Sõjaeelse Eesti esseistika ja kirjanduskriitika

 

     
Shakespeare’i ajal draamasid ei trükitud, sest neid ei peetud kirjanduseks tavalises mõttes. Tollal näidend ei olnud lugemiseks, vaid teatris nägemiseks. Ja käsikirjana see müüdi teatrile, mis puhul siis näitlejad said draama ainukesteks omanikeks. Teater paljundas teatavat lavatükki muidugi ainult enda vajaduste järgi. Selle trükkiminekut oli näitlejail (resp. teatri osanikel) põhjus takistada, sest vastasel puhul oleks see võinud sattuda võistleva lava kätesse, mis asjaolu aga oleks vähendanud oma teatri sisse­tulekut. Kuigi mõni draama sattus trükki, siis enamasti see oli röövväljaanne, — kas stenografeeritud laval kuuldu järgi või rekon­strueeritud hiljem mälu põhjal. Säärased väljaanded olid sageli niivõrd moonutatud, et autorid ise vaevalt võisid tunda oma teost.

Ka Shakespeare’i draamasid on autori teadmata ilmunud. Üldi­selt on need kõik ebausaldatavad. Neis tuleb tihti ette seesuguseid vigu, et mõne draama tegelase nime asemel figureerib vastavas osas esinenud näitleja nimi, kõnelemata siis veel teksti ebatäpsusest või koguni võltsimisest. Selle kõige vältimiseks on hiljemini autorid ise hakanud oma töid trükki toimetama, kuigi seda juhtus harva.

Tolleaegsete teatri- ja kirjandusolude süü on ka see, et pole säilinud ühtegi Shakespeare’i teost käsikirjas. Need on kadunud ühes teatrite ja kirjastustega. Nii pole teada Shakespeare’i draamade saamine ega tekkeaegki otseste allikate põhjal, vaid seda võidakse kindlaks määrata kaudsete andmete järgi. Üheks tähiseks on draa­made esietenduse aeg, muidugi juhul, kui see on teada. Seega on siis tükk vaevarikast uurimist iga üksiku teose valmimisdaatumigi esitamine. Ja nagu mingi teooria, nii vananevad Shakespeare’i
tööde tekkeaastaarvudki, sest püstitatakse uued — uute uurimiste tulemusena. Ka selles küsimuses on Shakespeare ainet andnud paljudele õpetlastele.

Kõike eelöeldut arvestades on raske perioodistada Shakespeare’i loomingut. Üldjoontes vastaks vahest kõige enam Shakespeare’i kogu toodangu iseloomule selle jagamine nelja järku: a) katsetamisajaks, b) suurte komöödiate perioodiks, c) tragöödiate ajajärguks ja d) viimaste romantiliste draamade loomeajaks.

a)     Katsetamisaega kuuluvad teosed, mis on loodud aas­tate 1590—1596 vahel.

1590—91: „Henry VI” (teine osa), „Henry VI“ (kol­mas osa); 1591—92: „Henry VI“ (esimene osa); 1592—93: „Richard III“, „The Comedy of Errors” (Eksimuste ko­möödia); 1593—94: „Titus Andronicus“, „The Taming of the Shrew“ (Põikpea taltsutus); 1594—95: „Two Gentlemen of Verona“ (Kaks Verona aadlimeest), „Love’s Labour’s Lost“ (Kadunud armuvaev), „Romeo and Juliet”; 1595—96:  „R i c h a r d II”, „A Midsummer Night’s Dream”  (Kesksuve öö unenägu).

Peale loendatute kuuluvad siia ajajärku Shakespeare’i eepili­sed luuletööd „Venus and Adonis” ja „Lucrece“, mis on pärit 1593.—94. aastaist.

Shakespeare’i õpiaja draamad pole kõik üksnes tema tööd. Nii mõnelegi neist omistatakse kaasautoriks mõnda teist dramaatikut või kaheldakse, et Shakespeare’i käsi nende puhul üldse muud on teinud kui ainult parandanud ja kohendanud. Näiteks kolmeosalist „Henry VI” arvatakse Shakespeare vaid „parandanud” olevat. Stii­lilt ja karakterite kujundamiselt need draamad tuletavad meelde osalt Mariowe’ omi. Samuti kaheldakse ka, kas „Titus Andronicus” on Shakespeare’i teos.

„T i t u s Andronicus” on hirmutragöödia, milline liik oli õitsel sellal, kui Shakespeare tuli Londonisse. See draama meenu­tab Kyd’i töid. Siin esineb mõrv mõrva järel, toimitakse vägivalla­tegusid kehaliikmete raiumiste ja muude õuduste näol. Peale Kyd’i on ses teoses ilmne ka Marlowe’ „Tamburlainie’i“ mõju, nagu võib leida ka osi, mis viitavad Peele’ile, Greene’ile ja teisile Shakespeare’i kaasaegseile dramaatikuile.

„Richard III” on „Henry VI” sisuline jätk. Selle „history” aine on pärit kuulsalt kroonikult Raphael Holinshed’ilt, nagu kõigi teistegi Shakespeare’i kuningadraamade omad. Kuigi ka ses draa­mas on palju Marlowe’ üleinimlikust ja Kyd’i õudusetragöödiast, siis ometi „Richard III“ ületab juba Marlowe’ parima. Siin tuuakse esile vaimselt võimukas inimene. Samuti esitatakse siin väliste sündmuste kõrval ka sisevõitlusi. Richard III sureb nagu Macbeth — tagaaetuna halvast südametunnistusest.

„Two Gentlemen of Verona“ kohta võiks niipalju mär­kida, et ka siin minnakse peategelaste karakterite arendamisele, kuna „The Comedy of Errors” ja mõned teisedki selle aja­järgu tööd on nõrga ülesehitusega ja algelised naljamängud või näidendid.

Esimene aineltki täiesti Shakespeare’ile omistatud töid on „Love’s Labour’s Lost“. Nimetatud komöödia kuulub Shakes­peare’i nõrgemate teoste hulka. Ses fantastilises naljamängus on satiirilisi kohti valetarkuse ja eufuismi kohta, kuid samas on pee­tud vägagi silmas Lyly eufuistlikku stiili. Nii esineb siin oht­rasti sõnamängu, isegi täheriimi, nagu ka rohkesti piltidega mänglemisi, antiteese jne. Üldse on ses näidendis pearõhk asetatud vai­mukale dialoogile.

Sellele draamale pole leitud eeskuju ning seepärast arvatakse seda ainukeseks tükiks — peale „Tormi”, Shakespeare’i viimase teose —, mille „Shake-scene“ on loonud vabalt.

„Romeo and Juliet“ on armastustragöödia, mille aine on pärit itaalia allikaist. Selle draama järgi osutub määravaks tegu­riks inimelus saatus. Ses teoses vahelduvad lüürilised kohad dramaatilistega, missugustest esimesed on tuntuimad ja armastatuimad. Samuti väärib esiletõstmist peen huumor, mida siin pakutakse. Peale selle esineb Shakespeare „Romeo and Juliet’is“ juba osava dramaatikuna, samuti ka kunstiteadliku karakterikujundajana, mis ilmneb mõlema peategelase arendamisel. — Armastuse läbi kuju­neb maailmavalutsejast Romeost teovõimas mees ja lapselikust Juliet’ist endusaldav julge naine.

„Romeo and Juliet“ eestikeelsena ilmus 1935.a., Ants Orase tõlkes.

„A Midsummer Night’s Dream”, fantastilisim ja mui­nasjutulisim Shakespeare’i teoseist, on autori hinges oleva päike­selise rõõmu kajastus. Nimetatud draama on Shakespeare’i teoste hulgas esimesi, mida on esitatud eesti lugejale. Peale Tombach-Kaljuvalla „Hamleti“ esimese tõlkeversiooni (1910) ei omanud eesti kirjandus ühtegi Shakespeare’i draamat, kuni 1917. a. Anna Haava söandas ette astuda „Suveöö unenäoga”. Praegustele tõlkenõudeile ei vasta küllaldaselt Haava eestindus, kuid ilmumise ajal oli sel sootuks teine väärtus.

b)     Suurte komöödiate periood (1596—1600). 1596—97: „King John” (Kuningas John), „The Merchant of Venice” (Veneetsia kaupmees); 1597—98: „Henry IV“ (esimene osa), „Henry IV“ (teine osa); 1598—99: „Much Ado about Nothing” (Palju kära ei millestki), „Henry V“; 1599—1600: „As You Like It“ (Kuis teile meeldib), „Twelfth Night“ (Kaheteistkümnes öö).

Selle ajajärgu teoseist on tuttavamaid „Henry IV“„ mis omab erilist kohta Shakespeare’i toodangus. Mitte üheski teises ajaloo­lises draamas pole koomika pääsenud säärasele võidule, kui seda just siin. Nii nimetataksegi seda „history’t“ tihti ka „Falstaff’i komöödiaks”. Teose humoorikas külg lasub nimelt Falstaff’il. — See äärmiselt ühekülgne kuju oskab endale heaolu luua igast olu­korrast. Teiste kangelaslike ja auahnete kaastegelaste kõrval on tema omapära eriti esiletungiv. Nürimeelsena, nagu ta on, varustatud aiva aineliste huvidega, ta kisub kõigelt värvikatte maha, — naerab ise ja ajab meidki naerma.

„Henry V“ Shakespeare saavutab kõrguse, millisel ta püsib kogu loomingu lõpuni. Siin on j uba monolooge, mis kuuluvad Shakes­peare’i parimate hulka. Samuti näitab ta selles teoses dramaatilist arendamisoskust täiel määral. Seega on „Henry V“ ka Shakes­peare’i ajalooliste draamade kõrgpunktiks.

„History’d“ moodustavad ühtekokku nagu mingi liigi rahvus­likust eepikast, nagu ütleb saksa kriitik Gundolf, ja näitavad üht­lasi Shakespeare’i huvi isamaalike ainete vastu.

„Much Ado about Nothing’is“ on huvitavalt karikeeri­tud Elisabethi ametnikke. Kui küll ka selle komöödia aine on laen mujalt, siis kujud, nagu Benedick ja Beatrice, on autori enda loodud; nende kujutamisel ei ole Shakespeare’il ees olnud mingit kirjanduslikku eeskuju.

„A s You Like It“ on pastoraalne draama. Siin sünnib tege­vus eemal muu maailma hoolest ja kärast — Ardeni metsas. Eriti väljatõstetav ongi selle komöödia metsaromantika, mis tuletab meelde midagi muinasjutulist. Teiselt poolt see draama tema rohkete lauludega meenutab maski- või laulumängu. — Tegelasedki tundu­vad mingi delikaatse vahemaa kaudu olevat lahutatud igapäeva­elust. Nad arvustavad küll maailma, kuid seda nad teevad teatava humaanse kõrvaltooniga. Ja nalju, mida nad rikkalikult puistavad, nad võivad pakkuda enda jõudeolekust. Nimelt need kujud ei tee õieti midagi muud kui kõnelevad ning autor ei näi soovivatki esile tõsta tegelaste toiminguid, vaid nende ütlusi ja tundeid. Jacques on puhtvaatlev tüüp ja säärasena originaalne karakter Shakespeare’i draamas üldse. Tema eluülesandeks on mõtelda ja arvustada. See on ainuke, mis teda paelub. Ka Touchstone’i ülesanne seisneb maailma arvustamises; tema teeb seda ainult teisest vaatekohast — Shakespeare’i meisterlikumate naiskujude hulka kuulub Rosalind, kelle iseloomu on osavasti sulatatud elurõõmsust, elavust ja loomulikku õrnust.

Suurepäraseimaid selle loominguperioodi komöödiaid on Shakes­peare’i parimaid — „The Merchant of Venice“. „Veneetsia kaupmees” on nimelt mõeldud komöödiaks, kuigi selles leidub ka palju traagilist ning seda nüüdisajal vaevalt puhta komöödiana võetaksegi. Juba Shylock’is üksi avaldub põlatud rahvuse traagika, Shakespeare’i ajal aga keegi vaevalt läks otsima selles kurba: juut oli põlatud ja vihatud olevus, kelle hädad igal juhul tekitasid ainult nalja. Peale selle oli heebrealane lõbutsevale londonlasele eriti teretulnud, sest tollal oli ta Inglismaal harvanähtav ja haruldane kuju. Seega omandas ka „Veneetsia kaupmees” erilise nauditavuse.

Ka selle draama ainestik pole Shakespeare’i oma vaid on laen (vt. lähemalt „Ven. kaupm.“ eessõnast). Kujud aga, nagu neid antakse selles tükis, on Shakespeare’i enda töö ja fantaasia vili.

Siin on Mariowe’ ühekülgse, brutaalse juudi asemel kuju, kes kannab ja tunneb oma soo alavääristamist valusa südamega ning kes siis kätte tahab maksta kõigi nende alanduste eest. — Üldse on Shylock tuntuimaid kujusid Shakespeare’i loomingus ja tüübina ka ehtsaimaid.

Shylocki vastukujuks on Portia — renessansiajastu naisideaal. Ta on õilis ja tark naine, kes ühtlasi omab teokat loomust: ta ei kaota pead ka siis, kui kõik teised mõtlevad abitult alistuda. Samuti on ta enesekindel ja ise otsustav, millele kõigele lisandub tugev annus elusoojust.

Draamas eriti mainimisväärt on kohtustseen. Niisugusena see on grandioosseimaid maailmakirjanduses. See kasvab oma haruldase põnevuse ja haaravusega kaugelt üle lustmängu piiride.

1927. a. ilmus M. Reiman’i tõlge „The Merchant of Venice’ist“, mida A. Oras peab kiiduväärseks teiste Shakespeare’i tolle ajani ilmunud tõlgete seas.

c)       Kolmas periood Shakespeare’i kirjanduslikus tegevu­ses on tragöödiate loomejärk (1600—1609). Siin sünnib tema kõrgeima väärtusega teoseid. 1599—1600: „Julius Caesar”; 1600—01: „Hamlet“, komöödia „The Merry Wives of Wind­sor” (Windsori lõbusad naised); 1601—02: „Troilus and Cressida”; 1602—03: komöödia „All’s Well that Ends Well“ (Kõik on hea, mis lõpeb hästi); 1604—05: „Measure for Measure” (Mõõt mõõdu eest), „Othello“; 1605—06: „King Lear”, „Macbeth“; 1606—07: _>„Antony and Cleopatra”; 1607—08: „Coriolanus“, „Timon of Athens”¹⁹ (Timon Ateenast); 1608-09: „P e r i c 1 e s“.

Kui ilmus „Julius Caesar“, siis selle tragöödia varju jäid kõik Shakespeare’i sõbrad ja vaenlased, — jäi maha poeta laureatus Ben Jonsongi. Teose aine on võetud Plutarchos’e „Eludest“, milles käsitletakse ka Julius Caesari elukäiku. Ghtlasi on see tragöödia Shakespeare’i esimene samm Rooma ajalukku (millele järgnesid hiljemini „Antony ja Cleopatra” ja „Coriolanus”), Teose üht pea­tegelast, Brutust, on sageli võrreldud Hamletiga, ja seda õigusega, Ka Brutusel on tarvis valida: kas tappa või mitte. Ka tema elab läbi selletaolisi sisevõitlusi, nagu teeb Taani printski. Nagu Hamlet, haub ka Brutus mõtteid, kus ta enda olemist ja elu ei pea rahulda­vaks ja oleks meelsamini külaelanik kui Rooma linna kodanik, nagu ütleb Georg Brandes.

Brutuse veende järgi ei tule Caesarit hukata tema tegude pärast, vaid sellepärast, mis ta tulevikus teha võiks. Ja Brutuse arvates oleneb tema otsustusest terve riigi, isegi kogu tsiviliseeritud maailma hüve. Seepärast ta saadabki täide teo. — Peale mõrva ta on rahulik, sest ta on täitnud oma kohuse.

Traagika seisab siin selles, et Brutus Caesarit tunnustab, austab ja ometi tapab. Ta ei tapa isiklikel motiividel, vaid puhtmoraalsel kaalutlusel, nagu juba öeldud: mis Caesar kord teha võiks.

Üks ilusamaist Shakespeare’i ajaloolistest draamadest on „Antony and Cleopatra“. Ka see tragöödia on kõrvutatav tema parimate teostega. Siin autor ei ole piirdunud ajalooliste olu­kordade ja isikute kitsa ja kuiva edasiandmisega, vaid on lisandanud kõigele sellele poeetilist võimsust. Shakespeare ei ole argumenteerinud, mida üks või teine isik oleks teinud või ütelnud, vaid ta on pannud neid kõnelema ja teotsema enda äranägemise järgi. Ta ei esita problemaatilisi motiive, vaid annab nagu reaalsuse enda. „Antony ja Cleopatra” kujud pole mingisuguste ajalooliste isikute varjud, vaid elavad inimesed. Cleopatra pole kaugeltki õilistatud ega ülev kuju, ta on rafineeritud naine — himukas ja türanniline ühtlasi. Egiptuse kuninganna kasutab siin osavasti enda võlusid, armastab hiilgust ja ekstravagantsust. Ta on esitatud kõiges tema vägevuses ja säras, kelle esimeseks nõudeks on lõbu ja armastus.

Kuna Cleopatra on muutlik ja võlumisihaline, siis Antony ohverdab kõik armastuse pärast. Tema ebaharilikult tugev kirg naise järele haarab teda säärase jõuga, et ta unustab kogu maailma. Ka selle kuju on Shakespeare osavasti vorminud.

„Othellot“ peetakse Shakespeare’i suurimaks saavutuseks teose sügavuselt, karakterite põhjalikult läbitöötuselt, samuti ka tegevuse arendamiselt ja kompositsioonilt. Mõningal määral on see tragöödia võrreldav „Romeo ja Juliet’iga”, sest mõlemais neis kuju­tatakse armastuse õnnetut lõppu. Neis kummaski armastus põhjus­tab surma. Kuid seega lõpeb ka nende samasus. Romeo ja Juliet’i traagika ei küüni Othello omani.

Othello tapab naise mitte üksnes seepärast, et tema arvates see on lõhkunud tema isikliku õnne, vaid ka seepärast, et seega Desdemona on ühtlasi hävitanud tema meheväärtusetunde ja au. Veelgi: kui Desdemona pole talle olnud truu), siis ta on Othello veendu­muse järgi hävitanud kodu ja abielu mõtte. Säärasel puhul ei lunasta Desdemona enda pattu muuga kui surmaga. Ja Othello tapab naise, keda ta ikka veel sügavasti armastab. Mõrva ei teosta Othello kirest ega kättemaksust, tema sihiks on mõista kohut. Kui ta veendub, et on talitanud valesti, siis ei jäta ta ebaõige kohtuniku tegevust teiste karistada, vaid teeb seda ise — enda surma­misega.

„Othellot“ peetakse armukadeduse tragöödiaks, mida see ka on — osalt. Nimelt osalt, sest vapper Veneetsia kindral pole kiivas iseendast Tema on selleks liiga aus, et mitte usaldada oma naist. Seda tunnet tuleb Othellosse alles juhtida, nagu teeb ka kavakind­lalt kättemaksuhimuline ja haavunud Iago. Iago enda tunnistust mööda peab ta kiivusemürgi Othellosse aegamööda süstima, annust järjest uuendades, et mürk ei kaotaks mõju ja absorbeeruks.

Kuidas Othello pikkamisi omastab temale võõra tunde, seda protsessi näidatakse draamas täies peenuses. Kuidas kaval Iago alguses ettevaatlikult vähese, vaevaltmärgatava annuse kiivust Othel­losse sisendab, mis viimast nõrgalt torkab; kuidas siis Iago järg­miste, järjest tugevamate annustega olevat tunnet taas elustab, seda ergutab ja õhutab, kuni lõpuks ettenähtult Othello selle kire palavikku langeb, — kõike seda kujutab Shakespeare samm-sammult, näidates aeglaselt toimuvat edu nii osavasti ja psühholoogili­selt usutavalt, nagu seda esineb vähestes tema teistes draamades.

Ühtlasi on seega antud niihästi Iago kui ka Othello iseloomu kujunemine ja olemus. Iago on kurjuses ja hingetundmises geenius. Ta mängib inimestega kui muusikariistadel, nagu tunnistab ta isegi. Seda kunsti ta tunneb meisterlikult. — Shakespeare’i meisterlikkus aga osutub selle kõige kujutamise oskuses. Iago sammub Shakes­peare’i kuulsaimate ja tuntuimate karakterite esirinnas.

Desdemona võib pealiskaudsel vaatlemisel tunduda rumalana tema passiivsuses, kuid Shakespeare tahab näidata, et Desdemona naiivsus tõestabki just tema puhtust, tema ebateadlikkust ja tema passiivsus inetute olukordade käsitlemise oskuse puudust, — mis toob ringi samale punktile tagasi: Desdemona õilsusele ja puhtusele.

Traagika on siin selles, et vaprat sõjakangelast ja õilsat meest veetakse ninapidi kui rumalat poisikest, kes seda ise lõpuks — liiga hilja teada saab.

„Othello“ traagika on vahest kõige haaravam Shakespeare’i teostes. See võidab alati erilise sümpaatia. See on lähedane ja aru­saadav, sest mida kannatab Othello, seda võib kannatada igaüks. „Othello“ on sügav ja mõjuv ühtlasi. Sama silmapaistev kui kanna­tuste sügavus, on ka karakterite kujukad kontrastid ses teosesi Kangelaslik Othello, kel puudub sealkõrval igapäeva-inimese arvestusoskus, on tugevaks kontrastiks kõigis joontes julmale Iagole, kes peene psühholoogina iga vähimatki nähtust ette arvestab ja kes endale häbiks peab olla see, mida on Othello, — puhtsüdamlik ja siiras. Ka Iagot võib imetleda ja talle isegi sümpatiseerida tema kunstis. Edasi, Desdemona, heasüdamlik Cassio ja rumal Roderigo, need kõik on inimesed, kes jäävad sügavasti mällu, igaüks tema omapäraga ja erijoontega.

„Kuningas Lear” on pieteeditunde mahatallamise tragöödia. See on perekonna põhialuste varisemise kurbmäng. Siinne maailm on isa-, laste-, õeste-vennaste- ja mehe-naise armastuseta.

Lear ei tunne õiget laste armastust ja läheb seda otsima sõna­dest. Ta kavalad tütred võidavad seeläbi, kuid Cordelia, kelle pie­teeditunne peab ülearuseks ilukõnestada armastust isa vastu, päl­vib viimase arvates ainult needust. Nagu tasuks sellele, et Learil puudub arusaamine pieteeditundest, ta määratakse kannatustele. Ta peab läbi elama, et teda tema eelistatud tütarde poolt hülja­takse ja peaaegu kerjuseks alandatakse, kuna tema kannatused põrkavad nende paadunud südameile. Ainuke valguspunkt tema traagi­lises saatuses on Cordelia, kellelt oleks Learil oodata ainult vihka­mist, kuid kes selle asemel kohtleb teda õrna armastusega.

Leari karakter on hea antud juhule. See on sobiv põhi, millele saab ehitada säärast ainestikku suurima tõele vastavuse ja efektiga. Leari äkilisus ja see, et ta ei suuda olukordi õieti käsitada, on ainu­õige baas selle aine jaoks. Lear on tüüp. — Inimene, kes pole kül­lalt tähelepanelik olnud ja säärase väikese eksisammu pärast saab raske karistuse, see on tüüp. Lear on tüüpiline vanainimene, kes soovib välist efekti.

Ses tragöödias on vähe päikest; kui see ilmubki kuskil, siis ainult hetkeks. Ei aita üksnes Leari kannatustest, ka Cordelia on määratud hukkumisele tema õdede poolt. Siin kurjus avaldab end lõpuni, alles siis saabub lahendus. — Traagilisem kõigest on Leari isik — „iga toll kuningat”, hüüab ta enda kohta, — kui ta tõeliselt pole enam kui peavarjuta kerjus, kes on hullunud südamevalust ja kannatustest.

Kuigi siin on rohkesti paatost ja kuigi nüüdisaja lugejale vahest liigagi palju on antud traagilisust, liiga silmapaistvalt on rõhutatud kurja, siis ometi köidavad need kujud, nagu köidavad Shakespeare’i kujud üldse. Praegusele maitsele aitaks vähemastki õelusest, et tunnetada Gonerilli, Regani ja Edmundi südametust, samuti kui aitaks vähemastki hoost, millega suhtub Lear Cordelia kargesõnalisesse avaldusesse, kuid säärasenagi — „Kuningas Lear” rabab, nagu rabavad kõik Shakespeare’i tragöödiad.

On öeldud, et kolmas akt „Othellos” ja kolm esimest akti „Kuningas Lear’is” on parimad Shakespeare’i tragöödia osad. Need ei sisalda ainult kõrgeimaid näiteid individuaalsest kannatusest, vaid on ka dramaatiliselt vahelduselt, efektide tabavuselt ja karakterite kujunduselt väärtuslikumad saavutused geniaalse dramaatiku loo­mingus.

„Kuningas Lear” ilmus 1926. a. ka eesti lugejale, M. Jürna poolt tõlgituna. A. Oras ei pea eestindust üldiselt rahuldavaks, sest kohati tõlkija pole õieti käsitanud originaali. Ka stiililt peab arvus­ta ja tõlget ebaühtlaseks ja halvaks, kuigi kohati olevat tabatud Shakespeare’i hoogu ja rütmi.

J. Silvet’i arvustis tunnustab aga „Kuningas Leari“ tõlke tervi­kuna täiesti vastuvõetavaks; Shakespeare’i hoog ja rütm olevat õieti edasi antud.

„M a c b e t h“ on küll lühimaid Shakespeare’i tragöödiaid, kuid oma intensiivsuses ta ei jäta lühiduse muljet. See teos näib olevat enim kontsentreeritud ja kohutavaim ning õudseim Shakes­peare’i teistest sama ajajärgu tragöödiaist. Kuigi ta on vahest liht­sam kui „Kuningas Lear“, „Othello“ või „Hamlet“, see-eest aga massiivsem efektis.

„Macbeth’il“ on palju sarnast „Hamlet’iga“. Mõlemais teoseis peategelaste üleminek mõttelt teole on vaevaline ja äratab suurt huvi. Kuid samuti need kujud on ka põhiliselt erinevad. Macbeth ei võitle südametunnistusega nagu Hamlet. Teda piinab see vähe. Palju enam ta kardab teo tagajärgi. Macbeth ei võitle kurjade ja heade instinktidega, vaid oma nõrkustega. Kuid seegipärast temas ei valitse kivine ebainimlikkus, nagu seda ilmneb Iagos („Othello“) või Gonerillis („Kuningas Lear“).

Bradley ütleb; kuigi niihästi Macbeth kui ka tema naine on kaks hirmsat kuju, kes teostavad roimi auahnuse motiivil, nad ometi mõjuvad ka üllalt. Me tunneme nende vastu teatud määral sümpaatiatki.

Neis ei ole küll märgata isamaa- ega rahvaarmastust, pole neil ka huvi kellegi teise heast käekäigust, kuid seda enam armastavad nad teineteist. Nende püüdlemiste suund on ühine.

Teiselt poolt nad on tugevasti kontrastsed ja kogu draama tege­vus näib põhjenevatki sel kontrastil. Nii nende suhtumine Duncan’i tapmisse on ühel ning teisel hoopis isesugune ja erinev. Kui lady Macbeth on alguses aktiivseks pooleks, siis hiljem ta kal­dub järjest enam tahaplaanile, kuna Macbeth sellevastu saavutab just edaspidises draamakäigus esikoha. Kui Macbeth on siia-tänna kõikuvate vastakate kalduvustega ja tal pole algatusvõimet, siis lady Macbethi suurus seisab tema otsustavuses ja julguses. Mida eriti tuleb märkida, on see, et lady Macbeth on tahtevõimeline isik ning ta ei tee vahet tahte ja teo vahel. Oma ettevõtet ta tahab teostada kohe, viivitusteta ja kõhklemata. Ta ei armasta, et sellest kõneldakse, nagu teevad Macbeth ja Hamlet.

Ta aitab alati oma meest, kuid kunagi ei palu endale abi. Kuigi ta vümaks kannatab oma tegude pärast, ta teeb seda üksi ega vaeva teisi, nagu teeb seda Macbeth. Seepärast on lady Mac­beth vahest aukartustäratavad kuju kogu Shakespeare’i toodangus.

Rõhutades lady Macbeth’i hoolimatust, peavad mõned kriitikud säärasele isikule uneskäimise stseeni võimatuks, sest selles ta osu­tab õrnust ja lapselikkust. Bradley näeb aga viimase sugemeid juba alguses: käitumises oma mehe vastu, keda ta kohtleb täie südamlikkusega. Samuti ta elab sisse oma mehe soovidesse nii, et peab neid lõpuks enda omadeks.

Lady Macbeth’i on arvustatud mitmeti. Nii peab dr. Johnson teda põlastusväärseks inimeseks, kuna läinud sajandi kriitikad suvat­sevad kaunistada teda sentimentaalsete iseloomujoontega. Kuid Bradley ja Schücking arvavad, et kui tuleks karistada seda eba­loomulikku võimustumist, siis suurema karistuse pälviks Macbeth, mitte tema naine.

„Macbeth’i“ tõlge ilmus 1929. a. Ants Oraselt. Selles ümberpanekus on toonitatud kahte vastandloomulist joont, mis esi­nevad „Macbeth’is“: peenetoimset mõtisklevat lüürikat ja hoogsat, vahest jõhkratki jõulisust, nagu väidab tõlget arvustades J. Silvet. See pole puhtfiloloogilist laadi tõlge, kus esmajoones oleks silmas peetud sõnasõnalist ümberpanekut, vaid siin on edasi anda tahetud teose hinge, selle meeleolu põhitooni ja „võimalikult originaalvõrdset esteetilist värvingut”.

Ka väliselt on tõlgeteos korralik ja soliidne.

Osa selle ajajärgu komöödiaist võib sama hästi ka tragöödia nime kanda. Nii on raske liigitada „Troilus and Cressida’t“. Juba Shakespeare’i ajal nimetati seda vahel „history’ks“, vahel komöö­diaks, vahel tragöödiaks. Ses draamas on kohti, mis mõjuvad koomi­liselt, kuid on ka sääraseid, mis on omased tragöödiale. Koomikat tekitav on Troiluse ja Cressida lahkumine ja nad ise on koomiliste omadustega kujud. Shakespeare näib siin kohati parodeerivat tolleaegset rüütli- ja armudraamat.

Süngelt mõjub ka komöödia „Measure for Measure“, mis sisal­dab ühe ilusaimaist stseenest (Angelo ja Isabella vahel) ja ühe suurimaist kõnedest (Claudio surma hirmus) kogu Shakespeare’i toodangus.

d)       Shakespeare’i neljanda kirjandusliku tege-vusjärgu (1609—13) teosteks on „Cymbeline“ (1609—10), „A Winter’s Tale“ (Talvemuinasjutt; 1610—11), „The Tempest“ (Torm; 1611-12), „Henry VIII“ (1612-13).

Selle ajajärgu teostest on „Cymbeline“, „Talvemuinasjutt“ ja „Torm“ romantilised traagikomöödiad. Seepärast võib seda loomejärku õigusega pidada Shakespeare’i romantiliseks faasiks. Peale sügavate tragöödiate mõjuvad need kui vaikus pärast äikesevihma ja tuulekeerist.

Need teosed lõpetavad Shakespeare’i kirjandusliku tegevuse. Tuntumad on kolm esimest.

„C y m b e l i n e’s” on tegevus küll romantiline, kuid tegelaste loomulikkus ja usutavus hoiab meid Shakespeare’ile omasel rea­listlikul pinnal. Imogeni — draama naistegelase — kujundamisel on näidatud veel täit geeniust. Samuti on siin mõningaid väga häid kohti, mis kuuluvad Shakespeare’i parimate hulka.

„T a l v e m u i n a s j u t t“ on nähtavasti kirjaniku lahkumis- ja jumalagajätutervitus lavainimesile.

„Tormil“ on sugulust „Suveöö unenäoga”, sest neis mõlemais valitseb üleloomulik fantaasia. Kuid enam kui ühisjooni on kontraste nende vahel. „Tormis“ on suurem sügavus ja sümpatiseeriv humaansus. Siin Shakespeare tundub täiesti üle saanud ole­vat hingelistest karidest ja mälestab endisi aegu. Elu on vaid une­nägu, mis lõpeb surmaga, ning Shakespeare näib siin juba valmis­tuvat lahkumiseks ja jumalagajätuks.

„Torm“ ilmus eesti keeles samal ajal kui „Romeo and Juliet’igi” eestindus (1935. a.) Ants Orase poolt.

*

Peale loendatud kirjandusteoste on Shakespeare’il hulk sonette, mis ilmusid a. 1609 kvart-väljaandes pealkirja all „Shakespeare’s Sonnets. Never before im p rin te d”. See luuletustekogu on pühendatud „Mr. W. H-le“, mis on Shakespeare’ir uurijaile palju peamurdmist valmistanud.

Kuigi Shakespeare’i sonetid ilmusid alles a. 1609, põlvnevad nad kindlasti juba varemast ajast. Nii mainib Francis Meres oma „Palladis Tamina’s” 1598 Shakespeare’i õnnestunud sonettide kir­jutajana.

Sonett XVI sajandi inglise kirjanduses on liik, mis omas kõige ebaisiklikumat kuju ja mida tarvitati kõigiks võimalikeks teema­deks. Nii on Shakespeare’ilgi hulk sonette pühendatud kellelegi noormehele stiilis, millesse praegusaja lugeja, kes renessansiajastu tundeelu ei tunne, vahest imestusega suhtub. Kuid ikka on see aja­vaimu teha, kellele ja kuidas avaldada oma sõprustunnet. Tollal oli maksev sõbra- ja sõprusekultus, mis nüüdisaegsele lugejale on täitsa võõras.

Teine grupp sonette on pühendatud kellelegi „mustale daa­mile” („dark lady“), kes nähtavasti kuulus õueringkonda. Arva­takse, et see oli keegi Mary Fitton, keda Shakespeare „hullumeelsuseni“ armastab, nagu ta ise ütleb. „Mustalt daamilt” võis Sha­kespeare vahetult õppida seisuslikku üleolekut (mis avaldub tema töis), kindlust, elegantsi ja noore emantsipeeritud naise ülevoolavat tahtejõudu. — Ka kuulsaim armastuslaulik Musset pole nii kannatusrikkaid sõnu kõnelnud armastusepalavikust, -piinast ja -hullumeelsusest, kui teeb seda Shakespeare mõnes oma sonetis.

*

Nagu juba nimetatud, Shakespeare oma töid eluajal trükis ei avaldanud (peale mõne erandi). Alles pärast tema surma (1623) ilmus esimene foolio-väljaanne, hinnakas ja väärtuslik Shakespeare’i draamade kogu, mille trükkitoimetajaiks olid kaasaegsed näitlejad John Heminge ja Henry Condell. See sisaldab kolmkümmend kuus draamat. Kuusteist Shakespeare’i tööd oli ilmunud juba vare­mini, neist osa ka tema enda teada. Kuid „First Folio”, mis pidi tuginema originaalidele, on paiguti väga halb ja segane. Mõned kohad on täiesti mõttetud, milles pole jõutud selgusele tänapäevanigi. XVIII ja XIX sajandi innukate literaatide vaevalise tekstikriitika uurimise tulemusena on meil lõpuks korralik ja usaldatav tekst Shakespeare’i teostest.

Esimese foolio-väljaande eessõnas pühendab Ben Jonson Shakespeare’ile järelehüüde, nimetades teda suurimaks dramaatikuks, kelle ees peavad kummarduma kreeka omad:

    „And though thou hadst small Latine and less Greeke,

    From thence to honour thee, I would not seeke

    For names; but call forth thund’ring Aeschilus,

    Euripides, and Sophocles, to us,

    Paccuvius, Accius, him of Cordova dead,

    To life againe, to hear thy Buskin tread,

    And shake a stage…“

    (Ja kuigi sa said vähe ladina ja veelgi vähem kreeka keelt,

    ma sealt ei otsiks nimesid, et avaldada austust sulle.

    Pigemini mul tarvitseks vaid taas kutsuda ellu põrutavat Aeschi- Euripidest ja Sophoklest, tagasi meile      [lust,

    Paccuviust, Acciust, teda Cordovast — surnut, et astumas kuuleksid sinu koturni ja vapustavat lava…)

Kuid see oli ainult pühapäevatülis nõnda. Tegelikult Jonson pidas end kaugelt paremaks dramaatikuks. Tolleaegne inglane ei pääsenud nägema Shakespeare’i pärissuurust Ka hiljem halvustati Shakespeare’i draamasid, süüdistades neid kompositsioonipuuduses. Pea­legi ei suudetud Shakespeare’i vaimu raskepärasusse sisse elada ja seda mõista. See oli klassitsismi ja rokokoo ajastutel, kui kirjandusest otsiti selgejoonelist lihtsust ja kergust

Suurem huvi Shakespeare’i loomingu vastu tõusis romantismiajastul, kus nähti meeleldi erakordselt vägevat ja salapärast laadi. Nii puhas­tab Coleridge (1772—1834) esimesena tolmu Shakespeare’i draamadelt. Tema jäl­gedes astuvad lord Tennyson, Bums ja terve romantikute pere, kes peavad Shakespeare’i parimaks dramaatikuks maa­ilmas.

Esimese foolio-väljaande tiitelleht.

Saksas on „Shakespeare- Gesellschaft”. Seal on ilmu­nud Shakespeare’i aastaraamat, mille rohkem kui viiskümmend köidet käsitlevad Shakespeare’i.

Esimene, kes siin Shakespeare’i suurust oskas hinnata, oli Lessing, kelle vastav kirjutis ilmus „Berliner Literaturbriefe’s” (1759). Sellele järgnes terve koor Shakespeare’i austajaid kirjandushuvilist kelledest Herder, Goethe ja Schiller said tähtsaiks Shakespeare’i toodangu tutvustajaiks. Tormi ja tungi kirjanikerühma draa­mades on Shakespeare’i mõju juba täiesti ilmne.

Prantsuse kirjanduses on esimesi Shakespeare’i tutvustajaid Voltaire, kelle draama „La mort de César“ (1735) oli esimeseks Shakespeare’i teose muganduseks prantsuse keelde. Kuid XVIII sa­jandi kirjanikesse ei avalda Shakespeare siin mingit mõju. Alles Diderot saab prantsuse Lessingiks ses mõttes.

Ka Venes pole Shakespeare’ist mööda mindud. Seal on innu­kaid Shakespeare’i austajaid, kellede kaudu meie vanem generat­sioon tutvuski ta toodanguga. Mainida võiks väärtuslikku S. A. Vengerov’ilt ilmutatud viit paksuköitelist „Šekspir’i“, millesse on koon­datud peale tõlgete ja arvustuste maailmakuulsusilt illustratsioone Shakespeare’i teostest ja eri maade silmapaistvatest näitlejatest port­reid tema üksikute draamakujude osades.

Ameerikas on ilmunud mõnisada raamatut Shakespeare’i üle. 1848. a. ameeriklane Hart algatab voolu, mis püüab avastada Shakespeare’i draamade õiget autorit. Nii peetakse ühtede poolt filo­soof Bacon’it, teiste poolt lord Rutland’i ja teisigi Shakespeare’i kaasaegseid kirjanikke tema teoste tõeliseks autoriks. Kuid need uurimused pole leidnud kirjandusmaailmas vastuvõtlikku pinda.

Kui olekski Shakespeare’i nime taga keegi teine, ei muudaks see ometi nende teoste väärtust. Lugejat aga huvitavad enne kõike teosed ise. Tõelise autori avastamise ja otsimise probleem jääb ise­endast teise järgu küsimuseks, millele pole põhjust anda säärast kaalu, nagu seda on tehtud ja tehakse veelgi mõnede uurijate poolt. Tänapäeva Ameerika ei ole ka ise enam seesugustest avastamistest võlutud ja annab innukaid kirjandusekriitikaid Shakespeare’i ja tema teoste kohta.

Magda Teder

Keelest ja Kirjandusest nr. 23 (1935)