Realism mujal Euroopas; saksa naturalism: Hauptmann
Me pole endile ülesandeks võtnud anda täielik pilt mõlemast kirjanduslikust voolust, mis on nii tüüpilised 19. sajandile. Meil oli vaid tähtis näidata, et nad polnud mitte ainult kirjanduslikud suunad, kaks erivat, paljus isegi üksteist eitavat esteetilist doktriini. Kõigepealt nad olid euroopa mõtte kaks võimsat voolu, kaks maailmamõistmist, kaks vastandlikku programmi.
Tuletagem ainult üldistes joontes meelde teisi realismi esindajaid. Elu reaalsete jõudude ja nähete loendus — seda vajas ühiskond, ja see andis aluse kirjandusliku realismi õitsengule. Kõik asusid korjama fakte ja isegi neid esitama toorel kujul. Etnograafia, reisikirjeldus, ajalugu ja loodusteadused tungivad tihti romaanisse. Leo Tolstoi Sõjas ja rahus on sajad leheküljed täidetud dokumentide äratrükkidega ja ajalooliste ning filosoofiliste arutlustega.
Näis, nagu oleksid piirid teaduse ja kunstilise kirjanduse vahel kadunud. Nagu varem seati kergesti üles looduse ja ajaloo sihid, tuginemata faktidele, nii nüüd kuhjati fakte, peaaegu ilma et oleks puudutatud sihte. Zola oma dokumentide luulega, vennad G o n c o u r t’id (gonkuur) ja Bourget (buržee) oma anatoomilise tööga inimese psühholoogia kallal, Daudet (dodee), Maupassant (mopassaan) oma vapustavate, tõepäraste jutustustega — ja kümned vähem silmapaistvad prantsuse naturalistid leidsid endile jäljendajaid või mõttekaaslasi kogu Euroopas. Itaalias oli d’Annunzio — enne uusromatikasse pöördumist — jämedajooneliste piltide autor, mis kujutasid kodanliku kihi kombeid; võib mainida veel naisluuletajat Ada N e g r i’t tema tõeliste lauludega ja sügavalt realistlike pildikestega töötavate masside elust, ja de A m i c i s’t, kes kirjeldas sõdurite elu. Kõigist neist, samuti nende uuemaist järglastest ei luba ruum siin kõnelda pikemalt.
Saksamaa andis ülemineku ajajärgu suure luuletaja Heinrich Heine, keda oleme juba kahel korral tsiteerinud. Heine algas oma kirjanduslikku tegevust nõiduslike lauludega romantilise kooli stiilis. Tema varasemais lauludes on kodus kõik luulelised ebamaised olendid Põhjamaade rahvausust kui ka kreeka mütoloogiast ning ristiusu fantaasiast. Kuid juba tema armastusluulesse tungivad sisse realistlikumad toonid — armastusepiinad, pettumused. Ja oma Laulude raamatus ta armastas ühendada puhtust ning künismi, ilu ja näotust — otsekui tundes kibedust sellest, et maailmas pole paika unistustel. Otsekui kahjurõõmsalt paljastas ta irooniat elus, kus kaunis ja jõle üha asetsevad ebaloomulikult lähedal teineteisele. Tema hinge draamas otsekui peegeldus kogu sajandi tragöödia. Inimene elas läbi sügavat hingelist lõhestust. Oli kadunud algelise inimese terviklikkus, kelle uskumusi veel ei rikkunud kriitilise mõistuse ja teaduse pealetung. Polnud veel saavutatud tulevase inimese terviklikkus, mis seisneb selles, et osatakse leppida teadusliku tunnetuse piiratusega ja rahuldutakse kasvavast võimust elu ning looduse üle, elu täiendamisest.
„Kui sa, lugeja, tahad süüdistada seda lõhestatust”, kirjutas Heine, „siis süüdista maailma, mis ise on murdunud keskelt pooleks. Luuletaja süda on ju maailma keskus; karjatades pidi ta purunema nüüdsel ajal. Kes kiitleb, et tema süda on jäänud tervikuks, see tunnistab, et tal on proosaline, elust eraldatud süda. Minu südame on läbistanud suur maailmaline lõhe, ja sellest ma tean, et jumalad on mind üle külvanud armuliste andidega teiste inimeste ees, on mind arvanud luuletaja märtrikrooni vääriliseks. Maailm oli terviklik vana- ja keskajal. Siis oli ka poeetidel terviklik hing. Kuid nende igasugune jäljendamine nüüdisajal on vale, mida näeb iga nägev silm ja mis ei pääse pilke eest.“
Kui prantsuse juulirevolutsiooni kõuemürin kandus Heineni, jättis ta romantilise luule ja asus võitlema inimsoo vabastuse eest, kuigi hiljem vahetevahel pöördus tagasi romantiliste nägemuste juurde. Pärast seda kui Heine oli välja naernud romantika ja näidanud toore tegelikkuse võitu kujutelmade ja fantaasia üle, sulgus saksa kirjandusele pikaks ajaks tee sajandi alguse unistava luule juurde. Juba Heine ja tema kaasvõitleja ning vaenlase B ö r n e lähimad järglased
— Gutzkow, Laube ja teised „noorsakslased“ — kirjutavad realistlikke romaane, kus nad laialt valgustavad kaasaja elulisi küsimusi. Edasi ilmuvad sellised romaanikirjanikud nagu Auerbach, Anzengruber, G. Keller, C. F. Meyer, Spielhagen, Rosegger ja loendamatu hulk vähem tuntud kirjanikke oma jutustustega talupoegade ja teiste ühiskonnakihtide elust. See kõik on vili teaduslik- positivistlikust vaimust, mis valdas määratusuure enamiku euroopa ühiskonnast 19. sajandi teisel poolel. Inglismaal annavad pärast Dickensit Thackeray, Eliot ja nende järglased suurejoonelise eepose inglise kodanlikust ühiskonnast, naeravad välja selle ühiskonna pahesid ja puhastavad teed rahva poliitilisele ning sotsiaalsele vabadusele.
Mitte üksnes Prantsusmaal, Inglismaal ja Saksas, kes käisid euroopa kirjanduse esirinnas, vaid ka väiksemate rahvaste vähem rikkais kirjandustes laiub tugev realistlik ja sotsiaalne vool. On küllalt, kui nimetada Norras realiste nagu Kielland ja Jonas Lie (lii), Rootsis selliseid peeni tähelepanijaid nagu Strindberg, Geijerstam, Charlotte L e f f l e r, kes seadsid oma romaanides üles ühiskondlikke ja psühholoogilisi probleeme. Tekib eriline viljaka kirjaniku tüüp; kirjanduseturgu uputab ennenägematu romaanide hulk. Balzac’i ja Zola kergest käest peale saab romaan kirjandusliku loomingu armastatumaks vormiks. Tema ebakindlaisse raamidesse mahub kõike — ajaloolisi uurimusi, olude kirjeldusi, sotsiaalsete ideede jutlustust. Romaanis on kunst, teadus ja publitsistika otsekui ühinenud lahutamatuks tervikuks, temas on sündinud otsekui mingi uus kunst, milles on kadunud endisi kirjandusliike määranud kindlad piirid; ta kehastab endas sajandi demokraatlikku ning teaduslikku liikumist.
Lähemalt iseloomustamata neid kirjanikke, peame ometi veidi pikemalt peatuma naturalistliku draama juures.
Kõikjal Euroopas võttis ka teater endale ülesandeks tõepärasemalt kujutada tegelikkust. Naturalistliku draama teooria on täielikemalt välja arendatud Zola artiklis „Naturalism teatris”. Zola arvates eemaldavad niihästi klassikaline kui ka romantiline draama — vaatamata võitlusele nende vahel — tõe lavalt. Romantika vastustas vaid ühele ilukõnele teise, antiiksele maailmale — keskaja, kohusetunde ülepingutusele — tundmuste ülepingutuse. Siiski tunnustab Zola romantilise draama ajaloolist tähtsust. Vabastades lava kunstlikest raamidest, millesse olid teatri ja näitekirjanduse surunud pseudoklassitsistid, avas romantism kirjandusele vaba tee. Ta ainult hävitas, ilma et oleks ehitanud. Ühe sõnaga, romantismi tähtsus laval seisis selles, et ta on puhastanud teed naturalismile. Nüüd peab tõde astuma ka teatrilavale kõiges oma alastuses, ühegi drapeeringuta. Kõik romantikavõtted tulevad hüljata: tema retoorika, liialdamine, tema tegevuse teooria, mis kahjustab iseloomude analüüsimist. Dramaatilise loomingu aluseks peab saama tegevuse lihtsus ja tegelaste psühholoogiline ning füsioloogiline (!) tundmaõppimine. Kõik see peab esitatud olema nüüdisaegses seadelduses, peab mängima meid ümbritseva rahva seas.
Zola’1 endal polnud näitekirjaniku annet, ta ei saanud rakendada oma teooriat. Meil oli juba juhus märkida, et milleski pole publik nii alalhoidlik kui lavaküsimustes. Teatriline illusioon põhjeneb lavastuse harjunud tingimuslikkustel; iga kord on publik nördinud, kui talle esitatakse harjumatuid võtteid, mis peavad andma uut laadi illusiooni. Me mäletame, millised skandaalid tekkisid Pariisis, kui romantik Hugo andis otsustava lahingu valeklassitsismile. See oli 1830. aastal. Enam kui poole saja aasta pärast löödi samasugune lahing romantika ja naturalismi vahel, seekord Saksamaal.
1889. a. 28. oktoobril valitses suur ärevus Berliini „Lessingi teatris“. Sel õhtul pidi olema noore kirjaniku Gerhart Hauptmann’i näidendi Eel päikesetõusu esietendus. Skandaal, mis algas juba esimesest vaatusest, sundis meelde tuletama Hernani tähendusrikkaid päevi Pariisis. Publiku seast katkestati näitlejate kõnet; naerdi ja trambiti jalgega. Kui üks näidendi naistegelastest hüüdis „jooske, kutsuge ämmaemand Müller“, hakkas keegi arst vehklema kirurgilise riistaga ja tahtis seda visata lavale. Müra suurenes iga vaatusega, vaevu saadi etendus lõpule viia; näidendi kangelase üle naerdi ja autori aadressil kuuldus pilkavaid hüüdeid. Järgmistel etendustel ei lakanud skandaalid; arsti vastu, kes vehkles kirurgilise riistaga, tõsteti kohtulik süüdistus, ja ajalehed trükkisid kirjutisi esteetiliste revolutsioonide tähtsusest. Autorit nimetati tooreimaks naturalistiks, jõleduse dramaturgiks.
Tõeliselt oli Hauptmann süüdi ainult selles, et ta ei kartnud viia lavale elu sellisena, nagu ta on, ilma ilustuseta, et ta ei kartnud näidata ühiskonnale tema kõlbla määndumise pilti. Näidendi sisu on järgmine:
Noormees Loth, täis teadusest ja sotsialismist ammutatud ideid, saabub provintsi, et tundma õppida mäetööliste elu. Talupoeg Krause perekonnas ta kohtab oma endise ülikoolikaaslase, insener Hoffmanni. Too on unustanud oma sotsialistlikud pürgimused, rikkus ja karjäär on saanud ta ainsaks sihiks; ta on abielus Krause vanema tütrega. Krause perekond on rikutud päritava mürgiga; kõik Kraused on sündinud alkohoolikud, ja vanamees ning ta naine on joomisega langenud poolloomaliku seisukorrani. Ainult noorem tütar Helene, näidendi peakangelane, on suutnud hoiduda hirmsast haigusest, kuna ta on üles kasvatatud vennastekoguduse liikmete seas. Ta kuulab vaimustusega noore Loth’i kõnesid, uusi mõtteid ja tundeid, mida ta oma ümbruses polnud kuulnud. Kui Loth, kes on temasse armunud, teeb talle ettepaneku abielluda, siis ta annab rõõmuga oma ja-sõna. Ta on õnnelik, et lahkub armastatud inimesega sellest neetud maailmast, kus isa jälgib teda, oma lihast tütart, rõvedate kavatsustega, kus Hoffmann püüab teda võrgutada, kus võõrasema tahab teda kupeldada iseenda armukese kätesse. Kuid kord saab Loth teada hirmsa tõe. Arst peab oma kohuseks teadustada talle, millist mürki sisaldab Helene veri. Loth ei taha paljundada närvihaigeid ja alkohoolikuid. Ta jätab Helene maha, kirjutades talle lahkumiskirja. Helenel jääb üle kas uppuda sellesse mutta, mis on endasse imenud kogu ta perekonna, või surra. Ta valib viimase ja lõpetab elu enesemõrvaga.
Selline sisu oli näidendil, mis tegi Saksamaal Hauptmanni nime ühel hoobil kuulsaks ja mis kutsus välja säärase sensatsiooni. Ent mõne aasta pärast oli naturalism juba vallutanud lava. Üksikasjalist ja täpset elu jäljendamist laval hakati pidama otse teatri peasihiks. Saksas sai kuulsaks Meiningeni teatritrupp, mis viis kõrgeima piirini tegelikkuse pisiasjade edasiandmise laval. Need naturalismi äärmused ei vähenda tema määratusuurt tähtsust: ta oli vallutanud elule romantismi kindlaima kantsi — teatri. Gerhart Hauptmannil (s. 1862) on ses vallutamises hiiglateened — ta oli naturalistliku draama esimene suur esindaja.
Milles siis avaldusid naturalistliku näitekirjanduse omadused Hauptmanni juures? Kõigepealt, näidendit läbib materialistlik vaade inimese loomusele. Kehalise tervise küsimus on aluseks kõigile Hauptmanni kujutelmadele inimesest. Abiellujate valik inimrassi tervendamiseks, halva pärilikkuse hävitamiseks, ja ühiskonna ümberkorraldamine uutel demokraatlikel alustel — need on Hauptmanni peaideed tema esimeses, juba vaadeldud näidendis. Mingid üleloomulikud jõud ei sega end enam inimese seesmisse maailma; selle kunstiline analüüs peaaegu samastub teadusliku analüüsiga. Egoism ja nälg õnne järele — see on algrakuke, millest kasvab välja meieaegsete ideede, tunnete ja tegude kogu keerukus. Kuid just siin me näeme, et see lihtne, esimesel pilgul isegi eemaletõukav alus on ometi lõpuks tõukejõuks kõige arukamais ning õilsamais tungides, mis oma kõlbeliselt väärtuselt ületavad kaugelt kõiksugu mõtisklejate fantaasiaid ja targutusi. Noor Loth vajab oma õnneks, „et ta ei näeks ümberringi ei haigusi ega vaesust, ei orjust ega alatusi“. Teadus on talle ainult vahend loomuliku eristamisel ebaloomulikust. Ta ei vaja mingeid absoluute, mingeid intuitsioone selleks, et teha vahet otstarbekohase ja ebaotstarbekohase vahel. Teaduse tulemused on Lothi silmis kõrgeim moraal. Ta jätab Helene maha, kuna nende tulemuste järgi see abielu oleks kõlblusevastane. Ta purustab oma naise südame, kuid eelistab jääda truuks oma põhimõtteile: ta ei taha, et rida õnnetuid järeltulijaid peaks kannatama nende abielu pärast. Hauptmanni kallale tormas arvustus. Tema kangelast süüdistati doktrinaarsuses, julmuses, ebakõlbluses. Kõneldi, et elu ei saa rajada teooriale, et Loth on südametu: tulevaste kannatuste ärahoidmise nimel ta sunnib olevikus hirmsasti kannatama armastatud naist ja viib ta enesemõrvani. Me ei hakka otsustama, kel on õigus selles vaidluses. Peame vaid märkima, et naturalistid ehitavad oma ideid teisel teel kui romantikud ja müstikud. Nende ideed järelduvad vältimatult andmeist, mis nad on saanud elu ja faktide tundmaõppimisest. Need ideed pole omavolilised, ja nad võivad inimese hinges äratada suuremat tahet teotsuseks ja suuremat kindlust kannatuste vastu kui ideaalid, mis on sündinud müstilisest tundmusest ning puhtast enesevaatlusest. Loth armastiab Helenet, ta ei kannata temast vähem; tema lahkumine on ennem altruisti kui egoisti tegu.
Veel tüüpilisem on naturalistlikule teatrile Hauptmanni kuulus draama Kangrud. 1894. aastast alates etendati seda näidendit Berliinis kolme aasta jooksul enam kui 200 korda. Paljudes linnades keelas politsei tema etendamise. Ta ei pälvi tähelepanu mitte üksi oma rikka ühiskondliku sisuga, vaid ka selle poolest, et ta on eeskujulik naturalistlik draama. See tragöödia ei põhine mitte indiviidide, vaid massipsühholoogial, mitte üksikisikute, vaid rahvaklasside huvide kokkupõrkel. Individuaalsed kired, tunded ja meeleolud on siin ainult elementideks suurtes ühiskondlikes elamustes ja vapustustes. Katastroof läheneb ajaloo käigu vältimatu tulemusena. Niivõrd kui saab eristada üksikute kangrute kujusid — on nad hirmutatud, kerjus-vaesed, kannatavad inimesed, kes tunduvad vaevalt võimelistena tõstma ähvardavat mässulist liikumist. Liikumine ise sünnib ühegi arvestuseta, aruka aluseta, kuna lõpeb osa kangrute mahalaskmisega ja ellujäänute seisukorra halvenemisega. Kuid ajaloo mõte ei ühti üksikisikute kavatsustega. Hauptmanni näidendi määratu mõju põhineb just sel tõel, mida tajub kujutatud sündmustest. See pole sotsialistlike ideede propaganda, pole üleskutse mässule. See on objektiivne pilt hirmsaist sotsiaalseist vapustustest, objektiivne ja seda haaravam. Naturalistlik kunstnik, nagu iga muugi tõeline kunstnik, ei saa olla illusiooni segavalt tendentslik. Ta ei kutsu üles mässule ega hoiata mässu eest — ta selgitab sidemeid isiku kannatuste ja ühiskondliku kurja vahel; järeldus selgub iseenesest, ja teotsemise suund ning meetod ripuvad poliitikast. Õieti kujutab Hauptmanni näidend momenti, kus vabrikant ega kangrud ei saa enam ära hoida loodusejõulist katastroofi. Vastuolu põhjused on väljaspool üksikisikute jõupingutusi — neid tuleb otsida „vabavõistlusliku“, kapitalistliku tootmise tingimustes.
Kuid kodanlik publik ei mõistnud, või õieti ei osanud läbi tunda uut näidendit, kollektiivi tragöödiat. Hauptmanni süüdistati selles, et ta näidendis puuduvat kangelane. Kuid Spielhagen, ülemalmainitud rahvalik romaanikirjanik, vastas süüdistajaile: „Te otsite kangelast! Ma leidsin ta. See kangelane on — vaesus.“
19. sajandi lõpul ja 20. algul ründas Euroopas realismi ja naturalismi uuesti romantika. Tema uuestisünd kutsus ellu palju vanu romantilisi kujutelmi muutunud tegumoes. See vool, mida tuntakse sümbolismi, mõnikord ka dekadentsi, ehk üldiselt uusromantismi nime all, kuulutas otsustava sõja naturalismile, positivistlikule ning teaduslikule maailmavaatele ja sotsiaalsele põhimõttele. Suurt osa mängib selles voolus tema mõtestajana kuulus saksa filosoof-luuletaja Nietzsche. Üldise individualistliku suuna suurimad esindajad on Ibsen, Maeterlinck, Oscar Wilde (uaild), Knut Hamsun, Przybyszewski (pšibõ- ševski) jt. Isik seati jälle vastu ühiskonnale kui mingi temale vaenlik, temaga lepitamatu ja koguni võrreldamatu algus. Need ideed on eriti geniaalselt kehastatud Ibseni toodangus, tema uhkeis, üldsusega võitlevais kangelasis; eriti näitlikult see väljendub ühe tema näidendi pealkirjas: Rahva vaenlane, kus seesmise tõe kandja möödapääsmatult peab saama rahva kui tagurlik-egoistliku massi vaenlaseks. Maeterlinckist oleme juba rääkinud (vt. lk. 21). Oscar Wilde püüdis hiilgavais paradoksides uuesti elustada romantikute õpetust kunsti vabastavast võimust, luulelise väljamõeldise määratusuurest üleolekust tegelikkuse ja tõe kõrval. Knut Hamsun on piiramatute, ebamõistuslike hingeliste tungide luuletaja, teadusliku, piiratud tunnetuse vaenlane. Przybyszewski uuendas õpetuse müstilisest armastusest, jne.
Siin võime ainult tähendada, et uusromantismil ei läinud korda takistada ega lämmatada realismi-naturalismi tervete põhimõtete edasiarendamist ja nende uut rakendamist. Isegi uusromantismi suurima võidu aastail ei lakatud lugemast Balzac’i ja Zola’d. Ja kõige viimasel ajal tegeleb kirjandus kõikjal jälle rohkem elu- ja ühiskonnaläheduse probleemidega kui süvenemisega üksikindiviidi meeleoludesse.
H. Paukson
„Romantika ja realism”, 1935