Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

Viimaste aastate jooksul on vaevalt ilmunud teist raamatut, mis oleks äratanud nii palju tähelepanu ja kutsunud esile nii palju vastakaid mõtte­avaldusi, kui Oswald Spengleri Der Untergang des Abendlandes (Õhtu­maa langus). Selle leheküljed, mis on pühendatud kunsti eritlusele, on kahtlemata kõige ilmekamad ja paremad, mis üldse kunsti kohta käiv kirjandus on annud. Käesoleva artikli ülesandeks on, selgitada Spengleri teooriat, esitada, mis autor esteetikasse uut on toonud ja kui palju „Euroopa langus” tähendab ühtlasi kunsti langust.

Küsimuse selgemaks mõistmiseks püüan ma kõige päält lühidalt iseloomustada kunstiesteetika arenemist kuni Spenglerini.

Kunstifilosoofia on võrdlemisi noor teadus. Tema algust tuleb arvata sest silmapilgust, mil kunstnikkude elulugude kirjutajad või kunsttööde kirjeldajad hakkasid rajama teooriaid, hakkasid näitama häid ja halbu maneere kunstis; kui nad mingi subjektiivse kriteeriumi leidmise järele enesel õiguse arvasid olevat otsustada kunstniku iseäralduste üle ning rõhutada isegi tervete ajajärkude kunstteoste paremusi teiste ajajärkude kõrval. Nii kirjutab F. Villani a. 1401 omas Firenze ajaloos: Cimabue püüdis loodusest eemaldunud maalikunsti lähendada jälle looduse eeskuju­dele, mis olid kaotatud aastasadade jooksul ja mis olid kreeklaste ning roomlaste juures ometi maksvad. Vanade kreeklaste ning roomlaste kunsti esiplaanile asetamine saab sest ajast pääle järgmistele aastasadadele ise­loomuliseks. Arkitekt Lorenzo Ghiberti avaldas a. 1452-5 kujutavale kunstile pühendatud raamatu, mille esimeses osas ta antiikkunsti kirjeldab ja ülemäära ülistab, esitades ennast ühtlasi selle kunsti jätkajana. Ta kirjutab, et Konstantiinus Suurest pääle algab kunsti langus; kunsti aga elustas jälle Giotto, eeskujuks kreeka traditsioonid – võimalikult loodu­sele lähemale püüda ja ühtlasi viimast ilusana näha. Ja ta õpetab: „Kunst­nikule ei jätku sellest, et kõik üksikasjad oleksid sarnased, veel tähtsam on, anda neile ilu, sest maalikunstis on ilu sunduslik.” Teine arkitekt Filarete kiidab Brunelleschi antiikstiili, asetades selle vastandiks gooti stiilile – toorele ja barbaarsele. Vasari, esimene kunstiajaloolane, sum­meerib kõik ülemal öeldu. Temale on kunst tervik, mis areneb loogiliselt, täienedes ühtsoodu. Vahel puruneb see järjekindlus halva kunsti sündi­misega, nagu on näit. gooti kunst, kuid selleks on siis põhjused, nagu barbaaride tulek.

Võib julgesti kinnitada, et juba XVI a. s. keskpaigu mitmeks aasta­sajaks ette valmis olid loodud euroopa esteetika ja kunstiajaloo algtõeks­pided. Esiteks, hää kunst võis olla ainult naturalistlik, kuid võrreldes loodusega ometi kaunistatud kunst. Teiseks, kui Vasarile kunstiilm piirdus ainult kreeklaste, nende jäljendajate roomlaste ja antiikkunsti mõju all olevate kaasaeglastega, siis ei suutnud XIX a. s. kunstiajaloolane tradit­siooni hüpnoosi all, mis ühest raamatust teise üle kanti, oma silmaringi laiendada. Ainus järeleanne oli tehtud egüpti kunstile, mis ka tee leidis kunstiajaloosse.

Kui Vasarini kunst väljaspool Euroopat ja mõned euroopa kunstijärgud olid nagu tõsiasjad, mida ei tarvitse põhjendada, siis tarvitsevad nad pärast Vasarit ühtsoodu teoreetilist põhjendamist ning õigustamist. Nõudmise pääle tekib ka pakkumine, sünnib haruldaselt rikkalik kirjandus, kunst muutub peaaegu teaduseks. Kõigilpool asutatakse akadeemiaid, kus kindlate teooriate järele hakatakse kunsti looma. Need teooriad olid väljatöötatud ja sõnastatud arkeoloog J. Winckelmanni, noore Goethe kaasaeglase poolt. Nende teooriate sisu oli see, et hää kunsti saladust tundsid ainult kreeklased, ainult nemad tundsid ilu, millest kaugemale ei või minna, ja sellepärast jääb igal kunstnikul, kes tõelist kunsttööd tahab luua, üle ainult kreeklastelt laenata ning neid järelaimata. Selle ajajärgu vaadete lõpuarenemine peegeldub Gottfried Semperi teoses Der Stil in den technischen und tektonischen Kunsten (1860). Selle järele pole kunsti ajalugu midagi muud, kui kunsti tehnilise edenemise ajalugu; kunstteos on ainult materjali, tehnika ja kasulikkuse mehaaniline saadus.

Esimese hoobi kunstiteaduse vabastamiseks vana traditsiooni ikke alt andis Viini teadlane A. Riegl oma teosega Die spätrömische Kunstindustrie in Osterreich-Ungarn. Ta asetab esimesele kohale kunstilise tahe, soovi teatud laadi kunstteose loomiseks, kuna tehniline oskus on kõrvalise tähtsusega, mis vahel isegi takistab kunstniku loomistahet. Samuti rõhutas Riegl esimesena araabia kultuuri ja kunsti tähtsust, mis on edendanud niisugust osa euroopa kultuuris ning kunstis. Riegli õpetust jätkas W. Worringer oma kahes raamatus: Abstraktion und Einfuhlung ja Dormprobleme der Qotik. Worringeri arvates võrsuvad kõik kunstteosed kahest algest: abstraktsioonist ja sissetundmisest. See on dualistlik kunstimõistmine. Ühelt poolt sissetundmine – naturalism – primitiivsete rah­vaste imitatsioon, kus kunst on täis jäljendamisrõõmu, mis aga ometi ei loo stiili, midagi ei ühtlustata, kõik on juhuslik ja on olemas eraldatuna. Sarnaste kunsttööde väärtus on nende omaduses loojat õnnelikuks teha, rahuldada, kui nad vastavad looja nõuetele. See, mis meile näit. neegri puujumalas võib näida grotesk ja toores, sisaldab ta loojale ülimat ilu. Sellepärast on sarnaste tööde hindamine antiikteostel võrsunud euroopa esteetika seisukohalt mõttetu. Teiselt poolt sünnitas primitiivse inimese imetlev hirm temast olenematute loodusnähtuste ees temas haruldast igatsust, rahuldusjanu. See ürginimese janu avaldus püüdes, eraldada juhuslikest sidumatuist tõsiasjust mõni kindel tõsiasi, väljendada seda abs­traheeritud kujul ja leida sel viisil puhkust oma silmale ning tundele. See välisilma objekti puhastamine juhuslikkusest, ta abstraktse vormi väljen­damine annab objektile stiilse selguse, mis teeb õnnelikuks ja rahulikuks. Worringer näitas, et stiili ei tule vaadelda mitte nagu ühe meistri isiku­pärast tahteavaldust, vaid ainult kui kogu rahvuse, tõu või ajajärgu väl­jendust. Worringeri arvates on rahvaste rändamise, romaani, gooti, renessaansi ja baroki kunst ainult ühe ja sama stiili arenemine, milles sümboliseerub eurooplase ilmavaade.   Ses kunstikäsituses avaldub dualism, mida juba Nietzsche tähele pani ja nii kujukalt esitas omas „Tragöödia sünnis”, kõneldes apollolisest ning dionüüsoslikust kultuurivaimust. Apollolise kunsti olemuses, või nagu ta ütleb „Traum-kunstis”, avaldub ka kreeklase hirm ja kartus olemise õuduse ning looduse titaaniliste jõudude ees. Sügava paratamatuse nimel on loodud ta jumalad, kuid titaanilistest õudusejumalaist arenes järk-järgult kreeklase ilutunde lükkel ta Olümpi rõõmujumalate parv. Dionüüsoslik vaim põhjeneb joobumusel, see on muusikaline vaim kunstis, alateadvusel rajanev, müstiline. Sedasama dua­lismi kunstis leiab Scheffler, tarvitades vastaspoolte nimetuseks sõnu klas­siline ja gootiline, kuna H. Wölflin tarvitab nimetusi klassilis-antiik ning barokk. Rahu, rõõm, tasakaal, harmoonia ühelpool, teisal aga – igatsus, dissonants, müstitsism. Nii kannab klassilise kultuuri inimese kunstteos ühesugust ilmet – olgu see kreeklaste ja renessansi ajal või XIX aasta­sajal. Gooti vaimu ülekaal inimhinges sarnastab gootika barokiga, romaani kunsti rokokoo ja india kunstiga. Nüüdisaegne esteetika läheneb selle­pärast ilma eelarvusteta kõigi aegade ja rahvaste kunstile, tarvitades iga kultuuri puhul sellekohast kriteeriumi.

Niisugused olid esteetika saavutused sel ajal, kui Spengleri raamat ilmus. Enne aga kui Spengleri kunstikäsituse esitamise kallale asuda, peab parema arusaamise jaoks lühidalt meele tuletama tema filosoofia üldelemente ning ta üksikute kultuuride iseloomustamist.

Ta raamatu põhiidee on historism. Ajalugu esitatakse looduse vastandina. Vahe on selles, et loodus on midagi lõpulikult kujunenut, millel kindla süsteemi ilme, teda võib sellepärast arvestada, mõõta, sele­tada, sellepärast võib talle ka teadusliku meetodiga läheneda. Ajalugu aga, mis on ikka saamisseisukorras ja alati oma ilmet muudab, peab looma, peab üleelama, talle peab lähenema intuitsiooni, fantaasiaga. Ainus metood, mis kergendab ajaloo uurimist, on võrdlev metood. Ajalooline uurimus võib olla ainult mitte-teaduslik, ja sellega on seletatud Spengleri raamatus ka kõigi allikanimetuste ja bibliograafiliste juhatuste täielik puu­dumine. Ainus vastuvõetav ajaloo käsitlus võib olla ainult üleilmline ajalugu tervena ja üksik kultuurilugu selles ainult nagu ta orgaaniline osa. Sellepärast ei või rahuldada ajalooline hinnang, mis on tehtud ainult ühe kultuuri vaatekohalt. Ajalugu sisaldab kõik kultuurid ühelhoobil, lastes ainult igal kultuurikompleksil võtta erilise värvingu. Sest vaatevinklist kaotab Lääne kultuur oma tsentraalse seisukoha, ta ei võta mitte rohkem ruumi kui mõni Egipti, Hiina või araablaste kultuur. Iga kultuur, mis lööb õitsele ta kodusel maapinnal, omab erilise väljenduskuju, mis sünnib, küpseb, närtsib, kuid ei kordu kunagi. Need kujud sünnivad üksteise kõrval, võitlevad, võidavad. Kultuur sureb, kui ta hing on kasu­tanud kõik võimalused, kulutanud enese lõpuni kunstis, teaduses, usus, tehnikas. Nagu elaval organismil, nii on ka kultuuril lapsepõli, nooriga, küpsus ja vanadus. Seda viimast kultuuri arenemisastet nimetab Spengler tsivilisatsiooniks. See on iga kultuuri paratamatu saatus, ta loogiline lõpp. Hellase kultuur elas oma tsivilisatsiooni-järgu üle Roomas ja kadus nõnda näitelavalt. Kõrvutades Lääne-Euroopa kultuuri Rooma omaga, jõuab Spengler otsusele, et euroopa kultuur on enese ära elanud ja tema asemele on ilmunud vanadus – tsivilisatsioon. Spengler näeb nende seisu­kordade vahel erivust järgmises asjaolus: kultuurile oli tähtis iga küla, iga linn, ta oli seotud maaga; tsivilisatsioonis aga mängivad osa ainult ilmalinnad, mis imevad enestesse kogu ajaloo sisu.  Terve ja maaga ühte­kasvanud inimese asemel on ainult päälinna elanik, tühine, ilma tradit­sioonideta, ebaproduktiivne. Riik on kehastunud linna ühiskonnas. Kunst omandab mingi erilise tähtsuse, kuid iluaustajate ringkond tõmbub kitsa­maks ; ja see ringkond dikteerib omi maitseid hulgale, kes ise kunstist täiesti on eraldatud.

Kultuuri hing avaldub ja saab meie teadvusele vastuvõetavaks sümbolites, milles kehastub tõelikkus. Igal kultuuril on omad sümbolid. Spengleri metood annab kultuuride iseloomustuses, nende hinge bio­graafiates omad paremad, ilmekamad leheküljed. Ta eraldab rea kultuure ja kirjeldab neist kolme lähemalt, nimelt apollolist, faustilist ning maa­gilist, kuna india ja hiina kultuurisiluetid on vaevalt skitseeritud.

Apollolise kultuuri hinge sümboliks oli eraldatud keha. Kreeklasele polnud olemas piirita ruumi, kreeklastele oli surmanuhtlusega keelatud astronoomiaga tegutseda. Skulptuur oli sellepärast kreeklasele kõige suurem kunst, selles väljendus täielikult isoleeritud keha idee. Apolloline inimene ei vaadanud tagasi minevikku, ei mõlgutanud tuleviku üle, ei tunnustanud ajalugu ega igavikku. Tema moraal on vastandiks faustilisele moraalile, mis on sallimatu, üldkohustav, nõudes tahtetust ning passiivsust. Helleeni elamused olid täpsed ja selged, tema armsaim valgustus oli hele päikesepaiste. See valgustus valitseb freskomaalides, vaasijoonistustes; heledal keskpäeval mängiti antiikkomöödiad. See kõik on põhjuseks, et antiikteosed on absoluutselt selged ja arusaadavad, neis pole midagi hämarat ning udust.

Selle apollolise hinge vastandiks on lääne-euroopa faustilise kultuuri hing. Viimase sümboliks on ääretu ruum. Igatsus piiritu avaruse järele võimaldas astronoomia arenemist, meelitas eurooplasi kaugetele merisõitudele. Raudteed, automobiilid, aeroplaanid on teinud kättesaadavaks kogu maakera. Ruumilise laiutamise kirg lükkas valdamissõdadele. Näite­lava on täis perspektiive, tagaplaane, kohasamasus on talle tundmatu, kuna antiiknäitelava oli lame. Sellest oleneb ka loogiliselt Lääne-Euroopa kultuuri suurim historism. Kuna helleen elas ainult käesoleva tunni ja päevaga, siis piilub eurooplane ühtsoodu minevikku ja tulevikku. Tunni­kellade ülesleidmine ja täpne ajamõõtmine on Läänemaa historismi üks väljendustest. Selle historismi avaldustena on ka arheoloogia, väljakaeva­mised, kollektsioneerimised, memuaarid, pihtimised. Vastandina kreek­lasele armastab eurooplane rohkem hämarust ja ööd; talle on iseloomulik gooti kirik oma videvikuga ning Rembrandti portree. See ruumiline hämarus on põhjuseks, miks eurooplase kunst pole nii arusaadav.

Vähem selgelt on Spengler iseloomustanud maagilist kultuuri vaimu, mille illustreerimiseks ta toob araabia kultuuri. Viimane pole mitte antiikkultuuri lõpulik arenemisaste, vaid niisama teravalt piiratud kultuurikompleks nagu eelminegi. Selle kultuuri kodu on Idamaa. Ta avaldub sassaniidide kunstis, kristlikus basilikas selle mosaiigiga, mošees, alkee­mias. Kui antiiktemplis pääosa etendas fassaad, peab basilikas mõjuma sisemus. Siin valitseb maagiline siseruumi printsiip, mida süvendab mosaiik kuldsel põhjal. Ornament pole enam plastiline, vaid lame. Egiptlased raiusid samba taimekujulisena, mis sümboliseeris kasvamist, kuid mitte jõudu; kreeklased püstitasid samba kindlas tasakaalus horitsontaalsete joontega; kuid maagiline kultuur leidis üles võlvi ühenduse sambaga. Esiplaanil kerkib võiv, mis on vabastatud kõigest kehalikust raskusest ja saavutab oma ideaali mauri mošee vabalt laiuvas kuplis, kus ebamaised peened sambakesed hoiavad üleval kaarede muinasjutu-ilma – kivipitse, värvilisi võlve.

Et esteetilisi loomingut ja selle laadi iseloomustada, selleks pöördub Spengler metsinimese elamuste juure. Kui alginimese imestava pilgu ees avanes kogu maailm, siis tundis ta kohe ka oma kujunematu „mina” vastolu väljakujunenud välisilmaga. See tundmus äratas temas igatsust maailma ja kujunemise otstarve järele. Teda valdas õudustunne olemas­olu ees. See ilmakartus kuulub kõige suuremate loomistungi algete hulka, temale võlgneb inimkond oma suurimate kunstisaavutustega, nõnda ka sümboolikaga, mis väljendab kultuuri hinge. Hirm võõraste jõudude ees lükkas inimest loomisele; püüd salapäraseid jõudusid kõrvale juhtida saab esimeseks loomisimpulsiks, kultuurielu sünniks. Arhailistel aja­järkudel avaldus see hieraatilises ornamendis, usulikes talitustes, primitiiv­setes kommetes ja kultides. Nii palju kui ürginimese hinges olid valit­semas ilmakartuse ja ilmavaldamise tundmused, nii palju peab ka kõnelema kunstilise loomingu kahest algjuurest. Need tundmused eralduvad üks­teisest nagu saabumine ja saabunu, vorm ja sisu, seadusepärasus ja oma­voli, klassika ja romantika, apolloline ning dionüüsoslik printsiip. Kunst võib olla mäng ja sundus. Kui laps või koopaelanik skitseerib joonistuse, mis imiteerib loodust, siis ei avaldu siin miski muu, kui jäljendamisrõõm. Kuid kui arhailine inimene hakkab stiliseerima kogu nähtavate vormide reaalset maailma, siis avaldub hoopis teine loomingu lähtekoht. Kõne pole siis mitte imiteerivast, vaid sümboliseerivast tendentsist, mitte lõbust, vaid müstilisest vajadusest. Ja ainult viimase kunstiga on võimalik ühen­dada stiili-mõistet. See esteetiline loomislaad, mis on võrsunud maailma kartusest, on võimaldanud maailma suurimad kunstteosed. Ta armsamaks materjaliks oli kivi. Ainult siis saab meile mõistetavaks kirikute ja püramiidide hiigla-arhitektuur, kui me neid töid vaatleme nagu inimese ohvreid võõrastele jõududele. Nad on veel noore inimkonna nimetud teosed, võrreldes individuaalse kunstniku loominguga. Ainult noorte kultuuride vaimujõud võis luua püramiidid, gooti kirikud, india templid.

Nagu kunst on kultuuri sümbol, nii on stiil ta hinge ühtlane väljendus. Stiilid ei järgne üksteisele, nad pole seotud üksiku kunstniku isikuga, nad on algfenomeenid. Gootika, barokk, rokokoo, ampiir pole stiilid, vaid ainult stiili üksikud arenemisjärgud. Gootika ja barokk on kultuuri noorus ja küpsus. See on nüüdisaja esteetika poolt eksitus, kui ta igat uuendust kunstis peab uueks stilistiliseks arenemisjärguks. Spengler annab omas raamatus järgmise stiili biograafia: „Alguses on vaevalt ärganud hinge harras, puhas eneseväljendus, kuna hing püüab leida oma suhet maailmaga. Lapse kartus peitub varakristlikes katakombimaalides, varagooti kirikutes. Kunsti varakevad, hilisema täisloomingu aimus heljub veel küla maastiku kohal, millele ilmuvad alles esimesed lossid ja väikesed linnakesed. Sellele järgneb Konstantiinuse ajajärgu basilikade ja kuppelkirikute reljefides gootika juubeldav tõuseng, samuti kui reljeefidega kaunistatud V dünastia templites. Selgub olemasolutundmus: meisterlikult lõpule arendatud vormide keel tõuseb täiuseni ja stiil küpseb suurepäraseks sügavuse ning saatuse sümboolikaks. Kuid noor joovastus läheneb lõpule. Hingest enesest võrsub vastolu. Renessaans, dionüüsoslik-muusikaline vaen apollolise doorika vastu, mis Büsantsis 450. a. paigu egüptiseerub, tähendab mässu ja seniste saavutuste osalist hävita­mist.   Ühes sellega  astub  hing täisealusse.   Kultuur muutub suurlinnali­seks, linnad valitsevad siitpääle maastikku; see kultuur hingestab ka stiili. Kõrge sümboolika kahvatab, ilmalikum ja peenendatum kunst kõrvaldab suure kivikunsti. Ilmub kunstnik. Tema loob nüüd seda, mis varem võrsus otse maapinnast. Veel kord tõuseb esialale olemasolutundmus, teadlik, vabastatud kõigest külaunistusest ja müstilisest. Uuesti algab võitlus oma eesmärgi väljenduse eest. Alguses barokk, kui Michelangelo omas metsikus rahutuses, täiesti arvestamata oma kunsti piire, loob P. Peetri kiriku kupli, kui Konstantinoopolis tõuseb Hagia Sofia, Ravennas ilustatakse basilika mosaiigiga. Siis algavad stiili selged sügispäevad; veel kord peegeldub temas hinge õnn, kes tunneb oma viimast täiust. „Tagasitulek looduse hõlma,” mida tundis ja kuulutas Rousseau ja tema „kaasaeglased” teistest kultuuridest, annab ennast tunda ka kunstis, senti­mentaalse nukruse ning lõpu aimuse kujul. Peenendatud hingelikkus, lahkumise veetlus ja nukrus. Niisugune oli Sesostrise ja Amenemheti ajajärgu vaba, päikeseküllane, rafineeritud kunst, kõrgeima õnne silma­pilgud Phidiase ja Praxitelese teostes, tuhande aasta pärast mauriehituste muinasjutulises maailmas, veel tuhande aasta pärast Haydni ja Mozarti kammermuusikas, Watteau ja Guardi maalides, Meisseni portsellaanist karjasterühmades, Dresdeni, Potsdami ja Viini arkitektide töödes. Erechtheioni ja Dresdeni Zwingeri raffineeritud, habrastele, kaunistele vormidele järgneb loid, raugalik klassitsism. Tühjade, päritud arkailiste või eklektilises vaimus elustatud vormide ülessoendamine viib loogiliselt lõpule. Vägivaldselt näitelavale lükatud „stiilid” ja eksootilised laenud peavad saatusetunde puudust täitma. Poolik tõsiduse ja kahtlane algu­pärasus valitseb kunstnikkude hulgas. Ses arenemisjärgus on praegu Lääne-Euroopa; mäng surnud vormidega peab alles hoidma elava kunsti illusiooni.”

Ülemalöeldu selgitab juba küllalt Spengleri kunstiteooriat selle tervi­kus, stiili tähtsust kogu kultuuri kunsti kohta ja selle ühendavat osa kul­tuuri esteetilises elus. Stiil areneb järkjärgult, ja tema esimeseks järguks on arkitektuur. Arkitektuur on kultuuri hinge pääelamuste sümboliks ja on alati kõige lähemalt seotud riikluse kontseptsiooniga. Dooriline tempel oli omaette tervik, ilma ruumilise laienemistendentsita, nagu oli ka antiik linnriik. Lihtsad, teravalt tõmmatud piirjooned olid selle rahuliku, staati­lise ehituse iseloomus. Teistsugune oli Egipti ehituskunst. Püramiid oli võrdkujuks Egipti riigile, mille eesotsas seisis varao. Püramiidis kehastus see hiiglasuur organiseeriv printsiip, mida teostasid varaod, kuid ka püra­miid oli iseloomult rahulik, staatiline. Selle vastu oli gooti kirik täis liikumist; ta vastas Läänemaa riiklikku elu, mis ei tunnud piire ega takis­tusi, nagu ka riigivalitsejate tegudes avaldus ääretu, faustilise ruumilikkuse tundmus. Selle kõige sümboliks oli gooti kirik. Ristlevad võlvid on täis piiramatu ruumi tahet, nad sulaksid nagu ühte maailma ruumi ääretusega. Seda tendentsi rõhutatakse veel suurte aknaruutudega, mis kaetud läbipaistvate maalidega. Gooti kirikutega võib võrrelda araabia ja büsantsi kuplite mõju, nende peidetud tektooniliste joonte ja ebamäärase valgusega laeaukudest. Egüpti reljeefide asemel, mis olid lamedad ja hoidsid hoolega igasuguse sügavusetundmuse eest, valitseb siin mosaiigi kuldne toon, mis süvendab tõelikkust muinasjutulise ebamäärasuseni.

Nii pea kui kultuur saab täisealiseks, astub arkitektuuri asemele mõni teine kujutav kunst. Igal kultuuril on ses arenemisjärgus ainult üks ise­loomuliselt arenenud kunst.   Nii apollolisel skulptuur, maagilisel mosaiik, faustilisel muusika. Spengler loeb esimesena muusikat kujutavate kunstide hulka. Tema arvates on kunstide liigitamine kõrva või silma järele vale. Rembrandti maastik on palju lähemal Beethoveni sinfooniale kui Myroni kujule. Niisamasugune on vahe Raffaeli ja Tiziani vahel; esimene töötas kon­tuuriga, teine valguse ja varju laikudega. Antiikfreskosid, Ravenna mo­saiike ei või üldse arvata maalikunsti hulka. Kui kunstil on omad piirid, siis on viimastel ajalooline, kuid mitte tehniline, füsioloogiline iseloom. Muusika, maal ja skulptuur kuuluvad ühte ja samasse kunstirühma. Apol­lolise ajajärgu pääkunstiks oli skulptuur, mille ümber rühmitusid fresko, vaasimaal, draama, tants, reljef, arkitektuur. Antiikaja kujutavate kunstide ajalugu oli hingestatud püüdega ühe ideaali poole, ja see oli vabalt seisva inimkeha ideaal. Sellepärast oli plastika kõige täiuslikum kunst Kreekas, ainult temas kehastus täielikult isoleeritud, omaette oleva keha idee. Sellele plastilise keha printsiibile alistusid kõik apollolise ajajärgu kunstiharud. Kreeka tempel on mõeldud ja teostatud nagu massiiv keha. Polykleitose freskod kujutavad rühma stseene, mis pole seotud üksteisega perspektiivi läbi, sest kreeklane ignoreeris kaugust, horitsonti. Kuid enne kui skulptuur lõpulikult asus arkitektuuri asemele, oli veel üks ülemineku silmapilk, mil nii arkitektuur kui ka skulptuur ei etendanud esimest osa. Seda ülemineku aega täitis maalikunst. Polygnotose kõrval ei olnud veel tema väärilist skulptori, Rembrandti kõrval väärilist muusikut.

Nagu apollolise ajajärgu hing avaldus skulptuuris, nii faustilise oma muusikas. Kolme aastasaja jooksul 1500-1800 arenes muusika valitsevaks kunstiks. Ainult muusikas leidis ruumiline ääretus oma täieliku väljenduse. Muusika on tuhande niidiga seotud riigi kogu sotsiaalse organisatsiooniga. Michelangeloga kustub plastika, Rembrandiga maalikunst. Muusika tundub kõiges: rokokoo portselankujukestes, Watteau ja Fragonard’i maalides, rokokoo skulptuuris. Spengler tõendab talle omase näidete ja analoogiate rohkusega, kuidas too ajajärk oli küllastatud muusikaga. Faustilise maali­kunsti vormid muutuvad täiesti, perspektiiv hakkab domineerima, küllas­tades pildi faustilise kirega ääretu ruumi järele.

Värvikäsitlus kinnitab veel seda. Saab tähtsaks horisont, mis egipti reljefile, antiikfreskole ja vaasimaalile oli täiesti tundmatu. Horisont, mida rõhutasid meisterlikult kujutatud pilved ja perspektiivsed kaugused, on spetsiifiliselt musikaalne element piltides. Lääne-euroopalises koloriidi mõistmises näeme täielist vastandit antiiksele. Antiikpaliitril olid ainult järgmised värvid: kollane, punane, must ja valge. Sinine ja roheline on taeva, mere, viljarikka lagendiku, lõunamaa keskpäeva varjude, õhtu, kaugete mägede värvid. Nad on pääasjalikult õhu ega mitte asjade värvid. Nad dematerialiseerivad, kutsuvad esile ääretuse, avaruse, piiramatu ruumi tunde. Sellepärast ei või neid ka antiikfreskodes leida. Sääl valitsevad kollased ja punased toonid – asjade, läheduse värvid. Nad on iseloomulised esiplaani jaoks, nad on laadarahva, laste, metsinimeste värvid. Selle vastu sümboliseerivad faustilised rohelised ja sinised värvid üksindust, hoolt, oleviku suhet mineviku ja tulevikuga. Sinine värv on hiinlaste juures leinavärv, roheline valitseb Grunewaldi maalides. Ateenlase silmis oleks Watteau pilt olnud kahtlemata tühi ja mõttetu töö, tema ebareaal­selt mitte asiste värvide pärast. Lääne-euroopa kunst lõi nende värvide abil õhulise perspektiivi, vastandina Raffaeli joonelisele perspektiivile. Viimast võib näha Lionardol, Ruisdaelil, Watteau’l, Poussinil. See eurooplaste kalduvus ruumiliste toonide poole avaldub ka nende värvide paigutamisviisis. Antiikmaal oli olemuselt kindel sündmus, isoleeritud olevik. Faustilises maalis on pintslitõmme igavene saamine, täis düna­mismi, orgaaniliselt arenev tegevus. Nendes tõmmetes avaneb meile pildi sündimise ajalugu. Ja lõppeks said n. n. „Atelierbraun”-toonid, mis pei­davad saladusliku uduga kõik värvid, sügava sümboolse tähenduse. See ruske toon, mis oli sündinud Lionardo ja Grunewaldi rohelistest värvidest, viib lõpule ruumi ja aine võitluse. Joon hävineb pikkamööda pildist ja pilk süüvib puhtasse ääretusse. See toob pildisse õhustiku, spiritualistliku ruumilikkuse, erakordse hingelikkuse. Vikerkaares puuduv ruske värv valdab maalikunsti, ainult selles värvis leiab histooriliselt häälestatud faustiline hing enesele väljenduse. Watteau sinikas-roheline toon leidub Mozartil, hollandi meistrite ruske – Beethovenil. Helleenid kuldasid omi kujusid, et rõhutada isoleeritud keha teravat kontuuri paremini; lääne­eurooplased andsid esteetilise väärtuse patinale, suursugu roostele, nagu kunstilisele väljendusvahendile. Patina on meile aja sümbol. Barokk­kunst armastas pronksi ainuüksi patina pärast. Võib kindlasti öelda, et antiikskulptuuri muuseumid, vanade linnade kuplid ja tornid kaotaksid palju omast veetlusest meie jaoks, kui nad üle kullataks.

Kui koloriit ja ruumikäsitlus on faustilisele hingele suureks sümboliks, siis ei etenda portree lääne-euroopa kunstis mitte väiksemat osa. Antiik- ja lääne-euroopaline portree erinevad põhjalikult. Nad suhtuvad teineteise nagu keha ja ruum, silmapilk ja igavik, esiplaan ja sügavus. Antiikplastika oli kehalise läheduse ja oleviku kunst, XVI. ja XVII. a. s. portree on aga kõigipidi piiramatu. Ta väljendab inimest ajalooliselt ja elulooliselt. Odüsseus ja Antigone on valmis inimesed, Hamlet ning Faust igavesti valmivad. Tiziani ja Rembrandti portreed esitavad hinge­elulise analüüsi kõrgemat kuju. Autoportree – see on kunstniku pihti­mine, tunnustus. Antiikakt esitas puhast pinda, esiplaani, eitati siseelu, pääosa etendas antiikkunstis välispind. Michelangelol on keha pind aga ainult luude ja siseelundite välimus, nahaalune elu tungib pinnale. Ühe ta orja käes peitub rohkem psükoloogiat, kui Praxitelese Hermese pääs, milles hoidutakse hoolega vähema kui hingelikkuse ja elu märgi eest. Barokk ajajärgu maalil on ainult üks aine – inimese hing.

Barokilis-faustilise kunsti vastand on renessaansi ajajärgu kunst. Renessansil oli oppositsiooniline iseloom. Tal pole sellepärast sügavust, ta on väga pääliskaudne ja tarvitseb alati teoreetilist põhjendamist. Renessansi kunst ei tunnud ka probleeme. Sellepärast on nii traagiline Michelangelo, Lionardo ja Raffaeli saatus, kelle töödes avaldub nii suur vastolu. Igaüks neist püüdis antiikkunsti ellu äratada, ja igaüks purustas selle illusiooni. Raffael purustas suure joone, Lionardo – pinna ja Michelangelo – keha. Selle vastolu paelus oli kogu renessaans: igat­sedes antiikkunsti järele, ei suutnud ta ometi taltsutada oma faustist iseloomu. Kogu aeg kestis hingevõitlus, sündis sisemine kultuurilehe, sellest ka renessaansi ebamäärasus. Michelangelo tungis oma vaimu­silmaga marmorist läbi, antiikpinda polnud talle olemas, ja kui ühes sellega ta loomingus läbi tungis muusikaline tendents, siis lõi ta baroki. Aine ja vormi suhete lahendamise asemel asetab ta aluseks jõu ja massi võitluse. Temas sureb lääne skulptuur. Uudishimulik tõdede otsija Lio­nardo hävitas pinna, algades ikka sisemusest, hingelis-ruumilisest, tema „sfumato” (udusus) on selle esimene tunnus.. Tema, kes aastate kaupa töötas  teose   kallal,   kartis  lõpuleviimist.    „Ohtu   söömaajas”  jättis  ta Kristuse pää lõpetamata. Ta tundis intuitiivselt uut vormiilma, rembrandtilist portreed, ta usaldas esimesena hävitada renessaansi viimistletud vorme. Ja lõppeks Raffael – „Sixtini Madonnas” tõmbab ta oma suure piirjoonega kõigile renessaansi saavutustele joone alla. See on Lääne­maa viimne suur joon.

Kuigi renessaansi kunsti on tahetud pidada „klassilise muinsuse uuesti ärkamiseks”, on antiikvaim kõige vähem tema allikaks. Pigemini voolab ta gooti, bütsantsi ja araabia lätteist. Barokis saab stiil lõppeks täieliku küpsuse, kultuur esineb oma kõrgeima kunstiga. Sümboolika saab haruldase lopsakuse, vormid peegeldavad kõiges täiuses hinge süga­vust: Velasquez, Poussin, Rembrandt, Bach, Händel, Beethoven jne.

Kuid saatuse vääramatusega läheneb kultuur oma surmale, pärast seda kui lõpuni on kulutatud ta loomistagavarad ja teostatud kõik ta või­malused. Kunst jõuab oma arenemise lõpujärku. Veel kahe sugupõlve ajal õitseb kunst: Delacroix’st kuni Cezanne’ini, kuid külm, surnud kunst, mis on loobunud Grunewaldi ja Rembrandti pronksrohelistest ning rus­ketest toonidest. Impressionism laskus Beethoveni muusika õhkkonnast jälle maa pääle. Tema ruum pole mitte läbielatud, vaid ainult silmadega tabatud. Rembrandt nägi, Manet vaatles. Üks oli looja, teine tegija. Sündis väiklane, külm, teaduslikult põhjendatud kunst. Hakatakse väliselt esteetilisi väärtusi looma, ilma mingi sügavuseta. Sümboolika pidulik keel vaikib. Vormi saatus, mis seni olenes tõust, ajajärgust, oleneb nüüd üksiku meistri meelevallast. Kõik see, mis nüüd publikule pakutakse, on jõuetu ja võlts. Tarvis ainult jalutada läbi lugematute näituste, käia kontsertidel, teatrites, et selles veenduda. Mõne ettevõtte aktsionäride või inseneride juhuslikul koosolekul avaldub enam intelligentsust, karakterit ja maitset, kui kogu nüüdisaegses Euroopa muusikas ning maali­kunstis. Spengler eitab teravalt oleviku kunsti. Selle nime all on meil võlts muusika, täis raskepäraste instrumentide kunstlikku müra; võlts maalikunst, täis idiootlikke, eksootilisi ja plakatilisi effekte; võlts arhitektuur, mis iga kümne aasta tagant loob uusi stiile, läinud aastasadadelt päritud traditsioonidel; ja võlts skulptuur, mis näppab Assüüriast, Egiptist, Mehikost, primitiivrahvailt.

Kuid Euroopa elab praegu üle alles oma tsivilisatsooni esimest järku ja avaldab sellepärast veel loomingulise elu märke. Spengler ennustab Euroopale peatselt täielikku loova energia kadumist. Kunst degenereerub jäljendamise ja laenamise kunstiks. Nii tegi ka Ramses, kui kustutas oma eelkäijate nimed kunstteostelt, et omandada ise kunstitoetaja au ning kuul­sust. Nii tegi Konstantiinus, kui ta Roomas ilustas oma auvärava skulp­tuuridega, mis võetud vanadelt mälestusmärkidelt. Seda järkjärgulist kõngemist ei suuda meie millegagi ära hoida. Spengler kinnitab, et praegu võiks sulgeda kõik kunstikoolid, ilma et sellest kunstile oleks mingit kahju.

Niisugused on Spengleri vaated kunsti kohta, nii vähe kui ka või­malik oli edasi anda ses lühikeses ülevaates ta pildirikkust ja kogu raa­matus laiali pillatud esteetiliste mõtete väärtust. Ta raamatu esimese ande lõppu on paigutatud ka samaaegsete võrreldavate kunsti epohhide morfoloogiline tabel, mis hõlbustab lugieal ta väidete mõistmist.

Milles on Spengleri raamatu väärtused ja milles ühtlasi ta nõrkused ? Kui „Läänemaa languses” pole ühtki allikajuhatust, siis on see arusaadav ja oleneb autori vaatest, et ajalugu võib käsitada ainult mitteteaduslikult, intuitiivselt. See ei takista teda ometi mitte tugemast eelkäijatele, täie­likult omaksvõtmast Riegli, Worringeri j. t. õpetusi, mis temal sünni­tavad ühtlase, kunstiliselt tervikulise pildi. Geniaalse süvenemisega oskas ta kõige erilisemais tõsiasjus leida ühtlust ja terviklust. Kuid ühtlustades ülimääraselt tõsiasju ja võttes neid oma õpetuse aluseks, on ta viimase ka kõikuvaks teinud. Kui tema arvamist mööda loomistahe, mis on sünni­tanud bütsantsi pühapildi ja mauri lossi, on üks ja sama, siis peab ta need teosed ka samasse stiili kuuluvaiks. Meile võib see võrdlus näida arusaamatuna, eriti kui meil pole üksainus kindel kriteerium. Spengleri arvates on igal kultuuril oma tõde, igal kultuuril oma algsümbol, kuid ometi pole igaühele antud võimet Spengleri kombel omast euroopalisest nahast välja pugeda ja võõraste kultuuride hinge tungida. Spengler, kes omas ilmaajaloo morfoloogias annab kõigist kultuuridest nii selge ja ühtlase pildi, ei hinda küllalt primitiivsete rahvaste kultuuri. Temale on algrahvaste kultuur ainult kultuuri idanev hing, selle esimene arenemisaste. Selle kultuuri mälestusmärgid on talle ainult lapse häälitsemine, ilma ilmeta, ilma stiilita. Spengler pole sugugi tähele pannud mõnd Afrika rahvast, kes on aastatuhandete jooksul alles hoidnud oma kultuuri, oma mütoloogia, mis pakuvad ka meile palju väärtuslikke andmeid. Sellepärast piirab ta ennast ise oma kunstivaadete esitamises, väites, et eelajalooliste inimeste joonistused tekkisid ainult järelaimamise püüdest, märkamata seda „maagilist” mõtet, mida väljendas neis ürginimene. L. Frobeniuse tööd näitavad seda küllaltki selgelt, andes sellega ürginimeste loomingule õiguse kindla koha pääle kunstiajaloos.                     

Need Spengleri uurimuse puudused pole aga ometi on tähtsad, võrreldes nende Euroopa elamuste ja meeleolude tagavaradega, mida kõik hämaralt tundsid, kuid mis Spengleril esimesena õnnestus koguda nii ime­väärselt ühtlaseks pildiks.

Julius Genss

Loomingust nr. 4/1924