Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

 

         

See kongress, mida peeti Berliinis oktoobri keskel ja kuhu kokku olid kogunud üle Saksamaa peaaegu kõik paremad töötajad esteetika ja kunstiteaduse alal, andis osavõtjale täielise pildi praegu valitsevaist vaateist ja püüdesuunadest selles valdkonnas. Juba esimene kongress 1913. aastal tõi neisse võrdlemisi noortesse teadusaladesse kindluse ja sihi, mis vahepääl näib olevat tugevamaks läinud. Kõigepäält tehakse kindel vahepiir esteetika ja kunstiteaduse vahel: esimene neist ei tegutse ainult kunstiga, vaid esteetiliste tunnetega üldse ning nende kategooriatega, kunstiteadus piirdub kunstidega, kuid on kaugel sellest, et kunsti ainult esteetilise nähtusena võtta. Sellest siis esemete ja meetodite lahkuminek, kuigi ei saa kõrvale jätta palju ühist, mis neil teadusdistsipliinidel on.

Puhas esteetika on möödapääsemata rajat Kantile, kuna noor kunsti­teadus alles näib arenemisehoos olevat, ilma et oma piire seni suudaks vääramata kindlaks teha. Väga palju elujõudu saab ta kaasaegsete kunstide tendentsidest ning vastavalt filosoofia ja psühholoogia arenemisastmelt. Nii näeme ka sel kongressil ärapöördumist positivistlikust filosoofiast ja atomiseerivast eksperimentaalpsühholoogiast, selle vastu aga moes oleva fenomenologismi ja ka struktuur- ning tüüpidepsühholoogia kasutamist. Ühelt poolt tungitakse kunstiharu olemusse ja katsutakse leida talle oma­seid printsiipe, teiselt poolt tehakse kunstiloomingu kui ka kunstimaitsmise juures teravat vahet üksikute tüüpide vahel, analüseeritakse lapse, nooruse, täisealise, kunstnikuhinge, teadusmehe, igasugu teiste tüüpide ja hingetõugude erilist läbielamist kunsti alal.

Iseloomulikuna tuleks veel nimetada seda, et sel kongressil vaatluse alla tulid kunstialad, mis esimesel kongressil olid puudutamata jäänud, sest et nad endid tol ajal veel küllalt polnud suutnud iseseisvaina näidata: lavastuskunst, film ja tants.

1

Esimesena tulid harutusele puhta esteetika probleemid. Kolm seisu­kohta seisis siin teine teise kõrvu, nagu nad kaasaegses saksa filosoofias kajastuvad: psühholoogiline vaatlusviis, fenomenoloogia ja väärtusteoreetiline seisukoht.

Prof. Jaenschi ettekanne esteetika ja psühholoogia kohta oli elav ja värske, rikas kogemustest, mida katsed ja uurimused annud, on  ju  referent  ise  agaram   nooruspsühholoogia   uurija   ning  oli ta ju kongressi ajaks huvitava lapsekunstinäituse korraldanud. Kui ka tema tarvitab katset ja eksperimenti psühholoogias ja esteetikas, siis väldib ta ühekülgsusi, mis eksperimentaalse psühholoogia (Fechner, Meumann) ummikusse viisid. Tema metood nõuab teravat vahetegu üksikute tüüpide hingeelus, sest inimhingede erinevus kõigis suhetes on vahel kohutavalt suur. Nii on ta noorustüüpide kehitamisel ja analüseerimisel jõudnud tulemustele, mille kohta üks psühhiaater öelnud, et katse all olev noor­sugu peab läbi ja läbi närvihaige olema. Edaspidised katsed aga kinni­tanud esialgseid väiteid, kogu noorus olnud sarnane, kuigi ta loomult õieti terve peaks olema. Noorus on täitsa omapärane inimliik, millel mõnes suhtes väga vähe ühist on täiskasvanuga. Ja mitte alati ei saa täiskasvanu pääle vaadata kui igas suhtes enamarenu pääle, võib pige­mini öelda, et täiskasvanu on „depotentseerit laps”. Kui nüüd vaadelda neid inimesi, kes armastavad kunsti, kes esteetilises nautimisvõimes silma torkavad või kes kunstiliselt tegevad on, siis on nad ligidalt sugulased noorustüübiga: nende hingeline struktuur osutab palju sarnasust lapsega. Vana tõde iseenesest, kuid seda tuleb põhjani ja kõigis peenustes järel-katsuda. Juba tajumine näitab sarnasusi: lapse ja kunstnikust inimese taju on kõige tugevamalt seot sisehingelisega. Nii taju kui ettekujutus on mõlemad arenenud ühest juurest, nimelt nägelis-pildilisest kujutlusest. Sisemised pildid võivad seetõttu sama selged olla kui välised. Välist elatakse läbi pildina. Piltlik, vaatlik omadus, eideetlik hingeelu inimeses kestab harilikult kuni puberteedini. Puberteedi ajal hakkavad teised oma­dused ülivõimu võtma, tundmus, sissetundmine jne., kuna noorusfaasile omane eideetlik struktuur kahvatub. Kunstnikul jääb ta aga alles. Isegi mõeldakse konkreetseis piltides. Tolstoi oli lihtsa inimese kujulisest vaateviisist vaimustet ja soovitas kirjanikkudele talumehe juure kooli minna.

Kui lastes tahetakse esteetilist meelt kasvatada, nii et see ka pärast ära ei kaoks, tuleks neis eriti viljeldada nägelikku selgust ja lõbutunnet sellest, õpetada teadmisi kujukalt, seda meelt alati ärkvel hoida joonis­tamisega, muinasjuttudega, elavate jutustustega. Vaks vahet on aga sise­misest selgusest, kujukusest kuni kunstnikulise kujundusvõimeni. Sest alles kujundamise oskus teeb kunstniku. Aga ka seda võimet saab juba las­tes äratada.

Ei ole ime, kui sellele hingestruktuurile vastavalt kunstnikkudelt ilmavaate leiame, mis sisemise ja välimise ilma vahel mitte teravat vahet ei tee, vaid inimest maailma ja kosmosega ühte tahab sulatada. Siit panteistlik ilmasuhtumine, mis kunstnikule omane, teatud annus romantikat, looduse ja vaimu ühtesidumise tarve. Siit sarnased filosoofid nagu Schelling, eriti Bergson, kes kunstniku ilmavaatele filosoofilise vaste loonud.

Niisugused kokkuvõttes tulemused, mida on annud esteetikas praegus­aja eksperimentaaltüpoloogiline psühholoogia.

Teine referent, M. Geiger, vaatleb esteetika probleemi feno­menoloogilisest seisukohast. Mis on esteetika kui autonoomse teaduse ese ? Mitte reaalsed asjad, vaid fenomenid. Sümfoonia vaatle­misel näit. mitte õhuvõnkumised, vaid ta väärtus, see on aga näivus. Esteetilist suhtumist ei saa samastada esteetilise läbielamisega, asja või nähtuse olemust läbielatavaga. Ükski psühholoogiline uurimus ei ulata näit. traagika olemuse mõistmiseni, sest kui analüseerida traagilist tund­must inimeses, peab juba eestkätt teadma, mis on traagiline. Päälegi hingeeluline vaatlus seletab ühe asja olemust sama palju ja on tõelisest vastusest sama kaugel, nagu seletus, et välk on hirm, mida ta sünnitab. Esteetikal tuleb eemale minna läbielamise vaatlemisest, kui ta tahab esteetilist mõista, peab lähtekohaks võtma nähtused ise (väljaspool läbi­elamist) ja selle, kuidas nende olemuses üldised seadused kehastuvad. Nii siis fenomenoloogiline „olemuse-vaatlemine” (Wesensschau) enne muud. Et me ühes antud konkreetses kolmnurgas kolmnurka üldse näeme, seda ei anna ei deduktsioon ega induktsioon, vaid intuitsioon. Võib arvata, et fenomenoloogiline „olemuse-vaatlemine” on platonism. Kuid ei, meie teame, kuidas kas või sõnade-mõistete sisu ajajooksul muutub, ning et tarvilik on arvesse võtta ajalugu oma arenemismõtetega, et õiget ole­must tabada. Seda meetodit tuleb tarvitada ka esteetikas ning sel teel kindlaks teha, mis on esteetiline, ilus, inetu, traagiline, ülev jne. Nõnda on talitanud juba Lessing, uurides luule- ja maalikunsti, nõnda Schiller, vaadeldes ülevat, sama teed on ka Hildebrand ja Fiedler käinud.

Kolmandat seisukohta, väärtusteoreetilist, esitas F. Kreis. Fenomenoloogilise vaatlusviisiga on sel meetodil palju ühist, kõigepäält küll see, et esteetika kui teaduse esemeks ei peeta mitte reaalsust, vaid sisumõtet (Sinn), mõistmist, maksvust. Esteetilises läbielamises on meil ju tegemist eestkätt miski väärtusega, mis vahenditult on antud taju­misega. Tajumises on seega miski mõte, miski väärtus, mida aga raske, kui mitte võimatu, on ligemalt karakteriseerida. Ta on meile selge ilma mõisteteta; kõige rohkem, mis saame teha, on see, et võime ainult vihjata, et ta midagi lihtsat on. Veel võime öelda, et esteetilises suhtumuses isoleerub ese kõigest muust, või nagu Kant ütleb, ilus on see, mis huvitult (ohne Interesse) meeldib, kuid kõigil sarnastel defineeringuil on paratamata negatiivne vorm.

Kuidas saab aga ateoreetilistel väärtustel olla objektiivne maksvus? See on probleem, mille lahendamist kõneleja ajalooliselt vaatleb, leides et juba Kant sisumõttest tunnetusmõisteid on otsinud, et Hegel on abs­traktse mõiste ja intuitiivse vaatluse vahed üle sillutanud ja et Rickert maksvuse kategooria ka ateoreetiliste väärtuste kohta on laiendanud jne.

Viimane kõne oli otse tüübiline saksa mõistelisele spekulatsiooni-gümnastikale, mille jälgimisest vahel lõbugi tunneb, kuna abstraktsed, luut, lihata skeemid päädpööritavaid žeste võivad teha tihti vahel sootu lihtsa asja puhul, ometi asjale ligemale saamata. Tundub, et siin on tegemist enam teoretiseerimise funktsionaalse lõbuga kui püüuga tõele ligemale pääseda. Vähemalt, sõnalis-mõisteline liigliha on nii suureks kasvanud, et muud enam järele ei jäägi.

Läbirääkimistel katsuti üksikuid seisukohti teine teisele ligemale viia, kuid see õndus. Paljastati veel kord meie aja teaduse ebakohad: see tegeleb enam meetoditega kui asjaga (vähemalt on nii vaimuteadustes), teisks otsib omast seisukohast teed eseme juure, ja et selle juures oma loodud teed rohkem armastatakse kui teiste omi või eset, jäädaksegi ainult oma­ette ega hoolita teistest. Spetsialiseerumistõbi lahutab enam kui ühendab. Eriti arvustati fenomenoloogilist meetodit, ebaleti ta otstarbelikkuses ja väideti, et ta vanu tõdesid uute pähe oma sildi all välja annab. Et „olemuse-vaatlus” patenteerit fenomenoloogidelgi eksi võib minna, näitab nende juhi M. Scheleri raamat sõja kohta, kus ta kõrvutades sakslase ja inglase „olemust” vääramata otsusele tuli (see oli sõja algul), et sakslased paratamata võidavad. Sellekohane märkus võeti elavu­sega vastu.

2

Kui ka järgnevail, nimelt kunstiteaduse probleemide lahendustel tihti „olemuste otsinguil” ära kaoti kõrgustesse ja sügavustesse, mis see­sugustena paistsid ainult võrdselt oma meetodit kitsusele, oldi siiski üldi­selt ligemal asjale ja asjalikkusele.

Kõigepäält katsub D. Frey arhitektuuri olemust määrata. Selle kunsti tunnuseks peab ta seda, et siin ilmast isoleeritakse ühes minaga ka kunstiese. Mis see tähendab ? Arhitektuuris oleme kaasmängijad, mitte päältvaatajad, nagu teistes kunstides. Arhitektuuri ese on reaalne ega edusta pääle enese midagi. Olgu selgituseks näide toodud teisest valdkonnast. Näidendit vaadeldes võib juhtuda, et vaatlejad ise mängu kaasa tõmmatakse, nii et päältvaataja muutub kaasmängijaks, uskudes ette­kantava reaalsust. Mis sünnib sarnasel elamusel kunstiga? Kunstiese (näidend), mida äsja nauditi näivusena, väljaspool reaalset aega ja ruumi, sulab ühte olevikuga ja käesoleva paigaga, muutudes reaalseks, kaasaegseks läbielava inimese elule. Umbes samasugust laadi on ka arhitektuuri kui kunsti läbielamine. Ta eset vaadeldes ollakse reaalselt kaasaegsed objektile, mis pole näiv, midagi edustav, nagu teiste kunstide juures. Selle juures muutub isoleerimus, mis alati esteetilises suhtumises olemas (Hamann), mina + eseme isoleerimuseks muust maailmast. See on arhitektoonilise suhtumuse tuum. Skulptuurigi võib kahesuguselt maitsta: skulptuuriliselt ja arhitektooniliselt. Staatust võib kas eraldada ümbrusest, uurida ta sisu, seda, mida ta tahab väljendada, või hoopis hüvitamata olles sellest, mida ta kujutab, päärõhku panna arhitektoonilisele maitsmisele (nagu kaasmängu tõmmat vaatlejal teatris meelegi ei tule, et näitleja kedagi teist kujutab kui iseennast). Selle tõttu on arhitektuuris materjalil teine ülesanne kui plastikas. Viimases kujutab ta midagi ega ole iseväärtuslik, esimeses mitte. Konstruktivistlik plastika pole seega mitte arhitektooniline, vaid nagu maalikunstki – ideelik kujutus. Materjal pole sääl ise midagi, nagu arhitektuuris, vaid on kujutuse teenistuses.

Kaasreferent P. Zucker juhib tähelepanu muu seas sellesse, et Jugendstiil ja ka ekspressionism pole õieti ruumikunstis orgaanilisi muuda­tusi annud, vaid ainult ornamendilisi kaunistusi, mis sügavale ei ulata. Selle vastu näit. oli renessansi aegseil kaunistuste ja proportsioonide spontaanseil muudanguil sügav-oluline tähendus.

Ornamentika ja ta kandja suhteist kõneleb F. Adama von Scheltema, aluseks võttes vanapõhja ornamentika arenemise arheoloogiliste andmete põhjal. Hulk näiteid tuues kiviajast pääle kuni hiljemate, aja­looliste aegadeni, teeb ta selgeks ornamendi arenemise orgaanilised sea­dused : alguses kaunistab primitiivne inimene oma voolit savinõul ääred horitsontaalsete joontega, pärast lisanduvad vertikaalsed jooned, kuni kaunistuselemendid rõngasteks, spiraalideks moonduvad ja iseseisvaks saavad ning oma ette hakkavad arenema, kaasa kiskudes ornamendikandjat, jah, seda vahel isegi nõnda läbi süües, et see saabki ainult kehastet ornamendiks (ornamendilised preesid, sõled jne.).

Kaaskõneleja peatas ornamendilise tungi arenemisel lapse juures, ning ette tuues hulk näiteid laste järkjärgulisest kaunistuste tarvitamisest nende voolingtöödes, jõudis ta otsusele, et lapse ornamentika arenemises karvapäält samu faase võib konstateerida, mis primitiivses ajalooski. Veel kord tõestus, et üksiku arenemises vastavalt korduvad kogu tõu arene­mise astmed.

O. Wulff peatab pikemalt plastilise ja maalilise kujunda­mise psühhofüüsilistel alustel. Inimene näeb selgelt korraga ainult ühte kohta, kuna see, mis fiksatsioonitäpi ümber on, järjest kaugenedes ähmeneb. Kunstnik ei kanna lõuendile oma nägemisvälja mitte nii kuidas ta seda näeb, vaid midagi muud. Nimelt nii, et ta maalib või voolib, nagu oleks ta ees igakord ainult fikseerit nägemispunkt. Maal on siis nende edasiantud vaatepunktide kogu. Impressionistide vaade maali ülesande kohta oli teine: kontsentreerida pilk ühte kohta ja ka pildis edasi anda seda ebamäärast muljet, mida nägemise perifeeria annab. Aga juba Rembrandt tarvitab analoogilist võtet, tähelepanu portreedes koon­dades ainult näkku, kuna ümbrus tumedusse sulab. Nii paljud teisedki. Kuid on aeg olnud, millal maalides nägemispunkt perspektiivses kauguses pidi sama selge olema kui ligemal, nõnda et ka kaugused olid ääretu selgelt ja detailselt välja maalit, sellest hoolimata, et nende taasnägemine maalis kaugel oli nägemisreaalsusest.

Sellele järgnev G. v. Alleschi kõne ekspressionismi põhijõududest oli pigemini näitlik ja populaarne seletus väljendustungist kõigis aegades ja selle utreerimisest nüüd juba kodunevas ekspressionist­likus kunstis, vähem aga teaduslik uurimus uute väljavaadetega. Prof. M. Dessoiri lisandused, et ekspressionism ka kirjanduses, eriti „Sturm”-rühmas avaldunud, polnud ka uued. Pääle muu kahtleb ta veel, kas ekspressionism võimalik on muusikas.

3

Siis tuleb vaatluse alla kunstnik ise. Prof. Jaenschi kõne kong­ressi algusest kuulus küll juba sisult siia. Nüüd kannab prof. Utitz, kunstiteaduse kui iseseisva teaduse rajaja, ühe päätüki ette oma suure­mast teosest kunstnikulise kujundamise kohta. See käsitab näitleja kujundamist. Kurbust võib näit. kujutada mõni artist, kes oma suurepärasest, pateetlikust ettekandest vahest vaimustust ja lõbu tunneb. Artistlikkus pole aga kunstilisus. Kunstniku suhe näidendi vastu võib olla kolmesugune: ta võib seda käsitada tooresainena, millele ta vormi annab ja sellega alles midagi kunstipärast loob; võib käsitada juba valmis kunstiteosena, mis juures ta enese ülesandeks jääb sisse tunda, kaasa elada ja edasi luua; lõpuks võib ta kunstteose kaudu ja läbi ise alles elama hakata, pannes sinna kõik omad inimlikud tunded, kogu oma inim­likkuse. Viimasel juhusel pole meil enam tegemist artistiga, kes ainult mängib, vaid kunstniku kogu karaktriga. Sel puhul ei jätku estetismist, arvesse ja vaatlusele tuleb võtta kogu inimene ta elamustega, mitte ainult ta mängiv koor. Kui raskeks probleem võib muutuda, näitab see, kui lahendada võtta juhus, mil niisugune näitleja peab kelmi osa mängima.

Selle järele saavad sõna kunstnikud ise, see kord küll ainult üks filosofeeriv muusik, G. v. Keussler, ja kirjanik, Jakob Schaffner. Nende, iseäranis esimese, sõnad olid nii kõrged, et see, kes end valmis oli seadnud vastu võtma maiseid teadmisi, pidi nüüd õige kõrgele tõusma, et vähegi aimata ülimaiseid tarkusi. Kahjuks oli aga kõneaeg piirat, ja kui esimene vaevalt läbi sai murda suurest lademest ladinakeelseid hüüdlauseid, maagi­lisi sõnakonstruktsioone ja muud sarnast, millest kuulajad pääd peos vae­valt midagi suutsid välja pigistada, katkestas juhataja kõnevoolu. Teine kõneleja, lugupeetud kirjanik, tõusis küll ka kõrgustesse, kuid ta sõnad olid vähem salapärased.   Luule on samuti, seletas ta, nagu õhustik aja­loota. Sest siin toimivad ürgjõud. Seda jumalikku ürgjõudu on kõiges vaimlises loomingus. Ses mõttes on luuletajaid ka sotsioloogid, filosoofid, usumehed, kunstnikud. Nad on oluliselt kosmilisele ligemal kui äripäevale. Luuletaja kujude kaudu leiab inimkond oma soovitäited. Ta kehastab eneses laialikiirgavaid vaimuharusid, ja seepärast oleks ebakohane temast kõnelda kui karaktrist. Karakter piirab kunstnikku, see pole miski mõõt tema jaoks. Õieti on kunstnikku vaid niipalju, kui palju on ta väljaspool üht karaktrit: ons universumil miski piirjooni? Loodusteadused ja eksperimentaalsed katsed ei anna mitte midagi luule ja luuletaja olemuseks, nendega saaks mõõta ja iseloomustada ainult välimist, s. o. mitteolulist. Luulejõul on igaviku väärtus, ta püsib algusest igavikuni.

Vaevalt saab kõneleja lõpetade, kui Jaensch võidurõõmsalt keteedri asub: ennäe, see on nüüd eht luuletaja tüüp, kuulsime ennem muusika­meest, ning veel enne fenomenoloogilist tüüpi. Need kõik on väärtus­likud hingestruktuurid, tänuväärt andmed vaatlemiseks, võrdlemiseks…

Kunstniku kujundusprotsessi saeb psühhiaatrilisse valgu­sesse H. Prinzhorn, kes pikemat aega vaimuhaigete toodanguga tegut­senud. Ta tulemused pole aga kuigi suured: hoolimata näivast ühte­sattumisest vaimuhaige ja kunstniku loomingu protsessis, ei võida me kuigi palju vaimuhaigete kujunduse vaatlemisest. Kõmurikkad Lombroso ja Moebiuse uurimused ei kannata teravamat arvustust välja, kuigi tõsiasi ise – teatud sugulus vaimuhaigete ja kunstnikkude vahel – tuntud on juba aastatuhandeid. Kõige suguluse juures tuleb silmas pidada, et neuroos ei tarvitse hinge häiring olla, vaid viia ka kõrgendet vaimutegevusele. Suurima sammu psühhiaatrias kunstiloomingu mõistmiseks on kahtlemata teinud psühhanalüüs, mille järele kunst on lõbuga seot soovifantaasia, kus lahenduse leiavad alateadvuses viibivad või allasurut ihad. Antiikne katar­sise teooria saab psühhanalüüsi tõttu uue ilme. Kuid psühhanalüütikud omistavad takistavaile kaasnähtustele loomingus suurema tähtsuse kui nood väärivad, kuna kunstnikuline iseväärtus tahaplaanile jääb. Teadmine tõuseb instinktijaatamisest auväärsemasse kohta. Nii või teisiti, lähte­kohad, mis alguse saanud psühhopatoloogilisest valdkonnast, ei suuda iial kogu kunsti loomingut mõista, paremal juhtumisel valgustavad ainult mõnda mitteolulist külge, kuigi vahel väga tabavalt. Kunsti päämine külg – kujundamine – jääb hoopis varjule.

Kaasreferentidest toonitab üks, A. Kronfeld, et kahtlemata on kunstilise loomingu mehhanismis palju sugulust kunstniku ja vaimuhaige-šitsofreeni vahel, kuid õige vahetegemine algab alles nende toodangu väärtuses. Teine, psühhanalüütik H. Sachs, tõrjub tagasi mõned süü­distused ühekülgsuses, mida ette heidetakse psühhanalüüsile.

4

Filmist ja kunstist kõneles J. Bab. On palju kunstimaitselisi filme, kuid iseseisvat kunsti veel mitte. Katsed sel alal omapäraseid kunstteoseid luua on alles väiksed. Tuleks nimetada kõigepäält abso­luutse filmkunsti, n. n. optilise muusika katset, mis selles seisab, et näida­takse ilma asjalise sisuta värviliste joonte ja masside, igasugu geomeetri­liste figuuride ja kujude teine teisesse üleminekut, lainetust, voogamist, arenemist, mis sarnanevad muusikalise teema arenemisele. Huvitav katse, kuid vaevalt edasiviiv. Kinot teatriga võrreldes, näeb, et esimesel on hulk  puudusi.   Kõige suurem  neist  on  sõnalise  elemendi  puudumine.

Selles ei saa kino teaatriga isegi siis võistelda, kui kõnelev kino suurema menu leiaks kui praegu. Elav ja elustav side saali ja mängija vahel puudub. Kui nüüd draamasid ja romaane filmitakse, siis saadakse paremal juhusel liikuv illustratsioon. Pääraskus ja -väärtus, sõnaline luule, läheb kaotsi. Schilleri „Röövlitest” jäi järele vaid tapmine, ja õigusega keelati ära selle filmi ettekanne. Kuulus Nibelungidefilm, dekoratiivselt hää, labastab teost. Mõttetu on Dostojevskit filmida, sest mis jääb järgi, kui täit sõnad võtta ? Juhtub vahetevahel huvitavaid momente esinema, mis näitavad, kust peaks film edasi minema, kui ta pretendeerib ise­seisvaks kunstialaks. „Nora” filmis näeb kord ainult tillukest bieder-meieri tooli, ning värsi pääle selle suurt-suurt kätt õhust ilmuvat, mis kui hiiglase oma. Peagi selgub, et see on Nora käsi ning nukutool, mille ta lastele kingib. Sarnaseid ehtfilmlikke võtteid näeme kas või liikuvais reklaamkuulutustes, muinasjutu filmimiskatseis (Wegener) ja ka – amee­rika groteskides. Siin on sugemeid, millest edasi võib minna omapära­seks kunstiks saamiseni. Nagu teaater enne Shakespeare’i oli pööbli asi, nii nüüd kino. Parem seltskond oli kritiseerival seisukohal, kui mitte eitaval. Kuid nagu siis geniaalne näitleja tõusis ja kõrgeväärtuslikke draamasid lõi, mis teatri ühel hoobil lugupeetavaks tegi ka paljunõudjate seas, nii võib oodata ka filmkunsti tõusu, kui filmateljeest (mitte kirjutuslaua tagant) kino Shakespeare’id tõusevad.

Täiendusreferaadis juhiti tähelepanu sellesse, et eriti maalikunstnikud on tõuget annud filmi paranemisele ja et praegu väga palju katseid tehakse, omapäraseid, huvitavaid ja töötavaid, küll Ameerikas, küll Pariisis, küll Venes (Baranov).

Tundus: liig kergelt oli käsitet kino, ning referentidest oli üks teaatrikriitik, teine kunstiarvustaja. Filmi esitajat polnud. Selle vastu, teaatrist kõnelesid tuntud ja lugupeetud teaatriinimesed, nii C. Hagemann ja prof. Gregori.

Esimene neist näitas, millised ülesanded langevad režissöörile osaks moodsas teaatris ja kuidas temast välja lähevad lavastusideed, mis iseseisvaks kunstiteoseks kehastatakse. Üht draamateost lugedes kerkib lavastusandekale näitejuhile silmi ja kõrvu ette visioon, mida ta peab oma kunstimaterjali, näitelava ruumi, dekoratiivse ümbruse, näitlejate varal väljendama. Et tal elavate inimestega tegemist, s. o. võrdlemisi tõrksa materjaliga, peab ta ise tugev olema, aga ka mitmekülgsust, koguni universaalsust nõuavad muud lavastustingimused. Lavastusprobleemid on võrdlemisi noored. Varem töötati konventsioonides. Draamat lavapildiks muuta oli siis võrdlemisi kerge ülesanne. Dekoratsioonidki ja lava sisseseade olid juba valmis, neid tarvitati uutekski kordadeks. Nüüd on aga iga ettekanne, iga lavastus iseseisev kunsti ülesanne. Iga näidend nõuab ainult talle omast hingestamist ja lavaleseadmist. Midagi korrata, isegi dekoratsioone, teise draama ettekandel oleks plagiaat. Edasi näitab kõneleja, kuis ka üht draamat võib mitmeti lavastada. Nii on ta ise „Tassot” kolmes linnas kolme erinevat moodi lavastanud, seda mööda, millise teatriruumiga ja milliste näitlejatega tal tuli kuskil arvestada. Võrreldes eelmiste aegadega on teaater ka palju rikkamaks läinud materjalilt: praeguses teaatris mängib dekoratiivne pilt ja valgustus iseseisva kujundusfaktori osa, kuna seda varem polnud.

Kaaskõneleja näitab, kui hädaohtlikuks võib saada kogu lavastuse juhtimine, kui näitejuht mitte küllalt tugev  isik pole, kes ei suuda iga­kord vastu tüürida moemaitseile, mis tänapäev maksvusel, homme juba kadunud, või kes ei suuda küllaldaselt näitlejate deemoneid taltsutada. Ka näitlejalt võib tõuget saada lavastusideedeks, ja siis peab näitejuht alati oskama kasulikku teed leida, et oma lavaplaani säilida, aga ka mitte kõrvale jätta teiste arvamisi.

Erilise tähelepanu osaliseks sai R. v. Labani ettekanne tantsust iseseisva kunstina. Tantsu ajaloost leiab ta, et balletis alati on võidelnud kaks tendentsi: ühelt poolt kalduvus gümnastikalis-formaalsesse, teiselt poolt sisulisse, miimilis-väljenduslikku. See on jätkunud tänapäe­vani : kord kaob ballett ainult piruettidesse, kord turvub ta pantomiimi. Puhas akrobaatika ligineb muusikale, miimiline külg viib aga baleti draa­male ligemale. Hinge sissetoomine kunstidesse murdis akrobaatika ainu­valitsuse baletis: kes võiski näit. traagilist tunnet soodsalt jalavarvastel tippida ? Kuid et tantsu iseseisva kunstina õigele teele juhtida, on tarvis ta elemente vaadelda ja neid süstematiseerida. Nimelt liigutusi. Mitte muusika pole tantsuliigutuste eel käinud, vaid primaarsem on tants. Nii kunstide alguses, nii ka üksikute tantsude ajaloos (näit. menuett on õueringkonnas valitsenud kumarduste ja viisakate liigutuste kogu, millele muusika alles pärast juure seltsis). Liigutustel on oma sisemine loogika, rippumata muusikast. Tantsukunstiteadus peab neid uurima ja süste­matiseerima. Delsarte süsteem oli esimeseks suuremaks katseks sel alal. Sellest on palju toitu saanud plastiline tants.

Kõneleja teeb kõrvalkäigu enese tantsulisse minevikku, tuletab meele oma esialgseid huvisid teatri suhtes, siis komponeerimiskatseid, unistusi koordraamast (Wagneri mõjul). Lõpuks on ta jõudnud tarbele oma enese keha varal kõike seda väljendada, mida seni asjata oli otsinud teaatreis ja muusikas. Pariisis baletti õppides pole ta aga kogu aeg eneses sumbutada saanud konflikte, mis tekkinud baleti formalistika ja elava liigutuste-hinge vahel. Kuni ta lõpuks, uurides vanu käsiraamatuid, igasugu märkeid tantsmeistrite kogemustest, otsusele tulnud lähtekohaks võtta inimkeha liigutused ja avaldusvõime ning siit edasi minna ja saabuda omapärasele, autonoomsele tantsukunsti kaanonile. Ei baleti akrobaatika ega „plastilise tantsu” hing ei saa olla iseseisva tantsukunsti lähtekohaks tema arenemises ja kujundamises. Inimese võimalikke liigutusi jälgides leiame liigutustes enestes piirid ja seadused (nagu häältes juba ise­enesest meie kõrvale teatud määrani kätkevad meloodia ja harmoonia seadused). Nõnda võib luua omamoodi tantsuharmoonia õpetus igasugu järje, vastuliike, liigutusulatuste jne. seadustega. Ainult sarnane liigutuste süsteem võib aluseks olla õigele tantsukunstile. Tantsplastika, balett on ainult eriharud, mitte ainukesed võimalused. Nagu on noodikiri, nõnda on tarvilik ka liigutustekiri. Seda on varemgi katsut, kuid kõik katsed on enam vähem ebaõnnestanud. Labanil on nüüd korda läinud fikseerida igasugu inimese liigutusi nii ulatuselt, avaruskraadilt jne. On täiesti võimalikuks saanud kõiki tantsuliigutusi kirja panna ja neid põlistada. Lõpuks demonstreerib ta seda liigutuskirjasüsteemi sellekohasel kaksteisttahul.

Ta kaasreferent, tantsukriitik F. Böhme, käsitab muusikata tantsu, milles tantsukunst selgesti oma iseseisvat olemist suudab näidata. Kui muusika tantsu saadab, siis peab tal kõrvaline tähtsus jääma, ta peab olema ainult saatjaks, kuskil teadvuse keskkohast kaugemal.

5

Ilukirjanduse probleeme käsitas kaks referaati, esimene jutustus­kunstist, teine lüürika loomingust ja kindlast vormist selles.

Enam vähem aforistlikult, kuid sooja, mugava tooniga ja igapidi „gutbürgerlich” peatab viinlane E. Everth eepilise anni iseäralduste vaatlemisel. Eepiline temperament erineb täiesti dramaatilisest temperamendist. Goethe oli eepik, Schiller dramaatik. On filosoofegi, kes dialogiseerima peavad : nii dramaatlik on nende mõttekäik. On eepilisi aegu ja rahvaid. Prants­lased on dramaatlik, venelased eepiline rahvas. Meie aeg pole eepiline (ei naturalism, impressionism ega ekspressionism ole annud häid jutusta­jaid). Ettekujutuski kaunist jutustusest on atrofeerunud. Eepiline toon armastab mugavust, võib olla on see rahuliku vanaduse tunnus, nagu lüürika puberteeti osutab, dramaatlik jõud hilisemat järku. Eepik on vara­küps, ei arene kiirelt ega hooti. Ta on flegmaatne, ei armasta palju liikuda. Kui luuletaja rändab, siis eepik istub. „Eepiline rahu” lubab anduda miljöö kirjeldamisele, mida lüürik kui ka dramaatlik and väldib. Ses rahus on palju lugupidamist mõnususest ja mugavusest. Eepik on elus korjaja, tähelepaneja, kollektsionäär. Ta katsub võimalikult päält vaadata, eemal olla ja vastu võtta kui fotograafi aparaat. Dramaatlik inimene soostub otsekohe sündmusesse, võtab sellest osa. Muidugi, eepilist inimest võib kujutada ka dramaatlik autor (nii Schiller Wallensteini) ja ümberpöördult (Odysseus). Jutustamise ideaal on edasi minna rahulikult, ladusalt, voolavalt, laused peaksid teine teise kõrval olema ja ühte liituma kui pärlid kees. Eepik on olemuselt solist, ta kõneleb kuulajaile nagu miski pikka monoloogi. Seepärast on dialoog jutustuses võõras element. Kui draama nõuab teatrit ja pidukuube, siis jutustus sooja kodu ja kodukuube.

Kõneleja ise näis kehastavat seda väikekodanlist mugavust kogu oma isiku ja ettekandega.

Vastuvaidleja väidab, et elu ei anna ühtki puhast tüüpi. Pole ainustki kirjanikku, keda poleks kiskunud mitmele poole. Draamad on võlunud ka eepikut. Suurem osa paremaid kirjanikke ei mahu kuidagi ühe sahtli sisse. Naturalism ja ka impressionism on annud küllalt häid jutustajaid, ainult ekspressionismist võiks vahest öelda, et see vool on selgemalt lüürilisdramaatilise põhitooniga.

Prof. Neckel toonitab, et ideaalne jutustus ei tarvitse sugugi olla rahulik ja voolav ning sarnane pärlikeele. Suured jutustajad on osanud parajas paigas ka väljajätteid teha, seega lugejat mitte ainult soojas vees lasknud mõnutseda, vaid ka pingutusi teha. Juba XIII-XIV aastasajal pergamendile kirjutet islandi jutustused näitavad seda: just väljajätted ja jutustuse ootamata käik annavad neile suurima veetluse. Fantaasia tung ja tugevad impulsid võivad rahuliku jutustuskäigu ära lõhkuda ja luua rahutu stiili, iseenesest mitte vähem väärtusliku.

Ainus naisreferent, H. Herrmann, oli oma ettekande esemeks võtnud lüürilise loomingu, mis teda meelitas sagedastele liigmagusaile deklamatsioo­nidele kõrgesõnaliste spekulatsioonide vahele. Ta katsus näidata, et kindlat luuletusvormi, tertsiini või sonetti, saab mitmesuguste abinõudega teha rütmilis-sisuliselt äärmiselt mitmekesiseks. Üks neist abinõudest on antud salmidesse jaotamisega: selle järele, kas stroofi lõpp lause lõpuga ühte satub, või viimane üle kandub uude salmi, saavutatakse eriline effekt samas  vormilises raamis.   Sisemine   tunne  kohandab   nõnda   abstraktse luuletusvormi enese järele. Võib isegi teatud seaduspärasust konstateerida stroofide tarvitamises. Hölderlin tarvitas oma dissoneerivamal elujärgul alati oma oodides kolmiklõiget. Tuuakse näiteid sonetivormi mitmekesista­misest Shakespeare’ilt, Miltonilt, Baudelaire’ilt. Kindel vorm luuletuses võib ainult skemaatiliselt ühesugune olla, kuna ta rikas, alati teistsugune rütmiline siseelu ära ripub suure luuletaja tunderikkusest ja kujundamisoskusest.

6

Kõige mitmekesisem ja sisukam tundus olevat kongressi viimane osa, mis oli pühendet muusikale. Kõigepäält asus Mersmann muusika olemust selgitama fenomenoloogilisest seisukohast. Ta pikkade harutuste sisu saab sulgeda kahte printsiipi, mida muusikas võib leida: üks on joon (olemasolu), teine motiiv (kontsentreerit jõud); ühele vastab periood, teisele teema; üks on möödumine (Ablauf), teine arenemine. Üks avaldub lükkimises (ABC, nii fantaasia-sonaat, programm-muusika), teatud suhtumises (ABA, nii rondo, menuett), varieerimiseks (AA¹A⁹, nii šakonn, passakalja); teine areneb tsentraalselt nagu preluudium, või konfliktidega nagu tsüklilised vormid või ka vabad arenemisvormid.

Prof. Abert arendas teemi vaimuliku ja ilmaliku üle muu­sikas rohkem ajalooliselt kui oluliselt, näidates, kuidas katoliku kiriku teenistusse astudes laul ja selle looming konventsioonidesse tarretas, kus teda teatud määrani Luther vabastas sellega, et ta üksikuile kogudustele suurema vabaduse jättis. Nõnda sai võimalikuks vaimuliku muusika arenemine, mis enam kiriklik polnud (Bach, Beethoven jne.). Muusika vabanemisega kiriku kütkeist hakkas ka soololaul arenema, kuna see võimatu oleks olnud sääl, kus kogudus tähtsam oli kui üksik isik. Aga ühtlasi pandi sellega alus muusikakunstniku eraldumisele massist. Haydni ajal oleks veel mõttetu olnud Schopenhaueri arvamine kunstnikust kui kannatavast geeniusest. Siis mõtles ja lõi kunstnik alles konventsioo­nidega, ei elanud teistest lahus oma kõrget iseelu ega teinud seda ideaaliks.

Kaaskõneleja, v. Keussleri kõrgelennulistest harutustest, millest juba juttu oli, saadakse nüüd aru, et ta tahab öelda, et tihti on see, mida vaimulikuks peetud, õieti ilmalik olnud. Nõnda on lugu Palestrina 29 motetiga Salomoni ülemlaulu kohta: on ju ülemlaul kõrge sensuaalne, puhtmaine luule, mida vägisi on kirikuteenistusse rakendet. Teine kaasreferent arendab mõtet, et olemuslikult on vaimulik ja ilmalik sedavõrd musikaalselt sarnased, et neid lahutada võimalik on ainult muus ühen­duses: Mozarti teemid võiksid ühevõrra esineda nii ta Requiemis kui Don Juanis.

Prof. Schünemann kõrvutas omas referaadis moderni muusikat eksootilise ning keskaja helikunstiga ning leidis üllatavaid ühtesattumisi. Ülepää on alati muusikas valitsenud suur kalduvus kõige võõrapärase järele. Ja seda mitte ainult kõrgemais helitöis, vaid ka rahvamuusikas. Eksootilised viisid ja rütmid leiavad alati hõlpsasti teed. Nii on saksa rahvaviisi imbunud küll türgi, küll poola, küll ungari ja teisi motiive. Laenamistung on elementaarne ja tugev. Eriti romantika on himukas olnud võõraste rahvaste sugemeid üle tooma oma muusikasse, nii Mendelssohnist kuni Lisztini ja kas või Mahleri Lied von der Erde ni. Eriti ollakse vastuvõtlik mustlasmuusikale, kuid see koosneb ise võõraist sugemeist, mis saadud siit ja säält. Muusika armastab eksootikat. Vene­laste ja prantslaste  programm-muusika harrastab võõraid maid ja olusid.

Ka Saksamaal otsib näit. Busoni eksootilisi motiive (Indiaani fantaasia, Indiaani päevaraamat jne.), et muusikat tavalisest ära viia. Tung eksoo­tikale on nõnda suur, et ta mainit komponisti ahvatleb avaldama väga radikaalseid arvamisi, nagu seda näitab ta raamat „Entwurf einer neuen Esthetik der Tonkunst”, milles ta isegi ¹/3 ja ¹/6 toonidest kõneleb ja neid võimalikuks peab, ning 113 heliredelit üles saeb praeguste duuride ja mollide süsteemi asemel. Kuid mida Busoni teoreetiliselt käsitas, see on nüüd juba praktiliselt teostet: Haba on ¹/₄ toonides komponeerinud ja koguni avalikult esinenud, ning praegu töötab ta ¹/3 ja ¹/6 toonides ning on ka need süsteemid teoreetiliselt ja praktiliselt omandanud.

Kogu uusim muusika ja ta paremad edustajad Stravinskist Schönbergini ja noorem põlv, Haba, Krenek, Wellesz, Hindemith, Bartok, Lendvai, kalduvad senini maksnud konventsioonidest sootuks kõrvale, osalt teadlikult, osalt ebateadlikult. Ei looda ainult uusi heliredeleid ega tooniosi, vaid harrastatakse ka uut muusika rütmi, see vastne rütm on õhus, on väljaspool kunstitoodangut isegi salongi tunginud, kus ta esineb fokstrottides ja neegertantsudes järskude sünkopeeringutena. Ka Dalcroze’i rütmiline gümnastika aitab juba lastes teritada ja mitmekesistada rütmilist tunnet otse imestuseni. Kuid rütmirikkus on omane paljude aasia rahvaste muusikale. Säält eriti on seda ammutanud Stravinski. Kõneleja kõrvutab ühe Stravinski keelpillide kvarteti tatari viisidega ja leiab, et siin mitte ainult kokkusattumisest ei või juttu olla, vaid teadlikust laenust. Ka Schönbergi muusika on sugulane idamaa muusikaga, nii näit. on ta op. 19 motiivid otsekohe asiaatidelt laenat. Kuid mitte üksi motiivide ja rütmi laenamises ei seisa asi. Kogu heliteose ülesehitamise viis, teatud nootide tarvitamine ja läbiviimine nii horisontaalselt kui vertikaalselt pole uus, vaid juba ammu varem olemas olnud: meloodia saab uues muusikas autonoomseks pingutuste ja lõtvumiste järjeks, millel oma sisemised seadused on.

Muusikateadus on suureks toeks praegustele taotlustele helikunstis, kui võõrastav see ka muidu paistab meie radikaalse, senistest konvent­sioonidest otsustavalt ära käändunud noorima komponistide põlve kohta. Nagu muusika alguses sugugi polnud olemas ta looja hinge avalduste jaoks (keskajal), vaid ise oma seadusi matemaatiliselt jälgis rippumata tundmustest, nõnda on ka praegune muusika tagasi pöördumas helikunsti puhtale olemusele.

Viimane kõneleja, muusikateadlane Moser, peab küll kõnelema stii­lide sugulusest muusika ja teiste kunstide vahel, kuid selle asemel, et ühtlusi otsida, paralleele üles seada, hakkab ta seniseid katseid sel alal arvustama, satub hasarti kallaletungimistes teistele ja lõbu­salt ironiseerivas poleemikas nendega. Kõik stiilide kõrvutamised seisvat kaunis nõrkadel jalgadel. Vastastikkuses kunstivõtete valgustamises on nii kaugele jõutud, et ühelt poolt (Schmarsow) on sümmeetriast välja loet liikumist (sümmeetria tajumisel liigub silm edastagasi, nii siis „liikuv silm”), ja teiselt poolt on niisugusest dünaamilisest kunstist, nagu muusikast, hakat otsima sümmeetriaid (kas ka „paigalseisev kõrv?”). Kõigis kaas­aegse muusika ja arhitektuuri sarnasuse otsinguil pole leitud midagi pääle kaunis omavoliliste vastete. Muidugi vastatakse, inimkond on ühes teatud ajajärgus ikka ühtlane ja seepärast peavad ka ajatooted ühtlast ajapitsatit Kandma. Asjata arvamine, kuigi mõnes suhtes kasulik hüpotees, lihtne ja mugav, ometi vähe tõeline.   Ikka unustatakse, et ühe teatud aja toodete loojad pole ühevanused (võrdle vanadusastete psühholoogiat !), ei oma ühist haridusastet, ei kuulu kasvatuselt ühte miljöösse ega ole ka ühis­kondlikult ühte seisu. Kõigist kunstlikult tehtud „aja stiili” kokkuvõtteist saate nii palju erandeid, kui palju tahate. Teiste sõnadega, säärased ehi­tused on rajat halvale vundamendile. Võidakse vastu väita: kui tootjaks mitmekesistel aladel juhtub üks ja seesama isik olema, siis peab ometi ta töödes kõigil aladel olema teatud ühtlus. Asjata ka seda arvata. Ka sarnasel universaalinimesel nagu Michelangelo oli üks külg rohkem välja arenenud, kaugemale arenenud kui teine. Kõneleja ütleb enese kohta, ta olla muusikas alles romantikajärgus, maalikunstis aga suur ekspressionismi austaja. Igaüks mõistab barokki, modernstiili ja teisi stiile ise moodi ja ehitab selle najale jumal teab mis kunstlikud konstruktsioonid. Nõnda on lugu ka katsetega kõiki Wölfflini kunstikategooriaid üle tuua muusikasse, nagu seda Mersmann ja C. Sachs teinud : saame omavolilised ehitused, millel palju väärtust pole.

Sellele mahategevale arvustusele vastu ja teaduslikkude ehituste kait­seks astus ägedalt üles C. Sachs, seletades, et eelkõneleja järele ei võiks ülepää üldistusi teha ega ühtki teaduslikku teooriat ehitada: kuidas võiks Moseri järele majasid ehitada, sest on nähtud, et uutesse majadesse on praod tekkinud, mõned on sisse langenud ja mõnedesse on tekkinud vamm ? Ehitajal peab julgust olema riskeerida, muidu ei saa teadus edasi.

7

Kirju ja nii mitmekesine lähtekohtadelt ja tulemustelt oli see kongress. Aga ka aine ise ähvardas nii laiaks paisuda, et tõesti kahtlus maad hakkas võtma: kas kunstiteadus lõpuks ära ei kao oma aine suurusesse. Sest mida kõike kunstiteaduse all ei mõistet! Psühholoogiat natuke, vähe väärtusteooriat, stiiliteadust, ornamentika ja arhitetkuuri põhijooni, natuke nägemisfüsioloogiat, kunstide ja stiilide ajalugu, kirjandusteooriat, psühhiaatriat, muusika teooriat, palju metodoloogiat! Igaüks lõi omale ise eseme ja asus ta kallale oma moodi, hoolimata muust.

Kongressil võis tähele panna veel üht tüübilist asjaolu, mida juba eelpool vihjat : äralendu tõsiasjadest kuhugi mõisteteriiki. See kiusatus paistab pea kõigil saksa teadusmeestel veres olevat: unustada konkreetne ilm ühes kõigi ta nähtustega, luua sellest abstraktne skeem, koosseisev võimalikult täpseist definitsioonidest, ka kõige lihtsamast asjast teha mi­dagi õige keerulist, otse labürindilist, seda siis analüseerida, analüüsiks omad meetodid luua, neid ainuõigeks kaitsta teiste vastu, meetoditdele põhjendused otsida, põhjendusi kaaluda ajalooliselt, ajalugu ennast prob­leemiks teha jne. Sarnane urgitsemishimu muutub sagedasti paheliseks lõbuks, millel enam otstarvet ei näe olevat. Tunned end siis nagu miski uusskolastilises õhkkonnas. Mõistete ja sõnadega mängitakse l’art pour l’art’i.

Seda oli teravalt tunda siis, kui mõni kõneleja nõnda oma ainet käsitas, kui polekski see elav kunst, millest välja minnakse ja mille juure lõpuks peaks tagasi jõutama, vaid kunstlik ja omavoliline ehitus, mida viimane kõneleja nii valjult arvustas.

Või kas ei tulegi saksa vaimu tüübilist omapärasust otsida just abstraktsete skepulatsioonide ehitamislõbust ja -oskusest?

Johannes Semper.

Loomingust nr. 9/1924