendeid.

b)   Talent. Nii nagu diletandi juures puudub üks kolmest kunstniku põhitingimusest, nimelt kujundamisvõime, nii on ka talent puudulik. Diletandile vastandina esineb talendi juures korralik kujundamisvõime või teatav tehniline anne, puudub aga elamusväljendus. Seepärast puudub talendi juures loova karak­ter, — originaalse, uue mõttes. Talendiga isikut võib kergesti kunstni­kuks pidada nende kunstide juures, kus tehnilisel oskusel on raske kaal. Seepärast esinebki palju „külma kunsti“, mis ei suuda publikut vallutada.

c)     Geniaalsus. Diletantsuse ja talendi juures esines puudulikult tõelise kunstniku põhinõuete kolmik. Esimese juures oli puudulik kujundamisvõime või oskus, teise juures puudus kunstiks vaja­lik elamuslik alus. Mis puutub geeniusesse, siis on siin kõrgemal määral arenenud kõik kolm nõuet: elamusväljendus ja kujundamisvõimed. Seepärast ta ongi kunstilises andes kõrgeimaks astmeks.

Harilikus kõneluses, kuid ka mõnede esteetikute juures, on kal­dutud iga kunstnikku geeniuseks nimetama. Siin hinnatakse kunstnikku liiga kõrgelt. Geenius avaldub vaimse töö kõigil aladel ja omab igal alal samu karakterijooni.

Üldiselt suhtub geniaalne inimene teistesse nagu ülesärganu poolunesviibijaisse. Geniaalset inimest iseloomustab ülisuur vaimne jõud. Sellal kui talent seda kergesti teostab, milleks andetud vajavad suurt pingutust, loob geenius midagi, mida teised inimesed, ka pari­mad nende hulgast, kunagi ei suuda samal viisil ja määral. Geenius evib oma vaimsel klaviatuuril niiütelda üht oktaavi enam kui teised inimesed.

Nii nagu iga and avaldub töös, teoses, nii tuleb ka geniaalsuse tunnuseid otsida tööst, kunstiloomingust.

Me omame teoseid, milliste juures meid haarab mõistetamatuse, arusaadamatuse küsimus: kuidas ometi saadi luua midagi nii suurt, nii omapärast ja mõjuvat? Seisame nagu imeteo, nagu ilmutuse ees, kus nagu oleks olnud tegevuses salapärased, nähtamatud, kõrgemad jõud. Me võime ainult vaadelda ja imestada.

Sellise mulje alusel oleme harjunud nimetama loomingu auto­rit — kunstnikku — geeniuseks.

Geniaalsuse seletamine on juba Platoni ajast peale pakkunud teadlastele suurt huvi, kuid senini pole siin üksmeelsele seisukohale jõutud. Seisavad vastakuti kaks põhiliselt erinevat vaadet. Ühed püüa­vad viia geniaalsuse ühendusse haiglaste, täpsemalt — hullumeelsuse ja kurikalduvuse nähtustega, teised vaidlevad sellele vastu ja püüa­vad geniaalsust seletada normaalinimese teadusliku andeõpetusega. Viimaste arvates pole geniaalsuses avalduv haiglusejoon mitte selle paratamatu eeltingimus, pigemini geniaalsuse juures ilmneva vaimse töö ülekoormuse tagajärg. Geeniuse juures esineb imestamisväärne vaimne sisukus, hullumeelsuses aga väärtusetu kujutluste rassolje.

On küsitav, kas siin tulevikuski üksmeelsele seisukohale jõutakse, sest teatavasti pole võimalik anda isegi normaalinimese mõõtmiseks kindlat mõõdupuud.

 

2. Individuaalsed erinevused kunstilises andes.

Kunstilise ande astmete kõrval on omaette küsimuseks ande iseloom.

Eeskätt tuleb siin nimetada, et anne avaldub peamiselt üksikute kunstiharude juures — maal, luule, tants, muusika jne. Esineb aga ka juhtumeid, kus kunstnikul on annet mitme erineva kunstiala jaoks. Näitena esitatakse siin alati Michelangelo, kes oli korraga silmapaistev maali, kujuraiumise ja arhitektuuri alal. Selliseid univer­saalgeeniuseid on siiski vähe.

Nii nagu esineb harva kunstilist annet mitme kunsti alal, nii juh­tub ka harva, et kunstnik on samavõrra andekas ühe kunstiala mit­mes harus. Seega jagunevad anded üksikute kunstide juures andekuse tüüpideks, mis näitavad kunstniku iseäralikku osa­vust ühel või teisel alal; selleta tal poleks edu oma põllul. Luule alal tunneme näit. spetsiifilist lüürilist, dramaatilist ja eepilist annet. Sündinud lüürik on draamas saamatu ja vastupidi.

Nii nagu luules, nii võib ka muusikas teha vahet dramaatilise ja lüürilise tüübi vahel. Iseäranis selgesti tuleb see esile laulus, kus on kerge tunda lüürilist ja dramaatilist lauljat.

Maalikunstis tekib andetüüpe selle järgi, kas kunstnikus valit­seb värvi- või vormitunne, kas tas valitseb maaliline detailitunne või massikäsitlemine, kas ta on osav peastmaalimises või mudeli järgi maalimises.

Teisest küljest võib kunstnikes märgata individuaalseid erine­vusi nende huvi seisukohalt. Ühel on huvi objekti ja selle loomu­truu edasiandmise vastu, teine on huvitatud objektis esineva ise­loomuliku edasiandmise vastu, kolmas paneb pearõhu oma sise­miste elamuste puhtale väljendamisele, neljas võib aga jätta täiesti kõrvale oma elamused ja ideed ning koondada terve oma jõu teose täiuslikule, ideaalsele vormile, jne.

Lõpuks peab kunstnike individuaalsete erinevuste juures juh­tima tähelepanu veel ühele väga tähtsale asjaolule, mis vajutab oma värvilise pitseri iga kunstniku loomingu üldilmele, s. o. kunstniku suhtumine ellu.

Üldjoontes võib võtta elu kahel viisil. Valida heledad värvitoo­nid, see tähendab, näha elus positiivset, edasiviivat väärtust, mis võimaldab inimesele edenemist, kõrgemale tõusmist, mis teenib ini­mest, millest inimene saab aru ja millele ta tungib peale, rinnas palav võiduaimamistuli, — see on jaatav ellusuhtumine.

Vastupidi, tumedate, süngete värvide valimine, s. t. näha elus negatiivset, pahet, milles inimene mõttetult kannatab. Elu ei paku inimesele midagi edasiviivat. Ta maalib tema silme ette vaid kätte­saamisel purunevaid pettepilte. Inimene pöörleb elus karmi, halas­tamatu saatuse mängukannina. Seepärast: tuleb taganeda elust võimalikult kaugemale, kuni jõutakse olematusse. Sellal kui ini­mene jaataval ellusuhtumisel näeb takistustes konkreetsemat vaen­last pealetungiks ja pettumus lisab talle aina uut tuld, siis siin vas­tatakse pettumustele passiivse tundlikkuse ning sentimentaalsusega. See on eitav suhtumine ellu.

Neis elujaatuse ja -eituse seisukohtades võib esineda, ja tege­likkuses esinebki, mitu kujunemisselguse astet. Kumma poole neist seisukohtadest kunstnik enam kaldub, sellest olenevad kaks üldiselt tuntud kunstivoolu — realism ja romantika. Ent sellest ligemalt kunstivoolude tekkimise vaatlusel.

Kõik vaadeldud kunstnike individuaalsed erinevused tulevad kunstiloomingu juures arvesse kui individuaalsed kunstiloo­mingu motiivid.

 

3. Välised mõjurid, millistele kunstnik allub kui inimene.

Lõpuks olgu kunstnikuande juures kriipsutatud veel alla, et selle kujunemisse, peamiselt aga selle avaldusviisi, avaldavad oma mõju aeg ja ümbrus, milles kunstnik on sunnitud elama. Lige­malt — temasse avaldab mõju ta aja ja rahva maitse. Teiste sõnadega — ta kannab endaga kaasas rahvusest ja ajast tingitud oma­dusi. Teda kannab ja mõjutab kogu tema aja kultuuripüüe ning sagedasti ka mood. Ligemalt vaadates kannavad just näilikult kõige originaalsemad „tormi ja tungi“ mehed, nn. kunstiuuenduslased, kõige selgemat oma aja ja moe pitserit.

Edasi, iga kunstnik võtab paratamatult osa tervest inimkonna are­nemiskäigust. Primitiivne kunstnik peab paratamatult nägema loodust teisiti ja teda ka teisiti kujutama kui kõrgema tsivilisatsiooni kunstnik, sest üldise vaimse arengu psühholoogiliste arenemisseaduste mõjul pole see teisiti võimalik.

Kõik need välised mõjurid, millistele kunstnik paratamatult allub, tulevad kunstiloomingu juures arvesse kui transpersonaalsed (üleisikulised) kunstiloomingu motiivid.

Seega oleme fikseerinud tähtsamad kunstiloomingu motiivid. Need olid järgmised: 1) üldkunstilised — elamus-, väljendus- ja kujundusvõime, 2) individuaalsed ja 3) transpersonaalsed.

Nende kunstiloomingu motiivide eritlemise tähtsusega ja osaga kunstiloomingus tutvume eespool, kus vaatleme käsikäes kunstivoo­lude tekkimisega ka tähtsamaid kunstivoolusid.

 

D. Kunsti loomisprotsess ja selle astmed.

Tutvunud üldiselt kunstniku olemusega ja kunstiloomingu motii­videga, siirdume loomisprotsessi enda juurde, et saada selgust, kui­das sünnivad kunstiteosed.

Loomisprotsessi peetakse üldiselt väga salapäraseks nähtuseks, nagu müsteeriumiks, kus ollakse ühenduses kõrgemate võimudega.

Nii hüüdsid sageli antiikaja luuletajad m u u s e oma tööle appi. Nad koguni arvasid, et neis enestes peitub jumalus (Ovidius). Teatavasti pöördub ka Kreutzwald „Kalevipoega“ alustades Vanemuise poole, et see „laenaks“ temale kandle.

Loomisprotsessis nähtav salapärasus ja „jumalik“ on ühenduses mõistega „i n s p i r a t s i o o n“ — kunstniku loomingulise vaimustu­sega. Sellele vihjavad eeskätt paljude kunstnike eluloolised andmed. Nii olevat meie kirjanik E. Enno oodanud inspiratsiooni kesk tuba kõrge paku otsas, tekk üle pea. Haydn ja Richard Wagner olevat saanud töötada vaid valitud rõivastuses, Balzac ainult küünlatule val­gusel, aknad päeval luukidega suletud. Schiller vajanud mädanevate õunte lõhna, teised teatavaid mürke jne. Siin salapärastavad loomis­protsessi inspiratsioonivahendid, sest siin ei paista küllaldaselt selgesti silma põhjuslik side inspiratsiooni ja selle vahendi vahel.

Omalt poolt rõhutab salapärasust inspiratsiooni äkiline, taht­matu, igal tunnil ja kohal võimalik esileastumine. „Nii nagu pisarad tulevad äkki, nii tulevad ka laulud.“ Kuulus prantsuse helilooja Berlioz kirjutab: „See oli ajal, mil olin Roomas. Kaks kuud otsisin asjatult muusikat „Vaese soldati” ritornellole ja lõpuks loobusin vaevanägemisest. Ühel päeval läksin Tiberi äärde jalutama, väära­tasin ning libisesin põlvini vette. Välja tulles laulsin endamisi fraasi, mida ma nii kaua asjatult olin otsinud, ja ritornello oli valmis.”

Edasi salapärastab kunstiloomingut veel inspiratsiooni saatev kunstniku eriline tundmuslik, emotsionaalne seisund. Kunstnikku haarab nagu mingi loomise joovastus. Austria-saksa kirjanik F. Grillparzer kirjutab: „Jätkates üksinda oma jalutuskäiku mõtlesin oma „Ahnfraule“. Sain hakkama vaid 8—10 esimese vär­siga, mis vana krahv tüki alguses räägib… Jõudnud koju ja söö­nud, kirjutasin need värsid ühele lehele ja heitsin voodisse. Seal tõusis aga minus imelik ärevus. Palavikuhood haarasid mind. Pöörlesin kogu öö ühelt küljelt teisele… Kõige selle juures ma ei mõtelnud oma „Ahnfraule“ ega mõnele teisele oma ainele… Hommikul tõu­sin ligineva raske haiguse tundega, sõin hommikust… ja läk­sin jälle oma tuppa. Seal torkas mulle silma paberileht eile kirjutatud värssidega, mille olin vahepeal täiesti unustanud. Istusin laua äärde ja kirjutasin — ikka edasi ja edasi. Mõtted ja värsid tulid nagu ise­enesest, vaevalt oleksin ma neid saanud kiiremini ära kirjutada. Järg­misel päeval kordus sama nähtus. Kolme või nelja päevaga oli esi­mene akt valmis, peaaegu ühegi mahakriipsutatud sõnata.“

Lõpuks, mis loomisprotsessis iseäranis sunnib mõtlema millelegi väljaspool olevale, on asjaolu, et inspiratsiooni seisukorral tuntakse puuduvat isikliku aktiivsuse teadvus. Tuntakse end ole­vat nagu tööriist, nagu meedium isiksusetu kõrgema võimu kätes. Sellele viitavad osalt ka ülaltoodud näited. Illustreerigu seda veel järgmised Goethe sõnad: ,,Iga kõrgemat liiki produktiivsus…, iga mõte, mis kannab vilja ja omab tagajärge, ei seisa kellegi võimuses ja on ülevam igast maisest võimust… Ta on sugulane deemonlikule, mis võimsalt toimib inimesega, nagu talle meeldib, sellal kui ini­mene ise usub tegutsevat omaenese tungide mõjul. Sellistel puhkude] võib tihti vaadelda inimest kui kõrgema maailmavalitseja tööriista, kui väärikaks peetud anumat jumaliku mõju vastuvõtuks.”

Kuigi mitmed näited inspiratsiooni iseloomustusel viitasid tema salapärasusele, nagu oleks kunstiloomine mõne vaimu töö, kus kunstnik ainult reflekteerib neid kiiri, mis kuskilt väljastpoolt tema hingepeeglile langevad, näitab ligem loomisprotsessi analüüs, et kunsti­looming ei jookse siiski ühe hoobiga lõpule. Inspiratsioon ei too valminud teost kunstniku pähe. Isegi ülaltoodud Grillparzeri näide inspiratsiooni mõjust ulatub vaid tema teose ühele (esimesele) aktile. Katseid oli ta teinud ka enne, idee oli leitud enne. Ja kes teab mitme inspiratsiooniga valmis kogu teos. A. de Musset ütleb inspiratsiooni kohta: „…Pisaratega ja vaevaga tagasihoitud kisendamisega toon ma idee maailma, mida ma järgmisel päeval häbenen ning mis on mulle siiski vastik.“ Veel piltlikumalt räägib loomisprotsessist meie oma kirjanik Juhan Liiv: „Ilus mõte on nagu peru hobune..,! Tuleb kogemata ja lugu läheb kirjuks, kui sõiduhimu suur ja sõitja süda südi, aga loogika valjastega… ei oska ümber käia… Arvake.., mis niisugune sõit aasta läbi peaajule maksma tuleb … ‘‘

Et idee, mis sünnib „kisendamisega“, võib olla järgmisel päe­val vastik (Musset) ja et „sõit peru hobusega tuleb peaajule midagi maksma“ (Juhan Liiv), tõendab kunstniku enese osatähtsust loomisprotsessis. Ühtlasi on seega kummutatud ka publiku arvamus, nagu oleks kunstiloomine vaid mõnu.

Veel enam väheneb „välise vaimu“ osa, kui inspiratsiooni kui plahvatuse juures eeldame ennekogunenud tuldvõtva ainese olemas­olu. Nii jõuame kunstniku enda töö rõhutamisega loomisprotsessi üksikute astmete juurde, mis on järgmised: 1) ettevalmistus, 2) kont­septsioon ja 3) teostamine. Nende kõrval esineb inspiratsioon kui osaprotsess komplitseeritud loomise nähtuses.

1. Mis puutub ettevalmistusse, siis selle astme eeldamine teeb arusaadavaks inspiratsiooni tekkimise. Sellel astmel, nagu ütel­dud, koguneb inspiratsiooni puhul plahvatav aines.

Milles see ettevalmistus avaldub?

Kui mõne kunstniku kohta üteldakse, et terve tema elu oli olbamine, ka siis, kui ta rääkis, oli tema tähelepanu pööratud ümbritsevaile asjadele, siis on see ettevalmistus. Ettevalmistus on ka kunstnike juures sageli esinev kindla sihita materjalikogumine. Kogutakse materjali, ilma et omataks ideed, milleks ja kuidas seda materjali kasutada. Näiteks, kunstnik teeb sageli visandi mõnest juhuslikult silmapuutuvast huvitavast puust või kännust, mida ta otsekohe kuidagi ei rakenda. Ettevalmistus võib saada piiritletud ka teadliku tööga. On teada, kuidas E. Zola käis oma märkmikuga tööstustes ja kaevandustes. Lõpuks kuuluvad ettevalmistuse alla ka kõik varemad katsed, sest mitte kõik, mida kunstnik kunagi alanud, ei saa jäävat vormi. Kunstnike järelejäänud märkmeid uurides võime imestuda selle toodangu arvulise suuruse üle, mis kunagi pole täielikult valminud (skitsid). See näitab, kui suur arv teoseks val­mimata ideid läbib loovaid vaime. Siin on oluline alla kriipsutada, et see kõik ei lähe siiski täiesti kaduma. See on ühest küljest taustaks, millel võib hiljemini hakata hõõguma teatav kunstitöö, ja tei­sest küljest otseseks materjaliks, mida tihti kasutatakse, hoolimata, et see materjal oli kavatsetud esialgu võib-olla koguni teiseks ots­tarbeks.

2.Ettevalmistusele järgnevat astet nimetatakse üldiselt kont­septsiooniks ehk eostumiseks. See on moment, mil kunstniku kujutluses tärkab mingi mõte, motiiv või kunstiteose põhiidee, sel silmapilgul võtab kunsti loominguline protsess kindlama ilmumisvormi, siin algab tegelik kujundamisprotsess, seepärast mõned esteetikud peavad seda momenti loomisprotsessi esimeseks astmeks. Igatahes on aga ka õige tunnustada ettevalmistavat astet loomisprotsessis, sest idanema hakata saab ikkagi ainult mingisugune seeme, kus on vajalikud toidutagavarad.

3. Kontseptsioonile järgneb teostamine. Siin algab juba tegelik loominguline töö. — Kontseptsioon ei tarvitse väljenduda otsekohe. Kunstnik võib teatavat ideed pikemat aega kaasas kanda. Teosta­mise juures aga esineb juba väljendamine, ideele kuju andmine.

Siin olgu alla kriipsutatud, et kunstnik ei käi loomis­protsessi juures neid kolme astet sirges joones läbi. Tegelikul loomistööl võib esineda mitu kont­septsiooni ja ettevalmistust. Tihti esialgne kontseptsioon võib töötamisel tekkivate kontseptsioonide ees kas hoopis kõrvale jääda või saada täiendatud nende poolt. Kontseptsioonile võib oma­korda järgneda pikem teadlik ettevalmistav aste, näit. kui mõne ajaloolise teose idee leidmise järel minnakse muuseumi või otsi­takse vastavat teaduslikku kirjandust, et uurida selle aja mundreid, relvi jne.

Inspiratsioon kui osaprotsess komplitseeritud loomisnähtuses (ette­valmistus, kontseptsioon, teostamine) võib saata loomisprotsessi tead­likul ettevalmistusel (materjalide kogumisel), kontseptsi­oonil ja ei kustu täiesti ka tegeliku töö teostamise — juures.

Andres Pärl

“Esteetika. Sissejuhatus kunstiküsimustesse”, 1935

Postitused (RSS)

Tehtud Wordpress abil, disain Web4'lt (Sudoku), põhinedes Pinkline'il (GPS Gazette)

Bookmark & Share