Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

 

      

1

Kuna Itaalia üks hilisemaist suurriikidest on (alles poolesaja aasta eest oma rahvusliku ühinemise teostand) ja kuna ta hariduselt kaua on olnud üks mahajäänumaist, on ta vaimlinegi bilanss olnud passiivne. Eksportsuurusi pole palju: d’Annunzio, Croce, Ferrero, mõned teised. Selle vastu sisemine toodang on kaua seisnud välismaade, eriti Prantsusmaa mõju all. Viimasel ajal on ka venelasi (Tšehhovit, Andrejevit, Gorkit) harrastet ja jäljendet, kõnelemata Dostojevskist, sellest Euroopa hingekuristikkude jumalast, kellele kõikjal suitsetatav viiruk juba iiveldama paneb. Mitmekesiste mõjude keerust on aga viimasel ajal üles kasvand rida talente, kes väärt oleksid liidetama üldeuroopa kirjandusse.

Kuid õnnetuseks tuntakse praegust itaalia kirjandust väljaspool kodumaa piire nii vähe, et isegi Prantsusmaal, kus aegajalt ülevaateid ja artikleid näikse ilmuvat selle kirjanduse üle, iga kahe rea kohta juhtub tulema, nagu üks itaalia arvustaja ütleb, seitse või kaheksa viga.

Mõistagi ei pretendeeri ma ses ülevaates miski veatusele, liiati kui silm pole veel õige perspektiivi tajumiseks akkommodeerund ja päälegi kus üldiselt on nii palju lahkvaateid kirjanikkude suuruse hindamisel, et kui ainult kriitikuid uskuda, siis olemas oleksid ainult pooljumalad ja idioodid, või veel õigem nende keemiline segu. Sest, kuna ühed mõnda Guido da Veronat loevad ilukõnekaks hälbiks, rahva magedal maitsel mängijaks, oportunistiks, maitsetuks epigooniks, võib kuulda teiselt arvus­tajalt: „Guido da Verona on kõige suurem itaalia elav kirjanik”; kuna ühed d’Annunziot peavad euroopa kirjanduse Mont Blanc’iks, vajub ta teiste silmis käkra ja kortsu õhupallina, kui teravate pilkudega ta enesepaisutusele augud sisse teha; kuna ühed imetlevad P a p i n i säravat stiili, ta vaimu nõtkust ja luulelist hinge ning tõstavad ta itaalia praeguse kirjan­duse ilmekamaks edustajaks ka väljamaal, ei jõua teised teda küllalt mõnitada, ning ta viimase teose kohta, mida ta koos Giuliottiga välja andnud, lausub üks arvustaja, et see on üks valelikumaist ja vulgaarsemaist teostest, mis iganes ilmund. Et arvamised ka futuristide kohta diame­traalselt lahku lähevad, ei maksa nimetadagi.

Sama segadus hinnangus valitseb ka kirjanduslikkude voolude kohta. Ülepää võib näha enam individuaalseid päid, enam kirjanikke kui kirjan­dust. Raske on neid lilledena kimpu siduda, selleks on nad liiga tõrksed ja eriilmelised.

Itaalia kirjandus pole, nagu traditsioonidega maades, seltskonna asi, vaid üksikute isikute asi. Selt tunneb tõusikluse lõhna. Populaarse ja mittepopulaarse, kunstilise kirjanduse vahel on liig suur vahe, loov isik seisab üksi, peab alles omale pinna looma. Ja nii suureprotsendilises kirjaoskamatute maas, nagu seda on Itaalia, peabki see vahemaa ettejõudnud vaimude ja rahvamassi vahel suur olema. On neid, kes seda vahemaad katsuvad kaotada ja selleks pöörduvad rahva natsionaalsete instinktide poole. Ajutiseks võib siis kirjanik ka näida rahvapüüdude kehastajana, koguni rahvuskangelasena, kui selle juure seltsib aktiivne ülesastumine nagu see oli d’Annunzioga. Kuid saand rahvajuhiks, kangelaseks, oli d’Annunzio kaotand juhtimise kirjanduses.

Pidid pettuma ka need, kes arvasid, et sõjaaegne kirjanduslik eral­dumine muust maailmast ning keemiseni aet rahvuslik energia mõjub soodsalt ka kirjandusse: ei veetud enam sisse prantsuse raamatuid ega muude maade kirjandust, tuli iseenesega leppida, kuid nõudeile ei tulnud väärilist vastust.

Kui sündiski rahvuslikke juhte, jäid tulemata kirjanduslikud juhid. Aeg kandis pihunemise, fragmentaarsuse ja kriitilisuse ilmet. Puudus süntees.   Ja see kestab tänapäevani.

Ja nõnda kuulukse itaaliagi kirjanduses viimaste aastate jooksul ikka jälle kriisist kõneldavat. Tahetakse, nagu näha, tugevaid juhte, võimsat kirjandust, ühtlustavat tooni. Kuid seda pole. Ajakirjad {Leonardo, Voce, Lacerba, Ronda j. t.), antoloogiad või manifestid on olnud üürikese eaga, enne kadund, kui oma pääle võet ülesande täitnud. Kogu loomingu ilme on olnud fragmentaarne, nagu mujalgi Euroopas. Suurteks kons­truktsioonideks pole nagu peri olnud aja vaheldusrikas käik, vaevalt ette­nähtav, alati muutlik ja murdlik oma sõdade ja revolutsioonidega. Harras­tatakse kergemat, lühemat vormi: pigemini novelli kui romaani; pigemini lüürikat kui eepilist luulet; pigemini kokkusurut ja lühikese hingetõmbusega ajalehe veergusid, skitse, ääremärkusi kui tugevasti vormit kunstiteoseid.

Ideeline liikumine käib sama pääliskaudsuse ja mitmekesiteedi rada. Kõik mujal leitud tõed korduvad siingi: on pragmatismi, skeptitsismi, positivismivaenulist idealismi (ainus filosoofiline vool, millel tänu Crocele ja Gentilele omapäraseid jooni), katoliiklikku dogmatismi ja modernismi. Selle vastu ei või fašism kiidelda ei oma ainupärase ilmega ega ka miski kindla ideoloogilise jumega. See natsionalismi jumalust kumardav vool, millele kaasa tunneb ideetu väikekodanlus ja noorsugu, mis enam jalgpalli harrastab kui aju, ei paku ideeliselt kuigi palju. Seda on katsut ideelisse ühendusse seada küll bergsonliku intuitivismiga, küll energetismiga, anti­intellektualismiga ja muuga, kuid see kõik on meelevaldne poolehoidjate mõttemäng, kuna fašism ise oma vaimlistes eneseavaldustes pole kaugemale jõudnud kui sofismideni vägivalla kaitseks ja ebavooruse kinnikatmiseks, eriti ajakirjanduse tagakiusamiste puhul.

Kuid jätkub neist eelmärkustest. Asugem üksikute kujude vaatle­misele, mis esimesel pilgul silma puutuvad.

2

Eestkätt tahaksin proosakirjanikkude seas nimetada ühte, keda mitte üksi väljaspool kuigi palju ei tunta, vaid kes väga visa on kodumaalgi väärilist kohta leidma, keda aga parimaks itaalia prosaistiks võib pidada Manzonist saadik.   See on mõne aasta eest surnud Giovanni Verga.

Kui vähe ta populaarne on, näitab ta pääteose minek: seda on vaevalt 10.000 läind 40 aasta jooksul, arv, mis mõne Guido da Verona romaani nädalasele minekule võrdub. Vahest tuleb ta vähese populaarsuse põhjusi otsida ta kaines tõe austuses, suuremas andumises oma teosele kui lugejale, realismis pahe kirjeldustel, ilma nõutava hukkamõistu kaas­helita. Sest ta tahab erapooletult, objektiivselt tõtt näidata, midagi kaunistamata, ilma et kedagi süüdistada, uurida ilma kireta ja kujutada asjalikult, kuid värvikalt reaalsust, „kuidas see just on või kuidas see on pidand olema”.

Ta realistliku ja tiheda kujunduseni pole viimase 25 aasta kestes järele saadud, ta kunstiline pärandus pole veel kindlakujuliselt ära jagat. Mida kaugemale, seda enam paistab ta paagina, teenäitajana.

Verga sündis Sitsiilias (a. 1840) jõukamas perekonnas, kellel ei puu-dund tugevad kirjanduslikud kalduvused. Paarikümne aastasena oli ta juba ühe ajaloolise romaani kirjutand, kuid alles 15 aastat hiljem, Milaanosse elama siirdudes ja tundma õppides Zola’d ning Flaubert’i, kavatses ta ja lõi oma isikliku stiiliga kirjutet romaanidetsükli:  I Vinti.

Esimene neist romaanidest, Verga chef-d’ oeuvre – I Malavoglia -, käsitab sitsiilia kalurite perekonda, kes iial välja ei saa omast kodukurust, kes tuhande niidiga on oma sugukonna ja ümbruse külge seot; siin elatakse veel kollektiivselt, ühe saatus muutub kõigi saatuseks, ühe hinge värin kandub edasi ja levineb üle kogu küla kaugemate urtsikuteni; ja kui ka perekond külakonnast lahkub, jääb ta sellega hingeliselt ühte. Kui ka kalurite huvid on kõige elementaarsemad, on Verga seda kõike kujutand võrratu tehnikaga ja nõnda siiralt, et teost realismi parimate toodete hulka võib lugeda.

Teiste romaanide tegevustik on viidud teise seltskonda – Mastro don Gesualdo on kodanline tüüp provintslinna ümbruses ja 1812-1848 a. mässude ja vandeseltside õhkkonnas; lõpetamata Duchessa de Leyra viib veel kõrgemasse seltskonda ja peenemate elamuste huvikonda -, kuid nad ei küüni siiski esimese romaani väärtuseni.

Verga ilmatunne on kristlik-kannatav: mida õilsam hing, seda enam on elu okastee. Kui ka inimeste kannatus Vergas esile kutsub kaaskannatuse, ei lasku ta siiski oma töödes haletsemiseni, ei nea kedagi, ei lohuta kedagi edu või paradiisi nimel. Tema ülesanne pole õpetada, vaid kirjeldada. Ilma folkloristlikkude võteteta, kodukuru murraku toomiseta dialoogidesse suudab ta Sitsiilia elu loomutruult silmi ette võluda, valitsedes kunstnikuna kõigi kujundusvahendite üle.

Esimese ja teise romaani vaheajal kirjutas ta kuus draamat, põhimo­tiiviks kõigis armastuse kirg, mis moraali murrab ja traagika loob. Neis kõigis valitsevad temperamendid, mitte karaktrid, neis on enam instinkte ja saatust, kui selget elujuhtimist. Ta tegelased, nagu seda ka kõigile ooperist tuntud Cavalleria rusticana näitab, soostuvad ellu ja astuvad saatusele vastu tugeva instinkti laenguga, kuid vaevalt elu riivates, puru­nevad nad ja varisevad kokku. Kuuvalge romantika ja sentimentaalsus puudub neis, selle asemel kõneleb alati ähvardav veri, millesse saatus peidet.

Verga stiil on tihe ja nõtke, alati valmis ja otsimatu, ta lauseehitus on rütmikas, olematu ilukõneline. Ses mõttes on ta meister, millelaadilist praegusest itaalia kirjandusest vaevalt leida.

D’Annunzio magusavõitu sõnailu kultus on otse vastand Verga tihedale proosale. Oma ülespuhut, tõhedat retoorikat on ta jätkasid kuni tänapäevani, mil ta oma Fiume avantüüride ja muude heroiliste ette­võtete järel Montenevoso vürstina, villa Falconiere omanikuna on võind üksindusse tagasi minna ja oma päeval saadud kirju õhtul vanal ohvrikivil lahtitegemata ära põletada. Lüürilist paatost ja sõnalist õhetust on täis ka ta patriootlikud kõned, artiklid, miile sisu otsides tihti nõutuks jääb, kuna ta kõrgele lennule vaevalt suudetakse järele tõusta.

Kui D’Annunzio sõja aegu ja pärast ka mõne ilukirjandusliku teosega on toime saand, siis on see veel mälestus ja järelkaja endisest. Uut verd ei oska ta enam oma tooteisse juhtida.

Neist oleks kahte vaja nimetada. Esimene, Notturno, sisaldab muljeid, mõttevilkeid, lühilauselisi märkmeid. Need on kirjutet pimedas toas sirgu voodis olles, kinniseot pääga ja silmiga. Ta tütar Renata toob, viib ja korraldab paberilehekesi, kuhu ta pliiatsiga märgib visioone lapsepõlvest, omast emast, mälestusi sõjast, füüsilisest valust, üksindusest. Juhtub sekka kaunifraasilisi lehekülgi, kuid üldiselt jätab raamat siiski kasina, kontsentreerimata mulje.

Teine, Le faville del maglio (Sädemed haamri alt), esimene tüse köide kavatsetavast seeriast, ilmus läind aastal ja sisaldab päevaraamatulisi märkusi meeleoludest, need on „ilusamad proosapalad, nagu ta ise ütleb, rikkamad, erinevamad ja julgemad leheküljed, väljavõet minu mä­lestusraamatust. Enam kui ükskord, kirjutades enesest selgelt, olen kirjutand ka enesekiituseks, kartmata midagi. Oma Laus Vitae külge liidan ma nõnda ühe Laus Mei, mittevähem imeväärilise nii rütmirikkuselt kui kujutlusvõimeltki.”

See esimene köide, sisaldades kirjutusi 1897-99. a., ei täida ta jul­guse lubadusi või ähvardusi („mu julgusel pole piire, nagu seda teavad mu sõja seltsimehed”), küll aga toob see mõned ilusad kirjeldused ratsasõitudest või väikseist õhtuist rohutirtsude siristusega tsüpresside südames.

Leiame siin veel tähelepandavaid eneseavaldusi kirjaniku loomingu viisi suhtes. Nii kõneleb ta omast tugevamast instinktist, keelelisest: „See on lihalik instinkt, puhastet ja ülendet mu mõistuse heledas tules. Mõned sõnalised konstruktsioonid kerkivad vahel sügavikust pinnale, ennustades ja ette saates selle sära, nagu mõned liigid mere kuristikke säravad ennem kui nad tunnetet ja anastet. Ma tunnetan end nendes, hästi, tihti tunnen neis seda, mida ma enesest ei kujutlend – ennem veel kui saan neid tabada ja elavana kinni naelutada leheküljele.”

Teisal võrdleb ta end viiuliga : „Kunsti harjutus sulatab mu kumeda aine ja teeb ta avarama ja sügavama resonantsi võimeliseks. Kuude kaupa voogas poeesiat läbi mu nõrgeneva ja oimetu keha. Kuude kaupa olin vaid jõesäng oma muusikalisele sõnale. Sulet kiostrosse, kaugel kä­rast ja mürast ning ilmalikust hüvest, ärkvel painutamata distsipliinist, kasin unelt ja toidult, juues ainult selget vett, elasin kuni eilseni oma kurnamise, kõhnastava tahte, heroilise naudinguist loobumise ja oma teostele täieliku andumuse müstilises tundes.”

Kellel läheks korda neis eneseavaldustes vahet teha tõelise läbiela­mise ja fiktiivse kujutluse, enesesuggestiooni vahel ilusate ja autorit ennast kaasakiskuvate sõnade kaudu ? Ja kas kirjandusliku loomingu järgust ]umaldatavuse järku tõusnud kirjanikul, kes ilusaid asendeid eluaeg harrastand, see külgekasvand mask pole tõepärasem kui miski muu?

Verga realismile seadis d’Annunzio oma estetismi vastukaaluks. Isegi proosas lüürik olles, sai ta eeskujuks kõigile neile, kellel oli ebamääraseid igatsusi ja tülpimust sensuaalsusest. Ja nii arvas igaüks enese õigustet olevat lüürilist proosat kirjutama, seda hermafrodiitlikku segu, mis lääge on ja kahtlane. Kui d’Annunzio enese aeg läbi on, elab d’annunzianism lopsakalt edasi, igatahes tugevamalt kui Verga traditsioonid. Seda oma hingega esteetitsevat mänglemist ja väljendumist interjektiivsete loetluste kaudu viljeldavad isegi need, kes teda sõimavad või kes ükskõiksusega seletavad, et nad teda ei loegi.   Ja nii on futuristidelgi mõni pihtimatu patt.

3

Kuna d’Annunzio jälgi laialipillatuna kõikjalt võib leida, kannab Verga pärandust edasi üks tänapäeva silmapaistvaim komöödiakirjanik ja novellist, Luigi Pirandello.

Kuigi juba vanemasse põlve kuuluv, tõusis ta täht alles hilja silma­piirile, kuna nüüd lühikse aja jooksul ta draamasid ettekantuna võib näha kõigis mais. Olles sitsiillane, nagu Vergagi, algas ta novellidega Sitsiilia elust. See klerikalismiga küllastet maa, täis eelarvamisi ja ebausku ning põliseid traditsioone, kus veel tänapäev maksab kõigist keeldudest hooli­mata sugukonna kättemaks, pakkus küllalt vaatlusaineid. Pirandellot katkestasid anekdoodid tõe elust, mida ta väikseiks kunstitooteiks vormis, ning nõnda tuli ta omas esimeses järgus õige lähedale Tšehhovile ja Gorkile, keda mõlemaid ise oma õpetajaks peab.

Talle on küllalt mõnest maamehest, kel täiskuu aegu purustusvahk pääle käib, või keda armastavad kolm naist ühevõrra, või mõnest voori­mehest, kes elu lõpus surnuvankreid sõidutab ja kes vahel tukkumisest üles ärgates kogemata ära unustab, mis ametit ta nüüd pukis peab ja möödaminejat sõbralikult pääle kutsub, küllalt niisugusest väiksest tõsi­asjast, et mitte ainult kirjandusväärtuslik toode luua, vaid ka kõigest sel­lest välja kasvatada suured eluprobleemid ja nood tihti groteski valgusesse seada. Sest nii on tal alati: probleemid suured ja tegelased, kelle kaudu neid lahendatakse või ainult üles seatakse, väikseid inimesi.

Nõnda on Mattia Pascal, ta esimese romaani päätegelane, piirat mõistusega lihtne inimene, ta suhtedki on kõik enam vähem lihtlabased, kuid keskkohta on  säet probleem inimese mitmekordsest isikust, isiku lõhenemisest.

Õieti, isiku probleem ongi see, mille ümber Pirandello kõigis oma töödes keerleb, olgu need novellid või komöödiad. Millest koosneb isik? Mis on kõiges tema muutlikkuses jäädavat? Või polegi seda? Kuidas suhtub eilne „mina” tänasega ? Mis osa inimesest on illusoorne, mis tõeline ?

Kõik seda laadi teemid võrsuvad temas konkreetsete sündmustena ning muutuvad läbikannatades kunstilisteks. Lisage siia juure leidlikkus anekdootideks, elav dialoog, huumor, hämmastavad refleksioonid ja teie saate kõik elemendid, millest koosneb Pirandello toodang.

Pikapääle tüütab ainult see, et autori enese subjektiivne elu kont­septsioon igalt poolt läbi paistab. Tema tähelepanu kütkestavad ikka ja jälle need momendid, mil elu ja unenägu, tõelisv ja illusioon nii ligi­dalt kokku puutuvad, et neid lahutada raske. See harjumus ähvardab aga riisuda nii elult ta ürgse lopsakuse, kui illusioonilt ta õhulikkuse. Ning lõpuks väsivad ära konkreetsed pildidki, ning asemele tulevad paljad filosofeeringud, dialektilised mõtetevehklused, moodustades mõne komöödia sujuva tegevusvoolu sees äkki leheküljed abstraktseid harutlusi.

Muidu aga armastab Pirandello komöödiais kõiki traditsionaalseid võtteid, nagu seda pärandand on antiikne komöödia ja commedia dell arte. Olgu siin näiteks toodud ühe ta värskeima komöödia kahe vaatuse  sisu.

Selle päätegelaseks on närviline, juttudele põhjust andja naisnäitleja Delia Morello, keda üks maalikunstnik on valmis naiseks võtma. Maali­kunstniku õe tulevane mees Michele Rocca ei taha aga milgi tingimusel oma sugulaskonda sarnast naisnäitlejat. Maalikunstnik tapab enese, ja kogu linn satub ärevusse selle „nurjatu” naise puhul, kellest kõike halba räägitakse.   Ometi leidub üks mees,  Doro  Palegari, kes küsib: kuidas võis see naisnäitleja maalikunstniku saatust hävitada, kui nad koos ei elandki ? Tagajärjeks on see, et ka Doro arvatakse üheks Delia ohvriks. Francesco Savio, kes igasugu juttude alustaja naisnäitleja kohta, ja Doro vahel on duell möödapääsmatu. Kuid juhtub, et senine Delia kaitsja, Doro, mõtleb öösel ümber ja annab vastasele õiguse. Nii on kahevõitlus mõtte­tuks saand, kuid mis Doroga, sünnib ka Francescoga: ka tema on üle öö näitlejanna kohta teisele arvamisele tulnud ja teda koguni austama hakand. Ikkagi on duell möödapääsmatu, päälegi kui üks teist meele­muutuse eest klouniks sõimab. Vahe pääl on Delia kuulda saand oma kaitsja Doro suuremeelsusest ja ta tuleb teda tänama. Kes suudaks vastu panna, kui ilus naine tänab: Doro unustab jälle kõik, mis ta näitle­jannast halba öelnud. Jälle näib silmapilk käes olevat, mil duell mõtte­tuks muutub, kuid on olemas kohustus ka lollusteks. Duell tuleb ikkagi. Kuid nüüd tormab sisse Michele Rocca Dorole kõrvu mööda andma selle eest, et ta on julend Deliat, s. o. ta kälimehe surma saatjat, kaitsta. Kuid kogu selle nuhtluse saab omale kaela Francesco, kuna see ju näitlejanna eest südilt välja astub. Siin aga tuleb äkiline pööre: Michele Rocca ja Delia näevad teine teist, ehmatavad, et kumbki pole õieti teadnud, mis nad on teind, et nad kartusest hirmsa tõe eest enese ja südametunnis­tuse on valevõrku mässind. Sest kõik on ainult nende kahe vastastikust armastusest tulnd, nemad on ikka teine teist armastand, ja ainult see on tõde…

Küllalt keeruline käik, kuid see pole veel lõpp. Michele Rocca näitelaval pole keegi muu kui all vaatesaalis istuv tõeline parun Nuti, Delia Morello keegi muu kui reaalne näitlejanna Moreno, kes kogu aeg loožis närvitsend. Etenduse lõpul tungib kumbki ise kohast näitelavale, Moreno, et kõrvakiilu anda Morello mängijale, Nuti aga näitejuhile ja autorile, kes neid reaalseid isikuid komöödias kujutand. Nad aetakse minema, kuid nüüd, kui nende konflikt näitelaval mõlemate suhted sel­geks teind ja silmad avand, leiavad nad endid vastastikku armastajatena ning lahkuvad koos teaatrist. Näitejuht astub eesriide ette ja pöörab publiku poole järgmise teatega : „Kahjuks pean teatama, et teise vaatuse lõpus ettetulnud vahejuhtumiste pärast kolmanda vaatuse ettekanne peab ära jääma.”

Nii Milaano, kui Rooma ettekandeil oli sama effekt: publik jäi tõesti istuma ja nõudma kolmandat vaatust, ise hämmastund teadmatuses, kus lõppes teaater ja kust algas reaalsus.

Kõige paremaks Pirandello komöödiaks on peetud ta Sei personaggi in cerca dautore (Kuus isikut autorit otsimas). Tühjal näitelaval peetakse ettekande proovi, kui äkki sinna ilmub terve perekond kõigi oma konflik­tidega, paludes, et neid, autori poolt viimistlemata kujusid lastaks oma tegevust lõpuni arendada. Näitelaval tekib juuretulnute, näitlejate ja näitejuhi vahel kõnelus, millest selgub, et kuue isiku elukäik on järgmine: See keda isaks kutsutakse, on kaua abielus olnud, kuid siis saatis ta oma naise ene­sest eemale, teise mehe juure, kes nüüd juba surnud, poja aga kuhugi kasvatada. Naine õmbles moemagasiinile, kuid et tööd liiga palju, võttis ta appi ka oma tütre teiselt mehelt. Kuna moeäripidaja kupeldaja oli, lõi ta omad silmad tütre pääle ja meelitas selle kohtamisele ühe võõra me­hega. Võõras mees polnud aga keegi muu, kui ta enese võõrasisa, kes kogu aeg karske olnud, kuid ühel nõrkuse silmapilgul laiale teele otsustand minna.

Näitejuht arvab, et see on siiski toores materjal üheks draamaks, vahest kui neid vastavalt ümber vormida, võiks ju seda katsuda näitelaval instseneerida. Proov algab siinsamas. Vahekorrad arenevad edasi. Kui siis lõpuks poeg enese maha laseb, on näitejuht nõutu, ega saa aru, kas see nüüd tõsi oli või ainult mäng. Isa on pahane näitejuhi kahtlusest, sest egas nad inimesed pole, et nad võiksid oma saatust mängida, kuidas süda kutsub, nad on ainult näidendi tegelased ja elavad ainult ühte elu ja see on neile reaalne : „Mis fiktsioon! Reaalsus, reaalsus, mu herra!” – „Fiktsioon, reaalsus?” hüüab näitejuht lõpuks, „Käige kus kurat kõik! Mitte iialgi pole mul sarnast juhtund!   Terve päev on mokas!”

Vanad komöödia võtted, kuid kuna Pirandello pääprobleemid alati liiguvad fiktsiooni ja reaalsuse piirkonnas, omandab komöödia sügavama, filosoofilisema ilme, kui et see ainult võiks olla kerge mõttemäng. Ka ta Enrico IV on sama segu illusioonist ja reaalsusest, kuna nimiosaline ene­sele ette kujutab, et ta on kuningas, ja kogu elu selle järele sisse saeb.

Ülepää näib itaallasi väga paeluvat isesugune suhe tõe ja illusiooni vahel. Mitte ainult Pirandello ei ole sellest võlut, seda viljeldavad ka teised. Eriti huvitav on ses mõttes, ka sitsiillane, Rossodi San Sec o n d o (1887), draamakirjanik ja novellist, kirjutades äärmiselt rahutult, barokilt ja nõnda erakuna silma paistes romaani tõugu kirjanikkude seas, kes ju alati taotsevad kirjutada selgelt, otse läbipaistvalt.

4

Teistest proosakirjanikkudest tuleb eestkätt nimetada kahte, kellel mõlemal suu ümber irooniline muige.  Need on Bontempelli ja Panzini.

Bontempelli novellide põhimeeleolu on vähe hamsunlik, kuid ainult ühes suhtes: nende keskkohta on ikka paigutet isik, kes vähe kahtlane on, kes elust teisiti aru saab ning seepärast sagedasti narrina tundub veidrana, ebaharilikuna. Muud hamsunlikku Bontempellis ka pole, puudub niihästi looduse panteistlik jumaldus kui lopsakas kirjeldus, sest Bontempelli hingelaad on intellektuaalne, ta teemid sünnivad vastoludest elu ja loogika vahel.   Loogikat kehastab mõni iseärak, vastoludest sugeneb varjat pilge.

Kujutletagu näit. üks (kogust Sette savi – Seitse tarka), kes tahab õnnelikuks saada mõistuse juhtnööride järgi. Mõistus õpetab käima kuldset keskteed. Et seda leida igal väiksel juhtumiselgi, muutub elu ala­liseks tasakaalu otsimiseks, sest ikka on midagi kas liiga palju või luga vähe. Ei ole ainust minutit õnnelikku. Kui see tark haigeks jääb, leiab ta lõpuks, et elu polegi tasakaal, vaid alaline hää ja paha jätkumine, ning et iga minut on seetõttu õnnelik olnud ta elus. Sellest leiust ülirõõmus ja elevil, hüppab ta doomi katuselt alla.

Sarnaseid dialektilisi avantüüre võib leida teisteski novellides, kuiva kondikava teeb huvitavaks huumor ja ta tagasihoidlik pilge.

Aegapidi areneb autoris enam konkreetsuse tunne, ja novellide seas, mida ta nüüd Corriere delia Serds avaldab iga üle nädala, on vahel sekka leida õige häid pärle.

Ta parim teos, Vita operosa (Töösklev elu), on üks neist vähes­test teostest, milles vajalise irooniaga pilk heidetakse pärastsõjaaegsesse korrumpeerit ilma. Väerinnalt tagasi tulnud „mina” katsub uuesti suur­linna liikuvasse ellu ja askeldustesse kaduda, kuid mõne aastaga on fronditagune niivõrd edasi läind, et peab palju õppima, enne kui sellega sammu saab pidada.   Sest vahepääl on uut moodi aristokraatiat tekkind,  kes peenendatult morrat mängib, aplalt õgib ja tantsu hööritab, kokaiini nuu­sutab ja sellega hangeldab, hašiši ja muud idamaalist harrastab ning nõnda filosofeerib :

„Äri on ühiskonna masinavärgis kõige lihtsamat mehhanismi. Ta seisab järgmises: osta ühe hinna eest ja kõik kohe edasi müüa kallimalt. See on Hermese ülim tarkussõna. Äri on aga hoopis erinev tööst. Tööle vastab piirat võimalus, äri on piiritu, nagu aeg ja ruum, need üldise mõistuse kategooriad. Kui üks töö tarvitseb määrat hulga aega ja ener­giat, siis nõuab kahekordne töö kahekordset aega ja kahekordset tööd, kuna sama aeg ja sama toiming, sünnitades äri, mis võrdub kümnele, võib võrduda sajale, tuhandele: äriinimese võimaluse ala on seepärast otsatu.”

Satume kuhugi kluppi, koosseisvasse sõdarikastest ja nende ideoloo­gidest, kus ei tohita kõnelda tänapäevast ega poliitikast, kohtame sääl keskaja ajaloo professori, kes vihkab telefoni, bensiinmootorit, vaba värsse, lepituskodasid, mikroskoopi, frakki ja parlamenti; näeme kuskil müüriõõnsuses magavat üht meest frakis, kuid kübarata, kes kord olnud suur hotelli omanik, kuid selle maha müünd, rahast väärtuselanguse järgul ilma jäänd ja nüüd, kõik panti pandud pääle fraki, sandib.

Bontempelli huumoririkkas ükskõiksuses on enam graatsiat ja veetlust, kui seda oleksid suutnud teha vahelepistet targutused. Nagu Pirandellot huvitab ka Bontempellit sagedasti fantaasia ja reaalsuse, normaalse ja ekstravagantsi, banaalse ja absurdse segiajak, nagu seda näitavad ta teised novellikogud. Kõigest hoffmanneskist sündmusplaanide sassimusest hooli­mata, on ta lause alati geomeetriliselt selgelt joonistet.

Viimast võib ka Panzini (1863) stiilist öelda, ainult selle vahega, et Panzini stiil häätahtlikust muigest siirdub satiiri. Üldiselt peetakse teda itaalia An. France’iks. Tõesti, ta inspiratsioon on mõttelist ja raama­tulist laadi, ta fiiosofeeringud on küllastet skepsisega, ta piitsutab teravalt ühiskondlikke pahesid ja vastuoksusi. Kuid ometi võib teda ainult laadilt france’iliseks pidada, mitte mahult.

Olgu lõpuks nimetet veel üks romaan, mis itaalia kirjandusse on lisand uue skeptilise, tahtejõuetu tüübi, omapärase kuju sellesse ilmatu pikka tahtejõuetute ja ennastanalüseerivate isikute rivvi, millest ilmakirjandus kubiseb. See on arvustaja G. A. Borgese Rube. See on ühtlasi ainus väärtuslik sõjaromaan, päätegelaseks frondi ohvitser. Rube ainsaks jumalaks on isiklik menu. Haavatuna tunneb ta religiooni vajadust, ta tahaks olla usklik, kuid on kõhkleja ja eklektik. Puudub elurõõmus ja vahenditu eneseavaldus, hingetaime juure küljes närib analüüs. Kannatus ja rõõm paistab tasse nagu läbi ähmase klaasi. Ta saab kõigest aru ja näeb kõike, ilma et ise kaasa elaks. Isegi ta mälestused on võõrad, nagu mitte enese omad, veretud. Ta ei suuda ühtki pattu teha, ja see on ta pärispatt. Ühtlasi on ta egoist, vaevalt tunneb ta teise olemasolu või armastust teise vastu. Vaevelnud refleksides ja lootusetuses, saab ta viimaks surma ühes bolševikkude demonstratsioonis, autori märkida tahtes analüüsist jõuetuks söödud generatsiooni hukkumist entusiastlikkude bar­barite läbi.

5

Kui küsida, missugune uue lüürika teerajajaist on itaalia praegusesse lüürikasse jätnud kõige tunduvamad jäljed, kas klassilisi traditsioone pingul energiaga jätkav, mehelik ja valju C a r d u c c i, või linnukestest ja lilledest laulev P a s c o l i, või koguni pateetlik ja kõrgesõnaline d’Annunzio, peab vastama, et vaba värsi üleilmlise võidukäigu päivil esimesel veteraa-nidest on vähe edasijätkajaid olnud, Pascoli on mõjutand neid uuemaid luuletajaid, keda arvustajad on nimetand „crepuscolarideks” (hämaraiks), kuna dAnnunzio lüürilist hoogu võib teisendatuna ära tunda futuristide värssides.

„Crepuscolarid” on vaimult sugulased prantsuse sümbolistidega, on mõjusid vastu võtnud Verlaine’ilt, Samain’ilt, Jammes’ilt, Maeterlinck’ilt. Nende värssides on pehmet, naiselikku õrnust ja sensitiivsust, nad kujun­davad hääbuvate värvidega, tagasihoidlikult harda tooniga. Niisugune on F.M.Martini, M. Moretti, S. Corrazzini, U. Saba, Gozz a n o ja hulk teisi, kelle eraldamine teine teisest asjata vaev oleks, kuna individuaalsed vahed hakkaksid selguma alles liiglähedal vaatlusel, mida siin võimata teha. Kõigi lüürilised kangad on koet pehmeist hämariku ja melanhoolia lõngadest, need äratavad romantilisi igatsusi nimeta kaugus­tesse, kuna unistused sensuaalsuse patutuks sulatavad, nii et isegi armsaim tundub vaid õena ja kabaree tantsjanna madonnana. Mõni neist, nagu Moretti, on asjalikum, konkreetsem, lapselik-lihtsam ja elule ligemal, ei puudu isegi laforgue’iik iroonia.

Ainult üks luuletaja väärib enam tähelepanu, sest et ta on isikupä­rasem, ja kui ta loetakse hämarlaste hulka, siis ainult ajutiselt, kuna. ta omas arenemises läbi on teind teisigi faase, nii futuristide killas viibides.

See on Govoni (1884).

Omas noorepõlve luuletuskogus on ta veel d’Annunzio mõju all, siis aga pääseb tas esile ta oma nägu. Ta on hää maastikumaalija ja värvide armastaja. Ta andub vana Ferrara hinge ümberlaulmisele. Nagu Rodenbachi Brügges, ärkab sellegi vana linna hing ellu tänavais, kirikuis, lossides, kanaleis. Hiljem saab Govoni suurlinnade luuletajaks, osates neile kaasa tuksuda nagu Verhaeren, nagu seda näitab ta „Mina ja Milaano” nimeline pikk, kunstiliselt küps poeem. Energia keeb tas üle pildirikkusena, barokse kujutlusvõimena, mis vahel pideva mõtteniidigi sassi ajab. Tulevad vär­vikad, julged, kirjukujulised sõnastused, soostuvad esile võrdlused, milleni poldud veel jõutud. Kindlakujuline värss murdub ja hõõguv eneseavalduse tarve puhkeb esile vabas värsis, miile üdiks on metafoorid, kuna kõlalist tasakaalu aitavad ülal hoida tihti sekka vilksatavad assonantsid ja allite­ratsioonid. Metafooride ja analoogiate tulv on tema juures suurem ja ürgsem kui kellelgi teisel. Kõige selle juures mahub ta hinge kõik, alates rohukõrre kasvamismõnust kuni moodse linnaelu pakitseva elutemponi, vabriku viledeni, kohvikumuusikani, vaesuse piltideni aguleis. Ta tähele­pandavamad luuletuskogud on Fuochi d’artifizio (Ilutulestik, 1911) ja küps L’inaugurazione delia Primavera (Kevade pühitsus, 1915).

Tal on hulk järelkäijaidki (Fiumi, Bellusi, Bologni, Neppi j. t.), n. n. neoliberiste. Ühe oma poolega, nimelt uue elurütmiga ja ka värsi tehni­kaga, kuulub ta futuristide hulka, olles futuristlikest lüürikuist tugevaim. Vaevalt saab ta kuulumist futurismi lugeda loomuvastaseks, nagu seda mõned arvavad ta vaikse looduse imetelu pärast, sest et ta vaim on uue­aegselt dünaamiline ja äärmiselt väljendusrikas juba ta varasemais kogudes. Kui ta viimasel ajal on hakand kirjutama tavalisi romaane ja pikantseid novelle, siis ei ole need talle sugugi kasuks tulnud.

Nagu teada, on futuristid kõige muu seas ka itaalia lüürikasse toond uue elurütmi, vastu seades hämarikuhingelistele kuuvalgepoeetidele ülbe ja julge elurõõmu, masina armastuse, hädaohu kultuse, sõja ja igasugu aktsiooni ülistuse passiivse nukrutsemise asemel. Õigupoolest ongi futu­ristid enamasti kõik luuletajad olnud, kuna nende proosa, nagu seda Soffici ja Papini edustasid, fragmentaarset ilmet kandis. Futuristide lüüri­line sõjakäik maailma podagrikute ja reumaatikute vastu algas sarnaste luuletajanimedega, nagu P. Buzzi, A. Palazzeschi, C. Govoni j. t.

Ka Marinetti ise paiskas ilma rea luuletuskogusid, draamasid ja romaane, kuid siiski ta parimaiks tooteiks tuleb pidada ta manifeste. Need on süütepadrunid, täis laadit energiaga. Neis on mõtteembrüoid, mille täiskasvamist jääd ootama. Neis on hoolimata žeste, julgust ja vaimukust. Ja kas polnud Marinetti see, kes üles seadis nõude kõige kaugemate metafooride tarvitamiseks, kui varsti üle maailma puhkes niisugune võrd­luste kultus, mille sarnast pole enne nähtud ? Mõeldagu ainult vene futu­riste, imažiniste ja teisigi, kes omale nime pole osand valida, dadaiste, fantasiste ja sürrealiste Prantsusmaal, imažiste Inglismaal ja ekspressioniste Saksas. Seda stiili võite puhtaimal kujul leida verhaeren’likult suurlinna jumaldavalt Paolo Buzzilt, Marinetti aeroplaanilistest luuletustest, Govoni küllussarvest, kui ka Palazzeschi groteskist ja koomilisest eneselõbustusest, kes laulab:

    Tri tri tri,                                            Jõõraselt!

    Fru fru fru,                                          Ärge nüüd segage,

    Ihu ihu ihu,                                          Laske ta lõbutseb,

    Uhi uhi uhi!                                         Vaeseke,

    Poeet las lõbutseb                               On ju see väikene jaburdus

    Pööraselt,                                           Temale meelelahutus.

 Nüüd on futuristid laiali pudenend. Sõjalik faalanks oma ülesande täitnud. Marinetti on oma tähtsa töö sooritand uue vaimu impressaariona, mõningate ideede käimalükkajana. Alati natsionalist olnud ja lõunamaise palavusega Itaalia tulevikust unistand, oli ta juba ammu tõestand oma veendumusi küll käsikahmudes pärast sõjakaid koosolekuid, küll oma osavõtuga sõjast lendurina. Ta oli fašist enne fašismi, ning et viimane vool õieti muud pole kui rahvalikuks arenend futurism, katsub ta tõestada omas hiljuti ilmund raamatus futurismi ja fašismi üle.

Nii ongi futurism kirjandus-kunstilise liikumisena kadund. Kõik alali­selt või ajutiselt selle voolu külge liitund jõud lahkusid ajajooksul, nii Govoni, pöördudes konventsionaalsesse proosasse, nii Palazzeschi, kes nüüd välja jõudnud Dante austuseni, nii Soffici, üks andekamaist luulelise, kuid energilise proosafragmendi viljeldajaist, kes fašistlikuks ajakirjanikuks saand ja Manzoni austajaks, kuna mõnda aega futurist olnud Papini nüüd uppund on kõige ägedamasse katolitsismi.

Marinetti viimasest manifestist (1924), päälkirjaga „Maailma futurism”, leiame teda pöörduvat prantslastest kaaslaste poole (Marinetti ise on nii itaalia kui prantsuse kirjanik), et neis ära tunda futurismi jätkajaid. Jätka­jatena figureerivad pea kõik andekad kirjanikud ja kunstnikud, kelle loo­mingu tähe all praegune Prantsusmaa nii vilgast kirjandus-kunstilist elu elab: Cocteau, Divoire, Larbaud, Drieu la Rochelle, Morand, Salmon, Jacob, Montherlant, Aragon; Picasso, Leger, Lhote, Picabia; Auric, Satie j. t.

Võib olla on tal oma jagu õigustki neid nõnda loetella, sest et nood on realiseerind paljugi ta taotlustest, kultiveerides uut rütmi, vaba värssi, analoogiaid, kujutlusi, vältides tihti isegi vahemärke ja loogilist pidevust.

6

Lõpuks tahaksin veel peatuda paari! kirjanikul, kes praegusel ajal on tulisemaid katolitsismi sulerüütleid.   Need on Giovanni Papini ja Oome nico G i u l i o l l i.   Esimese nimi on tuntud kogu Euroopas, kuna ju Papini üks silmapaistvamaist itaalia kirjanduse edustajaist on.

Kui teised proosakirjanikud on külmad või häätahtlikult ironiseerijad eluvaatlejad, arusaajad ja andeksandjad, siis on Papini süda alati sama tuline kui ta päägi, ning arusaamine ei sobi ta juures andeksanniga, pige­mini seltsib see võitluslustiga. Ka siis, kui see kirjanik on armutut skep­titsismi põdend, on ta seda teind innu ja vihaga, enese väljenduseks ära kasu­tades kogu oma retoorliku talendi.  Ta ilukõne tagavara ja suilsus on ainuline.

Areng, mille Papini (1881) on läbi teind, on huvitav jälgida. See algab „mina” ainsaks tõeks kuulutamisega ja lõpeb, kui praegust arene­misjärku pidada lõpuliseks, pää painutamisega katoliku dogma ees, tee, mida käind pole üksi tema, vaid, eriti aastasaja vahetuse ümber, väga palju teisigi.

Siis kannustas teda vaigistamatu isikuvabaduse kirg, oma „mina” ülesotsimise lõbu kõigi ideede lasu alt. Tulemuseks oli kahtlus absoluutse tõe olemasolus ja „mina” ainsaks tõesti olevaks ja tähtsaks tunnustamine. „Inimese ainus kohustus on seda „mina”, mis on meie ainsaks varaks ja ainsaks lootuseks, laiendada, kõrgendada, rikastada. Kõik meie peame töötama selleks, et saada intelligentsemaks, teadushimulisemaks, tundliku­maks, isikulisemaks, ühe sõnaga geniaalseks. Meile on aga geeniuse ülimaks avalduseks kunst, ja seepärast tahame, et ilmas elaksid ja võidaksid kunstnikud ja poeedid.”

Ta autobiograafiline romaan, kuulus Un uomo finito (Lõpule jõudnud inimene), kujutab ta saamislugu järkjärgult. See on pihtimisraamat, kuhu on meeleheitlikult välja pandud kõik eksingud ja otsingud, vaimlised ja hingelised kärsitused, väljendatuna hämmastavalt kõlavais perioodides, mille laadi igas päätükis märgib sellele päälkirjana omistet musikaalne tempo, andantest appassionatoni, allegrettost lentissimoni.

Seda arenemist võime jälgida ka ta filosoofiliste novellide kogudes, milles kujukalt Papinit näeme ühevõrra ilukirjanikuna ja filosoofina. Filo­soofina on ta kaua skeptik, kõige eitaja.

„Arvan, et minu misjon – kui mul lubatakse ülepää kõnelda misjonist, päälegi minu misjonist – on sarnane kuradi omale suures Issanda Jumala maailmas. Eitada, äratada, ärritada ja riskida. Vastu astuda, lükata pahe poole (teoorias toetuse, absurdi poole). Avada kuristikud, kättpidi viia läbi pimeduse, alla lükata küllastamatuma indivi­duaalsuse põrgu ühtsuse ja korra paradiisi vihkamise pärast. . Nõnda on Mefisto „mitte midagit” Faustile tarvis selleks, et see oma „kõige” saavutaks. Mina võtan oma pääle selle kohustuse; mina olen ohver, oma moodi lunastaja Kristus. Mina olen „ei”, püha „ei”, et kellelgi minu selja taga võimalikuks saaks leida oma uued „ja’d”. Mina olen tõemõtte Juudas, võtan meeleldi oma pääle sellesinase häbi, kuulutan seda isegi uhku­sega. Minu ülesanne on niisugune, mida oma pääle ei võta mõtlejad tõesõbrad. Mina olen kui loodud langend rüütliks: mul on veres riskitõbi, ma kardan vaid ühte: terveks saada. Nii hulga inimeste keskel, kes otsivad ja kordavad, parandavad kord kinnitet vanu ja usaldatavaid tõdesid, nii hulga pääde keskel, mis mõtlevad kui üks pää, nii pal­jude ajude hulgas, mis töötavad kui üksainus aju, nii paljude inimeste seas, kes tahavad ainult säilida, korda seada ja sirgelt sihtida veel sirgemat teed pidi, on ikkagi tarvilik üks korratu ja mefistofellik inimene, kes vastab „ja” pääle „ei”-ga, kes igal koidul meele tuletab ööd, kes koputab ja käratseb iga piduliku tseremoonia puhul, kes murrab, purustab, segab, et tuleks uue korra ja korralduse tarve.”

Oli loomulik, et Papini liitus futuristidega, kelle meeled sama eita­misega olid tapetseerit. Teda veetles ses voolus matusepaikade vihkamine, uute teede otsing, uute  avaldusvahendite lõbu, üldkohtade põlgus, viha esiisade refräänikorru tuste ja austuste, idüllide ja senti mentaalitsemiste, väikekodanluse, maheda muusika ja anekdootliku maalikunsti vastu, riski armastus, ennekogematute kõrguste ja sügavuste sarm, kartmatus naeru ja naeruväärsuse, viisakusetuse ja kasvatamatuse ees. Ja enne muud natsionalism.

Kolme aasta kestes andis ta välja futuristlikku ajakirja Lacerba’t (1913-1915), nagu ta varem oli toimetand pragmatismi propageerivat Leonardo’t (1903–1907). Siin taltsutas ta oma võitlushimu, kaitstes jul­gesti paradoksaalseid vaateid kuni mõtteni, et kõik koolid tuleksid sulgeda.

Talle ei teind palju muret jalgmelt maha rebida seesugused suurused nagu Goethe või Shakespeare, et asemele seada mõni neegriluuletaja Danko, ei teind suurt vaeva itaallasi taevani ülistada ja sakslasi elajajätisteks tembeldada, seda kõike vastuvaidlusi lubamata kire ja veendumusega.

Mõistagi, et see üles kihutas ja marru ajas. Lubatagu mulle tsitee­rida ainult üht Literarisches Echo’s (1. VII. 1922) ilmund märkust tasa­kaalu kaotand sakslasest arvustaja poolt: „Väike Gianni on hinnalisest võistusülitusest võidurikkana välja tulnud; nüüd puhub ta ümber uhke julgus, ta võtab oma alt poti (Kackstühlchen) ja paiskab selle üles õnd­sate olümpia vaimude asupaiga poole: kohe langeb see jälle alla, ja üleni märjaks saand ning määrdund, istub ta tagumikuga rohus, ja olümplased ei anna vaeseksele sedagi lõbu, et nad ta välja naeraks, kuna nad ju ta vaevast midagi polnud märgand.”

Nüüd kujutlege siis, et seesama Gianni, läbi teind kõik maised askeldused, vaimlistel jalutustel läbi kõndind skepsise metsad, loond hulga kõige tulisemaid ümberhindavaid artikleid või pessimistlevaid no­velle, palju lehekülgi parimat võluvat, rütmilist, oraatorlikku poeesiat, et seesama kirjanik kõiki viimaks üllatas oma üleminekuga kiriku kaissu ja oma pooletuhandeleheküljelise Storia di Christo’ga (Kristuse elulugu, 1921).

Oldi harjut juba ennem ta väljaastetega: sellega, et ta omas Il Crepuscolo dei Filosoft’s (Filosoofide hämarik, 1906) vanu suurusi maha tegi ja püsima jäi James’i pragmatismile, sellega, et ta futuristina atakeeris professoreid, riigimehi ja kaaskirjanikke, kogu kultuuri, teadust, kooli ja usku, kuid et nihilism lõpeks kõige puhtaverelisema katoliiklusega, seda oleks raske olnud arvata. On neid, kes veel praegu usuvad, et Papini katoliiklus pole veel lõpulik staadium ta arengus. Kuid Kristuse eluloo on rahvas juba absorbeerind, ning katoliiklased on andeks andnud kõik ta patud eelmistest järkudest.

Raamat ise on Kristuse loo ja õpetuse ümberjutustus poeetilistesse kujudesse. Autori poolt pole midagi juure lisat, mis kuidagi dogmaatse arusaamise vastu käiks. Teos ei taha olla, nagu ta eessõnas ütleb, miski ratsionalistlik või lapselik seletus Kristusest, tema ülesanne pole Jeesust pidada kolmanda järgu prohvetiks, eklektiliseks filosoofiks ega Rousseau ning praeguse demokraatia eelkäijaks, hüpnotiseerijaks või muuks selle­sarnaseks, vaid tema siht on Kristust elavaks ja armsaks teha elavaile, moodseile inimestele. Nõnda ei taha ta ka pakkuda ajalugu ega sukeldada teoloogiasse, vaid ümber jutustada praegusele inimesele Jeesuse lugu nii, kui seda vahest omal ajul aru said Kapernaumi kalurid. Raamat on määrat neile, kes ei käi kirikus, küll aga raamatukauplustes.

Ühtlasi on see raamat teenäitajaks autori enese hinge, mis, läbi käidud palju katseid, piinu ja valusid, jõudnud on õige rahu juure, mis ülem on kui vabadus. See rahu on Kristuses ja tarkus katket evan­geeliumidesse.

Ei või öelda, et see Issanda rahu palju oleks muutnud Papini rahutut temperamenti. Juba eessõnas hakkab sõimu sadama küll Kris­tuse kaasaeglaste juutide ja roomlaste vastu, küll kõigi nende pihta, kes varem on Kristuse elulugusid kirjutand.

Stiil on endiselt pikaperioodiline, voogavalt ilukõnekas, pidulik ja rikas piltidest ning poeetlikkudest kohtadest. Olgu siia näiteks toodud üks lehekülg, mis raha vastu on sihit:

„Need metallist pressit betoonid, mis igapäev higi ja verega määrdund käte vahelt läbi käivad, libedaks hõõrut varaste, kaupmeeste, pangameeste, kupeldajate ja ihnurite röövsõrmede vahel; nood ümarad ja kleepuvad müntidest süljelatakad, kõigi poolt ihaldet, otsit, röövit, kadestet, armastet armastusest enam, enam isegi elust, nood ajalooliste pildikujudega sopatükid, mida mõrtsukas annab salatapjale, liiakasuvõtja nälgurile, vaen­lane reeturile, petis väljapressijale, uskmatu preestrile, himur ostetavale-müüdavale naisele; nood räpased ja haisevad pahe vahendid, mis veenvad poega oma isa tapma, naist oma meest petma, venda oma venda tüssama, vaest üht rikast pussitama, teenijat oma isandat üle lööma, tänavavarast rändajat riisuma, üht rahvast teise kallale minema: nood rahatükid, nood materiaalsed aine embleemid on kõige koledamad asjad, mida inimene val­mistand. Raha, mis on tapnud nii palju kehi, tapab tuhandeid hingi iga päev. Nakkavam katkutõbise nartsudest, paisete mädast, lampkasti tätraist, tungib ta igasse majja, särab vahetuskontoreis, peitub kastides, roojastab magamispatja, peidab end urgaste lõhnavasse hämarusse, määrib laste süüta käsi, viib kiusatusse neitseid, tasub timuka töö, liigub maa­ilma pinnal, et äratada vihkamist, õhutada kitsidust, kiirendada korruptsiooni  ja surma.

„Leib, püha juba kodus laual, muutub kirikulaual Kristuse suremata iluks. Ka raha on nähtav märk miski ümberolustumisest. Ta on Saadana jõle sakrament. Raha on Saa­dana ekskrement. Kes armastab raha ja võtab seda vastu rõõmuga, sööb Saadana sakramenti.   Kes puudutab raha lõbuga, puudutab, ilma et ise teaks, Saadana sõnnikut.”

See, kes Papini pöördumisse nii otsustavalt mõjus, oli Domenico Giuliotti. Temperamendilt ja võitlushimult sarnane Papinile, või teda isegi ületades oma järsu, hoolimatu stiiliga, leidis katoliiklik Giuliotti Papinis paraja mehe, keda ära võita usule. Sest sulg, mis 20 a. kuradit teenind, võiks teine 20 jumalat teenida.

Teine teist leidnud, vaateilt ligidale tulnud, valmistasid nad koos sõjakäigu oma vaenlaste vastu. Ja nii kallavad nad sappi üle kogu maa­ilma võitlevate kristlastena, kellele seesinane maailm on ainult üks patuorg ja eksimuste hunnik. Mõtlen siin nende koos väljaantavat Dizionario dell’ Omo Salvatico’t, entsüklopeedilist sõnastikku, kus alfabeetlikus järjekorras ümberhindamisele ja läbisõimamisele võetakse kõik maailma olnud ja olevad vaimud ja vaated.   Sellest peab ilmuma ligi kümmekond köidet.

Giuliotti on keskaegne metsik usumees, kes oma vastasega taotseb ümber käia nii, et see mõistab, mis tähendab siia ilma tuua mõõk, mitte rahu. See itaalia Leon Bloy ütleb: „Ma ei armasta keskmisi värve. Valge või must, „ja” või „ei”.   Kes lausub, „võib-olla”, on mu vastane.”

Nagu seda näitab ta Ombre di unombra (Varju varjud) nimeline luuletuskogu, on ka tema tulnud sügavast pessimismi kuristikust usu juure : see on veel täis meeleheidet, täis tühjustunnet ning surmameeleolu, dilemmaga: kas tappa end või saada usklikuks. Ta valis lõpuks usu, ja nagu selleks, et kinni katta sellele saabumistee, mis polnud müstiline tunne, vaid mõistus, andus ta kõige energiaga kaitsma vähem uskumist kui dogmat, mille järele kirikul on enam väärtust kui evangeeliumil ja paavst kõrgemal Kristusest.

Siit dogma kantsist teeb ta väljakäike kõigi olemasolevate ja kujut­letavate kallaletungijate  vastu,  olles  poliitiliselt  reaktsionäärne,  nõudes ühiskonnas hierarhilist liigendust, eitades praegust kultuuri, mis on Juma­latu, kirikutu, kuningatu, vabameelne.   Ta usub tsivilisatsiooni hävimisse nagu prohvetid Paabeli hukku ning kiriku pärastist võitu.

Apokalüptilise kohutavusega müristab ta omas päätöös LOra di Barabba (Barrabase tund) viimse päeva kohut kõigi patuste üle. Vihased, tigedad välgud lendavad süngeist pilvist kodanluse, kapitalismi, sotsialismi, ajalehtede, kogu kultuuri pihta. Nii algab ta valing ajakirjanduse pihta järgmiselt:

„See on pahatõbi, pahatõve astjas, pahatõve edasikandja.

„See on avalik arvamine, avaliku arvamise süljekauss, avaliku arvamise valmistamispaik, „See on samal ajal püretuse alg- ja keskkool.

„See on see kohtamispunkt. kus 6-nda klassi lõppu jõudnud kirjaoskajale ülikooli mädand puuvili selga kukub ja pudruks puruneb.

„Kõik hallitused, seenetused, mürgid, jätised, vahuriismed, solk ja sõnnik meie kaasaegsest pöörasest Paabelist voolab ajalehe solgitoru kaudu saadana katlast, kus kõik see kihiseb ja pulbitseb ning üle lainetab, maailma tuima kärsa pääle.

„See sööm, tehtud oopiumist ja hispaania kärbsest, on tülgastav ja ihatav, ostetav ja näritav, õgitav ja jälle oksendatav rahvahulga poolt, kes mürgitet.”

Sotsialismist:

,,Sotsialism on, kuigi seda Lenini mongoolsed lõualuud läbi mäletsend, omas süga­vuses olemuselt purukodanline. Kodanlus on ta ilmale sünnitand, talle sisse villind oma vere, laenand oma aju, ta looma kehha puhund oma sea vaimu. Ema, see auväärt daam (s. o. kodanlus), on oma enese rooja katnud patriotismi, humanismi, kultuuri, idealismi paberitükkidega. Kirjaoskamatu jõmpsikas aga (s. o. sotsialism) õiendab oma asju kõigile neile Kristuse doktriini surrogaatidele, ja kui ta tahab kuulata „massidc” kaebusi, paneb ühe kõrva ta kõhu juure.”

Dostojevskist:

„Nood kristianoiidsed slaavlased, mesise Kristuse kummardajad, kes tahaksid para­diisi üle tuua isegi põrgu praeahjud, on Kristuse võltsijad.”

Neist tsitaatest jätkub, et näidata, milline jõhker, sügavast melan­hooliast nõristet sapp Giuliotti töid täidab. Oma vastastega käib ta armu­tult ümber, uskudes, et Kristus polnud ja kristlane ei tohi olla franziskaanliku alandusega filantroop, vaid mõõgatooja. Siia ning sinna veh­kides ja virutades satub terariist mõndagi sisikonda, ja kui sellest pahu lõhnu levineb, siis arvab Giuliotti, et see mitte tema süü pole. Ning süütult tarvitab ta seesuguseid lauseid oma vastase mahategemisena: „kui ta kõneleb, avaneb ja sulgub ta suu nii vedurjalt kui kana tagumik munedes.”

Kuid mis teha, Issanda nimel on pühitset isegi koprolaalia.

Kas Papini ja Giuliotti algatet usuline ümberhindamine kaasa toob usulise liikumise intelligentsis, on enam kui küsitav. Kuigi nende raama­tuid sajatuhandega loetakse, võiksid nood uut välja kutsuda ainult harit­laskonnas, kuid see on jumalakartmatu ning maitseb noid kirjanikke ainult lõbusa stiili pärast.

Elavama vastukaja on leidnud Rooma ülikooli ristiusu ajaloo profes­sori Buonaiuti usuline modernism, seda näitab juba agarus, millega teda katoliku kiriku poolt kiusatakse, kuigi ta end õigeusklikuks kiriku pojaks peab. Ta tööd on, nagu hiljuti lugeda võis, kõik katoliiklastele keelat nimekirja pandud.

7

Nagu üldiselt näha, on itaalia praegune kirjandus väga katkelise ja hargu vedava muljega. On nimesid, mis jäävad püsima ilmakirjandusse, ja teisi, mis kohalist huvi äratavad. Euroopa praeguse kirjanduse erikohad on inglise, prantsuse, saksa käes. Itaalial tuleb leppida tagumise reaga. See pole ka ime, kui arvesse võtta Itaalia ajaloo ebaühtlust ja võrdlemisi hilist natsionaalset ühendumist. Õieti ongi kirjandus see olnud, mis kogu aeg rahvuse kultuuriliselt koomal hoidnud. Kuid tugevaid uuema aja traditsioone on siiski vähe olnud, ning kirjandus on tulnud luua mitte millestki. Kui muil mail XVIII a. s. proosakirjandusele aluse pani Inglismaal Goldsmith, Richardson, Sterne, Prantsusmaal Prevost, Lesage, Marivaux, võib itaalia kirjandus nimetada vaevalt mõnda nende väärilist. Verga, Capuana, d’Annunzio ja teised on loond ilma oma maa traditsioonideta, võib olla ainult väliskirjanduse eeskujul.

Kui kirjanduslikust kriisist kõneldakse – ja seesuguseid hääli kuuleb Itaalias väga palju viimasel ajal – siis tuleb siin silmas pidada kahte. Esiteks kaevatakse selle üle, et raamatud ei lähe, ja see käib eestkätt lüürika ja ülepää fragmentaarse ilmega teoste kohta, kuna romaanide minek enam vähem kindlustet on. Teiseks peab märkima kriitilise meele teravaks minekut ja suuremat nõudlikkust. See on alati tugevam loovuse vähenemise silmapilkel. Päälegi loodeti sõjast rõõmsaid üllatusi ka kirjan­dusele, aastaastast ennustati uue epoogi tulekul ja meisterteoseid, millel endisest teine ilme pidi olema. Nõnda ütleb üks itaalia paremaist krii­tikuist, A. T i l g h e r:

„See hinge laad (s. o. sõjajärgne) kajastub ka kunstis, muutes kannast pääni ideaalid ja arvamised. Siit siis suured harutused viimase kolme-nelja aasta kestes kunsti korra, distsipliini, mõõdu kohta; siit jälle klassikute kultus, keda imetletakse ja uuritakse õieti nende konstrueerimise ja organiseerimisoskuse suhtes, mille eest aastat kümme tagasi tül­gastust tunti. See hinge laad pole veel leidnud oma esteetikuid ega oma teoreetikuid, kes väärilised oleksid seisma eelmise ajajärgu esteetikute ja teoreetikute kõrval. ..

„Poisikeseliku”, „värvilaigu”, kiire ja põgusa ilutulestiku ülistuse, futuristliku ja impressionistliku pihunemise ja purunemise asemel taotsetakse tänapäev tunnetes, kirgedes, sõnades, kujudes näha ainult tooresmaterjali poeetilise konstruktsiooni jaoks.”

Kui ihaldatav sarnane konstruktivism poleks, puudub siiski veel tänini sünteetlik ja konstruktiivne kunst, ja fragmentaarsus kestab veel täiel määral edasi. Kuid õhus olevad uued poeetilise ja kunstilise kont­septsiooni aimedki lubavad märkida ka aegapidist loova hinge sugemete teisiti liitumist.   Ja seda mitte üksi Itaalias.

Johannes Semper.

Loomingust nr. 5/1925